发布时间：2022-09-26 16:44:13
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的舞蹈演出论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
本人自星辰实验学校成立，担任音乐学科主任至今。在这三年多的时间里，能以星辰主人翁的身份，老实做人，勤恳工作，取得了一些成绩。XX年获武进区教学评优课小学组一等奖，教学能手竞赛小学组一等奖，并分别在区、市、省级刊物数篇，XX年9月在武进区音乐教师新教材培训活动中为全区教师上示范课。
我所取得的这一点成绩，与领导的支持以及本学科组同仁的帮助是分不开的;这一点成绩和学科组其他同仁的业绩相比也是微不足道的。学科组的每一位老师都有着良好的师德、扎实的基本功，在武进、常州以及江苏省的课堂教学领域、第二课堂领域、论文撰写等方面都有一定的知名度。全组老师群策群力、团结协作，成功地开展了片、区、市级音乐教学研讨活动达20人次以上，为新教师上示范观摩课3人次，巢春林老师获武进区教学评优课中学组一等奖，教学能手竞赛中学组一等奖。在第二课堂这一领域里，更是硕果累累，陈丽娟老师辅导的古筝兴趣小组、吴萍老师辅导的舞蹈兴趣小组、汪维林老师辅导的合唱兴趣小组、巢春林老师辅导的鼓号队、管乐队、成丽萍老师辅导的小提琴兴趣小组、陈洁老师辅导的琵琶兴趣小组以及本人辅导的钢琴兴趣小组，多次配合电视台、工会、团市委、团区委、少工委等等，把一档档精彩的节目展现给社会各界，为星辰增加了亮丽的色彩、赢得了夺目的荣誉。如：由吴萍老师辅导的《小镜头，大世界》获得全国比赛一等奖，教师舞蹈《绣》获得武进区一等奖，陈洁老师在武进区教师唱歌比赛中获得一等奖，由陈丽娟、巢春林、汪维林老师辅导的《音诗画》参加由****常州市武进区委举办的“电大杯”大型广场文艺晚会《颂歌献给党》的演出，由成丽萍、吴萍老师辅导的舞蹈《京戏娃》参加“武进首届经贸洽谈会”开幕式的演出，吴萍老师辅导的舞蹈《飘动的彩虹》受省电视台邀请参加江苏省电视台承办的“魅力家世界”大型文艺晚会的演出，均受到各级领导和观众的一致好评。
我们学科组的教研氛围特别的宽松、特别的浓郁，办公室里真正做到了言论自由，常常为某一个观点争论得面红耳赤，又常常为教学的某个细节一起出谋划策，彼此不分你我。同时又能利用课余时间，认真学习《新课标》，尝试着把新的教学理念落实在具体的课堂教学中，课后不断总结，不断反思，共发表区、市、省级论文80余篇。由巢春林老师负责的课题《中学生音乐教学培养学生创新品质的实践研究》，得到了区教研室的肯定。
在全校师生共同打造星辰品牌的同时，我们也一直在努力打造着音乐学科组的品牌。不负众望，本学科组每学期都获得“优秀学科组”一等奖，今年又被推荐为“武进区巾帼示范岗”。在今后的工作中，希望大家能给予音乐学科组更多的支持与理解。
世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯， 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期， 剧场开始出现了开场大幕，从马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知， 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。
中世纪的欧洲， 戏剧布景开始应用“同台多景”形式， 即把剧情所需要的不同景点， “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台， 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。
16 世纪初， 欧洲掀起了文艺复兴运动， 舞台布景设计从此成为一门专业。镜框式舞台和透视布景开始流行， 焦点透视法和多种造型手段在舞台上得到综合应用。本论文由整理提供镜框式舞台形式， 增加了透视布景的幻觉， 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达?芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后， 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。
近代西方， 随着科技的不断进步， 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化， 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合， 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。
中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中， 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期， 舞台布景与烟火、杂技相结合， 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆?刘吉晖女戏》中记载， 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开， 舞台恍如月宫， “境界神奇， 忘其为戏也”， 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间， 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中， 又有新的发展。清末与民国初年， 机关布景也一度流行， 但由于和传统戏曲的表演相矛盾， 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律， 它的动律来源于脚下的碾劲， 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助， 它为后面碾顶打基础。
柔顶胯: 小八字步站， 面对点， 准备拍后半拍， 左主力脚后跟外碾立半足，右脚对1 点迈出掌着地， 同时左胯带动躯体左转对7 点， 双手小臂随体右摆起，吸气， 眼视8 点。1~2 拍， 双脚慢放下半足， 重心移右腿上全脚着地， 左脚掌着地， 双膝弯屈， 同时右胯对8 点慢慢顶出， 体对7 点， 吐气， 双手右下， 视8 点。柔顶胯准备拍后半拍动作是由脚下发力带动胯和上身的转动， 脚下发力关键是由跗骨的楔骨推动跟骨往外碾推， 使小腿后面的趾长屈肌往上提， 这样使后跟外顶并立半足。后面下沉顶胯， 又是由大腿股四头肌下压， 迫使膝关节弯曲， 脚下犹如采弹簧一样， 慢慢并有韧劲下踩， 同时由于重心移动， 双膝又处于半蹲状， 所以使右髋关节外顶， 那么， 柔顶胯准备动作力来于脚下， 而顶胯的动律又是由上而下的。
