发布时间：2022-08-10 10:20:53
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论文关键词：传达，主题，情节人物
张艺谋以执导充满浓烈中国乡情乡味的电影著称，其中反映农村题材的影片大部分都成为经典，彰显了他的独特风格和不凡成就。二十世纪九十年代，他先后执导的《秋菊打官司》（1992年，简称《秋》）、《一个都不能少》（1998年，简称《一》）、《我的父亲母亲》（1999年，简称《我》）等三部影片，将审美的视角投射到当代农村，从不同角度展示农民的精神和情感生活，传达出更为现实更为切近的热点话题，拓展出更为宏大更有张力的审美空间。在故事的叙述上，既返归传统又突破传统，追求中国审美视野中的融合。从而使得影片平实、简约、质朴中彰显出厚重、秾致、丰富的鲜明特色。
一、传达：平实与厚重
这三部影片，张艺谋都是把一个很简单的故事放在宏大的人文背景上，从独特的角度，运用纪实和抒情的艺术表现手段进行观照和反映，在平实的影片之中蕴含着厚重的内涵，使得寻常的一桩桩生活小事散发出动人的魅力。在谈到《一》和《我》影片的卖点时，张艺谋说：“我们用很平实的手段表现了很浓重的内容，用表面的平实和内在的凝重，通过不露声色地表述来体现我们的关爱。”
三部影片文学艺术论文，讲述的都是很简单的故事，再现了老百姓的本色生活。这些影片平淡而真实，没有什么曲折离奇的故事情节，也没有什么惊天动地的英雄壮举，感人至深，促人深思。《秋》说的是西北沟子村村民秋菊为丈夫“要说法”的事，因村长踢了他丈夫“要命的地方”。作为一个身怀六甲的农村，秋菊靠种地为生，为了能使村长赔理道歉，她只得靠卖辣椒的微薄收入来打官司，从调解到裁决再到判决，从告村长一直到事先没有料想到告了市公安局局长。就农村而言，这无疑是一个新鲜的事，给人以拍案惊奇的感觉。
《一》的故事发生在上世纪九十年代的偏僻的乡村小学，十三岁的临时代课教师魏敏芝追寻一个辍学的学生。为了50元钱的工资，维持一所只有28名学生的山区小学的教学秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身无分文，睡车站，蹲马路，守望电视台，它不仅把失学的学生领回了学校，还从城里带回了许多东西，引来了社会的广泛支持和大力援助。“小人小事”，在我国中西部农村地区可能每天还在上演着。
《我》讲的是现代版的“织女”爱情故事，三河屯村乡风淳朴，一个农村“织女”追求有文化的教学先生论文提纲格式。一段恋情，就像一首舒缓流畅的散文诗，不多的几句对白，一只“红发卡”成就了美好姻缘。自由恋爱开了三河屯村的先河，在彼时彼地可谓是令人无法想象的惊世骇俗的传奇。
这三部影片，叙述的故事契合情境，返朴归真。以平实的故事所凝铸的素朴来再现平实的生活,“在司空见惯中拍出一份真切和力量来。”张艺谋以平实处见厚重的方式传达主题，关注凡人小事，选材取向由“传奇”转为“平话”,把镜头的焦点对准现实生活，借日常性事件展示题旨，从一个独特、真切的角度观察人性、人情、人文深处，文化或哲理意味更为浓厚。
《秋》中案件不离奇，氛围也不奇异，却能引起观众的好奇。影片中，我们没有看到人们所习见的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司过程中的一路“绿灯”，“人治”正在渐渐地被“法治”所替代。不过，在我们这个具有几千年封建文化传统的国度文学艺术论文，尤其是还非常讲究秩序的广袤农村，注定了这个转换是非常艰难的，相当漫长的。影片在“情”和“理”的处理上，一方面是“理”在走向彰显，在走向前沿，另一方面，“情”又在不时地掣肘，不时地制约。当王善堂在声声警笛中随着阵阵尘烟被带走时，赢了“说法”要回来“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的无奈吗？令人欣喜的是“秋菊”们已经意识到用法律保护自己的尊严，一件不起眼的小案件传达出一个极具时代意义的普法教育的主题。
