发布时间：2022-12-16 17:29:10
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的古典舞蹈论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
【关键词】古典舞；身韵教学；基训
中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上占有极其重要的地位，可堪称为中国舞蹈的代表舞种作为中国舞的代表舞种，在舞蹈教学上也就占有相当重要的地位。如果把我们对古典舞的考察与认识，贯穿于整个舞蹈教学中，对中国的舞蹈教学理论的构建与实践，更加显现其重要性。
对中国古典舞作教学上的研究，一直以北京舞蹈学院为中心。经过几十年探索，北京舞蹈学院的教师在李正一、唐满城教授的带领下，他们根据舞蹈艺术自身规律的特点，借鉴传统的戏曲舞蹈和武术身法等艺术样式，以及时代精神的要求，运用科学的方法，对传统的戏曲舞蹈进行开发式整理，“身韵” 教学法就是在理论与实践上研究与探讨的基础上，创立的一套古典舞教学的基本方法。
身韵教学法是古典舞传承了古典戏曲但又不依附于古典戏曲，从而成为一门独立的舞蹈种类，正因为如此，我们可以自豪地说中国有了自己的“国舞”。特别是《中国古典舞身韵》教材的完成标志着中国古典舞在教学方面已经走上成熟。
作为一名从事舞蹈教学工作者，对中国古典舞在中国舞蹈领域中的重要地位必须有着深刻的认识，对其系统性、理论性要做更多的了解，本论文便是从这一点出发，对身韵教学在古典舞基训课中的作用给予理论上的探讨与认识。
一、所谓“身韵”教学法顾名思义，即训练“身法”与陶冶“神韵”的教学方法，“身”即“身法”，指中国古典舞的外部表现技法，“韵”即“韵律”，指中国古典舞的内在气质韵，外部表现与内在气质的结合。
中国的舞蹈文化历史悠久，她凝聚着各民族舞蹈艺术，在此基础上建立起来的身韵教学法，以其丰富多彩的舞姿，独特的民族风格及强有力的表现能力，象征着中国古典舞的立身之本以及其艺术特征的主要标志，也可以说她是中国古典舞的代名词，身韵教学对古典舞基训课的影响也很重要。
二、任何一种基本练习都是服从于某种舞蹈形式的需要，任何一种舞蹈形式也必需有它自己的练习系统。那么，身韵教学法即是古典舞的练习系统。中国古典舞“神形兼备”是中华文化的根基精神，而身韵教学法为古典舞供给了最基本最关键的元素，它将外在练习“身法”和内在陶冶“神韵”相连系，把“形、神、劲、律”作为古典舞动作元素，并将它们结为一体，振其形，摄其神、模其劲、顺其律，作为实现身韵教学的目的，并在教学中要求学生按照这个标准去做。身韵具有自身的系统性和练习要求，它练习学生“以神领形，以形传神”有着很高艺术赏识价值。因此身韵课不仅能独立的进行教学，还可以把它看成中国古典舞教学诸环节的精髓的有机组成部分。
如果把古典舞基训说是一种练习手段，身韵那就是权衡舞蹈动作的标尺。“如果把动作比做肌体，那么韵律就好比血液。血液遏制了流动，肌体就会僵死。”这个形象的比喻，生动地说明了动作与韵律的血肉关系，假如古典舞缺少韵律，可想而知，那么动作、舞姿、组合便会一盘散沙枯燥无味，所以，如果我们抓住了古典舞的韵律，便是找到了成长古典舞的根和源。从这个意义上讲，身韵不仅仅练习了中国古典舞的风格、韵律及外部技巧等，从中还可以发展古典舞的连接动作和舞蹈语言。
古典舞的训练，至始至终都要贯穿着身韵练习中的形、神、劲、律一些元素，身韵在借鉴了戏曲、武术等传统艺术的动作规律之基础上，确定了以腰为核心，强调中段训练的重要性。而“提沉冲靠”等几个动律元素无论是对人体中段的肌肉或是呼吸，都各有其独到而不同的训练价值。突出体现了我们中华民族“中和之美”的审美观点。
三、综合所述，我们发现身韵教学法不等于基训教学，而应该清楚的认识到身韵是贯穿在整个古典舞基训教学中的，所以如何摆正身韵和基训的关系将有助于我们对身韵教学法的认识。
在我们现在的舞蹈教学中一般是将基训与身韵做为两门课程安排，这样就会给人一种错觉即片面认为基训是主科身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课而已，其实，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假如基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神。而我们要求的恰恰是形神兼备，身与韵内外结合，只有劲与律的协和统一，才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。
就中等职业艺术学校来说，发展到更深层次，可根据不同年级的特色，由浅入深地将身韵训练贯彻基训教学的始终。将低年级的基训课与身韵课结合起来，在低年级的身韵训练上，可以根据低年级理解能力稍差的特点，进行一些简单的坐地呼吸，配合提沉等单元素训练，在学生中反复强调古典舞“无韵则神死，少律风格无”的道理，让身韵从开始就在低年级学生头脑中扎下根。这样做即突出了训练的目的性，也解决了学生的自然形态和基本能力。
将中年级基训课和身韵课结合起来，把身韵逐渐揉进把上练习，特别是在做控制，单腿蹲及腰组合时，更应加强呼吸韵律的配合。它们不仅能使身韵和基训融化在一起，而且加强了拧、倾、圆、曲、劲、律的训练，突出了古典舞的特殊性。
高年级基训课和身韵课要突出和谐统一。还可以从进一步的加大难度，如单元素组合和综合训练等，由浅入深地将身韵训练渗透在整个基训课中。
【关键词】中国古典舞；基本训练；钢琴伴奏；伴奏变化
一、前言
舞蹈艺术是通过人体动作来传递美感的一种综合型的艺术形式，它不仅能够将美妙的伴奏音乐同优雅的形体动作巧妙的联系到一起，同时还可以在传递音乐意境的同时将作品中所蕴含的思想情感淋漓尽致的展现出来。可以丝毫不夸张的说，音乐同古典舞蹈之间已经形成了水融的关系，两者之间就如同是鱼和水一般的相辅相成、缺一不行。正如我国著名的音乐家吴祖强先生所说：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”由此可见，在中国古典舞的教学课程中，钢琴伴奏占据了非常重要的地位，为了能够培养出更多优秀的中国古典舞人才，针对其基训课程中的钢琴伴奏变化展开详细的分析是非常有必要的。
二、中国古典舞的内容概述
古典舞作为我国舞蹈领域中的一项十分重要的舞蹈艺术类别来说，具有着非常浓厚的中国古典风格与艺术特色。在经过了漫长的发展历程之后，中国古典舞已经表现的愈发符合现代人的审美习惯与欣赏标准。更加直白一些解释，古典舞是建立在传统舞蹈美学的基础之上，将民族文化、戏曲艺术以及武术等多项元素融合于一身的舞蹈种类，在其中蕴含了浓厚的民族色彩与时代色彩的多元化舞蹈体系。
中国古典舞的基训课程是培养优秀舞蹈演员的基础摇篮，其最主要的教学价值即为改善舞蹈演员的身体素质，从跳跃和翻转等舞蹈技巧处着手来逐渐提升演员的舞蹈表现力。根据我国当前的中国古典舞基训教学现状来看，主要包括了如下几个方面的教学内容：第一，身体柔韧度的训练，针对的是舞蹈演员的腰部和腿部；第二，动作控制能力的训练，例如舞姿的控制、在跳跃中的身体爆发力以及旋转能力等等；第三，舞蹈技巧的训练，例如跳跃、翻身以及旋转等等。