旋转顶胯: 右脚正步全脚着地， 左脚正步脚掌着地靠右脚心处， 面对1 点站。一拍: 右脚原地起步落地为重心， 左脚也同时快离地， 膝盖与右膝交叉， 然后脚掌再着地， 右膝下颤， 胯部由右至左旋转顶动， 双臂屈肘于胸前， 手心向下， 从右至左划圈， 眼视l 点。旋转顶胯与前顶胯由下至上， 单顶胯由里往外， 柔顶胯由上至下的动律有所不同， 这是由脚下的小踮步和左膝的关开而引起右髋关节推动右臀大肌和左臀大肌至左胯顶出， 左胯转顶使腰和上身产生了相反的运动，本论文由整理提供 这样就使整个身体成螺旋式转动。其胯部的顶力小而快， 动作灵巧、洒脱、俏丽。
三、确立以顶胯为内核的羌族民间舞的教学构想
羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧， 而且还存在着丰富多样的内在表现力， 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中， 以顶胯这个动律为内核， 配合腰、肩、脚、手等部位， 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格， 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格， 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时， 应运用纵横并进的教学方法， 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。
纵线上， 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作， 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点， 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动， 并协调各部位的运动， 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上， 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律， 并以它们为主干， 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如， 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句， 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间， 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外，羌族舞蹈特有的节奏和动作， 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征， 所以在教学中， 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。
通过这几个不同性质的训练短句和组合， 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿， 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握， 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。
展。到了近代， 西方戏剧传入中国， 本论文由整理提供舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。
二、舞台布景形式的审美特性
著名戏剧家先生说“没有舞台美术， 就没有戏剧”， 舞台布景的形式美是舞台最直观的形式。雷勃曼说: “艺术的形式即生命的形式”， 舞台美术形式应在内容的制约下， 具有诗中有情， 画中有意， 似诗如画的艺术效果， 充分体现情感形式的描绘性表现。从这里可以看出， 舞台布景设计者是具有诗人气息的艺术家。舞台布景的形式美具有独立的审美， 德国戏剧家、导演布莱希特认为:“布景要有艺术的价值， 还要有个性特色”， 才能体现形式本身所包容的内容与意义。在舞台设计里， 构成形式美的要 素包括色彩、节奏、时空、统一等诸多方面。美术布景设计师就是通过这些元素和手段， 来把握造型语言和视觉审美， 从深层次解析舞台布景结构的形式美内涵。 1.舞台布景形式中的色彩
舞台布景中色彩的符号作用已形成社会共识， 舞台色彩极具联想性、表情性和象征性的。丰富的色彩变化直接表达了戏剧的情感， 在舞台的演出上， 不同色彩的冷暖、明暗， 能够营造出异常强烈、神秘莫测的幻觉效果。舞台上色彩的反差、隐喻、渲染， 使剧情得到一定的升华， 渐渐打开观众审美情感的闸门， 使观众产生兴奋或压抑的反应。色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式， 几乎所有的舞台艺术大师都不会忽视这个因素的。
舞台布景的夸张手法突出了色彩的心理效果、情绪效果及色彩的象征意义。在舞台布景中， 色彩的运用就象演员的动作与表情一样， 是动态的表现， 它贯穿于整个演出中。色彩在演出变化中的对比或调和， 明确表达了戏剧的所想表达的意义和情绪。舞台布景色彩的功能表现了舞台形式美的不同风格， 它可能是一种视觉的冲击，也可能是现实的幻觉， 也可能是神秘的象征。
2.舞台布景形式中的空间与时间
舞台布景设计不仅是空间艺术， 也是时间艺术， 舞台空间与时间的综合是现代舞台设计发展的总趋势。舞台设计者追求的是一种可变的、流动的空间， 用约瑟夫?斯沃博达的术语， 即“心理造型空间”。舞台设计已不再用离散性的方法， 为一场戏或一幕戏设计一个景。而是用综合的方法， 根据全剧的思想内容设计一个综合性的结构体， 它具有自我调节和变化的功能， 从而适应全剧不同的场景需要， 形成一个连贯的、可变的戏剧空间。
舞台形式的要素是在审美空间的组织中构成。大面积的区域分割及灵活多变的舞台框架结构， 使舞台布景调度更为方便。空间的大小、形状、本论文由整理提供方向、闭合程度及空间结构， 都是具有一种影响情感的表现特质， 如压抑与空旷、拥挤与孤寂、神秘与亲切等。