张艺谋导演曾明确说：“电影除了好看以外, 还能告诉大家什么, 让大家想什么, 关心什么, 爱什么。”《一》中,水泉小学作为山区小学, 条件简陋，环境艰苦, 由于各种因素，失学的学生很多,优秀的师资很少，但那所学校还在支撑着，坚持着。那里还有孩子们欢快的歌声和稚嫩的读书声,还有数着粉笔敬业勤业的老师，自觉追求文化的行为既显示出导演的情感倾向，也显示了村民们对未来的希望和寄托。“文化”作为“干细胞”，对受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，这样的重大使命，却让一个无论哪方面都没有成熟的小姑娘来承担，无疑“生命不能承受之重”。作为观众，情何以堪，惊悚之余，更深广的忧愤当油然而生。悲天悯人的人文情怀，最容易击中人性中最柔软的那部分。
《我》所奏响的在今天看来完全是纯真爱情的“绝唱”，纯爱的主题贯穿在人生的始终，相濡以沫、风雨共担的40多年的执子之手，虽然平平淡淡，却构建了最质朴浪漫的故事，情感的内敛，生活化的风格，完全是平民化的爱情故事。没有山盟海誓，没有鲜花戒指，但双方都恪守着那一份神圣的情感。影片本来可以渲染出更多的氛围，可以编织更多的情节，然而，导演将其都简化了。导演张艺谋在说明影片的创作意图时说：“这是为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的爱情挽歌。”[1]在面对多元文化冲击、社会经济转型的今天，人们的情感世界受到挤压，真挚纯朴的爱情观也受到了严重扭曲，如何使优秀的文化传统得以回归和传承文学艺术论文，这部影片给人们以警示和思考。
三部影片，从主流意识来看，回应着建设社会主义新农村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶贫工程。让人有尊严的活着，让人有希望的活着，让人有依恋的活着，构成了新时期农民的追求的三个方面，三个维度。张艺谋正是通过平常、实在的故事，运用电影语言，采取艺术的表现手段，传达出厚重、真切的深层底蕴。
二、营构：简洁与秾致
在叙事的表层框架里，张艺谋将这三部影片故事的主体内容放在集中明快的情节中。围绕“一条线”来展开。淡化情节，弱干强枝，在简笔勾勒的同时，注重强化细节，多用工笔，精巧而细密，浓艳而别致。在谈到《我》剧时，张艺谋说：“……用减法，不用加法，没有很强的戏剧性，没有强烈的矛盾冲突，而是让它走向平实，走向单纯，走向细节化，甚至把细节加强……”。
三部影片的情节单纯、平淡，主要是“以剖析主人公内在心理为基础”[2]，没有大的矛盾冲突，就像山间小溪，自然地流淌，自如地推进。同时张艺谋大胆运用戏剧的因素，情节依照惯常模式向前发展。《秋》围绕“打官司”这一条线索，层次在乡、县、市三级打官司中渐次升级。《一》以 “寻找学生”为一条线索论文提纲格式。情节集中在魏敏芝代课期间这个时空段中，张慧科辍学以后，魏敏芝筹措路费、途中跋涉、城里找人，一步一步地推进。《我》以情感作为一条线索，匠心独运，只选取了“第一步”和“第一百步”，情节内容主要是两人的相识、相知、相爱、思念的情感变化和发展。三部影片这样的安排，使人感觉到丝毫没有人为的外力，一切是自然而然的，从总体上看，单线条展开情节文学艺术论文，具有中国传统的叙事特点。
在情节部分，张艺谋宕开一笔，三部影片戏剧性的“陡转”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感浓度，加重了影片的人文色彩。
《秋》中情节“突转”表现在：深夜，秋菊难产，村长带人将秋菊抬到医院生孩子。顺势而下，孩子满月时，秋菊请村长吃饭，可是村长王善堂却行政拘留了。不难看出，张艺谋发挥“情节点”的作用，“一件事”改变了故事的方向，似乎偏离了人们的思维定势，给人一种“猛抬头”的新异感觉，深层的推动力正是传统文化的熏陶和浓郁乡情的浸染。
