发布时间：2022-11-01 06:50:45
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的哲学意蕴论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
槐树旧街，传下三世文采；
钟山新砚，送来六代风流。
这副对联是冯友兰送给女儿宗璞58岁生目的礼物，作者自注：璞女生日，适接到《钟山》编辑部所寄石砚一方。海淀区成府槐树街，璞女出生地也。
百岁继风流，一脉文心传三世：
四卷写沧桑，八年鸿雪记双城。
此联是冯友兰于1988年7月给女儿宗璞60岁的生日礼物。
上联指“家传”，宗璞不专攻哲学，但她的文化素养离不开“一脉文心”的传承。家学传统，出于河南唐河的冯氏家族，书香门第，世代绵传。冯台异是冯友兰父亲，字树侯，清光绪戊戌年(1898年)科进士，自幼发奋读书，为县内鸿儒。曾任崇实书院山长，任内修缮院合，整肃院纪，建树颇多，为唐河县教育事业的发展作出了贡献。能诗文，著有《复斋诗集》。冯士均是冯友兰姑姑，是一位早慧的女诗人，18岁青春早逝，留下了许多意蕴深厚的旧体诗词，生前出版诗集《梅花窗诗草》。冯沅君是冯友兰之妹。文学史家、戏曲史家、作家、教育家，是“五四”以后新文学史上出现的第一批颇有影响的女作家之一，曾与蜚声文坛的女作家冰心、庐隐齐名。著有《中国诗史》《南戏拾遗》《古剧说汇》《冯沅君古典文学论文集》等。而冯友兰自己则是著名的哲学家、哲学史家、教育家。著有《中国哲学史新编》《中国哲学史论文集》《中国哲学史论文二集》《中国哲学史史料学初稿》《四十年的回顾》等书。
下联主要指宗璞的长篇小说《野葫芦引》。
“双城”此处指宗璞的《野葫芦引》，该小说最初名为《双城鸿雪记》。另一方面，“双城”也是指时期北校南迁，又于胜利之日北返的北平和昆明。，爆发，宗璞和全家随父亲冯友兰自北京南渡昆明，在西南联大度过了8年时光。亡国之痛、流离之苦，父辈师长们于逆境之中弦歌不辍，坚忍不拔，给宗璞留下“难以磨灭的印记”。
鲁殿灵光，赖家有守护神，岂独文采传三世：
文坛秀气，知手持生花笔，莫让新编代双城。
此联为1990年7月宗璞生日时，冯友兰为她写的最后一副贺寿联。作者自注：友人谓璞女为余之守护神，使余得以专注《中国哲学史新编》。唯诚恐误其创作耳。此时的冯友兰，经常生病住院。宗璞在《霞落燕园》中说：在父亲最后几年里，经常住医院，1989年下半年起更为频繁。写这副对联时，距离他去世差不多五个月左右。
上联赞美宗璞的牺牲精神。鲁殿灵光即鲁灵光殿。汉景帝子鲁恭王所建。《文选’鲁灵光殿赋序》：“遭汉中微，盗贼奔突，自西京、未央之殿，皆见隳坏，而灵光岿然独存。”后因称硕果仅存的人或事物为鲁灵光。此为冯友兰自称。守护神：在这里指宗璞。赞扬宗璞自我牺牲精神。冯友兰的七卷本《中国哲学史新编》的主要撰写工作都在他的晚年重新开始。为了照顾老人生活，正值盛年的宗璞，暂停多卷本长篇小说《野葫芦引》的创作计划。宗璞在《霞落燕园》中说：“父亲对女儿总是看得过高。‘双城’指的是我的长篇小说，第一卷《南渡记》出版后，因为没有时间，没有精力，便停顿了。我必须以《中国哲学史新编》为先，这是应该的，也是值得的。当然，我持家的能力很差，料理饭食尤其不能与母亲相比，有的朋友都惊讶我家饭食的粗糙。而父亲从没有挑剔，从没有不悦，总是兴致勃勃地进餐，无论做了什么，好吃不好吃，似乎都滋味无穷。”
【关键词】隐喻；英语文学；运用
一、隐喻基本含义
“隐喻”从字面意思上来讲就是不明显的比喻，或者叫做“暗喻”；从它的功能上来说，隐喻的本质就是用一种事物去经历和理解另一种事物。隐喻不单纯是一个语言的问题，更是思维层面的重要问题；从结构上来说，隐喻是两个概念域之间的映射，即始源域和目标域之间的映射。隐喻就是两域之间的潜在相似性和语义迁移的激活。
“明喻的简化形式是隐喻，将明喻缩减成一个词。这个词被放到一个不属于它的位置上，却好像就是它的位置。”隐喻分狭义和广义的两种：狭义的隐喻是指有意识地以一种思想内容的名称替代为另一种思想内容，而广义的隐喻又叫根本隐喻或基本隐喻，它不仅仅是一种现象和修辞形式，更是语言的以及神话的概念得以表达的条件，是一种思维方式。亚里士多德曾经这样定义隐喻，说隐喻是将用于某一事物构成属于另外一个事物的名称，这一转移可以是从种到属或者是从属到种，或根据类推的方式。部分学者这样对隐喻解读：“在日常的生活中，隐喻是到处存在的，他不仅仅存在于人们的语言表达中，而且也存在于行动和思维上。
二、隐喻的主要派别
1.夸美纽斯所提出的关于“种子”的隐喻。所谓“种子”隐喻第一次是在《大教学论》中进行提出的，其所喻指的是“神圣可教性”使其成为认知思想的重要基础。在《大教学论》中，其从以下三个方面对“种子”隐喻进行分析。首先，其指出人是一切造物中最完备、最崇高、最美好的。其次，其提出了德行、博学、虔信三者种子，在每个人身上都存在，从而使人更加敬爱上帝、领悟生活，依据道德规律进行生存。
2.洛克提出的“白板说”隐喻。洛克对天赋观念持反对态度，其认为知识是后得的，而能力是天赋的。其将人心假定为白板，在上面原是没有标记的，主要靠外在力量进行塑造和雕琢。然而后来，经验在上面有了印痕，形成一定知识和观念，这就是所谓的“白板说”。其认为知识是后得的、能力是天赋的，强调对后天学习加以重视。在他看来，多数儿童的天性像柔软的蜡烛或者是没有痕迹的白板，认知者能够进行任意的塑造和涂写，“我们在日常生活中所见到的人，他们或有用或无用，或好或坏，大部分都是其认知决定的”。
3.柏拉图提出的“洞穴中囚徒”的隐喻。柏拉图在隐喻运用中是娴熟的大师，其部分哲学思想和认知理念都是用隐喻进行表达的。在其《理想国》中，柏拉图通过三个隐喻来对理念论加以阐述，即线段之喻、太阳之喻、洞喻。所谓洞喻具有十分浓厚的哲学实现，其对认知本质以及受过认知人的本质进行了详细说明。
4.苏格拉底提出的“产婆术”隐喻。作为古希腊伟大的哲学家，苏格拉底认为，经验在先验观念的激发中具有重要的作用，其能将隐晦的模糊观念进行理清，从而获取绝对的新知识。其在教学过程中主要采取两种教学方法：第一步是进行一定的讽刺。他和各种人进行谈话，讨论这些人感兴趣的问题。第二步就是所谓的产婆术。这一步的主要作用为，使得对方能够发现自己认识混乱性，并对原有认识加以否定，在此基础上，引导其进行正确的认识，从而更好的得到真理性认识，以形成科学概念。
三、隐喻在英语文学中的主要功能
1.使隐喻的研究内容得以丰富。语言学是一门以认知问题作为研究对象的基础学科，而认知问题是关乎人的成长和发展的一个重要问题。人的成长和发展主要表现在两个方面，一是个体外在的身体以及社会身份的变化，二是个体内在的人生阅历的积累以及人生价值的实现过程。人的成长和发展的表述有许多种方式方法，要想从整体上人的变化发展，并形成文字表述，就更加难上加难。科学的方法目前仅对事实做出外在的观察，它不能描述一个人的内在的世界，不能对内在世界进行质的把握。
2.使语言学的本质更加透彻。隐喻的存在，在很大程度上体现了人文主义特点和认知活动的文化意义。认知隐喻是一种语言现象，难免要与一定的文化背景有关系。认知学者面对的是一个有意义的认知世界，不能完全属于科学世界的范围。认知隐喻要求个人对认知理念有正确的表达理解，这体现了厚实的文化意蕴及语言的生动感，可以弥补科学语言的不足。
3.有利于认知理念的研究反思。隐喻不仅仅是一种语言现象，同时也是一种思维方式，更是一种文化现象。对隐喻的认知的价值就在于对认知活动的精神性、文化性、内在性有一个深刻的把握和呈现。我们探究隐喻的意蕴，不只是为了达到对认知的某种领悟和理解，也是对一个精神世界的探究。
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关键词：刘辰翁 诗歌评点 小说评点 散文评点
刘辰翁（1232-1297），字会孟，号须溪，南宋庐陵人。作为一位评点家，刘辰翁不仅评点过的著作、作家非常多，而且他评点的范围甚广，涉及诗、文、小说等领域。就目前研究状况来看，学术界对刘辰翁评点的整理和研究还不够充分，与其取得的巨大成就相比极不相称。一方面，对刘辰翁评点著作的整理还只是零星地出现。另一方面，针对刘辰翁的评点进行的研究评论也还不够充分。为将刘辰翁文学评点研究引向深入，有必要对近二十年研究的历史和现状进行梳理。本文将从诗歌评点、小说评点、散文评点、评点目的与地位四个方面探讨近二十年学界对刘辰翁评点研究。