舞台非写实的象征性空间表现， 加强了戏剧动作， 深化了戏剧内涵， 使演出总体上完整统一。如在舞台演出时采用黑空间表现， 可以容纳更多的联想和想象， 调动和唤发观众更丰富的创造力。从而起到此处“无声胜有声”， 此处“无形胜有形”的艺术效果。此外， 在空间上大量的采用逆光效果， 容易形成空间的距离感， 从而使舞台有符合观众审美习惯的意境， 给观众一种先发制人的强烈视觉冲击力。
舞台是空间与时间的艺术， 舞台的时间与空间应是自由的时间与空间， 舞台只有享受自由的时间与空间， 舞台布景艺术的翅膀才能真正飞翔起来。
3.舞台布景形式中的节奏
节奏的处理对舞台的形式感表现非常重要。节奏的处理常用两种方式: 严格与自由。在许多舞台设计中， 节奏是一种似无序而有序的自由状态。自由的舞台节奏，不管是场景的表现方式还是人物的表演空间， 都错落有致， 场景变化丰富， 表现手法灵活。
严谨而赋有节奏律动之感的舞台画面， 营造了一种秩序之美、理性之美、抽象之美， 增强了舞台的形式美。
舞台形式的框架有时以一种抽象的结构元素， 表现一种具象的事物， 有时用象征的语言， 巧妙简洁的表现出舞台的特色， 这些都为导演更好地调度安排演员， 变换舞台场景起到很大的作用。此外， 注重点题景物特征的强化， 借助灯光和空间组合，将各种舞台元素有机地结合。使之具备更加生动、变化灵活的形式美。4.舞台布景形式中的和谐统一舞台形式美是由色彩、空间、节奏等几个方面在舞台布景中达到和谐统一而成， 它们之间是融为一体， 互补互生。在舞台布景设计里， 要重视内部与外部各因素间的组合规律。黑格尔说:“各因素之中的这种协调一致就是和谐，和谐一方面见出本质上的差异面的整体， 另一方面也消除了这些差异面的纯然对立， 因此它们的互相依存和内在联系就显现为它们的统一。”对形式美而言， 统一性是指差异的个性的事物间所蕴藏的整体性和共性。即确定了主体的形象后， 整体的统一和谐就需要首先来考虑了。
舞台的形式美是以一种布景结构呈现在观众面前， 简洁是形式美的舞台语言之一。简洁的语言能更出色的表现舞台形式， 简洁是在舞台布景中高度提炼的抽象化的表现。贝克说: “没有简化， 艺术不可能存在”， 因为艺术家创造的是“有意味的形式”， 只有简化， 才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。舞台布景设计就是寻找形式， 并设计出适合于它的独特样式， 从而创造一种别具意蕴的形式美， 使演出的外部整体形象得到升华， 从而产生真正的舞台形象， 使观众在有限的空间里感受到无限的空间美。
科技的发展极大地推动了舞台设计布景的发展。欧洲产业革命后， 制造业的发展， 给剧场带来了推拉台、转台与升降台; 电气革命使灯光照明变成舞台美术设计重要部分。20 世纪的科学技术给舞台美术设计以新的观念、新的方法、新的技术和新的材料， 本论文由整理提供使今天的舞台美术完全被现代化的科学技术所武装。中国的舞台美术在学习西方各种戏剧流派的同时， 也要继承中国古典戏曲的宝贵传统，中西结合、融会贯通， 形成有中国气派的、有影响力的舞台美术设计。
参考文献
论文提要:当艺术成为一种纯消费物品,成为大众传媒操纵下的流行符号象征时,艺术传统的地位和社会功能发生了改变。作为艺术门类之一的民间歌舞也顺应这种转变,产生了从内容到形式上的转化,衍生出民间歌舞艺术的“剧场化”文化形态。本文以大型歌舞集《香格里拉记忆》为例,试析成为纯消费品的传统民间歌舞所展现出的新的文化内涵。
无论是“原生态”歌舞《云南映像》还是近日上演的大型原创歌舞集《香格里拉记忆》,对于这些经过舞台艺术化编排的少数民间歌舞,在种种成功的光环及严肃的学术争议背后,值得我们深思的是今日的少数民族民间歌舞究竟发生了何种改变,这种转变又具有哪种特性和形式。本文从流行消费艺术的角度出发,以大型原创歌舞集《香格里拉记忆》为例,试析今日少数民族民间民俗歌舞所发生的特殊转变。
一、作为消费品的民间歌舞
(一)消费艺术的民间歌舞
当代法国著名思想家居伊·恩斯特·德波(Guy Ernest Debord) 在其著作《景观社会》中指出:“在今天的抽象系统中,比实际的使用价值更重要的是它华丽的外观和展示性景观的存在”。其实不管是在西方社会还是在东方社会,在全球一体化的国际语境下,这种大众对消费品的认识观念是相同的。现今人们在观看作为消费艺术品存在的剧场化民间歌舞时,与其说是在感受传统的民间歌舞文化,不如说是体验和印证自己心中对少数民族文化的猎奇,同时在舞台的华丽空间氛围中寻求视听的刺激,最终满足于商品消费的心理暗示。毕竟一场花费上百元甚至是上千元的剧场民间舞蹈演出所象征的不仅仅是传统民间文化的价值,而是高等或者是精英层面的消费文化。这些都是作为消费商品的剧场民间民俗歌舞所暗含的深层意义。
以近日上演的大型原创民间歌舞集《香格里拉记忆》为例,不难看出其作为流行消费艺术商品的特性。剧目上演前期,各种形式的广告就迅速登陆大众传媒的空间;商业中心的巨幅广告、车身广告、灯箱广告、网络宣传,最大程度地对大众传播演出讯息,使得大众在无法避免的语境下被动到接受暗示。充分体现了广告对于流行消费商品的强大功能。除却剧目打出的近年来最为流行和时尚的“原生态”民间歌舞的标语外,剧目的宣传词来自于主题歌《梦会开花的地方》的歌词:“这里是一块净土,这里的空气清新,这里的天是蓝的……这里的青草会跳舞,如果你愿意在地上匍匐凝视;这里的石头会唱歌,如果你愿意用灵魂倾听;这里会让梦开花,这里是梦会开花的地方”在不到百字的内容里,极度地暗示着对人们或主流演出市场对此类表演的需求,让大众即刻联想到少数民族文化或直接说“异文化”所象征的新奇与符号化的表演场景。
当你步入剧场,正襟危坐观看演出,整个剧场从座位、舞台灯光背景到演员服饰,都按照观看的最佳效果进行了恰当的调整,甚至歌舞表演的歌唱曲调、舞蹈表演的动作套路和起势也都为了舞台表演的特殊性作出了重大的调整。所以,当我们在舞台上看到所谓的“原生态”民间歌舞表演时,其中对少数民族传统民间歌舞仪式的舞台再现,都是脱离原本生态人文的移风异俗的动态展演,失去了民间歌舞原本所具有宗教、民俗仪式性的文化内涵。《香格里拉记忆》第一幕《朝圣》中,化身藏民的舞蹈演员叩着等身长头、点着酥油灯、转着经幡柱、同时还转着转经筒,试图还原一个真实的藏传佛教理佛朝圣的仪式过程,但是我们看到的却仅仅是一个刻意营造的华美而新奇的舞台画面。因为特定时间和空间的改变,使得一切都那么的不真实。《梦境》中的群僧辩经部分,极尽人头攒动的喧闹和听觉的震撼效果,可是在佛寺中真正的辩经活动又怎会是这般场景呢?