《一》中，运用了蒙太奇的艺术手法，把不同人物的心理和神态反应放在两个空间里互相切换，魏敏芝坐在电视台的演播室接受主持人的采访，张慧科在街头流浪。这样一勾连，从老师寻找学生转换为整个社会对教育的关注，对学生的关爱，社会效果顿时被放大了。“一个都不能少”，主题被升华了。
相爱容易，相处太难，尤其是一方处于不幸和磨难之时。《我》中，骆先生到城里接受所谓的“审查”时，风雪中的昭姊那“守候”、“寻归”两幅动人的画面，凸现了张艺谋构图艺术的魅力，也将纯真的爱情诠释得淋漓尽致。
在细节的处理上，张艺谋注重浓墨重彩，追求细腻传神。他说：“我们花在细节上的‘笔墨’,在细节上的镜头数量，要远远大于在主要情节上的。我们把细节情节化，用处理情节的节奏和篇幅，去处理这些细节。”三部影片的细节编排侧重于步步为营以写实，环环相扣以写意。每个细节都承载着丰富具体的信息，全方位的刻划人物和表达主题。
张艺谋善于选择日常生活中不同类型的物件、声音以及情景，作为细节来精心营构。“言为心声”，《秋》以“要说法”这句话作为统摄全片的细节，从向村长要到向乡里要，向县里要文学艺术论文，向市里要。潜在的根源在于一个“要命的地方”，以至于在相当长的时间内，“要说法”成为了大众流行语，可见一个语言细节负载了多大的文化含量。《一》中，寻常粉笔“写”全“篇”，围绕粉笔，郑重的交接、无意的踩碎、日记中的珍爱、社会上的捐献，我们看到的是师生们对粉笔的珍惜和爱护、高老师的高大形象、各界人士的热心助教，特别是在看到孩子们在黑板上自由舒畅书写那色彩缤纷的粉笔字时，我们感受到的不仅是孩子们对未来美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉笔，是荡漾心旌的载体，是意味深长的象征物，让人感到惊心动魄的震撼。《我》以“织布”的细节，来“编”故事“织”情节。情丝由着棉丝牵，时光随着机声回。“唧唧复唧唧”的织布声中，织布、送布、眺望上梁布这几个细节，织出了少女的情，织进了少男的心。“唧唧复唧唧”的织布声，引出、插入骆先生的读书声，声音的交替，画面的切换，现实与幻觉交融在一起。“唧唧复唧唧”的织布声中，昭娣将至真至纯的情感，一丝一缕的织进“档棺布”里，声声织布声似乎是在倾诉那至死不渝的情，至死不变的爱。
张艺谋很巧妙地借助细节来含蓄地表达主题，但又具有内在的逻辑关联。《一》中以歌声和呼唤声为细节。起始是歌声，结尾是呼吁之声。歌声、呼唤声和心声融为一体。《我》中，“图文识字歌”，声声“韵”到底，用声蕴意旨，以声颂园丁。建校时，骆先生领读声，引领了文明的先声；中途，骆先生读书声，是山穷水尽后又一村的柳暗花明；结尾时，儿子的领读声，喻指薪火相传，绵绵不绝论文提纲格式。
三部影片的细节具有很大的容量，具有很大的张力。难怪张艺谋说：“你把细节一放大，立刻产生了刻骨铭心的情感。”[3]
三、造形：质朴与丰富
三部影片中文学艺术论文，作为新时代农村女性，她们虽然生活在同一个时代不同时期，身份各异，她们仿佛是同根母藤上绽放的姊妹花，流淌着同样的汁液，都有着“一根筋”的特性，却迸射着不同的神采。因而都是具有着丰富的内涵，洋溢着本真的芬芳的立体形象。因此，普通人物的塑造是张艺谋电影又一个极具特色的“亮点”。
比较秋菊、魏敏芝、昭娣这三个人物，在各自不同的生活环境中，面对公理，面对责任，面对情感，她们更多地展示了顽强、执拗的一面，朴质中有着丰富，倔强中不乏柔和。