一.诗歌评点研究
在诗歌评点方面，刘辰翁除了对李白、杜甫、王维、王安石、苏轼、陆游等唐宋名家进行评点外，《唐诗品汇》中还保存有他对二三流作家，甚至无名氏诗人、诗作进行的评点。而学界对刘辰翁的评点研究主要集中在对其诗歌评点的整体研究、杜诗的评点研究以及对王维、孟浩然、李贺、王安石等人的评点研究上。
从宏观角度研究刘辰翁诗歌评点有周兴陆的《刘辰翁诗歌评点的理论和实践》[1]，周兴陆论文以西方文论话语来关照刘辰翁的文学评点，立意与角度较为新颖。
刘辰翁是杜诗研究史上的一个大家，焦印亭指出其贡献在于继宋代整理杜诗、集注杜诗、编年杜诗、分类杜诗之后，又兴起评点“杜诗”一派。[2]邱旭《试论刘辰翁杜诗评点的特点》[3]、赵星《刘辰翁的杜诗评点初探》[4]在他们的论文中论及其评点特点。张静的《刘辰翁杜诗批点本的三种形态》[5]、焦印亭的《刘辰翁评点杜诗著作叙录》[6]，这两篇论文都是梳理刘辰翁评点杜诗的版本情况，对于研究杜甫诗歌及刘辰翁都有较大意义。
赵爱荣、焦印亭梳理了刘辰翁评点孟浩然诗的版本情况。宗瑞冰则指出刘辰翁全面评述了孟诗的艺术风格、语言修辞技巧、篇章结构特点等。[7]
焦印亭指出刘辰翁是第一个对李贺诗歌做全面评点的诗评家，极具代表性与时代意义，并论述了刘辰翁评点李贺诗歌的显著特点及其成因。[8]刘辰翁评批李贺诗歌偏重于文学的内部研究，鲜及作者的生平、创作背景、典故来源、句意的疏解等外部问题。
焦印亭《刘辰翁评点王维诗著作叙录》[9]通过实地考察与目录记载，梳理了刘辰翁评点王维诗的版本情况，对进一步研究刘辰翁评点与王维诗有重要意义。
汤江浩教授在《论刘辰翁评点荆公诗之理论意蕴》[10]不仅指出刘辰翁评点荆公诗的特点，而且对刘辰翁评点荆公诗的成败得失做了全面的总结，对其理论产生的渊源背景进行了纵横两方面的比较与探讨，颇有思想深度和理论意义。
二.刘辰翁小说评点研究
刘辰翁对《世说新语》的评点，开了小说评点的先锋。他的小说评点中所表现的美学思想、修辞观念对后世产生较大的影响，有着开创的意义。
刘辰翁评点《世说新语》开了小说评点的先河，“为我国小说评点的创始人”[11]。他“不仅注目于人物、语言、情节，开始探索小说与历史的区别，还认识到小说与现实生活有联系”[12]。曾垂超和李军均认为刘辰翁的小说评点，摆脱了史传规范和儒家伦理价值相结合的标准，是以小说作为一种独立于史学的门类来进行评点，具备浓厚的文学性。[13]陈金泉在《刘辰翁小说评点的美学思想》中肯定了“刘辰翁不仅是小说评点史上的先行者，也是中国小说美学史上真正的开山者”[14]。曹新华在《论刘辰翁的小说评点修辞思想――以评点为例》一文中指出：“刘氏小说评点在修辞学史上的开创意义不容忽视”[15]。
张璇《评刘辰翁》是对刘辰翁的小说评点进行的专题研究。这篇文章从训释疏通、指出归类不当、指漏纠谬、质疑欠妥四个方面对刘辰翁评点特点、成就及不足作了详尽的论述，对刘辰翁小说评点做出了一个较为公允的评价。[16]
三.散文评点研究
刘辰翁对散文的评点主要见诸《班马异同评》，以及他对《老子》、《庄子》、《列子》、《荀子》等的评点。学界对刘辰翁散文评点研究主要集中于《庄子》评点研究，近年来有学者关注了《班马异同评》，目前暂时还没有学者对刘辰翁评点的《列子》、《荀子》进行研究。总体来说研究并不是很全面、系统，有待进一步发掘和拓展。
潘贞清在《刘辰翁评点的几个概念》一文深入剖析了刘辰翁评《庄子》散文的真、奇、画外意等特色。[17]万欣《刘辰翁开评点之先》、李波《刘辰翁散文评点略论》、杨秀达《刘辰翁刍论》这几篇文章都与潘贞清的论文观点一致，几乎没有提出新的见解。此外，还有万欣的学位论文《刘辰翁老庄评点研究》，从思想阐释和文学评点两个方面研究刘辰翁的老庄评点。这篇论文创新的地方在于指出刘辰翁通过以儒解老庄、以佛解老庄、老庄互释等方式，试图还原老庄的思想本质。值得注意的是，杨春旭的学位论文――《刘辰翁文学评点研究》没有对散文分章探讨，而是将《庄子》等散文放入小说这一章节中讨论。
可永雪认为，刘辰翁从赏鉴角度比较全面、比较系统地总结了《史记》塑造人物的一些经验和“决窍”，如传记文学写人不仅要写“功状”，还要写出展示人物精神面貌的细节；写人必须绘声绘色，婉曲尽情，写出人的“意态”；写人还要突入人的灵魂，洞见人的肺腑， 出人的“心事”[18]，等等，这对于后世作家和文学理论家都产生过相当的影响。王晓鹃《研究三题》[19]注重考证方面，考证了《班马异同》的作者、版本，总结了一些刘辰翁评点的特色，总体看具有一定的价值，为以后的学者研究《班马异同评》作了一些基础性的工作。国建松的硕士论文《与对比研究》[20]，从整体和具体两个方面入手进行比较研究两者的异同。
四.评点的目的与地位
与同时代的评点家相比，刘辰翁评点文学作品的目的有独特性：他逐渐摆脱了科举的功利性。他评点范围的广泛性与评点的深刻性使他在评点史上具有重要地位。
评点这一文体的产生与科举有着十分密切的联系。宋代出现的一些评点著作，如吕祖谦的《古文关键》、楼P的《崇古文诀》、真德秀的《文章正宗》、王霆震编的《新刻诸儒批点古文集成前集》、谢枋得的《文章轨范》等，都与科举考试论文联系密切。张静、焦彤在《论刘辰翁的评点目的》一文中认为：首先，刘辰翁的评点已渐渐脱离了科举的功利性。其次，刘辰翁是身处乱世而批书的，他的才华不能用于治国安邦，只能转而求诸文学，借评点以抒发心中的愤懑。再次，他在濂溪书院讲学，所作评点也是传授儿子门生。[21]张、焦二人较为全面地归纳了刘辰翁评点文学作品的目的。
孙琴安说：“在刘辰翁之前，还没有一个人能象他这样对诗歌、散文、和小说进行过如此广泛而深入的评点。”[22]他指出刘辰翁评点诗歌经常能提出一些创见性的意见，除抒发己见以外，他还喜欢提出一些与前人或时人意见相左的看法，带有辩驳的倾向。刘辰翁对历史散文如《班马异同》等的评论大都是从文学的角度加以评论，极少从撰文体例、史学思想等方面进行批评。刘辰翁评点小说能从小说创作的角度来进行评价，虽未及小说本义，也未成体系，却自有其独到之见。孙琴安在《中国评点文学史》中肯定刘辰翁对于文学家和文学作品能进行系统而全面的评点，并且能提出自己独立的见解。“刘辰翁不仅是宋代诗文评点家中的集大成者，而且是我国评点文学的奠基者。”[23]焦印亭的《文学评点的奠基人――刘辰翁》[24]、吴承学的《评点之兴――文学评点的形成和南宋的诗文评点》[25]都肯定了刘辰翁在评点史上的地位。
近年对刘辰翁评点研究的论文在数量上和质量上都有所突破，但是目前学术界对于刘辰翁评点研究主要是集中在杜诗评点研究、《世说新语》评点研究、《庄子》评点研究、《老子》评点研究。对于《班马异同评》、《史汉方驾》等评点未能进行深入的研究。目前还没有学者研究刘辰翁评点的《越绝书》，《荀子》，《阴符经》，陶渊明、韦应物、孟浩然、苏轼、黄庭坚、陆游等人的诗歌。此外，有关其诗文评点的论述，大同小异附和雷同的多；对他的诗文理论仍要做进一步的挖掘，他的文学创作与其评点之间有何关系？他的文学评点对后世的影响具体表现在哪些方面？从元明两代前人的序跋和评论中可以看出，刘辰翁在元明两代的影响是相当大的，但何以在清代受到冷落？其大量的诗文词赋都散佚了，而其评点却保留下来很多，这其中的原因都需要做进一步深入的探索。
注 释
[1]周兴陆：《刘辰翁诗歌评点的理论和实践》[J]，华中师范大学学报（哲社版），1996年第2期，第110-113页。
[2]焦印亭：《刘辰翁批点杜诗论略》[J]，杜甫研究学刊，2008年第1期，第65-69页。
[3]邱旭：《试论刘辰翁杜诗评点的特点》[J]，河西学院学报，2011年第4期，第36-40页。
[4]赵星：《刘辰翁的杜诗评点初探》[J]，安徽农业大学学报（社会科学版），2009年第3期，第78-81页。
[5]张静：《刘辰翁杜诗批点本的三种形态》[J]，杜甫研究学刊，2004年第1期，第47-51页。
[6]焦印亭：《刘辰翁评点杜诗著作叙录》[J]，杜甫研究学刊，2009年第3期，第48-52页。
[7]宗瑞冰：《评点视野下的孟浩然诗歌艺术――以刘辰翁评点孟浩然诗为例》[J]，殷都学刊，2005年第4期，第83-85页。
[8]焦印亭：《⒊轿唐琅李贺诗探析》[J]，南昌高专学报，2008年第1期，第46-49页。
[9]焦印亭：《刘辰翁评点王维诗著作叙录》[J]，图书馆理论与实践，2010年第2期，第59-61页。