三、中国古典舞基本训练课中钢琴伴奏的变化需求
经过对我国当前古典舞基训课程的教学现状进行了解后可知，绝大多数的中国古典舞蹈基本训练课程的授课教材均为舞蹈学院内部提供的，因此就需要钢琴伴奏教师去自己购买授课教材。然而，由于很多舞蹈院校中的伴奏教材数量都非常的少，并且在内容上也显得十分的陈旧和缺少创新性，因此就需要钢琴伴奏教育者结合自身以往的教学经验以及对学生学习需求的了解来对原有的教材曲目进行多次的创编，通过此种方式来增强中国古典舞课堂教学内容的丰富性。这也就在无形当中对钢琴伴奏教育者的综合素质制定出了更高水平的要求标准。然而，从事钢琴伴奏教育的教师虽然拥有着较高水平的艺术素养与丰富的教学经验，但由于每个教育者的演奏风格与教学理念都各不相同，因此在对古典舞的认识上也存在着很大的出入，很难将钢琴伴奏的教学辅助作用很好的发挥出来。除此之外，中国古典舞的钢琴伴奏教育者同时还要拥有着强烈的创新意识，善于发展和整合在教学过程中所出现的问题与不足之处，促进中国的古典舞艺术可以逐渐朝向系统化与科学化的方向所发展和进步。
还有一部分中国古典舞的教育者过于认定自身的音乐感知与把握标准，觉得只有采用学生比较熟知的伴奏音乐才能够编排出更加容易学习的舞蹈动作，然而由于此种教学方法过于局限，所以会影响到学生创作欲望的形成，压抑学生的创新能力。基于此，中国古典舞的教育者要经常性的与钢琴伴奏教师展开沟通和交流，争取找到一个更加符合学生发展和进步的教学模式，从而让中国古典舞的教学课堂可以在钢琴伴奏的变化中发挥出更好的教学效果。在最近几年来，伴随着我国复合型人才培养模式的深入实施，舞蹈课程需要同音乐教学紧密的结合到一起，在减少教学资源浪费的基础上为国家培养出更多专业素养较高的实用型舞蹈人才，此种教学观念上的创新也是导致中国古典舞基训课程中钢琴伴奏出现多变性特征的一项重要原因。
四、中国古典舞基本训练课中钢琴伴奏的变化策略
1、钢琴伴奏教师要进一步加深对中国古典舞教学课程的认识与了解
为了能够让带有变化性特点的钢琴伴奏教学可以为中国古典舞课程的顺利实施带来积极的辅助作用，钢琴伴奏教育者应当在日后的教学工作中不断的充实自身的知识内涵，要拿出更多的时间和精力来了解有关于中国古典舞的基训课程教学内容。首先，钢琴伴奏教育者要了解到中国古典舞中包含着武术、戏曲、以及民族舞等各种类型的舞蹈元素，并且在不断的发展与创新过程中融入了一些来自于西方国家的芭蕾舞元素，从而形成了一套带有中国特色且符合现代人审美口味的舞蹈教育体系。在这一基础之上，钢琴伴奏教育者要在日常的教学中着重突出对脚尖、眼神等训练内容中的细节重点，同时要弹奏出与舞蹈动作相匹配的音乐节奏，通过此种方式来加深学生对舞蹈课程重点的印象；其次，钢琴伴奏教育者还要对中国古典舞所特有的艺术风格进行准确的掌握，同时运用自身娴熟的演奏技巧来辅助古典舞基训课程中的韵律教学。
在具体的授课过程中，中国古典舞的基本训练课程也要按照不同的教学层次来制定出不一样的训练内容。为了能够凸显出不同难度古典舞基本训练课程中的教学特点，钢琴伴奏教育者还要在课程开始之前对不同年级的课程内容展开全面且深入的了解，在做好钢琴伴奏工作的同时辅助基训课程的顺利开展。
2、钢琴伴奏教师要敢于对伴奏曲目进行改革与创新
在国内绝大多数艺术院校的舞蹈分院中，都会配有专职或兼职的钢琴伴奏教育者，这些钢琴伴奏教师虽然毕业于专业的师范音乐大学，拥有着高水平的弹奏技巧，但是却并不意味着他们能够胜任更加复杂的古典舞基训钢琴伴奏教学。由于在音乐本科院校中基本不会为大学生提供参与舞蹈课教学课堂的机会，所以难以避免的会让一些刚刚参加工作的钢琴伴奏教师产生教学上的生疏感。以大踢腿的伴奏音乐为例，音乐的乐句应当铿锵有力且掷地有声，要将音乐的重拍同舞蹈动作的发力点巧妙的融合到一起，钢琴伴奏教师如果无法掌控好指触的弹性以及重音的位置，那么就会给人一种声音上的跳脱感，十分不利于舞蹈动作的教学。基于此，古典舞基训课程中的钢琴伴奏教师要对舞蹈课程的教学重点与授课规律展开全面的了解，争取能够加深对基训课程的把握深度，结合具体的授课内容来对钢琴伴奏曲目进行适当的调整与改进。
除此之外，在很多古典舞的基训课程中，钢琴伴奏教师会反复多次的演奏同一首伴奏曲目，长此以往就会让学生产生厌烦和疲劳心理，从很大程度上影响到了舞蹈课程的教学效率。基于此种情况，钢琴伴奏教师应当结合自己以往的教学经验与丰富的演奏技巧来对伴奏织体与音乐节奏进行一些适当的调整，让压抑枯燥的课堂气氛可变得生动活跃起来。以平转为例，在同一首伴奏曲目中，教育者可以根据学生的舞蹈功底和学习能力来将其分成多个学习小组，针对舞蹈水平相对较差的学生使用常规伴奏调式；针对舞蹈水平较强的小组则可以采用属调，并且在音乐节奏上也要加入一些力度与重拍上的变化，让整个伴奏音乐给以带来一种焕然一新的感觉。
3、对现有的钢琴伴奏教材内容进行完善与优化
自从我国正式进入到二十一世纪以来，无论是国家的经济水平还是教育水平均出现了较大幅度上的提升，而有关于中国古典舞的伴奏音乐教材也如同雨后春笋一般的层出不穷。从最开始的油印曲目到当前的铅印出版，这些汇聚了无数舞蹈伴奏者辛勤汗水与智慧结晶的音乐书籍成为了促进古典舞教学课程不断进步与创新的重要力量。在这段相对漫长的发展历程中，从事古典舞音乐伴奏的教育者们也开始逐渐的认识到了将舞蹈课程与钢琴伴奏融合到一起的重要性，从而为古典舞蹈艺术带来了更大的进步与完善空间。在我国，古典舞教学课程是在1949年以后开展的，到目前为止，仍然有很多艺术院校在使用由郑国安所编著的《中国古典舞基训钢琴伴奏曲集》，这本伴奏教材由于年代过于久远，因此会导致整个舞蹈课程变得死气沉沉，严重影响到了学生自主创造能力的发挥。而后，例如《中国古典舞基训钢琴伴奏曲集》、《中国古典舞基本训练钢琴曲选》以及《中国古典舞基训钢琴伴奏曲选》等教材的发行和应用，让我国的古典舞基训课程开始表现出了一些时代感与灵活性。然而，即使是增加了近300首左右的钢琴伴奏曲目，但是在具体的古典舞教学课堂中却仍然存在着一首曲目反复演奏的情况，不仅让学生与教育者都觉得烦不甚烦，而且还很难满足于新时期中对于古典舞钢琴伴奏的创新性要求。由此而见，钢琴伴奏教材的选择与应用是整个古典舞基训课程中的重要环节，它不仅能够对古典舞基训课程的教学质量带来了直接性的影响，同时还制约到了古典舞学院舞台实践水平的提高。基于此，作为一名新时期当中的中国古典舞钢琴伴奏教育者来说，应当拿出更多的时间与精力来投身到对钢琴伴奏教学内容的创新与编制上，争取能够为古典舞课程创编出更多优秀的钢琴伴奏曲目。
参考文献：
[1]雷娟.中国古典舞基训课中钢琴伴奏的“变化”研究[J].河北师范大学硕士学问论文，2013.
[2]姜玲玲，沈建.论中国古典舞基本功训练的钢琴伴奏[J].北方音乐，2012（11）：206.
[3]陈萍.浅析钢琴伴奏对基训课的作用[J].音乐时空，2015（07）：93.