当然这些失去的都是与作为消费品的剧场民间歌舞的表演要求格格不入的,舞台演出需要的是震撼的效果、华美的表现,传统民间歌舞中粗糙的动作起势、有碍观看角度的队列都要重新改造。这一系列的加工再创作为的就是满足观众对于作为消费品的剧场民间歌舞的消费需求——强烈而震撼的视听感受。《香格里拉记忆》第三幕中《踏舞》部分,这个节目也是此剧中表演的之一,男女演员充满控制力的踢踏跳跃,赢得观众无数的掌声。但是,真正的藏族踢踏舞的律动是向下的,而不是剧中女子领舞所作的向上的律动起势。呈现出爱尔兰踢踏舞的律动风格,这样的改动虽说是增加了舞台表演的视觉美观,但是却是完全的失去了藏族传统民间踢踏舞的文化内涵。就像网络宣传的那样:“该舞是集东融合的原创作品,把西方现代舞蹈艺术与藏民本土的真实生活融进一个舞台,强调了快乐的主题,让观众获得心灵的愉悦。”作为一场商业演出来说,《香格里拉记忆》具备了完美的成为消费品的条件,可以满足绝大多数观众对它的审美期待和消费需求。毕竟,观众走进剧场观看表演只是为了获得心灵的愉悦和放松,他们只是把演出当作一种流行的娱乐消费,而不是为了真正的体验纯正的少数民族文化,这也是剧场化少数民族歌舞发生转变的原因。
(二)社会地位和功能的转变
自从建国以来,少数民族民间歌舞艺术一直都活跃在舞台表演的领域。我国各层级的专业歌舞团体都致力于将各个少数民族群体的传统的少数民族民间或民俗歌舞中的具有文化象征意义的动态“符号”提取出来,以舞台表演为目的、结合专业的歌舞编创手法,进行对传统民间歌舞的舞台剧目形态的打破原有文化形态结构的创作。这种编创的结果,从根本上改变了传统少数民族民间民俗歌舞的文化内涵及外在形态。专业领域内将这种新形态的少数民间歌舞称之为“剧场化”形态的民俗歌舞表演。
剧场化的少数民族民俗歌舞是一种现代社会流行的文化娱乐方式或文化消费方式。虽然作为构成现代流行消费艺术的内容之一它一直都存在。但是,少数民族民间歌舞艺术真正的进入“流行”艺术或消费艺术商品的行列,却是在知名舞蹈家杨丽萍成功推出“原生态”云南少数民族民间歌舞《云南映像》之后。《云南映像》的成功体现的是它作为流行艺术的特性,广告的宣传效应、绝对的空间和心理暗示,完整的视听享受,种种的因素相加完美地演绎了符合消费社会形态下大众对少数民族民间歌舞的审美期待与需求,使得广大观众或大众直接或间接地接受了《云南映像》模式。自此,以《云南映像》为标准的剧场化少数民族民俗歌舞步入了主流消费市场,成为了流行艺术消费品。传统少数民族民间歌舞剧场化的转变,给传承千年的各少数民族民俗民间舞带来了巨大的改变。这种改变的范围和幅度涵盖了从文化内容到社会功能,让少数民族民间民俗歌舞呈现出一种全新的文化内涵。
二、新文化内涵下的转变
脱离传统生态文化环境和表演语境的传统民间歌舞,在剧场舞台的新的生态文化环境和表演语境下,呈现出一种前所未有的新面貌——剧场形态的表演性民俗民间歌舞。
(一)剧场化转变的原因
剧场化的民俗歌舞表演,是传统民间歌舞在消费形态下,作为消费物品而存在的表现。让·鲍德里亚(Jean Baudrillard) 在其著作《消费社会》中提到“流行是否是我们所谈论的这个这种符号和消费的当代艺术形式,或只是一种模式效应,即它本身是一种纯消费物品?……我们可以承认流行艺术在(根据自身逻辑)将自己变成单纯物品的同时改变了一个客观世界。广告具有相同的暧昧型。”作为流行艺术的剧场化民俗歌舞,在城市文明的快速普及趋势下,彻底的重新定义了传统民间歌舞在社会语境下的概念和功能。无论是大型舞蹈诗史《东方红》、杨丽萍出品的“原生态”云南民间歌舞《云南印象》、《云南的响声》,还是近期问世的大型原创歌舞集《香格里拉记忆》都是现代流行艺术语境下的产物。他们的共同特征为,由专业的舞蹈编导,以剧场表演为目的,主动地将原生态下的少数民族民俗民间歌舞中具有典型性的、即成风格的动态律动作为创作的主要题材,以专业的编舞技法对题材进行加工编排,反映特定的内容,最终以消费艺术品的剧场民间民俗歌舞形态投入演出市场。这种改变体现的是在流行语境下,作为消费品而存在的少数民族民间歌舞,被赋予的商品性质的文化内涵和剧场表演性的外在形态。
(二)剧场化转变的形式
从原生态的田野到剧场化的舞台,超越时间和空间的表演语境的转变,使得少数民族传统民间民俗歌舞呈现出较传统原生态的少数民族民间歌舞更明显的文化内涵和外在形态的转变。如下对这些转变作出分析:
1.由自娱到表演。传统的原生态语境下的民间歌舞以各少数民族民间传统节日庆典、民俗活动为表演场所,活动中民众自发参与到其中欢歌乐舞,具有典型的自娱性。剧场性民俗歌舞则一改传统少数民族民间歌舞的自娱性常态,成为有专业舞蹈演员在剧场舞台表演给台下观众欣赏的演出节目。《香格里拉记忆》第二幕《青稞酒》中的弦子、锅庄是传统的藏族民间歌舞,具有明显的自娱自乐性质,在传统原生语境下人们围着篝火腾跃起舞,没有观众只有集体的参与,共同欢庆和宣泄。随着时空、表演语境的转变,《香格里拉记忆》中的弦子、锅庄早已改变初貌成为一种表演性的民间歌舞。
2.由参与到旁观。传统形态的少数民族民间歌舞是民众亲自参与其中的民俗活动,剧场化的民间歌舞则实现了由参与到旁观的分工。观众在剧场观看由专业舞蹈演员表演的成品少数民族民间歌舞表演剧目。大型原创民间歌舞集《香格里拉记忆》第二幕情景舞蹈《酥油茶》、歌舞《山羊调》在没有登上舞台之前,在原生环境中都是民众亲自参与其中的生产活动和民俗活动。舞台就是一个特定的时空交界点,把参与的演员和观看的观众分隔成两个区域。