[10]汤江浩：《论刘辰翁评点荆公诗之理论意蕴》[J]，华中科技大学学报（社会科学版），2003年第1期，第98-102页。
[11]黄霖、韩同文选注：《中国历代小说论著选》[M]，南昌：江西人民出版社，2000年，第78―79页。
[12]杨星映：《刘辰翁在中国古代小说批评史上的地位》[J]，重庆师范学院学报（哲学社会科学版），1986年第4期，第28-33页。
[13]曾垂超、李军均：《小说评点文体的独立：从子史之评到文学之评――刘辰翁评点的源流及意义论析》[J]，蒲松龄研究，2011年第1期，第141-152页。
[14]陈金泉：《刘辰翁小说评点的美学思想》[J]，江西社会科学，1990年第1期，第88-93页。
[15]曹新华：《论刘辰翁的小说评点修辞思想――以评点为例》[J]，山东师范大学学报，2004年第2期。
[16]张璇：《评刘辰翁》[J]，内蒙古大学学报（哲学社会科学版），2011年第5期，第29-32页。
[17]潘贞清：《刘辰翁评点的几个概念》[J]，大众文艺，2010年第12期，第173-174页。
[18]可永雪：《与人物形象问题》[J]，内蒙古师范大学学报（教育科学版），1992年第3期，第35-39页。
[19]王晓鹃：《研究三题》[J]，陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2016年第1期，第66-75页。
[20]国建松：《与对比研究》[D]，石家庄：河北师范大学，2012年
[21]张静、焦彤：《论刘辰翁的评点目的》[J]，中州学刊，2006年第5期，第246-248页。
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[24]焦印亭：《文学评点的奠基人――刘辰翁》[J]，古典文学知识，2008年第2期，第58-62页。
近年来，随着我国文化传播事业的蓬勃发展，人们审美艺术品位的普遍提升，纪录片这一精英文化色彩较浓的电视艺术形式，也逐渐走入普通大众的精神生活，并不断引发观看热潮。而2012年5月，央视纪录频道推出的美食纪录片《舌尖上的中国》，将这一热潮推向顶峰。该片以高远的文化眼光，紧贴百姓生活的记录视角和灵活流畅的叙事手法，将我国的饮食文化演绎得淋漓尽致。影片成功传达出饮食背后博大的人文关怀、诚挚的家国情怀和动人的乡土情结，激起观众强烈共鸣。这极大拓展了纪录片的表现题材，增强了表现能力。在营销策略上，该片也堪称典范，与影片相关的各种文化产业正蓬勃兴起。此外，《舌尖上的中国》也是本土纪录片国际化战略的一次有益尝试，该片在海外市场亦反响强烈，口碑甚佳。本期刊发三篇研究该片的论文，期望它们独特的视角和深入的解读可以给读者更多启示。
进入新世纪，纪录片逐渐呈现出数量多、质量高、专业化、产业化的喜人态势。其中尤以两类题材，即国家政治话语的表达（如《大国崛起》、《》），和山水名胜的人文解读（如《再说长江》、《故宫》），最为成功。然而，这些作品依然保持着纪录片的精英话语姿态，从题材的选择到表现手法的运用，与普通观众的日常生活和审美习惯存在一定距离。如何从日常生活中寻找题材，并以小观大、深入浅出地阐发其背后优秀的民族传统文化，成为我国当下纪录片，尤其是人文纪录片努力的重要方向。
正是在这一语境下，央视纪录频道推出了美食纪录片《舌尖上的中国》。一经推出，立即引发收视热潮，俨然成为一种文化现象。该片成功地以日常饮食为切入点，透视其背后丰富的文化内涵与哲学智慧；它还基于平民视角，忠实纪录普通家庭日常饮食中的喜怒哀乐，并启迪我们品尝其背后的人生况味；它还以灵活的叙事技巧组织纷繁驳杂的内容，使叙事更加流畅，进一步凸显作品的纪实品格。可以说，该片的成功奥秘在于，它用博大的文化情怀点燃了人间烟火！
一、超越味觉：日常饮食的文化观照
我国饮食文化博大精深、源远流长，如何在数集篇幅内，让观众对其有较全面和深刻的认识，绝非易事。导演陈晓卿以高远的文化眼光，超越以往饮食节目中关于菜肴品种、烹饪技法、食品保健等的枯燥讲述，对我国的饮食做整体文化观照，展现出博大的文化情怀。
这首先体现在标题上。“舌尖上的中国”，这一内蕴隽永的标题与美籍华人学者杜维明先生提出的“文化中国”命题一脉相承。在这一标题中，立场在“舌尖”，即指代具体的饮食行为，“中国”则延伸为一个饮食文化的的辐射场，意味着对“政治地理”意义上“中国”的超越！①这一表述不仅标明了“立场”，还标明着“中国”之涵义的丰富和深化，更隐含着一种人文纪录片价值观念的转变，即通过对生活中独到“细节”的忠实“记录”，揭示人们真实的精神世界和生存状态，实现对生活的审美掌握。这体现出创作团队高度的文化自觉和先进的理念。
《舌尖上的中国》在整体结构把握上，也体现出高度的文化概括力和敏锐的美学感悟能力。作品分七集，即“自然的馈赠”、“主食的故事”、“转化的灵感”、“时间的味道”、“厨房的秘密”、“五味的调和”与“我们的田野”。可见，作者是以文化眼光透视饮食现象背后的哲学智慧，发现这些智慧之间的“文化逻辑”，进而确定七个具有内在关系的主题，最后再为每个主题凝练出一个极具美学意味的小标题。具体而言，作品的结构体现了传统哲学中“天人合一”的境界追求。就其基本内涵而言，它要求“把自然人格化、人格自然化，把人的精神消融于自然界之中，人与自然和谐地共存与演进。”②作品编剧深谙此理，开篇就带着“对食物的敬意和情感”（陈晓卿语），展现来自山林、大地、湖泊和海洋中的“自然馈赠”。展现了以单珍卓玛、老黄、渔把头等普通劳动者，对自然的深深依赖以及人对自然的呵护。比如单珍卓玛小心掩盖松坑，以备来年再生，查干湖冬捕渔网固定六寸网眼，以放生未成年小鱼，这些人与自然和谐相处的场景，给人以莫大温暖！作品二至六集，从不同角度讲述了人们利用天然食材的智慧和背后的文化意蕴。不论是主食的历史变迁，还是食材的“转化灵感”，还是时间对食物的“二次制造”，以及厨房里的烹饪诀窍与五味的和谐搭配，都体现了人们对食材自然属性的理解和运用，可以说是第一集所确立的“天人合一”主题的具体展开。而经过一番饮食文化与智慧的巡礼后，作品又回到自然，即最后一集《我们的田野》。这里我们看到日喀则藏民祭祀苍天，北京市民桂春将“田野”搬到了自家房顶上，他们丰收的喜悦表达了对自然生生不息以及人与自然和谐相处的祝福，实现了“天人合一”这一主旨的回归。
作品不仅在整体结构的把握上传达出文化内涵，更注重在讲述具体食物时，将其内在的文化意蕴抽丝剥茧般地揭示出来。下面以“转化的灵感”中对豆腐的讲述为例说明之。片中先回顾以前大豆不利于人进食的“尴尬境遇”，这便促使人们探寻进食大豆的理想方式。继而画面转换到将大豆转化为豆腐的关键物质——石膏。伴着石膏与豆浆化合的场面，作品只用一句话说明豆腐的生成原理，即“在煮沸的豆浆中，变性的蛋白质和石膏相遇后，迅速发生胶凝作用。”可谓惜墨如金！但是，下面在阐释豆腐的文化内涵时，则挥洒泼墨、句句到位。影片先呈现人们以不同方式烹食豆腐的系列画面，旁白同时跟进解说道：“中国厨师对于豆腐的理解，往往会让人大吃一惊，或许可以说，中国人用豆腐表达了自己柔软变通的适应性，所有的这些，让一粒黄豆得到了升华。”这一句紧扣标题“转化的灵感”，简洁而到位！在总结时又说：“中国的豆腐在‘清寡’中暗含了某种精神层面的气质，古人称赞豆腐有‘和德’，吃豆腐的人能安于清贫，而做豆腐的人也懂得‘顺其自然’。”至此，豆腐的文化内涵才被完全阐释出来，可谓丝丝入扣，升华了我们对食物的理解。详略得当的安排，则体现了编剧对作品主题的准确把握。总之，《舌尖上的中国》从整体立意，到结构安排，再到具体内容的讲述，都体现了博大的文化情怀，传达了我国饮食文化的精髓，令人叹服！
二、平民视角：精英话语的大众表达
纪录片就其本质而言，是文化精英的话语表达方式。然而，在当今商业化社会中，纪录片又是商品的一种，如何让纪录片真正走进百姓生活，获得他们的认可与共鸣，这是纪录片能否走向繁荣的关键。《舌尖上的中国》为此做了有益尝试，它始终以平民视角来揭示人物“真实”的内心世界和生活状态，既呈现了真善美的温情画卷，也没有回避生活的艰辛和“沉重”，还表达了对传统文化的焦虑和期许，实现了精英话语的大众表达。