[摘要]中国古典舞在我国发展历史源远流长,同时也是我们民族文化的艺术结晶。要想充分完美的体现出中国古典舞身韵的精髓所在,就需要深入了解它所包含的内在理念。
[关键词]韵律特征联系
一、形
1.形的概念
形指外在直观的体态或动作,它表现为万千的体态和变化的动作以及之间的连接。“形”是艺术表现形式最基本的特征,没有“形”就失去了表现艺术特征最直接的媒介。所以“形”在身韵当中的作用是基础也是最原始的。
2.形的特征
(1)“形”的艺术特征在于“拧、倾、圆、曲”的基本形态和舞形姿态
不管是造型或者是动作都是在“拧、倾、圆、曲”的基本形态和舞形舞姿下完成的,所以是这些细小的特征给“形”增添了丰富多彩的“表情”。平时我们所做的造型基本上都是通过身体各部分的拧倾,形成不同角度的配合,从而形成一个层次分明、立体感强的造型。身韵当中的动作轨迹大多以划圆为主,人体的运动路线都是以呈现圆或圆弧,强调以腰为轴的“平圆、立圆、八字圆”运动路线;而身韵的“形、神、劲、律”四大核心特征中的“形”就充分说明了这一点。身韵中“形”的特征,一是指“平圆、立圆、八字圆”的运动轨迹;二是指动作呈现“拧倾圆曲”的外部形态特征。另外,舞蹈的生命力不单单只是停留在静止的“形”上,而是在于运动的过程上定位为“圆”的艺术,“形”离不开运动中的“圆”和“游”这两个特征。
(2)“形”的特征在于遵循“起于心、发于腰、行于体”的艺术规律
“身韵”当中的“形”这个特征,可以概括为以“拧、倾、圆、曲”的体态美为重点,以腰部的动律元素为基础,以“平圆、立圆、八字圆”的运动路线为主体的形态与动作。
古典舞身韵,是以基本动律元素为代表的多种以腰为轴的动作。从动作的技法和方法上来分析,形成人体“三圆”运动的根本关键在于腰部,腰部是这些动作的发力点以及中心。其次,无论我们做任何动作,都要先从内心的念想和意识开始,由腰底发力从而发展延伸到全身的整体运动。这也是“身韵”的特征之一。
二、神
1.神的概念
“神”是我们通常所说的“神韵”,这个词不仅是在舞蹈当中,在万物中都是异常重要的。任何艺术若没有了神韵,就相当失去了生命。“神韵”是一种内在的、发自内心的微妙感觉,也是在舞蹈训练和艺术表现当中真正目的所在。身韵的灵魂所在,则是能够淋漓尽致的表现出它的“神韵”所在。
2.“神”的特征
“神”的艺术特征是遵循“心、意、气”的规律而运动。舞蹈开展前,遵循“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”这正是“神韵”的具体化。它的真正含义是通过自身自觉的意识、意念和感觉来支配诠释舞蹈动作,并且起着主导支配的作用。自觉的意识同时也包括丰富的艺术想象力,我们在表现作品的时候,要想真正将它的“神韵”体现出来,内心丰富的艺术想象和情感的处理十分重要。我们在“形”中谈到的“动律元素”和“平圆、立圆、八字圆”的运动,事实上无一不是与主观的意念紧密相连的,即便是一个最简单的“提沉”,也是依据意念支配,结合“心、意、气”的规律而运动的。
三、劲
1.劲的概念
动作内在节奏当中的层次、力度以及轻重缓急的处理就是“劲”。在动作过程当中,力度的运用是有轻重缓急、抑扬顿挫之分的,就像文章当中的标点符号感觉一样。“劲”这个舞蹈节奏的标点符号正是通过人体动作表达出来的。所以“劲”的运用,也使韵律更加清晰明了。
2.劲的特征
(1)“劲”的特征在于“点、线”的概念
舞蹈当中点线之间的连接以及点线主次的表现就是靠“劲”来诠释的。用点和线来明确动作外部经过的路线和节奏处理的强弱是非常重要的。在古典舞中,肢体运动的节奏规律不是匀速的,而是在“慢而不断、快而不乱、动中有静、静中有动”的自由且有变动规律的节奏中进行的。此外,动作力度的大小也不是平均分布的,它们有轻、重、缓、急、强、弱、快、慢等区别,而这些都将是通过形体的动作主体表现出来的,这样就要求舞者懂得适当地去运用“劲”来把动作表现出来。
(2)“劲”的特征在于各种类型“劲”的表现
古典舞的身韵非常重视“亮相”的处理。这个“亮相”所要使到的劲,是猛然收起而突然停止的一种“寸劲”,要用的恰到好处才能凸显舞蹈的意念。还有身体下压的“反衬劲”等,这也是身韵当中非常显著的特征。
四、律
1.律的概念
“律”就是身韵当中规律性和动作路线中所要依循的律动性。正常动作之间规律的连接要注意“顺畅”,动作顺畅就能一气呵成。但是我们也从古典舞身韵当中发现许多“反律”,也产生出奇峰叠起的效果。
2.“律”的特征
(1)“正律”性
所谓“正律”,就是一切正常的规律,一切顺畅的动作或者之间的连接。例如我们的元素,在组合或动作的时候,基本上是按元素排列的顺序去做的。若动作与动作之间的连接顺畅,动作才能够一气呵成,这就是我们所说的律当中的“正律”。
(2)“反律”性
①整体动作的“反律”
这里我们所说的“反律”,就是指动作从反面做起的法则。可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的感觉。从具体动作来看,古典舞有“一切从反面做起”之说,“逢沉必提、逢冲必靠、逢前必后、逢左必右”都是古典舞特有的“反律”。
关键词：舞蹈学 本科 培养目标 人才规格
随着中国经济、文化飞速发展，舞蹈艺术出现了欣欣向荣的发展景象。从北京舞蹈学院、中央民族大学到各省市艺术院校、综合院校都开设不同规模的舞蹈学本科。而且办学方式逐渐走向市场化运作，招生人数有增无减。在此过程中，明确人才培养目标、人才规格凸显出重要意义，关系到教学怎样达标、人才能否合格的问题。
一、高师舞蹈学本科人才培养目标与人才规格的总体内涵 论文 毕业论文
1、热爱社会主义祖国、坚持四项基本原则，具有为国家富强、民族昌盛而奋斗的志向和责任感，立志做社会主义教育事业的建设者和接班人。树立正确的人生观、世界观、价值观，艰苦奋斗、团结协作、遵纪守法、敬业乐道、勇于开拓创新。
2、具备人文精神、科学精神、现代教育观和艺术观，掌握完整的舞蹈基础理论、基本知识和基本技能，对学科前沿和发展动态有所了解，有较宽的知识面，在知识结构和能力结构上达到“一专多能”。
3、基本掌握一门外国语和计算机应用技能，达规定的等级要求。
4、接受必要的国防教育和军事训练，掌握健体强身的科学方法，具有一定的体育和军事基本知识。
二、课程设置和评价机制是人才培养目标与人才规格的重要内容
1、课程设置
对于本科教学而言，学士学位课程是第一位的，它在人才培养目标与人才规格方面起到瓶颈的作用。通过系统的学位课程学习，学生应掌握舞蹈学的基本原理、舞蹈教育理论，获得从事学校舞蹈教育所必备的演示能力以及初步的舞蹈研究能力。以下粗列几门学士学位课程。
芭蕾基本功训练课主要进行地面练习、扶把练习、中间练习、跳跃练习、旋转练习、技术技巧练习，主要为学生学好民间、身韵、排练等专业课服务，适合全程开设。学生将从中获得扎实的舞蹈基本功，具备从事舞蹈教学和舞蹈演出的基本能力。
中国民族民间舞课以藏族舞、傣族舞、蒙族、彝族舞、朝鲜族舞、维族舞、秧歌、花鼓灯、云南花灯等代表性的民族民间舞为主要授课内容。旨在掌握各类民族民间舞的表演风格和特点，毫不混淆地表演出各类民间舞的律动，获得较强的辨析能力、示范能力和舞蹈表现力。这门课程也应该全程开设。
中国古典舞身韵课以元素训练（提、沉、冲、靠、拧、倾、曲、圆）、步伐训练、技巧训练、短句训练、表演性组合训练为主。目的是掌握中国古典舞特有的手、眼、身、法、步、形、神、动、静、刚、柔、气息协调一致的运动审美规律，了解中国古典舞蹈的神韵所在，增强身体进一步的开放和表现能力。二年级开设这门课程，既可以服务于其它专业课程，也为学生以后从事教学工作培养下完整的示范和表演能力。
剧目排练课选取单、双、三人舞、群舞等优秀舞蹈剧目为教学内容，于二、三年级全年开设。要求学生在实践中掌握具有一定难度和不同角色的舞蹈艺术形象，增强舞蹈表现意识，提高艺术修养和舞蹈语汇的表达能力。