3.由随机到规范。原生态环境下的少数民族歌舞活动中,无论是歌还是舞其表演的动机和动势多是自然而随机的,没有一个准确的标准。剧场化民间歌舞在表演时则是要按照一定的被规范了的动作标准来进行,要求演员无论人数的多少,都要呈现出整齐划一或错落有致的舞台画面。舞台表演的特殊性规定了任何一种非舞台形态的歌舞都要按照舞台表演的规定进行制式化、统一化的编排和表演。《香格里拉记忆》中无论是第一幕中的藏背鼓、塔城热巴鼓,第二幕弦子、锅庄、各男女双人舞,第三幕中的踏舞、各种鼓舞,都是按照舞台表演的要求进行过编排和改动的,对舞蹈时演员的动作起势、动作节拍和动作幅度都有精准的规定,同时还要保持美观和优雅。
4.由传承到编创。传统的少数民族民间歌舞其传承的唯一方式就是世世代代的师承关系,而剧场民间民俗歌舞则打破了这种传承方式。剧场民间歌舞由专业的舞蹈编导自发创作,编创出成品舞蹈及风格性动作,由舞蹈演员在表演的过程中自发学习,并且随着剧目的持续演出而在舞台的空间范围内有效的传承。并且这种传承还有着非凡的渗透力,对远在千里之外的原生地的歌舞产生着潜移默化的影响。《香格里拉记忆》的舞台表演风格、舞蹈编排手法都属于《云南映像》的即成模式,同时在各个少数民族聚居地的原生环境中人们也自发的对本民族的传统歌舞作出源自《云南映像》风格的改动,这种两个时空的传承体现的正是由传承到编创的新传承关系。
由自娱到表演、由参与到旁观、由随机到规范、由传承到编创四个转变过程,不仅仅体现的是现代化城市进程中,城市文明对异文明的侵蚀,同时也体现了进入城市作为消费社会流行艺术消费品的传统少数民族民间民俗歌舞,所体现出的新文化内涵与表演性外在形态。
一、音乐教师工作现状的分析
各级学校中音乐教师的人数参差不齐，传统观念也给音乐教师造成不小的压力。一直以来，各级各类学校的音乐教师分布极不均匀。城镇中小学的教师人数较多，农村中小学的专职音乐教师较少，甚至用代课教师。而在人们的传统观念中，对音乐教师的要求是“一专多能”，最好是“十八般武艺”样样精通。于是，音乐教师除了完成好本职的教学工作外，还要承担学校、社会各种文娱活动的组织指导，从合唱队、舞蹈队到鼓号队、民乐队、管弦乐队等，从舞台表演到幕后准备，只要和音乐有关的活动，都属于音乐教师的职能范围，不但要完成任务，还要为学校获得荣誉、增光添彩。
二、促进音乐教师有效合作的模式探究
1.课内教学工作的合作提高
音乐教师的合作团队可按小学、初中和高中的平行年级进行分组，既可以由音乐教研员牵头分配，也可以教师间自行组合，每个团队的教师应来自三所以上不同学校，定期进行集体备课和教研活动交流。教研活动的形式可以多种多样：轮流上公开课或说课并进行评课，提高教学业务水平；开发、补充音乐教学资源，充实课堂教学素材；集中进行音乐理论与技能的培训和音乐鉴赏、评析，不断提高自身音乐修养，更好地为学生服务，等等。通过这样的团队教学交流活动，充分发挥音乐教师群体的教研能力，从而建立起一种人性化、可持续发展的、以教学科研为基础的组织。需要强调的是，团队成员在交流、探讨中，相互间取长补短、开拓眼界，使原本“孤单”的音乐教师在团队活动中获得实实在在的绩效和个人成长。
2.课外活动中的强强联手
（1）指导学生进行课外活动中的合作
丰富的课外活动需要音乐教师投入大量的时间和精力去组织、筹划、训练，千头万绪，经常会有力不从心的感觉。如果能有不同专业的一批合作伙伴的合作与交流，课外活动会更见成效。如笔者所任教的初级中学有两位音乐教师，一位擅长键盘乐器，另一位擅长声乐，学校举行校园文化节要组织一场大型文艺演出，舞蹈类节目邀请了两位舞蹈专业的小学音乐教师来帮忙，才保证了节目的质量。正是两位小学教师的加入，缓解了人手不足的压力，四位教师互相取长补短，互相支持，才使活动取得圆满成功。
（2）教师自身在校外活动中的合作
音乐教师同时也是一个特殊的教师群体，因其所学专业的关系，除了教学工作以外，他们同时还担当着一些社会化职能，为各地的文化建设做出了不少贡献。笔者所在的城市正在进行“创建小康型社会”的大型文艺宣传活动，由市宣传部牵头、市广电局承办，在全市范围内举行了数场文艺演出，音乐教师担任独唱、重唱等重要演出角色，受到了一致好评。其中一个音乐教师的男女生八人歌唱组合，曾多次参加各类大型演出和比赛活动，成为活动中的亮点。这样的活动经历大大提高了教师们的艺术实践能力，同时也为教师积累了丰富的经验，为更高水平地指导学生打下了坚实基础。
3.网络平台上合作空间的拓展与延伸
（1）创建教研中心网站，通过BBS（学科论坛）进行各类教研主题的合作、探讨
这是一种全开放模式，不受时空和人群的限制。笔者所参加的教研团队创建了一个教研网站，由于我们的教研员具有丰富的网络应用和网站管理经验，所以在他的带领下，我们创建的音乐教师教研网站共分为“教研活动”、“教师沙龙”、“音乐论文投稿”、“音乐教案投稿”、“课件资源”等几个版块，每个版块都由一名骨干教师担任版主。教师们可以从各自的需要出发，结合工作实践经验搜集、整理、发表一些优秀论文、教案、课件等，使网站成为音乐教师们不受时空干扰的“学习园地”。