首先，作品通过对特定生活细节的捕捉，揭示人物最“真实”的内心世界和生活状态，展现了一幅真善美的温情画卷。纪录片的“真实”，不是机械记录原生态的生活画面，而是善于“‘发现’有意义有价值且颇为神奇的生活细节，而且能够将这些珍珠般的细节贯串在一起，那就可能升华为一种别样的生活，别样的世界。”③这样才真正把握了生活的本质，走向“艺术真实”！《舌尖上的中国》在这一方面十分成功，比如片中对陕北农民老黄生活的记录就十分精彩。片中老黄用古老的石碾子磨面，然后用手加水揉面，影片这里给他额上的汗水做了特写，暗示他对这一古老饮食方式的坚守。接着，揉好的糜子面被搬上热炕，并盖上陕北特色的花棉被以发酵。第二天一早，影片就展现灶台上那一个个热气腾腾、亮黄美味的黄馍馍，这就是当地农民最真实、最普通的饮食生活，让人倍感亲切！而老黄卖馍的过程则更加富有情趣，不论是他蹬三轮的兴奋，还是那一声声卖力的陕北味吆喝，还是对顾客还价的急躁无奈，都那么生动感人，毫无做作之感。这些最“真实”的生活细节，已经在片中获得美学提升，具有打动人心的艺术力量！这样的例子很多，比如姚贵文夫妇的调侃打趣，上海汪姐腌制醉蟹，蒙克将奶豆腐送至爷爷口中等。即便是西安人手撕泡沫的动作，拉面师傅的一招一式，甚至一眼老井、一口酱缸都那么真切，散发着浓厚的文化韵味。这些源自生活的“真实”细节，拨动了每一位观众的情感之弦，整部作品都洋溢着浓浓的人间真情。
其次，作品在传递人间温情的同时，亦没有回避一些社会层面的问题，展现了人们生存的艰辛与坚韧，获得了应有的“沉重感”与更深刻的“真实感”。比如上文提到的老黄，作品没有过度渲染他田园生活的“诗意”，而是不失时机地揭示他平静生活背后的艰辛和生活哲学。片中他一边升火一边用陕北方言说：“辛苦就赚来钱，不干，懒的人没人给他钱。”这是对生活多么朴实而又真切的理解！有无数像老黄这样的普通劳动者，他们扛起生活的艰辛，靠勤劳坚韧创造了属于自己的幸福生活。还有嘉鱼县的圣武、茂荣兄弟，他们徒手挖藕的工作极其辛苦，面对镜头，他们坦言辛苦就是“为了生活！多挣几个钱”，并自豪地说：“家里盖房子的钱和孩子读书的钱，全是我挖藕挣的。”工棚里，计算机的声音与漆黑的湖面融为一体，这一细节可谓传神，令人回味。尤其值得回味的是，在寒冬里辛苦作业的挖藕工人们，竟希望天气再寒冷些，这样藕就可以卖个好价钱。如此矛盾的心理，让观众感到些许心酸。为了挑起家庭重担，这些挖藕人不惜承担更多苦痛，这份担当和意志令人钦佩！可见，作品没有回避生活中艰辛、“沉重”的一面，而是挖掘其背后更深刻、积极的意义，深化我们对生活本质的理解，体现出强烈的“主体意识”④。而这正是当下许多纪录片所缺失的。
最后，作品还表达了对民族饮食文化未来命运的深沉思索，体现出创作者寻求文化认同的努力。郑晓云先生认为，“文化认同是人类对于文化的倾向性共识与认可。”⑤于个人而言，就是对自己所属的文化以及文化群体产生归属感，从而实现对自我文化身份的确证。然而，在当今工业化和全球化的语境下，我们的文化认同感日渐消失，经常为失去民族传统而焦虑，作品对此有生动表现。比如第一集中的广西京族三岛，以前这里的高跷捕鱼十分发达，而现在这一极具民族特色的捕鱼方式却日趋没落，沦为民俗旅游项目，而且全岛坚守这一捕鱼方式的仅有五人。作品在十分低沉伤感的音乐中，依次对这五位渔民做了特写，他们苍老的面庞和苦涩的笑容背后隐藏了太多无奈。还有第三集中，安徽人方兴玉想把制作毛豆腐的手艺传给大女儿，而小女儿却不希望姐姐干这一行。因为做豆腐过于辛苦，她不希望姐姐生活的大部分“和豆腐坊牢牢长在一起”。类似内容在作品中多有表现，它传达出对我国许多优秀传统文化后继无人现状的深深忧虑。此外，片中也有一些传统食物在当代重获生机，寄予了对传统文化的期许，最典型的是粽子。在嘉兴标准化工厂里，一个粽子分为36道工序，像刘光荣这样的普通裹粽师，一天即可生产3000只粽子。其效率之高，是传统手工不可比拟的。正是在强大的机械化生产推动下，粽子这一具有“礼仪节令气质”的食物，成了一种日常主食，获得前所未有的生机。正如片中所言，裹粽师们“用手的温度呵护了传统食物的生命力！”总之，《舌尖上的中国》没有停留于对传统饮食文化的追根溯源，和对当下现状的客观讲述。它从平民视角，以深沉的人文关怀思考和忧虑着民族传统的未来，具有寻求文化认同的意味，这使作品具有更加厚重的思想内涵和平民气息。
三、故事言说：纪实品格的叙事建构
纪实性是纪录片的基本品格，能否尊重并凸显这一品格，很大程度上取决于叙事策略的采用。近年来，随着技术的进步和理念的更新，我国纪录片在叙事手法上多有创新，一个重要趋势就是纪录片的故事化。其主要表现就是情节化叙事，即对具有情节因素的生活内容用强化和组合的方法加以展现。⑥这一手法可以发挥影像直观性和故事情节性的优势，从而增强纪录片的可看性。《舌尖上的中国》灵活运用这一方法，取得良好的艺术效果。
其一，作品根据平民视角的定位，巧妙地以家庭为单位组织叙事，这为充分而自然地展现人们的日常生活和情感世界提供平台。作品每一集的开端都走进一户普通家庭，先介绍主人公的职业，然后摄像机跟随主人公，记录他们最普通的日常生活画面。这样，许多不便独立表现的细节，都可以在家庭叙事中得到细致完整地呈现。比如第四集中，作品带领我们走入朝鲜族女孩金顺姬的家里，目睹了腌制泡菜的全过程，从砍伐大白菜，到清理菜叶，到切分白菜，到腌制白菜，再到涂抹调味料，这些细腻而真切的生活场景很难以其他方式讲述，只有在家庭叙事中才有自然展现的空间。
此外，家庭也给每个成员烙下最初的，也是最难以忘怀的味觉记忆，形成独具家庭特色的饮食文化。“家的味道”或者“妈妈味”成为无数人一生的记忆。比如苗族女孩龙毅，至今回忆起童年时母亲为她做的腌鱼，依然兴奋不已；摄影师白波对母亲做的“焖面”念念不忘，觉得“有说不出来的好吃”。温馨而直观的家庭画面，与主人公朴素而真情的旁白巧妙融合，充分展现了那份源自家庭的温暖。因此，以家庭为单位的叙事回到了亲情的源泉，为最大限度地进入主人公的情感世界和灵活自然地组织叙事，提供了广阔空间。
其二，作品不仅展现每个家庭的日常生活和情感故事，更注意处理故事间的关系，使它们的衔接更加自然顺畅，结构更加缜密。总览全篇，作品主要运用了三种衔接方法，下面分而述之。
首先，运用时空转换，实现不同食物间的大跨度衔接。比如第三集中关于不同地区豆制品的介绍，作品在讲述完建水姚贵文夫妇家的豆腐后，引入过渡句：“在距离建水不到40公里的古城石屏，这里的豆腐在气质上却大为不同。”从而自然地讲述石屏豆腐。在介绍完西南豆腐之后，作品又以同样的方式将视线拉至安徽，旁白说：“这些一脉相承的制作细节，让人联想到几千公里外的中原腹地。”进而作品画面切换至安徽寿县豆腐坊主胡学兵的家里。而在讲述完安徽豆腐的制作方式后，作品再一次转换时空，将视线拉至内蒙草原，介绍那里的奶豆腐。这种转换在作品中很多，时空的自由穿梭将相距遥远的美食联系在一起，使作品结构更加紧凑，叙述更加流畅，便于我们在比较中领略不同地区的饮食差异和智慧。
其次，作品还巧妙利用饮食用具，勾连叙事线索。最突出的在第二集中，作品先讲述山西丁村魏大妈一家为一场寿宴做面食，但这一线索没有延续下去，下面接着介绍陕北老黄做糜子馍，维吾尔族人的“馕”，广州的河粉，兰州拉面，广东的“竹升面”。在展现“竹升面”独特擀制方式之后，旁白解说道：“同样是做面，广东人用毛竹，中原人用的是擀面杖。”画面则切回到丁村魏大妈用擀面杖做面的场景，接着讲述丁村寿宴。可见，作品巧妙地用擀面杖这一普通用具，将刚才停顿的叙事线索再次勾连起来。尽管前后跨度很大，但却没有突兀之感，反而使叙事结构更加丰富、张弛有度。
最后，作品还根据人们对食物性质的不同理解和运用，梳理其内部相承关系，以结构叙事线索。比如“五味的调和”中介绍辣味的一段，充分运用了这一方法。作品先走进四川辣椒农素琼的生活，在她卖辣椒的集市上，以一句旁白，即“新鲜辣椒也引来了老主顾”，自然引出川菜特级厨师刘俊杰这一主人公。影片便走进刘俊杰家中，介绍四川人制作泡椒的方法。紧随其后，作品介绍由泡椒催生的川菜著名味型“鱼香”，可谓环环紧扣。接着，作品又讲述四川人对辣味的又一创造，即豆瓣。然而这些还只是铺垫，下面对辣椒的讲述才走向最，即介绍川菜的独特味型“麻辣”，并称赞这是“四川人对辣椒最为卓越的创造”。可见，这段讲述有一个逻辑递进的过程，由简单到复杂，梳理了各种食用方法之间的相承关系。