舞蹈编导课主要是理论与实践交叉，于三年级全年开设。要求学生系统掌握编导理论知识，能大胆的进行创新，使其具有一定的编创能力，能胜任中、小学等舞蹈教学演出和一些群众辅导和编排工作。
中外舞蹈史纲以中外古代舞蹈史、近现代舞蹈史为基本内容。在二年级全年开设，加强对中外各少数民族舞和文化的介绍，简介外国舞蹈的文化历史脉络，使学生了解中外舞蹈史，深刻理解舞蹈艺术的真谛，树立起正确的舞蹈历史观，并能学以致用。
艺术概论是一门概要地、系统地阐述艺术理论的基本原理和基础知识的课程。学习这门课要求学生具有一定的艺术实践和理论积累，适宜在三年级开设。其宗旨是全面掌握舞蹈的基础理论，能够从一个较高的层次上，学会从文化的角度去认识舞蹈和感受舞蹈、研究舞蹈；了解舞蹈艺术的基本特征，各种不同风格的舞种、流派及舞蹈的基本创作原理；学以致用，分析和解决 舞蹈艺术实践中出现的一些现象和问题，使学生艺术欣赏能力、表演创作能力进人更高的层次。
基础乐理与视唱练耳课是一门系统发展音乐听觉的课程。 懂得基础乐理，才便于深入学习音乐。视唱训练学生的读谱能力，培养学生的节奏感、音准和音乐感。练耳发展音乐听觉及记忆力，使学生能辨别音的高低、长短、音色、节拍、节奏和调式、调性。学完本课程后，学生应达到一个中等学校音乐教师所必备的视谱、听音能力。
除此之外，还应该开设中国民族舞蹈文化、舞蹈解剖学、舞台化妆艺术、自娱性舞蹈、地方特色代表性舞蹈组合等课程。各校专业课程设置过程中既要体现办学特色，又要与教育部颁发的有关文件精神保持一致。至于师范性问题，在当代有着更深刻的内涵，可以不断探讨。但是，至少要在第六个学期安排两周左右的教育见习，第七学期安排六周左右的教育实习，并且与艺术实践（采风或者舞台表演）相互交叉进行。
2、专业素质评价机制
从微观上，每一门必修、选修、限修等课程，无论期中、学期末考核，都必须制定完善科学的评价标准。比如
科目 评分标准（总分：100分） 备注
芭蕾基本功训练
一、基本完成动作元素，30分 。
二、准确把握节奏、规范地完成动作元素，30分。 三、在标准一、二的基础上，肢体具有较强的表现力，40分。 技能
编导常识与舞蹈赏析 一、能够自己自编结构完整的教学训练组合或者简单剧目，30分。 二、能够基本把握教师的意图以及舞蹈音乐的情绪以及结构，动作元素发展具有一定主题性并有较合理的舞台调度，30分。 三、在标准一、二的基础上，所编导剧目较有创意以及较高的思想性以及表现力，40分 理论与技能
其他专业课程均有如上所示类似的评分标准。
三、实现人才培养目标的具体措施
1、完善课程建设。进一步夯实专业基础课和专业主干课，突出专业基础课的能力特点。增设专业选修课，按照舞蹈学教学计划的要求开出必修课程和专业选修课程。
2、改革教学内容。教学内容不求知识体系的完整性，而要从学习者的角度按照学习规律进行调整，重点是能力的形成，明确每一门课程应该达到的具体能力，各课程群应该形成的能力单元，注重学习能力、学习策略、自我发展能力的形成。
3、改革教学方法。大力推进以学生为主体、教师为主导的课堂教学，改变过去以教师为中心的教学模式，注重培养学生的自主学习能力和研究能力。开展以任务为中心的教学活动，在加强基础训练的同时，采用启发式、讨论式、发现式和研究式的教学方法。
4、努力创建学习型的教师队伍。促使全体教师把教书与学习相结合，树立全员学习、全程学习、团队学习和终身学习的理念，创造多渠道交流探讨的机会，建立学习制度及学习共享系统。
5、教书与科研相结合，大力推进校本教师行动研究。鼓励教师在实际教学工作中反思教学，提高教学质量和学生能力，解决教学工作中的真实问题。多搞科研，尽量把教学问题列为科研课题。
6、建立导师制度。给学生配备导师，对学生的学习、品德和生活等方面进行个别指导和培养，努力满足学生个性化发展的需要。
7、加强形成性评价，实施对学生学习过程的监控。教师对学生的课堂表现、课外活动参与、作业完成情况、平时测验成绩记录在案。
8、完善终结性评价，实现考核手段多样化。考试采用表演式技能考试、笔试、读书报告、课程论文等多种形式，把能力培养与素质教育落到实处。
9、开展特色活动，发展学生能力。 营造良好的学习环境，创造艺术实践的机会，锻炼学生的工作能力、人际沟通能力、合作能力、组织能力。
关键词：舞蹈学 本科 培养目标 人才规格
随着中国经济、文化飞速发展，舞蹈艺术出现了欣欣向荣的发展景象。从北京舞蹈学院、中央民族大学到各省市艺术院校、综合院校都开设不同规模的舞蹈学本科。而且办学方式逐渐走向市场化运作，招生人数有增无减。在此过程中，明确人才培养目标、人才规格凸显出重要意义，关系到教学怎样达标、人才能否合格的问题。
一、高师舞蹈学本科人才培养目标与人才规格的总体内涵
1、热爱社会主义祖国、坚持四项基本原则，具有为国家富强、民族昌盛而奋斗的志向和责任感，立志做社会主义教育事业的建设者和接班人。树立正确的人生观、世界观、价值观，艰苦奋斗、团结协作、遵纪守法、敬业乐道、勇于开拓创新。
2、具备人文精神、科学精神、现代教育观和艺术观，掌握完整的舞蹈基础理论、基本知识和基本技能，对学科前沿和发展动态有所了解，有较宽的知识面，在知识结构和能力结构上达到“一专多能”。
3、基本掌握一门外国语和计算机应用技能，达规定的等级要求。
4、接受必要的国防教育和军事训练，掌握健体强身的科学方法，具有一定的体育和军事基本知识。
二、课程设置和评价机制是人才培养目标与人才规格的重要内容
1、课程设置
对于本科教学而言，学士学位课程是第一位的，它在人才培养目标与人才规格方面起到瓶颈的作用。通过系统的学位课程学习，学生应掌握舞蹈学的基本原理、舞蹈教育理论，获得从事学校舞蹈教育所必备的演示能力以及初步的舞蹈研究能力。以下粗列几门学士学位课程。
芭蕾基本功训练课主要进行地面练习、扶把练习、中间练习、跳跃练习、旋转练习、技术技巧练习，主要为学生学好民间、身韵、排练等专业课服务，适合全程开设。学生将从中获得扎实的舞蹈基本功，具备从事舞蹈教学和舞蹈演出的基本能力。
中国民族民间舞课以藏族舞、傣族舞、蒙族、彝族舞、朝鲜族舞、维族舞、秧歌、花鼓灯、云南花灯等代表性的民族民间舞为主要授课内容。旨在掌握各类民族民间舞的表演风格和特点，毫不混淆地表演出各类民间舞的律动，获得较强的辨析能力、示范能力和舞蹈表现力。这门课程也应该全程开设。
中国古典舞身韵课以元素训练（提、沉、冲、靠、拧、倾、曲、圆）、步伐训练、技巧训练、短句训练、表演性组合训练为主。目的是掌握中国古典舞特有的手、眼、身、法、步、形、神、动、静、刚、柔、气息协调一致的运动审美规律，了解中国古典舞蹈的神韵所在，增强身体进一步的开放和表现能力。二年级开设这门课程，既可以服务于其它专业课程，也为学生以后从事教学工作培养下完整的示范和表演能力。
剧目排练课选取单、双、三人舞、群舞等优秀舞蹈剧目为教学内容，于二、三年级全年开设。要求学生在实践中掌握具有一定难度和不同角色的舞蹈艺术形象，增强舞蹈表现意识，提高艺术修养和舞蹈语汇的表达能力。
舞蹈编导课主要是理论与实践交叉，于三年级全年开设。要求学生系统掌握编导理论知识，能大胆的进行创新，使其具有一定的编创能力，能胜任中、小学等舞蹈教学演出和一些群众辅导和编排工作。
中外舞蹈史纲以中外古代舞蹈史、近现代舞蹈史为基本内容。在二年级全年开设，加强对中外各少数民族舞和文化的介绍，简介外国舞蹈的文化历史脉络，使学生了解中外舞蹈史，深刻理解舞蹈艺术的真谛，树立起正确的舞蹈历史观，并能学以致用。