艺术专业文献是艺术类院校图书情报系统的一个重要组成部分，是院校图书馆工作面向专业学科领域的补充和延伸。随着教育体制的改革，近几年的高等艺术学院扩招，使得一些有地方特色的艺术院校被忽视。在网络和现代信息技术的日渐普及和广泛应用以及在院校图书情报机构改革与重组的冲击下，一些地方艺术院校图书馆传统的专业文献建设的弊端日益显现出来，概括起来有如下几点：
1. 文献类型单一
多年来由于不够重视，投入经费的限制，大部分地方艺术院校的藏书以纸质印刷型图书文献为主，而在信息技术为主要标志的科学进步的时代。艺术专业文献，只有纸质印刷型载体是远远不够的。像音乐、舞蹈、戏剧等，都是需要大量的图、文、音、像声情并茂的全面多媒体数字文献来满足读者的需要。
2.忽视了地方文献的收集
大部分艺术院校都认为，地方文献工作是一项学术性很强的工作,普通院校图书馆主要承担文化普及工作,没有地方文献建设任务,也缺乏人力、物力。有的就认为收集地方文献工作就是收集家族谱等艰深晦涩的专题研究工作。
大部分的地方艺术院校，都有着当地民间特色的专业。如：各种传统戏剧、传统音乐、传统舞蹈、传统工艺等等。地方文献的收集不但可以让本校的读者在专业上得到借鉴和提高，更使学生了解和热爱本乡本土传统艺术文化。
二、加强艺术院校图书馆专业信息资源建设的对策
图书馆的专业信息资源是个性化服务的基础。地方艺术院校在加强专业信息资源建设方面，要以教学、科研服务为中心，针对专业设置，结合馆藏实际积极采集、收藏各类型的艺术文献资料和信息源，逐渐形成自己的体系，构建本馆特色。
1、专业文献的采集：
根据艺术院校学科专业设置的具体情况采集，不断完善馆藏资源体系。专业文献的采集是一项科学性、专业性很强的工作，具有一定的不可弥补性。在采 集时应尽快将更新的专业文献在最早时收齐，保持其系统性，确保文献的参考价值。
2、提高专业性
专业文献收集范围与图书馆其他综合类文献库相比，专业文献采集范围除了必备的专业书刊文献，另外把主要精力放在非正式出版物和数字文献上。根据艺术专业发展动向，重点收集本校艺术专业成果和相关国内外艺术专业成果的文献；根据教学、教研需要，采集一些内部文献，如：教学参考、教学大纲、教学计划、专业讲义、声器乐曲谱、音乐总谱、原创艺术作品、表演类专业演出、设计类作品集、艺术介绍等；收藏学生论文和教职工的科研成果，如：学生的各种毕业设计或论文、演出汇报、摄影摄像作品及各种创作，尤其是优秀的作品；本校教职工的科研成果（包括专著、教材、论文、音像出版物、艺术编排创作作品等）；收集其他院校内部出版赠送的刊物，如：学术动态、论文集等，这些非正式出版的文献一般都有一定的质量，很有参考价值。
3、增加现代化科学管理建设，加强图书馆人文建设
科技现代化信息时代讲究效益。应该加强校图书馆的现代化建设，配备与之相适应的设备和服务。如：帮助老师或学生复印、打印所需的文献；扫描所需的照片、图纸等文献；数字化原创文献信息；上传或下载多媒体信息等等服务。
4、专业文献建设方向
地方艺术院校的文献信息具有艺术专业性和针对性，与当地文化息息相关，在建设具有地方文献特色的数据库方面，有其他图书馆所没有的优势。在收集各种地方文献资源的普查、征集、保护、利用的同时，应该有计划有重点地采集具有本校专业特点地方特色文献入藏，并保证文献的品种和数量，使有限的经费发挥最大效益。现在艺术文化的形式多样化。年轻一代就爱看电影听流行音乐、上网，对地方民间艺术了解甚少。在此背景下，社会上的人对一些从事传统艺术工作者就存在着误解，认为这是“没钱途”，没出息的行业。如: 传统戏曲的表演工作者。导致了大量传统民间艺术生存空间开始呈现日渐萎缩之势。
崇雅黜郑,只不过是作者冠冕堂皇的话头而已,雅乐舞一统天下的周王朝已成旧事,汉代乐府深入民间采风,俗乐舞与雅乐舞齐头并进。《舞赋》与时俱进,仅第二段对《关雎》、《蟋蟀》、《激徵》、《清角》等的议论稍涉雅、俗,全篇铺陈描写的,恰恰是汉代民间流行的表演性乐舞而非清庙雅乐。《舞赋》的意义正在于此。
赋文第一段,用铺陈华美的语句,描写了民间表演性舞蹈的演出环境、观众情绪和舞蹈演员的演前准备。“夫何皎皎之闲夜兮,明月烂以舒光。朱火晔其延起兮,耀华屋而焙洞房。黼帐祛而结组兮,铺首炳以焜煌。陈茵席而设坐兮,溢金晷而列玉觞”。月光皎洁的夜晚,绵延的烛光照耀着装饰华美的居室。用丝绳结起绣帐,门上的铺首闪闪发光。地面铺设了供客人坐的褥子,金罍玉觞内,美酒快要满溢了出来。“腾觚、爵之斟酌兮,漫既醉其乐康。严颜和而怡怿兮,幽情形而外扬。文人不能怀其藻兮,武毅不能隐其刚。简惰跳踏,般纷挈兮,渊塞沈荡,改恒常兮。”主宾在觥筹交错中喝得其乐陶陶,已有醉意,严肃的容颜和悦了起来,心中深藏的情感也表露了出来,文人必欲将腹中辞藻吐为诗章,刚毅果敢的人必欲一宣刚武之情,本来不想起舞的人也因自适跃然跳起,快乐地舒展着手臂:宾客们一个个一改常态,平日填塞在胸中的郁结之情释放了出来。“于是郑女出进,二八徐侍。姣服极丽,(女句)蝓致态。貌嫁妙以妖冶兮,红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮,目流睇而横波。珠翠(白乐)的而熠耀兮,华桂飞髾而杂纤罗。顾形影,自整装。顺微风,挥若芳。动朱唇,纡清阳。抗音高歌,为乐之方。”表演民间乐舞的女子出出进进,两列舞者穿着美丽的衣裳,和悦而尽态地站立等候。她们模样极为姣好,脸上发出光彩,眉毛细长而弯曲,目光流转而顾盼,首饰历历可数,细绮织成的上衣与发髻光色辉映,环顾自己整肃服装,朱唇将启,眉目传情,杜若香草的芳香顺着微风散发出来,高亢的歌唱即将开始。这样的演出环境、这样的观众情绪、这样的舞蹈演员,才会有得法的舞蹈演出。