其三，作品准确把握故事化的尺度，实现影像的直观性、故事的情节性和意蕴的丰富性三者融合。从本质上说，纪录片的纪实性和故事化讲述之间存在一定矛盾。因为事实本身无法自我说明，故事化手法的进入必然要重新结构现实，这要求我们仔细拿捏故事化的尺度。不可刻意追求情节性而消解了真实性，亦不可虚设矛盾冲突而破坏了“生活逻辑的自在性”。⑦《舌尖上的中国》较好把握了这一尺度，下面以第二集中宁波女孩宁宁一家的故事说明之。这段近8分钟的内容，搭建了一个较完整的故事框架，即顾阿公和顾阿婆为迎接孩子们岁末归来团聚，他们便带着宁宁一起做年糕。接着合家团聚，共进晚餐达到。最后，孩子们带着老人做的年糕回到城市。可见，其线索是很清晰的。但是，作品没有严格按照时间的先后顺序，安排过多的人物或情节。而是在这一故事框架内，灵活运用蒙太奇的画面处理方法，将与年糕相关的饮食习俗和具有文化意蕴的生活细节穿插其间，使画面、情节和意蕴三者之间形成动人的张力！作品开始展现两位老人用最传统的方式做水磨年糕，石磨伴着木推手发出的吱呦声在匀速旋转，旁白介绍老人沧桑的人生经历，传达出老人的执着与淳朴。接着，影片伴着老人的行动，依次介绍年糕具体的制作过程，并插入两种年糕独特吃法，完成由人到物的转换，十分自然。介绍完食物后，作品以“顾家的厨房里蒸汽腾腾，饭香四溢”一句话，将叙事由物拉回到人，展现故事的，即一家人热闹地共进晚餐。旁白解说道，一家人这样围坐在一起吃饭，一年仅两三次。这里逐渐揭示了年糕承载的文化意蕴，这一温馨的场景，几乎让我们忘记背后叙事线索的悄悄推进。接着，作品继续深化年糕的文化意蕴，插入一组当地人吃年糕的画面，并以宁宁结尾。伴着宁宁天真的笑容，旁白深情地解说道：“等宁宁长大，可能不会记得年糕的做法，但那种柔韧筋道的口感，承载着家庭的味道，也许会留在宁宁一生的记忆中。”这段精彩的旁白，加上之后宁宁和顾阿婆的对话，将年糕的文化意蕴彻底阐发出来。而当我们还在沉思这意蕴时，画面又切换至宁波跨海大桥，并用一句话提示故事线索的推进，即“短暂的家庭聚会之后，孩子们带着阿公阿婆亲手做的年糕，回到城市”。至此，故事方才结束。可见，作品将故事化尺度拿捏地非常好，情节线索只是一条暗线，它串起形象的画面和丰富的意蕴，使作品结构更加紧凑、浑然一体。而画面的插入和意蕴的阐发，也使情节线索更加疏荡有致。
综上所述，《舌尖上的中国》选取极具民族特色的日常饮食为切入点，透视其背后丰富的文化内涵与哲学智慧，展现出博大的人文关怀、诚挚的家国情怀和动人的乡土情结。作品采用灵活的叙事技巧，以家庭为单位组织叙事，为充分表现普通人的日常生活与情感世界提供平台，也使叙事风格更加自然流畅。作品更重要的意义在于，它采用国际化制作方式和表达手法，成功超越语言、社会、价值观等传播障碍，阐释出本土题材的世界意义，真正实现了中国题材的世界表达！
注释：
① 参见田崇雪：《新闻中国 资讯华人 别样乡愁——评深圳卫视〈直播港澳台〉》，《中国电视》2009年第6期。
② 孙金荣等编著：《中国传统文化要略》，中国林业出版社2002年版，第151页。
③ 胡智锋：《关于纪录片真实性的逻辑分析》，《中国电视》1993年第7期。
④ 张：《论中国纪录片沉重感的缺失》，《电影艺术》2005年第3期。
⑤ 郑晓云：《文化认同与文化变迁》，中国社会科学出版社1992年版，第4页。
⑥ 邢勇：《真实的背后——中国纪录片话语分析》，河南大学出版社2010年版，第207页。
论文摘要：米兰·昆德拉与中国“新写实”都借小说通过对人类“生存状况”的关注，来“破译自我”，完成对今天人类生存状况的审视与批判，这使得二者在叙事姿态上明显地呈现出趋同的一面，但更为主要或根本的还是异趋，正是这种异趋，导致了二者小说文本意蕴的不同与不等。
叙事姿态，指涉的是叙述主体层面的概念，即叙述主体以什么样的姿势、态度与气度来面对他的叙述对象，并将其结构为文本的形式。对于米兰·昆德拉与中国“新写实”作家来说，由于他们都是以小说文本参与对人类生存状况的关注，并以此达到“破译自我”，完成对今天人类生存状况的审视与批判这一创作目的。所以，二者在叙事态度上有其相似之处，而在叙述气度与叙述姿势上却明显地表现出了异趋。正是这种异趋，导致了二者小说文本意蕴的不同与不等。
1．叙事态度
叙事态度是指叙述主体在对待文本中涉及的道德、情感、思想等方面问题时所持的看法和采取的叙事行为。昆德拉说，“小说是道德判断被延期的领域”，“迫不及待地，不断地对所有人进行道德判断，从小说智慧的角度看，是最可恨的傻，是最害人的恶”。“创作想象的田园，将道德判断在其间中止，……想象的人物才能充分发展，也就是不是根据预先存在的真理而设计的人，不把人作为善与恶的范例，或作为互相对抗的客观规律的代表，而是作为自主的，建立在自己的道德之上的人”【1J6。同时他还劝诫小说作者不要过多地张扬自己的思想，“小说家甚至不是他自己思想的发言人”，“比自己作品更聪明的小说家应该改换职业”1J3。由此可见，“中止道德判断”，“不过多的张扬自己的思想”，让人物自己去展示，故事自我上演就是米兰·昆德拉面对文本涉及的道德、情感、思想等方面问题时所持的叙事态度，即“以最为有限的叙述者介入”。
刘震云说：“新写实真正体现写实，它不要指导人们干什么，而是给读者以感受。作家代表了时代的自我表达能力，作家就是要写生活中人们说不清的东西，作家的思想反映在对生活的独特体验上。”【3J‘‘不要指导人们干什么”，“不做先哲”就是昆德拉所说的“不过多的张扬自己的思想”，即“以最为有限的叙述者介入”。就是作者在文本创作时，对文本叙述故事和人物不做任何的先在的解释与干预，而是让叙述对象更为自在地显示，作者有意地收敛自己的权力，尽量保持中立而不把自己的主观情感随意在作品中流露，最大限度地降低小说家的叙述声音，“中止道德判断”，使“故事”自我上演，实现小说艺术的独特性、客观性。作家的思想感情都蕴涵“在对生活的独特体验上”，读者通过对文本中的人物或场景直接感受，获取意义的理解。这样，米兰·昆德拉与中国“新写实”的作家，在对待文本涉及的道德、情感、思想等方面的问题时所持的叙事态度就极为相似。
霍达谢维奇说，手段的研究“不仅仅在于理解他的3ce~-Y-段，而且还在于理解他的个性和哲学本质”。“手段的研究就是关于艺术家世界观的研究”【4l。这就是说，作家以何种叙事态度面对他的叙事对象，以何种叙事手段与策略将其结构为文本形式是与作家的艺术个性和世界观紧密相连。米兰·昆德拉与中国“新写实”的作家，在对待文本涉及的道德、情感、思想等方面的问题时，所持的叙事态度之所以有其相似的一面，原因很多，但最主要的还是他们都有一个现象学的世界本体论的设想。
在昆德拉看来，小说要发现“存在的可能性”，达到“破译自我”的目的，就必须先具备一种关于“世界是什么”的确定理念，即具备一个关于世界本体论的设想，它是小说家在小说中勘探存在可能性首先必备的姿态。而在昆德拉看来卡夫卡式的世界——庞大的社会机构、办公室不仅是普遍存在的社会现象之一，而且就是世界本质L2J45，这又清楚表明昆德拉的关于世界本体论的设想是现象学范畴的世界本体论。
新写实的代表作家池莉在《写作的意义》一文中说：“世界文学的潮流已经是深入浅出。我们在这里搞的是浅人深出。我们不屑我们身边无所不在的生活，我们挺胸腆肚绷着脸做出只关注人类问题的深刻状……”如何理解这“深入浅出”和“浅人深出”?“浅”是指事物的表层现象，“深”是指事物的本质。“浅人深出”是指由现象到本质，亦即本质的获得需通过对大量的现象的观察、归纳、抽绎，即我们常说的透过现象看本质，而“深入浅出”则不同。在这里，本质的获得不再需要对现象由此及彼，由表及里地比较、概括，只需要对现象进行描绘就可以了，因为现象是本质的直观。正如胡塞尔所说，“现象无需解释，无须在论证中构成这样那样的方式”，“在掌握具体现象的行为当中，凭直观了解的东西是普遍性的”。“换言之，为了发展一种‘普遍’的理论，他们不一定必须超出直接感觉的安全范围：现象本身就具有这样一种理论”_5J。这样，池莉所追求的“深入浅出”的叙事态度就与昆德拉的关于“世界是什么”的本体论的设想有其一致性——现象学的世界本体论。而正是这种世界观，使得他们面对叙事对象时，收敛起了自己对人物、事件进行判断的权利，采用胡塞尔的“悬置”、“加括号”的方式，由“现象”自己呈现自己。
中国自改革开放以来，伴随国门的打开，外国的文学文艺思潮也潮水般地涌人，尤其是胡塞尔、海德格尔、萨特的存在主义哲学，对中国“新写实”小说创作的影响是有目共睹的。所以，评论界认为“‘新写实’小说在观察生活、把握生活时分明渗透着强烈的哲学意识。它减退了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治色彩，而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界”_6J。其实，这一评论是很让人玩味的。