艺术概论是一门概要地、系统地阐述艺术理论的基本原理和基础知识的课程。学习这门课要求学生具有一定的艺术实践和理论积累，适宜在三年级开设。其宗旨是全面掌握舞蹈的基础理论，能够从一个较高的层次上，学会从文化的角度去认识舞蹈和感受舞蹈、研究舞蹈；了解舞蹈艺术的基本特征，各种不同风格的舞种、流派及舞蹈的基本创作原理；学以致用，分析和解决 舞蹈艺术实践中出现的一些现象和问题，使学生艺术欣赏能力、表演创作能力进人更高的层次。
基础乐理与视唱练耳课是一门系统发展音乐听觉的课程。 懂得基础乐理，才便于深入学习音乐。视唱训练学生的读谱能力，培养学生的节奏感、音准和音乐感。练耳发展音乐听觉及记忆力，使学生能辨别音的高低、长短、音色、节拍、节奏和调式、调性。学完本课程后，学生应达到一个中等学校音乐教师所必备的视谱、听音能力。
除此之外，还应该开设中国民族舞蹈文化、舞蹈解剖学、舞台化妆艺术、自娱性舞蹈、地方特色代表性舞蹈组合等课程。各校专业课程设置过程中既要体现办学特色，又要与教育部颁发的有关文件精神保持一致。至于师范性问题，在当代有着更深刻的内涵，可以不断探讨。但是，至少要在第六个学期安排两周左右的教育见习，第七学期安排六周左右的教育实习，并且与艺术实践（采风或者舞台表演）相互交叉进行。
2、专业素质评价机制
从微观上，每一门必修、选修、限修等课程，无论期中、学期末考核，都必须制定完善科学的评价标准。比如
科目 评分标准（总分：100分） 备注
芭蕾基本功训练
一、基本完成动作元素，30分 。
二、准确把握节奏、规范地完成动作元素，30分。 三、在标准一、二的基础上，肢体具有较强的表现力，40分。 技能
编导常识与舞蹈赏析 一、能够自己自编结构完整的教学训练组合或者简单剧目，30分。 二、能够基本把握教师的意图以及舞蹈音乐的情绪以及结构，动作元素发展具有一定主题性并有较合理的舞台调度，30分。 三、在标准一、二的基础上，所编导剧目较有创意以及较高的思想性以及表现力，40分 理论与技能
其他专业课程均有如上所示类似的评分标准。
从宏观上，毕业生要获得学士学位必须有具体的要求。比如1、本专业学制为四年，最低毕业学分145学分。2、学生凡按照教学计划要求，完成本专业教学计划规定的必修课和选修课，总学分150学分（包含公共必修课学分51学分、专业必修课学分80学分、专业限选课学分10学分、专业任选课学分最低4学分），并完成生产劳动、军事训练、专业教育实习、专业综合实习、毕业论文等教学环节，且外语、德、智、体合格，准予毕业。经学校学位委员会审核确认符合《中华人民共和国学位条例》规定者，授予文学学士学位。
三、实现人才培养目标的具体措施
1、完善课程建设。进一步夯实专业基础课和专业主干课，突出专业基础课的能力特点。增设专业选修课，按照舞蹈学教学计划的要求开出必修课程和专业选修课程。
2、改革教学内容。教学内容不求知识体系的完整性，而要从学习者的角度按照学习规律进行调整，重点是能力的形成，明确每一门课程应该达到的具体能力，各课程群应该形成的能力单元，注重学习能力、学习策略、自我发展能力的形成。
3、改革教学方法。大力推进以学生为主体、教师为主导的课堂教学，改变过去以教师为中心的教学模式，注重培养学生的自主学习能力和研究能力。开展以任务为中心的教学活动，在加强基础训练的同时，采用启发式、讨论式、发现式和研究式的教学方法。
4、努力创建学习型的教师队伍。促使全体教师把教书与学习相结合，树立全员学习、全程学习、团队学习和终身学习的理念，创造多渠道交流探讨的机会，建立学习制度及学习共享系统。
5、教书与科研相结合，大力推进校本教师行动研究。鼓励教师在实际教学工作中反思教学，提高教学质量和学生能力，解决教学工作中的真实问题。多搞科研，尽量把教学问题列为科研课题。
6、建立导师制度。给学生配备导师，对学生的学习、品德和生活等方面进行个别指导和培养，努力满足学生个性化发展的需要。
7、加强形成性评价，实施对学生学习过程的监控。教师对学生的课堂表现、课外活动参与、作业完成情况、平时测验成绩记录在案。
8、完善终结性评价，实现考核手段多样化。考试采用表演式技能考试、笔试、读书报告、课程论文等多种形式，把能力培养与素质教育落到实处。
9、开展特色活动，发展学生能力。 营造良好的学习环境，创造艺术实践的机会，锻炼学生的工作能力、人际沟通能力、合作能力、组织能力。
论文摘要：少儿舞蹈与成人舞蹈有相同的规律，都是以人体为工具，通过人体动作的语汇，表达一定思想感情的动态艺术。儿童舞蹈从创作规律和创作技法上与成人舞蹈创作有相通之处，但却更难于成人舞蹈的创作，其主要原因在于儿童舞蹈的创作主体是成人。
舞蹈动作是心灵深处之情感世界的形象表白，如古语所谓“心声”、“心华”，佛语所谓“心水”、“心波”所构成的心貌、心境，传介于艺术化了的形体动作，便成之为人类艺术思想及其情感内涵的载体——舞蹈。少年儿童成长发育日日更新的生理特征，以及其五色斑斓梦幻叠彩的心理状态，决定了他们对舞蹈独特的表现特征。
1.童心纯真，富于幻想。唐代刘长卿有诗句云：“心镜万象生”，即人的思维与感情皆附丽于大千世界、万象自然；而生存游戏于这万象自然中天真无邪的孩子们，更有着丰富多姿的艺术想象力和创造力。儿童清新烂漫，天真活泼，对世界充满清莹、甜柔的爱，爱野地上的小草小花，爱天上的月亮星星，爱天空中飞翔的小鸟、白云，爱江河上跳跃闪映的小鱼、帆影；他们用心灵去拥抱自己喜爱的对象，他们具有求知欲强，喜欢模仿，好奇好问，兴趣广泛等特点。因此，儿童舞蹈创作的特殊规律和特点是和儿童的生理、心理状态分不开的。了解儿童生理、心理特点，是创作儿童舞蹈的基本要素，只有努力把握儿童认识客观世界和反映客观世界的特点，洞悉儿童微妙的心灵内涵，儿童舞蹈创作者才能得到无竭的启示，才能从在成人看来无足为奇的事物中，产生出无穷的情趣和丰富的想象，并从中捕捉到能用舞蹈形式来表达儿童情趣的舞蹈形象来。
2.夸张与变形的舞蹈语言。美学家朱彤说：“只有通过虚构进行夸张，才能创造艺术美。”在生活基础上的虚构与夸张，正是少年儿童的心理特征之一。基于这一特征，儿童舞蹈的创作，应该比实际生活更高、更强烈、更集中，显现出更美好、更浪漫的艺术境界。只有创作者真正走进孩子们那极富感染力的内心世界，才会凝炼成在美好生活基础上夸张变形的属于少年儿童心花吐绽的少儿舞蹈语言。但夸张与变形不能忽略形象的准确性，这样才能更好的表现出所要达到的艺术形象。 夸张与变形是儿童语言的特征，也是儿童舞蹈表演中的一个重要元素。因为是适应舞台表演和没有语言作为媒介交流的表演形式，只有运用夸张的表现手法才能让观众从视觉中获得清晰的表情信息。夸张是从生活中提炼与升华，将生活中形体感觉反应扩大化。如喜、惊、冷、痛、看等都需要夸大形体的动态感并予以停顿或强烈的夸张，有的则要作扩大延伸，如哭笑都要将形体的某个部位动作放大，延长动作线，使形体表情更明确。变形，从对逻辑规定的质实的超越达到形象神奇的境界，抓住原有素材动作韵律，沿着突出童稚趣味的方向做大胆的变形处理，使儿童舞蹈的韵味被强调出来，这样的夸张和变形，在艺术构思中紧紧围绕着舞蹈形象的特质进行，所以收效很大，也使儿童舞蹈更具有明显的特色。
3.拟人化的手法。拟人化的手法，很符合儿童心理特征。创作者按作品的内容需要，将儿童的各种特征和思想注入动、植物，溶化成一个完整的感人形象。舞蹈通过调动人体动作、表情、姿态、情感内心体验等多种心理和生理机能，为孩子们提供和构筑了富于童心的审美欣赏与审美创造空间。少儿舞蹈以它独到的寓教于乐的方式，可以潜移默化，使孩子们习惯于热爱世间一切美好的事物，憎厌一切假、恶、丑的行径；可以通过舞蹈的具体形象来认识缤纷的世界，认识真善美，从而培养学生感受美、欣赏美、追求美的能力。因此，在强调由应试教育向素质教育转轨的今天，我们应当特别注意发挥少儿舞蹈教育在培养健全的新一代外形与内质方面所具有的独特优势。