如果说赋文第一段对舞蹈演员演前状态的描写尚限于“形”的方面,赋文第二段,则进入对舞蹈演员演前精神状态的细致刻画。“摅予意以弘观兮,绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮,慢末事之委曲。”舞蹈之前,舞者把神思意想扩散到宏大的景象上,然后梳理整束自己的心绪,绷紧了的弦舒张了开来,即将进入轻慢委曲的抒情和叙述。“舒恢炱之广度兮,阔细体之苛缛……启泰真之否隔兮,超遗物而度俗……形态和,神意协。从容得,志不劫。”舞者要舒展开广大的胸怀,疏略身体细部的苛文缛节,接通太极真气,遗弃形骸而度越凡俗,从容自得,心志安定,形、态、神、意各个方面都调停得和顺协调,不为外在环境所胁迫了,才能够进入表演状态。作者对舞者演前精神状态的描写,详备而又透彻。
赋文第三段,进入对单人舞蹈的细致描写。“于是蹑节鼓陈,舒意自广,游心无垠,远思长想”。舞台上鼓已摆好,舞者蹑于其后。她心意非常安适,心志无边无垠地遨游,正在作遥远的遐思和自由的想像。“其始兴也,若俯若仰,若来若往,雍容惆怅,不可为象”。舞蹈开始的时候,她忽而俯身向下,忽而仰面向上,忽而舞过来,忽而舞过去,仪态和缓,意尚未舒,难以用语言描述其形象。“其少进也,若翱若行,若竦若倾,兀动赴度,指、顾应声。罗衣从风,长袖交横,络绎飞散,飒沓合并。(扁鸟)(票鸟)燕居,拉(扌沓)鹄惊,绰约闲靡,机迅体轻。姿绝伦之妙态,怀悫素之洁情。”随着舞蹈情节的发展,她的舞姿像要飞起来,又像要回飞,忽而耸起身子,又忽而倾塌下来。她不假思索的每一个动作,以至手一指、眼一瞥,都应合着音乐的节拍。轻柔的罗衣随风飘扬,长长的袖子左右相交,一会儿在空中盘旋,一会儿又聚合在一起,连续不停,翻转飞散。她轻步曼舞时,像燕子伏巢;疾飞高翔时,又像鹄鸟夜惊,体态是那样娴雅柔曼,迅捷而轻盈,美妙绝伦,更显示出胸怀的清远洁净。如果说三段起始写单人舞蹈之“形”,接着,进入对单人舞蹈“神”的细致刻画。“修仪操以显志兮,独驰思乎杳冥。在山峨峨,在水汤汤,与志迁化,容不虚生。明诗表指,喟息激昂。气若浮云,志如秋霜。观者增叹,诸工莫当”。舞蹈演员要修炼仪容操守,才能更好地显示志向,使心神在杳冥之处自由驰骋,想到高山的时候,便峨峨然有高山之势;想到流水的时候,便汤然有流水之情。表情随心绪而变化,没有一点虚假和多余。通过舞势,表达出歌词的内容,令观众喟然叹息,情绪也随之激昂,气息遨游像浮云,心志高洁如秋霜,赞声不绝,连乐师也自叹没有达到如此境界。傅毅如此之早地论述了艺术创造者的精神修养问题、移情问题,既早于南齐刘勰“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《文心雕龙》)的移情论,更比明代汤显祖“一汝神,端而虚……动则观天、地、人、鬼、世、器之变,静则思之……少者守精魂以修容,长者食恬淡以修声……使舞蹈者不知情之所自来,赏叹者不知神之所自止……”(《宜黄县戏神清源师庙记》)的表演论早了约1500年。很难想像,两千年前的中国文人就能够站在如此的高度,描写出舞蹈表演的精神境界,揭示出艺术创造的真谛,可惜为以往的研究者忽略。
赋文第四段写合舞——全场演出的。“于是合场递进,案次而俟,埒材角妙。夸容乃理,轶态横出,瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸,吐哇咬则发皓齿。摘齐行列,经营切拟。仿佛神动,回翔竦峙。击不致策,蹈不顿趾。翼尔悠往,暗复辍已”。众舞者鱼贯进入舞场,依次站立等候,比赛舞蹈的才华,角斗舞姿的美妙。美丽的容貌是精心修饰而成,超逸的态度旁溢了出来,奇瑰的舞姿旁出迭起,令人无法预料。她们望着般鼓的眼神如秋波流盼,歌唱时露出洁白的牙齿。紧挨着的行列非常整齐,往来的动作也都有所比拟。她们忽而回翔,忽而高耸,仿佛神仙起舞,拍板快得像还没碰到拍板,足蹈快得像没有间歇停顿,正跳得轻悠柔曼的时候,舞蹈突然中止。
短暂的中止后,进入了舞蹈的尾声。“及至回身还入,迫予急节。浮腾累跪,跗蹋摩跌;纡形赴远,漼以摧折;纤谷蛾飞,纷飙若绝。超逾鸟集,纵弛媪殁。逶迤姌嫋,云转风忽。体如游龙,袖如素蜺。黎收而拜,曲度究毕,迁延微笑,退复次列。观者称丽,莫不怡悦。”她们回身进去,又跳了起来,音乐的节拍转向急促,舞者在鼓上做出翻、腾、跪、跌种种姿态,一会儿用足背践鼓,一会儿以脚踏地,扬起又跌下,腰肢弯曲,一会儿伸向远处,一会儿深深弯折,像欲赴远而又回转过来,轻纱做成的衣袖像飞蛾般地轻飏,竟然不触地面。急速腾跃时,如乌飞集;缓歌曼舞时,又了无痕迹。队列忽而斜行,忽而长长地游动,像云彩在流转,像风儿在飘忽。她们的体态像游龙,她们的袖子像白云。行将罢舞,她们敛容而拜,乐曲渐渐终止,一个个脸带微笑退到原来的位置。观众们称赞说真美,没有一个不十分快乐。