2．叙事气度
叙事气度是指文本中体现出的叙述主体在精神上的气魄、气概和气度。它有高低厚薄之分，大小强弱之别。巴尔扎克说：“先成为深刻的哲学家，再成为作家。”【7J这表明作家必须具备哲学家的素养。因为从根源上说，小说与哲学一样都是人类“认识激情”的产物，是对宇宙、自然、人类认识的产物。而哲学发展的动力在于怀疑与批判。正是这种怀疑与批判的精神促使人类加深了对自身及周围世界的认识与把握。
如前所述，中国“新写实”分明透着很强的哲学意识，也追求一种更为丰厚更为博大的文学境界，但为什么没有走向伟大，获得超拔呢?评论界给予了多方的探讨，认为他太坐实于日常生活，丢掉了“彼岸”的追索。我认为“新写实”小说之所以透着很强的哲学意识，恰恰是它坐实于日常生活，换言之，是日常生活确保了文本的批判意蕴和哲学意识。而丢掉了“彼岸”的追索只是其没有走向伟大，获得超拔的表现，其根本原因是叙述主体缺乏巴尔扎克所说的哲学积淀、素养与气度。
与之相比，昆德拉却继承了巴尔扎克所说的优良传统。所以，他的作品思考的是常人思维难以企及、难以理喻的深奥哲学命题，如媚俗、崇高、遗忘、错位等主题的思辨。有很强的怀疑、批判精神，浓厚的思辨色彩。甚至有评论者借此将其小说称之为“哲学之思”。这显然是不对的，究其实质昆德拉的小说还是“诗意的沉思”。“诗意”体现在两个方面：一是不以抽象概念和逻辑推理为特征，而是以“质疑性”为特征，这种特征的沉思是在有人物、情节的条件下发展的。二是采取幽默的手法和笔调。“小说的智慧跟哲学的智慧截然不同。小说的母亲不是穷理尽性，而是幽默”【9_。正是由于运用了幽默的手法，以“质疑性”为特征，使得昆德拉小说既超越了理性主义的哲学，又获得了文学审美效果和艺术价值。
3．叙事姿势
叙事姿势，即指叙述主体以什么样的身姿来面对他的叙述对象，并将其结构为文本形式。在笔者看来“勘探”是米兰．昆德拉叙事姿势的主要特征，而“展示”则是对中国“新写实”叙事姿势的概括。昆德拉说，“小说不是作者的忏悔，而是在世界变成的陷阱中的人类的生活勘探”_2]24，“小说家不是历史学家，也不是预言家，而是存在的勘探者”[2]们。所以，“勘探”就成为他在自己的小说、论著及众多评论昆德拉小说文本中使用频率最高的一个词，也构成了昆德拉叙事姿态的主要特征。我们知道“勘探”面对的是“未知”的领域，是对未知的求索，目的是将未知的潜在态势揭示出来，从而加深人们对客观现实的认识，因此“勘探”是对新知的呼唤。既然是对新知的呼唤，当然就意味着对现有的存在的不满、怀疑、否定，由此，“勘探”也是一种批判，一种怀疑，乃至一种启蒙。“勘探”的结果可能有所发现，亦可能毫无收获，尽管“勘探”的路上付出很多。所以，“勘探”又是一个或然的概念。为此，“勘探者”就需有一种精神勇气——披荆斩棘向未知世界进发的探索的勇气与敢于面对承担“或然”的精神。这种勇气与精神来自于认识的激情，来自对终极认识与发现的坚守，当然也来源于对小说的认识。所以昆德拉说：“发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一的理由。没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的，认识是小说的唯一的道德。”l2J4“一部小说的价值在于揭示存在作为它本来的直到那时被遮掩的可能性；换言之，小说发现隐藏在我们每个人身上的东西。”…。这表明“勘探”的发现，无论是对作家还是作品都具有和生命一样重要的意义与价值。正是“勘探”所体现出的叙述主体这种批判、怀疑，认识、发现的精神气度，不但令其作品获得一种启迪心智，提升精神、穿越时空的力量，也在读者的心目中塑造了一个“在路上”的米兰·昆德拉的形象与身姿。
如果说，面对“自我之谜”(也就是“存在之谜”)，米兰·昆德拉关注的是“可能性”，那么中国“新写实”面对的就是自我的“现实性”。
何谓“现实性”呢?它与“可能性”有什么不同?这一点，乐黛云先生曾给了详尽的表述，她说：
…现实’和‘存在’究竟有什么不同呢?现实是已经实现的可能性，‘现实’是既成事实。它和人的关系是主体和客体的关系，犹如眼睛面对一幅画，或演员站在布景当中；而‘存在’却是一种尚未实现的可能性，它随着客观世界的发展和主体内在世界的千变万化而凝聚成万千不同的现实。”【8J从乐黛云先生的概括中，我们看到“可能性”是一个非现实的范畴，它表现为人和人的世界尚未实现的某种潜在态势。
小说的任务是把它揭示出来，即把人的潜在态势变成文本中的现实。“现实性”是已经实现的可能性，是既成事实。关注“现实”的小说，其任务是“展示”。“展示”面对的是已知的现实，对这已知的现实进行“展示”时所采取的态度可能是批判，亦可能是赞赏。从这一角度看，展示也是一个或然的概念。如果是前者，文本就获得了一种启蒙和批判的精神，如果是后者文本就多了一份认可，一种接受，而少了一种超越与提升。
由于“新写实”的作家追求的是“写实”，“是给读者以感受”，“只希望切切实实地与读者一道咀爵我们的生活，认识我们的生活，享受我们的生活”。这就清楚地表明，“新写实”作家面x-．J民族的“生存状况”与“自我之谜”时的叙述姿势，则为“观察”、“体验”，甚至“享受”，而非米兰·昆德拉的“勘探”。而且“不要指导人们干什么”，不认为“作家是先哲”，这又使得“新写实”作家在叙事姿态上少了一份理性的批判目光，哲学的深思和对终极的坚守。正是这种叙事姿势，使其笔下的作品展现了让人亲切得有些骇异的原汁原味的生存画面与状态，但总体上缺乏深厚的启迪与穿透的审美力量。留在读者心中的“新写实”作家，就不再是“在路上”的求索者，而是“坐实”于现实驻足不前者的形象。
论文摘要:对话在很多小说中都占有相当重要的部分，我们通常也都是在历史和文化等视野下来阐释和解读这些对话的。然而，语用学的一些知识同样也可以帮助我们来阐释这些对话，以丰富对其的解读。文章主要从“言语行为理论”和“交谈意蕴”的角度对几部小说中的一些对话进行了阐释和解读，进而说明将语用学的知识应用于小说对话的阐释可以进一步丰富我们对小说的理解。
一、引言
对话在很多小说中占据了相当大的部分，例如厄内斯特·海明威的《太阳照常升起》、简·奥斯丁的《傲慢与偏见》以及许多其他作家的作品。作为学习英语的中国学生，我们习惯于在语言之外的视野下解读小说中的对话，包括故事所处的历史及文化背景等。然而，我们同样也可以利用语用学的一些知识来对小说中的对话进行更有意义的解读。这里，作者主要运用了“言语行为理论”和“交谈意蕴”来对小说中的对话进行阐释。
二、“言语行为理论”的应用
对语言的实用性分析可以广义的理解为:从言辞是如何使用的以及它们和来源语境之间是如何联系的角度来研究语言的意义，而不是从单词及其结构的形式特征的角度对其进行研究。将言辞意义和语境联系起来的一个重要概念是“言语行为”，是由J·L奥斯丁和J·R塞尔提出的。根据塞尔的观察，人们在说话的同时，也做出了如声明、询问、要求、允诺等各种各样的行为。有时，这些句子中存在有一个行为动词明确指示出这种“请求”的行为，例如“我求你带上它”。但是，通常情况下人们并不用这种方式来表达“请求”。在现实对话中，人们更倾向于这样来表达请求:“请带上它。”或者是“我让你带上它。”这个例子表明:原则上，言语行为独立于句法和语义的范畴。例如:要提出一个请求时，我们可能会有很多种表达方式。很明显，这些表达在语义内容上存在差别。
(1)Could you please take it?(疑问)
(2)Please take it.
(命令)
(3)I ask you to take it
.(陈述)
在大多数语境下，作为言语行为，这三个句子的作用几乎没有差别。所以我们必须将一句话的实用性和它的语义性分开。言语行为理论认为:人们在说某些事的时候，其实也在“做”这些事。因此，我们可以将言语行为的理论用于对小说对话的解读。
例如，在菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》的第六章里，盖茨比和汤姆第二次碰面了。这次碰面，他们有了以下对话:
“.布坎南先生，我想我们之前在哪里见过。”
“哦，是的”汤姆说，礼貌中带着生硬，但是很明显已经不记得了。
“我们见过。我记得非常清楚。”
“大约两周前。”
“时的。你和尼克一起在这儿。”
“我认识你妻子，”盖茨比几乎是咄咄退人地接着说。
“是吗?