4.自然天成的童趣。自然，作为一种艺术品格是指真谆、质朴清新。舞蹈作品的自然气质，首先，得之于精心的选材。如山中采蘑、放鸭行船、捉蛐蛐、大树下的游戏等，这些舞蹈作品选用的题材本身就内含了自然的品性。当然并不是说只要选取大自然中的山林、草木、鸟虫为艺术对象就能有艺术的自然风貌。所谓儿童情趣就是符合儿童年龄，生理特点，体现儿童情感，激发其想象力，观察力，能为儿童心领神会的绕有兴趣的事和物。如何寻求儿童情趣呢?这就是常说的编舞者的“童心”，即用儿童的心理特点方式去表现，用儿童的眼睛去观察、认识，反映客观世界。从儿童生活中去发现那蕴藏着富有情趣的事和物，进行独特巧妙的构思，创造令孩子们神往的意境和生动的艺术形式，给儿童以无穷的乐趣和浓郁的情趣，最终使作品具有艺术生命力。
5.为了明天。美国舞蹈大师特德·肖恩说：“舞蹈教育是对人的全面教育。”少儿舞蹈还能培养孩子们活泼的个性和坚强的毅力。少儿，特别是当代独生子女，在家中受到亲人的宠爱，在公众场合可能会有内向害羞、娇气任性的毛病。而舞蹈是当众表演的，这种艺术活动有着现场即时进行人际交流的特点，在教学过程中，教师可以利用舞蹈的外向特征，激发学生进行富有表情的表演。另一方面，舞蹈又是一门残酷的艺术，在舞蹈训练过程中，有些动作必须付出痛苦和艰辛才能完成，这就需要孩子们具有坚强的意志和吃苦精神。
在少儿舞蹈教育中，教师首先要做到以舞蹈的情感激发儿童的感情。正如《文心雕龙.知音》中所说那样：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。舞蹈亦然。舞者只有完全投入舞蹈当中，理解动作要领，对舞蹈的整体风格进行合理拿捏，把握分寸，揣摩角色特点，才能感染他人，这也是舞者艺术修养与审美能力的集中体现。唐代学者孔颖达在《礼记·乐记》中载道：“是乐出于人而感人，犹如雨出于山，而还于山；火出于木，而还燔木。”古人认为，音乐和舞蹈都产于人的自身，却又反过来感染着人类，像雨水出自山林，却淋漓于山林；火烧自木头却反过来燃烧着木头一样。大千世界，风云变幻，鹰击长空，鱼翔浅底……一切运动都在诱发着人的感知与美的追求。
其次，在少儿舞蹈教育中要注意眼睛的训练。眼睛作为身体器官的部分，其作用不只是作为了解外部世界的一个媒介，仅仅把外部的所有信息反射入大脑，更重要的是反映内心世界的一面镜子，因此，有“心灵窗户”之称。中国古典舞蹈中，有“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”一说，舞蹈演员们十分讲究眼部的传神与内涵。他们把常人的“看”艺术化，通过眼睛表达七情六欲，向观众展示人物的内心世界。若眼睛没任何内容，想必一个再优美的舞蹈动作，亦苍白如纸，难以吸引观众。《明心鉴》中说“凡作各种状态，必须用眼先行。昔人曰‘眼灵睛用力，面状心中生’”。京剧大师梅兰芳也说过：“……谁的脸上有表情，谁的脸上不会做戏。这中间的区别，就在眼睛的好坏……”
最后，少儿舞蹈教育中要注意表情的训练。作为一名观众，纵使无任何音乐，都可从舞者身上感受到舞者所表达的情感。而达到这种效果最直接的方式，是通过舞者的面部表情，直接感受其中感情。所谓“观其舞，看其功，查其色，鉴其貌。”舞者在舞蹈过程中，面部表情始终贯穿其中，是整个舞蹈艺术形象动作美感凝聚的焦点，舞者因此而根据舞蹈所表现的内容，进行春夏秋冬四季的面部表情更替。
作为一名少儿舞蹈的教育及创作工作者，笔者认为：儿童舞蹈从创作规律和创作技法上与成人舞蹈创作有相通之处，但它却更难于成人舞蹈的创作，其主要原因在于儿童舞蹈的创作主体是成人。因此，受生理、心理、文化程度以及家庭社会的影响和制约，使成人与儿童的心理状态有着很大的差距，如何缩短这一差距，这就需要儿童舞蹈创作者熟悉儿童生理、心理特点，以及儿童情趣，爱好和生活习惯等，必须从“童心”出发并以舞蹈的艺术眼光去观察生活、体验生活、凝炼生活，直至完成自己的艺术创造。只有这样才能创作出具有儿童特点，受孩子们欢迎的好作品，达到教育儿童，并陶冶其情操的目的。
参考文献
【关键词】化州；跳花棚 ；跳傩；术特色；历史价值
中图分类号：J711 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0163-02
粤西化州地区的“跳花棚”，又叫“跳傩”，它的特点是戴着木制面具进行表演，在茂名、化州等地甚是闻名。作为带有浓郁地方特色的民族舞蹈，“跳花棚”是古代中原傩舞与当地风土习俗融合产生的。传统“跳花棚”的面具是由樟木制作的，随后逐渐演变为如今的草编面具。“跳花棚”从明末流传至今，以它独具一格的造型，搞笑、夸张、粗犷的舞蹈动作受到化州人民的喜爱，并被列入国家级非物质文化遗产名录。本文从化州“跳花棚”的历史渊源、表演形式、舞蹈呈现的风格特点入手，试论化州“跳花棚”的艺术特色。
一、悠久的历史渊源
化州地区的“跳花棚”又叫跳棚舞，是人们脸上戴着面具进行傩舞表演的活动。它起源于福建省福州市，流传到化州是明朝末期。根据考察记载，“跳花棚”曾经在化州的榕根、长尾公等村流行，但是因为各种客观因素的影响，最后只在长尾公村流传下来。据地方志粗略记载：“明、清两代，化州等地区觐光门外沙洲为棚，城乡社会择善歌者，着童子傀衣、傀巾，夤夜持铃奏歌载舞，奏鼓响乐，上下坛场而缓缓步伐。”这种表演称为“跳傩”。“傩”是上古时代人们驱鬼、敬神的一种祭拜仪式。由此可知，化州“跳花棚”作为傩舞的一种，是粤西等地民间风俗文化的体现，带有浓厚的民间宗教迷信色彩。粤西等地的风俗文化主要是由唐朝至宋朝时期大量居民迁入粤西等地而形成的。他们既带来了不同的风俗习惯，又带来了各自的宗教礼仪，丰富了粤西的文化。
因此，化州“跳花棚”在悠久的历史演变中，不仅彰显着吴越文化、本土中原文化的特点，还结合了自己的文化精髓，使傩舞艺术表演独树一帜。
二、丰富的表演体态
（一）表演形式和表演风格的演变
传统的化州“跳花棚”与现在的“跳花棚”，在舞蹈形式和表演风格上有一定的区别。《中国民族民间舞蹈集成：广东卷》中有过记载：“‘跳花棚’是根据‘傩戏’的表演形式进行的，面具是根据戏曲人物造型佩戴的，表演是按照十八个固定‘科本’（或唱本）演出的。有些表演形式如‘接神科’或‘安座科’等，人们都是跪拜烧香，嘴中吟诵着经文，这样有些类似于农村每年春节时的‘游神’。”
这种表演形式是道教活动的典型代表。传统“跳花棚”的主要表演风格具有幽默夸大和搞笑粗犷的效果。但是，现在的“跳花棚”在表演形式和表演风格上发生了很大的变化。
（二）化州“跳花棚”表演内容
多数情况下，“跳花棚”在每年的小雪节气到大雪节气之间选日子举行，每次表演都会进行一天一夜。在大家一起定的表演日子里，“跳花棚”还有固定的科本顺序，即接神、安座、开棚门、小孩儿、道叔、秀才、后生唱歌、依前、陈九、锄田、钓鱼、判官、监棚、送虫、量棚、八仙等，在搭建好的跳棚台上进行表演。每一个场次都具有特定的含义和表演内容，在传统的跳棚舞蹈中，这些舞蹈内容代表着驱鬼求祥，祈祷美好等愿望。“跳花棚”表演阵容强大，有的是十几人，有的则多达百余人。比如“道叔”这一场，是由道叔等六个不一样的人物，脸上带着面具，头上戴着不同的头冠，穿着各式各样的古袍服按照顺序出场，在敲锣打鼓奏乐中跳着“转身托腮”等不同的九个动作，一边跳还一边吟唱着“鬼仔调”，祈祷风调雨顺、五谷登丰，祈求平安。“秀才科”表达了多纳贤士才子的愿望。“跳花棚”的十八科表演中，表演者戴着民间搞笑神秘的面具，形态幽默，舞步有节奏感，并且和日常的劳作场景、祭拜鬼神仪式相结合，充满了欢快祥和的气氛。
传统“跳花棚”的许多场次（或科目）所表演的舞蹈内容，都带有浓厚的封建迷信色彩，于是，现在的“跳花棚”在表演科目中从传统的“十八科目”变为现在的“锄田”“道叔”等具有较重要艺术价值的科目。现在的“跳花棚”表演时长也从传统的一天一夜缩短为十分钟，并且在之前的表演内容上加入现在的舞蹈编舞方法，又融合了古典舞蹈的动作，使得“跳花棚”更具有表现力，并向艺术多元化的方向发展。但是，现在的化州“跳花棚”并没有改变之前的风格特点，表演内容还是围绕着劳作丰收、日常生活、爱情情感等展开。