《舞赋》所写的舞蹈,正是汉代十分流行的表演性歌舞——般鼓舞。“般”者,旋也,《说文》,“象舟之旋,从舟,从殳,殳,所以旋也”。般鼓舞因舞者在鼓上及周围盘旋而得名。将一至七只鼓平放在地上,一人或数人在鼓上边舞边歌,器乐、声乐为之伴奏,汉代词赋中写作《盘鼓舞》、《七盘舞》。张衡《七盘舞赋》,“历七盘而屣蹑”,“般鼓焕以骈罗”,卞兰《许昌宫赋》,“振华足以却蹈,若将绝而复连,鼓震动而不乱足相续而不并。婉转鼓侧,逶迤丹庭,与七盘其递奏,觐轻捷之翱翱”,正是写的般鼓舞。汉画像石中,多有表现《盘鼓舞》、《七盘舞》的画面,如成都出土《鼓舞》画像砖、沂南出土《七盘舞》画像石。
这学期的在音乐课堂教学中，继续注重对学生音乐理论知识地教授，将音高、节奏、力度、速度、结构等，把它们由浅入深，循序渐进，有机地、协调地融入课堂，这一学期仍然充分利用学校现有的教学资源，使用多媒体教学，拓宽学生音乐视野，灵活多样的教学形式，使学生充分参与到课堂教学活动中来。坚持使得学生更好地了解关于音乐的知识，并创造放松、愉快的教学课堂氛围，让学生由衷地喜欢音乐，自主学习、自主创造。
二、本学期科组重点工作
本学期音乐科组的重点工作都围绕着区第二届艺术节的各项参赛项目开展，一开学，马上有序地开展舞蹈训练，全力奋战。我们经过严格地考试，重新挑选了舞蹈队员，组织成现有的舞蹈队。同时有序地开展器乐训练和语言艺术训练，每天都固定将早操时间定为练功训练时间，中午午修时间为整合舞蹈训练时间，甚至增加了下午第三节的课外时间及周六的休息时间，来进行比赛前冲刺训练。
三、参与的活动及获得成绩
1、组织学生，坚持参加艺术团舞蹈队及器乐队的排练（20××.10.9开始-20××.11.11比赛）在区第二届学校艺术节的比赛中取得了优秀组织奖，优秀团队奖，器乐表演二等奖，舞蹈表演二等奖的成绩。
2、参加了区来我校的教学视导检查，准备了一年级二班的公开课《青蛙合唱》（20××.11.1）
3．周五下午参加“钢琴即兴编配”音乐教师技能培训（20××.9.23-20××.12.23）
4．观摩萝岗区教师声乐选拔比赛（20××.10.19）
5. 观摩广州市音乐教师声乐选拔比赛
6．参加了广州市青少年救助站的义务教学工作（2010.11.15 / 11。5 ）
7．参加香雪小学综合科组课题“培养学生的特殊才艺”
8．协助区少年宫办好一周年庆典活动――做礼仪和领奖（20××.12.29）
9． 参加了“广东省中小学教师教育技术能力建设项目培训”
10． 参加香雪小学教师钢笔字比赛（20××.11）
11．购买了学生的奖品和演出服（2010.12.10）
12． 布置场地，协助进行“规范化学校期终督导迎检”工作（20××.10.27）
13．观摩广州市第三届学校艺术团展演活动
14．期末文艺汇演节目排练
15 参加了工会组织老教师羊城一日游活动（20××.10.12）
16. 参加工会期末看望退休老师的活动（20××.12.23-20××.1.6）
17．组织学生参加了广州市翡翠皇冠酒店邀请的圣诞唱诗班演出（20××.12.24）
18. 协助一年级和六年级开展“语文诵读”排练
19. 补充学校内部网“资源库”音乐科组及个人资料
20. 参加艺术团领队会议及工作协调（20××.10.26）
21. 完成音乐学科一。三。六年级期末考试工作
22. 完成期末外出东区小学监考任务
23. 完成音乐学科计划（20××.10.14）及期末工作总结
24. 完成艺术团工作计划和总结
25. 完成比赛资料总结和上传
26. 完成单科成绩输入网上成绩管理系统
27. 填写一。三。六年级学生成长手册音乐成绩部分
28. 参加“邮票世界知识海洋”远程继续教育（20××.11.20-20××.1.10学时32 学分3分）
29. 参加“广州市专家讲座教研-音乐教师怎样写论文”（20××.9.16）
30. 协助工会完成星级工会评比资料（20××.9.13）
31. 参加萝岗区音乐学科学期工作布置会议（20××.9.9）
32. 代表工会主持第27个教师节会议（20××.9.7）
33. 协助信息科（莫绮丽老师）上交音乐科组项目公开课教案（20××.9.6）
34. 提前回校组织一年级新生会议机上一年级二班新生示范课（20××.8.27）
35. 完成“教师专业发展手册”网上填写（20××.10.18）
36. 组织综合科“六要素”演讲活动（20××.10.9）
37. 参加区组织的教师演讲比赛，获得三等奖
38. 参加区香雪女声合唱团培训和演出
四：本学期科组取得的成绩：
1.、区第二届艺术团展演舞蹈类表演二等奖
2、 区第二届艺术团展演器乐类表演二等奖
3. 林屏屏老师获得区教师演讲比赛三等奖
一、教育、教学工作总结
为了提高自己的教学认识水平，适应新形势下的教育工作，我认真地参加学校每次的培训活动，认真记录学习内容。“脚踏实地，大胆创新”是我教书育人的座右铭。本年度我继续领悟新课程标准，以新思路、新方法来指导自己的工作，认真备课、上好每一节常规课。
学校的bbs论坛也是我经常驻足的地方，在那里我认真学习其他教师在教育、教学中的先进经验同时也把自己好的做法、想法跟大家分享，这种方便、快捷的学习方式使我的生活更加充实。通过多种方式的学习我积累了大量的素材，撰写的论文也多次在国家、省、市、区获奖。
二、师德表现总结