在这段对话中，“我认识你妻子”这句话就是一个言语行为。为了更好地阐释这个言语行为，首先我们必须知道在此之前，在黛西和盖茨比之间发生了什么。在盖茨比和汤姆第二次碰面之前，盖茨比已经向黛西展示了他的财富并且确定黛西对他的爱。所以这里我们不能只从词义的层面来理解“我认识你妻子”这句话。从这句话的使用方式及其与所在语境的关系，我们的解读是:说话者的意图是炫耀，挑衅和侵犯。同时我们也可以看到作者的意图是揭示盖茨比的幼稚和简单。
下面一个例子也是出自菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，是发生在黛西和盖茨比之间的一段对话。
“峨!你要的太多了!”他向盖茨比喊道。“我现在爱你—这难道还不够呜?过去的事我无能为力。”她开始无助地吸泣起来。“我曾经是爱过他—但我也爱过你。’，
盖茨比的眼睛睁开又闭上。
“你也爱过我?”他重复着。
在这段对话中，“我也爱过你。”和“你也爱过我?”两句话同样也是行为。我们不能只理解这两句话的字面意思，因为它们同样有着实际的意义和力量。这两句话发生在汤姆和盖茨比直面冲突的情景下，并且读者已经知道了盖茨比的动机和目的。所以这些言语行为在这里就有着很强的实际力量。我们看到黛西“我也爱过你。”这句话对盖茨比的毁灭性影响，以及盖茨比“你也爱过我?”这句话透露出的极大的失望和怀疑。
三、“交谈意组”的应用
从第一部分论述我们可以看到，在语义学层面上，我们从语言中所得到的大部分信息来自推测而非字面本身。在语用学的层面，这一点也同样适用。A问B:“你认为这个女主人怎么样?”说:“啊!她的房子可真是漂亮。”从这个简短的对话中，我们可得出这样的结论:B没有弄清楚A所问的问题，或者他假装不明白。就上面所列举的简单例子，我们极有可能对答语进行更深层次的解读，而不仅仅是字面的:这不仅仅是一个对房子的简单评价，这句话可能揭示了B在刻意回避A所提出的问题。在这种情况下，就有了我们通过推测得知的“言外意义”，因此也就形成了字面意义和语用意义之间的差异，我们称之为“言外之意”意蕴。当然，无论是在我们的日常生活中还是在书本里，我们都会碰到许多这样的情况。许多其他的例子可能会有更多的意蕴。
哲学家H·P格赖斯提出了“意蕴”一词。他提出:当人们进行对话时，他们公认一个协议，即在对话中要彼此合作，以达到共同的目的。格赖斯将这个协议称之为“合作原则”。当一个人遵从合作准则时，他就会按照各种各样的规则或是格赖斯所称的“原则”行事。例如，一个人必须说实话，并且做出和对话相关联的回应。格赖斯提出了四个对话原则:(1)数量原则。提供所要求的信息量—不能太多也不能太少;(2)质量原则。不要说你自己不能确信的或你认为是错误的东西;(3)关联原则。使你的谈话和目前对话的目标相关联;(4)方式原则。避免含混、歧义和不必要的罗嗦;说话有次序。
其他规则是通常情况下我们都会遵守的，例如语法规则，而这些对话原则我们却常常违反。在这个意义上，他们属于修辞规则。问有.时，对这些规则的违反可能是隐蔽的、不可知的，例如当某个人撒谎而听者却不知情时。但更重要的是，这些原则也会公然被违背，所以所有参与对话的人都很清楚这点。在这种情况下，听者知道说话者所说的和他所要表达的意思之间有差别，而此时听者推测出的特殊意义就是意蕴。下面我们来看一个简单的例子，出自海明威的短篇故事“白象似的群山”。下面这段对话是在年轻的美国人和这个女孩之间展开的。 “我们喝点什么?”女孩问。她脱掉帽子放在桌上。“天很热。”男人说。网
很显然，男人的答案和女孩的问题毫不相干。当这个女孩问喝什么时，这个男人应该提议一些饮料。然而他没这么做，却是就天气做出了一个评论。所以这里他对女孩问题的回应破坏了关联原则。破坏这个原则的原因可能是这个男人正沉浸于自己对其他事的思考或是他不想继续这样的谈话。通过这个合作原则的违背，我们可以看出在这个男人和这个女孩之间存在着很大的问题，而两个人的意见也不一致。
另外一个违背合作原则的例子也是出自海明威的“白象似的群山”。这段对话同样发生在美国男人和女孩之间。
“它们看起来像白象。”她说道。
“我一个都没看到。”男人喝他的啤酒。
“是，你不会看到的。”
“我会看到，”男人说，“只是你说我不会看到不能说明任何问题。
在这段对话里，女孩评论这些山看起来像白象，但是这个男人却拒绝顺着她的话做出回应。他的回答是个表示不认同的例子，因为他的回应仅仅是个解释。尽管他并没有明确反驳女孩的评论，也违背了合作原则。他们两个并没有朝着共同的目的在谈话中进行合作。这种合作原则的破坏给我们的印象是他们两个的关系存在问题。接下来的对话使他们之间的问题变得更清晰，也显得更严重。通过分析前面两句话中对合作原则的违背，我们已经感觉到两人之间存在问题，这就能帮助我们更好地理解后面的对话。
下面的选段出自勃朗蒂的小说《呼啸山庄》，我们同样可以看到里面对数量和质量原则的违背。在下面的对话中，奈莉和伊莎贝拉在谈论西斯克利夫。
“嘘，嘘!他是个人，”我说道，“仁慈点吧，还有比他更坏的呢!”
“他不是人，”她反驳道，“他不值得我同情。我把我的心给了他，他却将它蹂确伤透后，又还给了我。
这里，当奈莉说西斯克利夫是个“人”的时候，她就破坏了数量原则。因为她所说的是不争的事实，所以她的信息是多余的。她的话的蕴意是他应该得到人类通常给予彼此的同情和关心。这在接下来的话里体现的更明确，“仁慈点吧，还有比他更坏的呢!”
伊莎贝拉屡次破坏了质量原则。她说的话从字面来讲是错的，她说西斯克利夫不是人，他将她的心撕碎并且杀了她。通过隐喻和夸张的使用，她指出了她是如何被她丈夫—西斯克利夫虐待的，同时也表达了对他深深的僧恶。
另外一个明显看起来错误的陈述就是在《冷酷的间谍》里利马斯对莉齐的回答。在这段对话里，她问利马斯对那个无辜的东德人是否有任何感情，因为他对这个东德人的死也负有一定责任。
“费德勒呢—你对他也没有任何感情吗?”
“这是战争。”利马斯回答说。
这里，利马斯在违背质量原则的同时，也破坏了关联原则。他违背质量原则是因为这并不是一场真正的战争，他的答案和她的问题也没有直接联系。但是在更深层次上，通过他的回答，我们可以看出他的言外之意是说在间谍活动中，就像在战争中一样，对受害者动情是不合适的。并且他也不允许自己有这样的感情。
关键词：胡山林；文学与人生；生命关怀精神
河南大学文学院教授、文艺学和艺术学硕士研究生导师、“全国优秀社会科学普及专家”、河南省文艺学研究中心副主任胡山林先生，在其近四十年以来的教学、学术研究、写作与日常生活中，一以贯之地以学生、读者、文艺作品及其人物、艺术家等生命体的生命为本位，以其独到的生命智慧孜孜不倦地开展教学、学术研究、写作甚至与人日常生活的交往等活动，不断地赢得了无以数计的学生（或学员）、读者、同仁等世人对其处世的态度、方法、行为风范与生命精神等方面的肯定和钦佩。这么多年以来，胡山林先生总是以自己满腔的生命热情、严谨的治学态度、谦和的君子气度来从事教学工作、学术研究、写作与日常生活的几乎所有活动，于是，在其从事的上述各种活动中，无时无处不体现出他对一切生命体所给予的崇高的生命关怀精神。具体到胡山林先生所著的诸多著作之一的《文学与人生》这本书中，仍然非常鲜明的体现出其对一切生命体的崇高的生命关怀精神。本文拟从学生和读者、文学作品及其人物、文学家这三方面来分析此书所具有的生命关怀精神。
一、对学生和读者的生命关怀精神
胡山林先生在其著作《文学与人生》这本书里所讨论的问题，是与作为人的每个生命体心心相通而与每个生命体的生命轨迹紧密联系的人生困境、人生难题。这些问题具有普遍性、永恒性，它缠绕在每个生命体的身边，盘踞在每个生命体的内心深处。借助于每个生命体的人生，使文学艺术能够从大学的课堂走向大众，走进每个生命体的人生，透视生命体的生命本真，从而使文学艺术具有永恒的生命力，具有普世的生命精神。当然，这也使得这本著作自问世以来吸引了越来越多的读者，并与读者们产生了心灵的生命共鸣、生命本真深处的契合。同时，胡山林先生以每个生命体为本体，关怀每个生命体都有一个人生，每个生命体都需要思考人生诸多问题，但每个生命体未必能把诸多的人生问题思考透彻，因此，他在此书中围绕着诸多人生问题竭尽全力、尽最大可能地为读者讲了很多宝贵的看法，从而为每位读者能够很好的把握自己的人生方向提供了非常有益的启示。这些特质，均使本书具有了无穷的魅力。
胡山林先生有着高度的社会整体生命责任感。他以极大的生命热情关注大家在当下的共同感觉，即人们的物质丰富了、经济收入水平提高了、生活过得越来越富裕了，但人们的幸福感却不怎么样，心灵有了些许迷惘，于是迫切地想借助于某些方式寻求一些心灵的慰藉。于是，他以大众的这种共同感觉或共同迷惘作为自己几十年在教学、学g科研甚至是最后写作这本著作的使命，以大家读了这本书后能从书中获得的哪怕是一些对人们思考人生诸多困惑问题时所需的有益的方法或启示作为写此书的宗旨。不难看出，胡山林先生对全社会的整体生命给予了非常热忱的生命关怀，他关心每个生命体在自己的人生长河中其心灵是否过得愉快，是否过得幸福。并以此作为自己在教学、学术科研和著此书上应当具有的生命责任。同时，在其著作《文学与人生》第二版的修订过程中，胡山林先生继续保持以对社会整体生命负责任的人性化态度，重点考虑的不是该书的学术性，而是大众的生命本真性、大众的可读性，考虑在书中怎样才能完成与读者的真诚的生命交流，怎样才能让读者阅读起来更容易，怎样才能让读者对书中所讨论的问题更易于接受。于是，他精益求精地不断思考，最后成功地剔除了该著作第一版中那些抽象的和让读者阅读起来感觉沉闷的内容，调整了书的结构，增加了一些新的内容。