（三）“跳花棚”的舞蹈动作形态
根据考察图片中“跳花棚”的舞蹈动作形态，发现表演者都有共同的一个动作，即大八字半蹲的马步。傩舞艺术的重点特征就是马步，因此，化州“跳花棚”继承了“傩”舞艺术特征。马步作为学习武术最基本的桩步，它的姿势像骑马并且像桩柱一样稳健。表演者要双脚跨开，宽度要宽过两肩距离，呈半蹲姿势。马步下蹲要稳健，保持较好的平衡，这样才不容易被别人击倒。蹲马步的重要特征便是要蹲稳、蹲深。马步的稳健是傩舞最基本的舞姿了。“跳花棚”与傩舞有很深的渊源。“傩”是驱鬼除邪、祈愿美好的愿望表达，最主要的目的是驱鬼除邪，它是中原的祭祀方法。马步稳健有力度，节奏感强，代表着“傩”的表演过程是与邪恶鬼魂的博弈较量。而“跳花棚”鲜明地继承了傩舞的特征，无论是什么样的表演动作都是在马步的基础上完成的，但是马步的动态范围比较狭小，在不改变马步的基础上，依靠双脚蹬地跳起来，因此，“跳花棚”的基础动作便是蹲马步。可见，“稳”“沉”“蹬”“跳”是化州“跳花棚”舞蹈的基本形态。
三、“跳花棚”多样的面具与道具
“跳花棚”表演者戴的是傩面具。在我国悠久的面具文化传统中，傩面具有丰富的色彩，它的作用至今还在傩舞中发挥着作用，是傩祭和傩戏艺术表演的重要特点。由此可见，傩面具有着很重要的地位。无论在何时，迥异的面具代表着不一样的角色。传统“跳花棚”的面具由樟木进行雕刻，加工者再根据角色特点进行绘制。如今的面具改进了制作材料，用稻草编织而成，制作时人力及时间成本有了一定的降低。
在道具上，也是按照角色特点来制作的，与面具相同，有些道具被保留下来，同时也新增了不同的农耕农具，如锄头、勺子等。
四、化州“跳花棚”的文化特色
（一）带有鲜明的吴越文化特色
广东省化州地区的“跳花棚”，带有鲜明的吴越文化特色。在历史发展过程中，该地区居民是从福建迁徙过来的，与南越杂居，既带来了不同的风俗习惯，又带来了各自的宗教礼仪，将闽南风俗文化融合进来，丰富了粤西的文化。因此，在宋元年间，多数闽南人移民到了粤西，所以傩祭俗仪都继承了吴越文化的特色。例如，在“跳花棚”的花棚舞科目中，表演者唱的“卖鸡调”，同时又称作“灵鸡语”。“灵鸡”就是当时百越族系中的图腾。此外，百越族系中有一个“稻作文化”，是古人们所崇拜的代表美丽、美好的“禾谷夫人”，同样也是“跳花棚”祭神仪式中的一部分。
（二）受道教的影响颇深
化州的“跳花棚”深受我国道教文化的影响。道士（又称“喃呒佬”）是整个“跳花棚”活动的主持人。喃呒佬最开始是主持民间祭拜神灵活动的人，但受到道教的影响，他们又被称为“道公”，其头上戴着道冠，身上穿着道袍，并且采用道教的祭拜习俗。道公的祭拜仪式已经深刻影响到了“跳花棚”。在它的祭祀活动上，所谓的道士要把神像恭敬地请进搭建的花棚中，并向其敬酒、祭拜，同时嘴中还要吟唱。
（三）传承并创新了“傩文化”
化州的“跳花棚”是傩舞的一种，具有浓厚的地方文化色彩，它和傩舞有着密切的联系。随着时代的发展，“跳花棚”继承并发扬创新了傩舞，成为具有浓厚地方色彩和欣赏价值的舞蹈艺术，它在表演形态、道具、面具等方面都进行了创新。“跳花棚”彰显了鲜明的“傩文化”，是我国宝贵的文化艺术。
“跳花棚”表演动作中的重点是“道叔科”里的动作，即撇里或撇外、跪着群斗、乱扔果子、扭身托腮帮、脚踢着球、手插花等，马步是傩舞的主要动作，其主要特征是稳健。化州的“跳花棚”传承了传统宝贵的“傩文化”，并在历史发展中对其进行了创新。
（四）化州的“跳花棚”具有很高的历史研究价值
化州的“跳花棚”以它悠久的历史文化、鲜明的地方特色、丰富的表演体态，被列入国家级非物质文化遗产名录。因其有着千百年历史文化的积淀，因此也具有很高的历史研究价值。我们既可以追溯化州“跳花棚”的历史与文化的渊源，又可以在这些渊源中根据跳棚舞的表演体态和表演风格，探究到从古至今当地人的风土习俗、文化情感、等。此外，@也为我们了解和探究广州省化州地区经济、人文发展等状况提供了重要的依据。
由于历史的变革、社会的进步发展、人们受教育程度的提高，化州的“跳花棚”也对其表演内容和形式等进行了创新，例如，现在的“跳花棚”表演时长从传统的一天一夜缩短为十分钟，并且在之前的表演内容上加入现在的舞蹈编舞方法，又融合了古典舞蹈的动作，使得“跳花棚”更具有表现力，并向艺术多元化的方向发展。“跳花棚”作为一项宝贵的民间传统艺术，我们理应继续将它发扬光大。
参考文献：
[1]赵思童.中国非物质文化遗产.传统舞蹈[M].北京：中国大百科全书出版社，2013.
一、学科发展与人才培养概况
从学科内涵来看，升级后一级学科无疑要更加丰富和广泛。目前，本学科的主要研究方向与研究内容为：音乐与舞蹈理论研究、音乐与舞蹈创作研究与实践、音乐与舞蹈表演研究与实践、音乐与舞蹈教学研究与实践、音乐与舞蹈的跨学科研究与应用等。
截止2012年，全国拥有音乐与舞蹈学（一级学科）博士点、硕士点的单位共计90家（其中12所院校为博士点，其余78家为硕士点），主要包括研究机构、综合大学、师范类大学以及各类艺术院校。
2012年，全国各高等院校的舞蹈专业招生从数量上保持稳定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈编导、舞蹈理论、音乐剧等方向，特别值得一提的是近年来舞蹈专业的高学历层次教育有所扩大，研究生学历教育以及攻读专业学位（艺术硕士）的招生数量有所攀升，舞蹈专业教育层次的整体提升趋势日渐明显，为本学科的未来发展奠定了良好的人才基础。音乐与舞蹈学专业的研究生教育涵盖博士与硕士两个学历层次，舞蹈学方面博士研究生数量较少，开设舞蹈学博士点的院校仅有两所，而硕士研究生近年来招生人数有所增加，除艺术硕士（MFA）外，还包括专业型与学术型硕士。舞蹈学的硕士研究生教育旨在培养学科理论基础扎实，掌握基本的知识体系与较高深的专业技艺，具有较好创新意识与综合学术修养，能够独立进行学术研究的舞蹈学综合人才。
在招收舞蹈专业的各类院校中，单科性艺术学院以及综合性艺术院校在人才培养方面较为注重舞蹈实践能力，综合类大学和师范类大学在人才培养方面具有舞蹈理论与实践综合方面的优势，个别舞蹈单科院校和研究机构（如北京舞蹈学院和中国艺术研究院）在专业方向设置方面较为丰富齐全，涵盖了舞蹈学研究的各个方面。
二、学术成果汇集
2012年舞蹈学领域内的学术研究在内容与研究对象方面相比以往更加丰富，涵盖范围也愈加广泛。传统的舞蹈学研究方向如舞蹈基础理论研究、舞蹈史研究、民间舞蹈研究、舞蹈作品批评、舞蹈编创理论、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依旧是学术研究的主要内容，而一些新兴的研究领域如新媒体舞蹈、舞蹈产业与舞蹈创意、舞蹈知识产权、舞蹈医学、舞蹈管理等也逐渐进入舞蹈研究视域，为本学科的学术研究进一步拓宽了视野并增添了时代气息。
1. 科研项目
2012年国家社会科学基金艺术学立项项目共123项，其中7项涉及舞蹈史、舞蹈生态学、舞蹈文化综合等方面，相比2011年增加了3项。其中民间舞蹈研究方面有北京舞蹈学院高度主持的《中国民族民间舞口述史研究》（国家一般项目）、赣南师范学院赖丹主持的《赣南采茶舞蹈的风格特征研究》（国家一般项目）、许昌学院刘柳主持的《河南民间舞蹈史》（国家一般项目）、漳州师范学院郑玉玲主持的《闽南民间舞蹈的源流与嬗变》（国家一般项目）、新疆艺术剧院库来西・ 热介甫主持的《中国维吾尔族舞蹈发展史》（国家西部项目）、云南省民族艺术研究院葛树蓉主持的《云南15个特有民族舞蹈生态研究》（国家西部项目）。已获立项的项目中暂无国家重大项目。从立项情况来看，民间舞蹈研究与舞蹈人类学交叉研究占绝大部分，而舞蹈理论、舞蹈文化研究、舞蹈社会学研究等课题方向需要在未来的科研立项中予以重视。