很显然，这本书不是传统意义上的教材，而是胡山林先生以生命为本体所作的人生思考录，或者说是他生命精神的漫游录。这本书既不追求教材体系的完整、严密与系统，也不追求教材知识的全面、准确与客观，更不喜欢对古今中外进行旁征博引，而是追求与读者进行现实心灵的真诚交流，走进每个生命体的现实生活，走进每个生命体的实际人生，走进每个生命体的内在心灵。并重点以每个生命体在读了本书后能使自身的思维得以启迪、生命智慧得以提升、人格得以完善作为写作本书的终极目标。
胡山林先生以学生和读者对这本书所产生的兴趣和热情，以及学生和读者跟他产生的强烈生命共鸣作为写作这本书的强大动力，并以能够与学生和读者在心灵上、精神上相通作为自己幸福人生的重要内容。由于每个生命体生命的差异性等诸多原因，导致不是每个生命体都能容易或较为准确的读出作品及其人物的人生意蕴。基于此，他想通过写作这本书为学生和读者解决这一难题。上述种种情况不难佐证，胡山林先生对学生和读者所具有的崇高的生命关怀精神。
二、对文学作品及其人物的生命关怀精神
胡山林先生在其著作《文学与人生》这本书里以作品所描绘的不同时代、不同社会、不同阶层、不同类型的人所表现出来的不同的人生经验、人生况味、人生趣味、人生哲理、人生智慧等人生意蕴为立足点，挖掘作品的生命意蕴及作品人物的生命本真。文学作品中的人生意蕴与古今中外所有人相通。人生意蕴的精神能量非常强大，它能够持久的唤起读者。可以说，人生意蕴是文学作品具有魅力的源泉，是和读者们进行心灵沟通的有效桥梁。文学作品是文学家按照自己对生活的体验创造出的一种虚幻的经验和历史，因而它是以每个生命体的命运的模式来与人生经验、人生过程相对应。因此，文学作品是为了表达生命体验而发展了的可塑形式。可以说，读者对文学作品的欣赏和接受，实质上就是借助文学作品对人生的透视，对人生的体验。为此，胡山林先生在《文学与人生》这本书里不仅对一部部文学作品的生命真谛进行了合理的、具体的、生动的、深刻的与丰富的探析，而且对文学作品中人物的人生意蕴也作了比较到位的研究与分析。譬如，他以极高的生命关怀热情来挖掘与探析福楼拜的小说《包法利夫人》、美国小说《廊桥遗梦》与皮皮的小说《渴望激情》这三部作品的人生意蕴。他在其著作《文学与人生》这本书中作出这样的分析：无论中外，无论城乡，无论性别与职业，无论文化层次的高与低，作为人的每个生命体一旦走进恋爱与婚姻的圈子里，在情感方面都会有一个普遍的共同要求，即是渴望激情。激情能让每个生命体过得热烈奔放、神魂颠倒、充满生机与活力，激情能使每个生命体的生命得到尽情的扩张与释放。在每个生命体的生命旅程中，每个生命体可以偶尔出现激情状态，但不能常常都出现激情状态。激情既是对人生常情的补充，也是对人生常情的一种冲击与颠覆。面对具有强大冲击力的激情，作为人的每个生命体必须用很强的理智力才能对其进行控制与约束，只有这样，每个生命体才不易越轨，才不易酿成人生大错。又如，为了让读者对“从人生视角解读文学，借助文学透视人身”的理念有直观的理解与认识，胡山林先生在本书中举了古典名著《西游记》中的著名艺术形象猪八戒，并从人生视角分析了猪八戒这一人物形象，这不同于以往的从社会政治视角评介猪八戒而将其定位为小生产者、小私有者的典型。具体来说，从人生视角来评价猪八戒，胡先生认为，猪八戒是人性弱点的典型，其主要特点有：一是好色；一是好吃懒做，好逸恶劳；一是贪财；一是“革命”意志不坚决，等等。胡山林先生通过从人生视角来分析猪八戒，是想让读者们对人、对人性与对自己有更加全面的认识和更加深刻的把握，让读者们有一个更理性、更成熟的处世态度。上述情况，使得胡山林先生对文学作品及其人物所具有的崇高的生命关怀精神突显出来。
三、对文学家的生命关怀精神
由于文学家是人群中最敏感、最聪明的群体，他们把自己的生命感受、生命领悟熔铸到文学作品中，希望通过文学作品与读者对话，从而直通到读者生命的心灵深处，与读者产生心灵的生命共鸣。胡山林先生在本书中也同样对文学家的生命给予了非常热情的关怀。譬如，他以《平凡的世界》的作者路遥为例，分析了路遥在创作《平凡的世界》这部书前后经过的心路历程。路遥在写完小说《人生》后面临着“我能干什么”这样的问题。他经过思考与论证树立了新的奋斗目标，并以自己的实际生命行动证明了自己“能干什么”，最终干出了连自己也没有想到的创作出长篇小说《平凡的世界》的不凡业绩。胡山林先生在《文学与人生》这本书中对路遥的成功作出如此分析：路遥的成功向作为人的每个生命体表明，“我能干什么”是一个现实的实践问题，要用现实的、具体的生命实践来回答。路遥把“我能干什么”变成现实，并能最大程度的开发其“潜能”，不仅是因为路遥进行了最大程度的努力，更是由于路遥具备了一些必要的生命精神品格，这些生命精神品格主要是，一是他有远大的抱负水平。路遥就是由于下定决心要写一部大作品，才有今日的成就。一是他能够做到不断地自我怀疑又不断地超越自我怀疑。路遥在处于困境时曾经多次怀疑自己的能力，甚至想打退堂鼓的念头都有，但他还是一次次地超越了自我怀疑，从而走向新的人生高峰。一是路遥对其所从事的工作具有宗教般的虔敬态度，有近乎疯狂的生命热情、钢铁般的生命意志和吃苦牺牲的生命精神。总的来说，在客观条件一定的基础上，路遥主观努力的程度达到了极限，以致于他能真正知道自己“能干什么”，并知道自己的“能”有多大、多深、多高与多远。路遥在初步具备一定的条件和实力的情况下，他面对看不见前途的远征毅然勇敢地向前挺进，最后登上了人生的顶峰。又如，胡山林先生以著名作家史铁生为例，分析了史铁生在“灾难”中从人生苦难走向人生信仰的心路历程。胡先生的具体分析是，史铁生在21岁时遭遇了瘫痪的灾难后，其曾一度陷入痛苦绝望的深渊，几乎丧失生存的勇气。在经过其痛苦的精神探索和人生感悟后，他终于走出了深渊，越过一道又一道的思想障碍，直到登上生命精神的高地，谱写出热烈而辉煌的生命航程。胡先生认为，史铁生对人生苦难的透彻悟解和悟解后所建立起来的生命精神信仰，是他走出深渊而走向生命精神高地的根本原因。史铁生的生命精神信仰既使他接受了自己遭受的人生苦难，也使他理解了人生苦难，更使他超越了人生苦难，从而引领他走上了一条漫长的生命精神攀登之路。首先，处于“人生苦难”中的史铁生很快从心灵的深渊（或叫精神绝境）中进入一个新的人生境界，即能以镇静的态度接受“人生苦难”，并敬重“人生苦难”，从而让自己的生命更加豁达与释然。其次，史铁生进一步从哲学意义上、从终极视角理解了人生苦难，因而能从内心深处真正地化解了人生苦难。再次，史铁生用具有博大爱愿的生命理想精神来超越人生苦难。换句话说，他是用生命信仰，用对“神”的生命信仰超越人生苦难。他所信仰的“神”，就是无限之在与绝对价值，就是终极存在、终极价值与终极意义。这样的“神”一旦投射在作为人的每个生命体的心里，实际就是每个生命体的生命精神，它是一种在人生苦难中面向神秘、面向绝对价值（或叫广博之爱），永远祈盼、永远追求、永不放弃的生命精神。这样，他就把生命信仰的对象从有神论的神转向了无神论的神，从人格神转向了每个生命体的存在本真。这里的超越人生苦难、追求生命信仰，是一条无尽的生命之路。它是作为人的每个生命体的人生的意义、灵魂的归宿与精神的家园。胡山林先生以为，史铁生从人生苦难走向人生信仰的心路历程，对社会所有生命体的精神生活的丰富和提高都具有重要的生命启发意义。为此，我们可以说，胡山林先生对文学家也给予了相当热情的生命关怀是不言而喻的。
四、结语
综而述之，胡山林先生在其著作《文学与人生》中对学生和读者、文学作品及其人物、文学家都给予了相当程度的生命关怀。这崇高的生命关怀精神，既能让学生和读者的生命本真地活起来，也能使文W作品及其人物的人生意蕴尽最大可能的彰显出来，还能使文学家的生命意蕴合理地展现在读者面前。这种崇高的生命关怀精神也为世上作为人的每个生命体，或欣赏文学作品，或创作文学作品，或评论文学作品，甚至是工作、交际、婚姻与日常生活等方面，均提供了深刻的指引作用和建设性作用。毋庸置疑，胡山林先生著作《文学与人生》中的生命关怀精神，在当下及未来以人为本、构建和谐社会的伟大航程中必将具有人性化的、合理的、生命本真的及现实的生命意义。
参考文献：
[1]胡山林.文学与人生（第2版）[M].郑州：河南大学出版社，2012.
[2]胡山林.文学欣赏（第2版）[M].北京：清华大学出版社，2012.
[3]胡山林.文学艺术与终极关怀：人生视角解读名著[M].北京：中国社会科学出版社，2005.
[4]胡山林.让艺术走向大众，走进人生[J].云南艺术学院学报，2010（1）：62-66.