2012年国家社会科学基金艺术学结项共48项。其中舞蹈研究1项，为西北民族大学才让主持的《藏传佛教金刚法舞研究》。
2. 著作/出版物
本年度舞蹈学方面的著作及出版物颇丰，除满足社会大众需求的舞蹈类视频出版物之外，也有不少理论性著作出版或再版。
在舞蹈学理论方面，比较主要的著作有资华筠与王宁的《舞蹈生态学》（文化艺术出版社），吕艺生、毛毳所著的《舞蹈学研究》（上海音乐出版社），苏娅的《中日韩古典舞蹈比较》（文化艺术出版社）等。
舞蹈史论方面，王宁宁、江东、杜晓清的《中国舞蹈史（修订版）》（文化艺术出版社）将中国舞蹈史分为三个阶段，即古代舞蹈发展阶段、现代舞蹈发展阶段，以及当代舞蹈发展阶段，每一阶段皆引用具有典型意义的历史资料加以论证，既有中国舞蹈史清晰的纵向发展脉络，又有充分的横向史料展开。王克芬著中国专门史文库丛书《中国舞蹈发展史》（武汉大学出版社）一书系统介绍了我国自原始舞蹈产生开始，历经夏商奴隶制时代、两周、汉代、三国两晋南北朝时代、唐代、辽、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈发展轨迹，全书史料丰富，清晰地勾勒出中国舞蹈艺术传承与变异的总体史学脉络。
在舞蹈管理与创意产业方面，比较主要的有张朝霞的《新媒体舞蹈概论》（知识产权出版社）及其主编的《中国舞蹈创意产业调研报告》（知识产权出版社）。前者从新媒体舞蹈的语境、发展、谱系、创作、技法及管理等方面对新媒体舞蹈进行了全面的概述；后者通过对各地舞团，演出市场的调研考察，对中国舞蹈创意产业的发展状况进行了梳理，对研究中国舞蹈产业的发展具有一定的参考价值。
舞蹈专业类教材方面，比较主要有池福子主编的《朝鲜族舞蹈教程》（中央民族大学出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎乐天舞蹈形象呈现》（世界图书出版社）。
3. 期刊论文
2012年，随着各个舞蹈教育研究机构对理论建设的重视程度不断加强，舞蹈理论研究得到了进一步的深入发展，舞蹈学的期刊论文数量稳中有升，主要发表在《艺术百家》、《艺术评论》、《艺术研究》等艺术理论类期刊，《大众文艺》、《艺海》、《大舞台》、《艺术科技》等艺术类综合期刊，《民族艺术研究》、《民族论坛》、《民族音乐》、《艺术研究》等民族民俗类综合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈学院学报》等舞蹈类专业期刊，以及《艺术学院学报》、《浙江艺术学院学报》、《湖北民族学院学报》等艺术类院校学报或综合性大学学报的哲学社会科学版。
综合来看，舞蹈学类论文的研究方向集中在以下几个方面：
（1）创作批评类
此类论文通过对一部或多部舞蹈作品的细读与分析，或在形式结构、立意表达等微观方面对某一部作品进行评价，或在发展趋势、文化审美取向等宏观层面对某一时期的舞蹈作品或某一特定舞蹈种类进行分析与研究。
文化部于平在《艺术评论》2012年第7期发表的《纤纤的彩绣 烈烈的情――无锡歌舞剧院大型舞剧观后》以及北京舞蹈学院许锐在同期发表的《绣的是寂寞――舞剧《绣娘》的立意追求与意象营造》，分别对无锡歌舞剧院的舞剧作品《绣娘》进行评论，前者在对作品进行分幕细读的基础上，分析作品在情感、结构、意象方面的成功之处。后者则通过对舞剧核心立意――用艺术的完美填补生命的缺憾的把握，强调舞剧的立意对统摄作品整体意象的关键作用。
此外，中国舞蹈家协会冯双白连载于《舞蹈》2012年第1-3期的《当前舞剧创作的趋势与若干问题》对近年来舞剧创作的总体趋势进行了宏观综述，并对作品体现出的突出问题进行梳理归纳。美籍现代舞编导、教育家王晓蓝在《舞蹈》2012年第6期发表的《积极突破，还是止步不前？――中国现代舞发展备忘及其他》集中梳理了现代舞进入中国以来的发展脉络。
（2）理论（史论）研究类
在此类研究中，理论类论文通常是借助艺术学理论平台对舞蹈的一般性理论问题进行综合阐释，史论类论文则关注舞蹈史发展中的特定形式或时代特征。如北京舞蹈学院仝妍在《北京舞蹈学院学报》2012年第3期发表的《生活・直觉・艺术――兼论舞蹈审美的世俗性》以艺术学的发展视角，辅以中国古代艺术理论，着重探讨艺术特别是舞蹈以世俗间的身体端显达欢、载道的世俗性。
河南大学李在《北京舞蹈学院学报》2012年第2期发表的《拂舞的文化审美价值》与南京艺术学院张婷婷在《艺术研究》2012年第1期发表的《乐舞艺术的仪式审美特征与世俗娱乐精神》分别选取特定的艺术形式，通过其形态特征及历史演变分析其中蕴涵的艺术精神与文化价值，属于舞蹈史论类研究范畴。
（3）民俗宗教类
由于民间舞蹈常常与各民族或地区的民俗活动、宗教活动相互交织，因此民族民间舞蹈方面的研究常常与民俗研究、民族研究与宗教研究相互交叉，形成独特的研究视角。
此类论文如中国艺术研究院张素琴在《民族艺术研究》2012年第5期发表的《江苏正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征综述――以玄妙观和茅山道院的斋醮仪式为例》，该文以江苏具有代表性的两所道观：玄妙观和茅山道院为个案，通过田野调查，研究中国道教宗派之一正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征，特别是对其主要斋醮仪式加以舞蹈学和身体语言学的分析，目的在于用舞蹈学方法梳理和认定斋醮仪式殊的舞蹈形态，并进行程式性结构、主干动作的形态特点、面部形态特征的分析，进而发现道教仪式舞蹈形态“活体传承”的价值。同类文章还有西北师范大学郜鹏在《西北成人教育学报》2012年第7期发表的《玉树藏族民间歌舞艺术初探》，云南艺术学院苏蓉在《怀化学院学报》2012年第1期发表的《论“信仰效应”下的羌姆仪轨舞蹈――东竹林寺“格归堆姆”节的田野考察》，中国艺术研究院胡晶莹在《贺州学院学报》2012年第1期发表的《广西“花头瑶”成人礼仪式舞蹈形态研究》等。
（4）艺术教育类
此类论文的研究视点主要集中与舞蹈教育教学的观念、方法、意义以及如何在不同教育层面中更好地发挥自身优势等方面。这一类研究在开设舞蹈专业或艺术专业的师范大学、职业学院以及各级专业舞蹈院校中较为集中，数量也远远超出其他种类的舞蹈研究论文。
如云南艺术学院于景春、吴绍良在《民族艺术研究》2012年第2期发表的《地方高师院校舞蹈学专业课程设置问题及对策研究》在分析地方高师院校舞蹈学专业就业形势、舞蹈课程设置出现的问题及其成因的基础上，提出针对此类院校的舞蹈课程设置建议。同类论文还有首都师范大学张烨在《现代阅读（教育版）》2012年第1期发表的《在规则中寻求创新――舞蹈人才应用能力培养探索》、广西师范大学陈东云在《大舞台》2012年第3期发表的《高校舞蹈教育理论的探究与实践》等。
（5）舞蹈科学及其他
随着舞蹈生理学、舞蹈解剖学等舞蹈科学与交叉学科的推广普及，相关领域的研究也开始增多，如沈阳音乐学院王伟、朱玉红在《吉林省教育学院学报》2012年第10期发表的《对舞蹈运动损伤及运动体能康复训练的思考》以及西北师范大学潘芊如在《读者欣赏（理论版）》2012年第1期发表的《中国艺术治疗发展初探》。
此外，随着文化产业的发展，知识产权问题也在舞蹈界引起了广泛关注，如哈尔滨师范大学江毅在《艺术研究》2012年第1期发表的《关于舞蹈知识产权保护的思考》就目前舞蹈创作的版权与侵权等问题进行了探讨。
三、学术交流
2012年舞蹈学方面较为主要的学术交流活动集中在创意、赛事、教育等方面。