梅兰竹菊，各有秉性。秋菊为了“要说法”，从乡里、到县上、再到市里，她“不到黄河心不死”。为了突出秋菊倔强的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表达“进”。“退礼”，县公安局的行政裁决书下来后，秋菊得知李公安以村长的名义买的“点心”时，当即送回。“退钱”， 市公安局的行政复议书下来后，村长劝秋菊丈夫拿回了250元钱，秋菊认为村长没有给个明确的“说法”，就把钱扔到地上。“退堂”，市法院开庭，当得知被告不是村长王善堂，而是市公安局长，到了法院门口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，实际上表现的是秋菊的那种不顾一切“要说法”的“进”，体现了秋菊的“倔”。这种辩证的艺术处理，使得人物从“扁平化”走向“立体化”。
魏敏芝的“直”，这也符合她的年龄特点和生活实际，体现在“追”字上。工作交接后，向村长追要50元的工资；在电视台门口，反复追问别人“你是台长吗”；为了兑现“一个都不能少”的郑重承诺，追寻学生，可谓是经历千难万难。
《我》是一部“零情话”的“真情戏”，不借助于语言而通过动作、表情等方法和途径文学艺术论文，表现昭娣和骆先生纯真的情感。在追求爱的过程中，突出了昭娣“巧”抓机会，“巧”用物品，真是“巧”费心思。用青花瓷碗“送公饭”，绕道挑水听读书声，在送学生的路上等待，最终赢得了骆先生的倾情之恋。从清纯少女到蹒跚老妇的漫长一生中，时时处处都蕴含着“巧”，可谓无“巧”不成书。“巧”织布，贯穿于情节的全过程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又将“一根筋”的性格特点充分地表现出来。
张艺谋对女性人物形象的塑造，往往表现为目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕饰和刻画，着力反映人物自身的朴质和本色的魅力，展示一个个具有丰富色彩的个体。秋菊“要个说法”，也就是村长打人认个错。这本是一个很平常的事情。但村长为了自身的权威，硬是不肯低头。在民间，打官司是迫不得已的事。秋菊的所谓“打官司”，无非是“上面的人压下来叫村长认个错”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她为“要个说法”，不惜花费卖辣椒的血汗钱。事实上，她打官司的各项费用远远超过了200元。可见她对“说法”的执着。面对深夜救助自己生子的村长被带走之后，秋菊没有胜诉后的，而是一片茫然。影片里，并没有把秋菊刻画成一个自觉的维权主义者，而是一个懵懂中又有一点法律意识的农村大嫂论文提纲格式。
十三岁的魏敏芝，在城里，也许是一个撒娇耍泼的小辣女。可是，为了五十元的工资，她接过了高老师的粉笔，开始了她短暂的一个月的教学生活。对她而言，自身知识和教育理论都是非常浅薄的。“一个都不能少”等于“六十元钱”，很简单的算式。为了使等式成立，魏敏芝不顾一切地追寻辍学的张慧科，魏敏芝形象的逆转，由“为钱”到“为责任”。张艺谋没有赋予魏敏芝伟大的理想和高尚的品质，而是放在实实在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具体的环境之中，让人物“有规则的自由运动”，因而魏敏芝的形象大放异彩，独具风貌。
“一份情，一生爱”，昭娣要的是一份不变的深情。当初文学艺术论文，昭娣对骆先生的爱，也许是少女对异性青年的本能的渴慕和追求，也许是出于对知识人的喜爱和尊重。当时光流转，步入老年时，丈夫意外地病逝，昭娣固执地用超过车费几倍的钱，请人将丈夫的遗体从城里抬回来，按照传统的方式操办丈夫的丧礼。作为一个农村老妇，生活简朴，但由于骆先生精神的感召，她还是把平生的积蓄全部捐献出来，助建一所新的小学。昭娣的慷慨之举，正是情感的作用。张艺谋并没有将昭娣随意地拔高和放大她的精神境界。
张艺谋在塑造切合农村妇女这个群体时，还非常注意选取台词、道具、背景等，从而使得人物形象更为丰满。从纵横两个角度来看，这些形象既扎根于深厚的乡土文化，又经历着时代精神风雨的洗礼，因而更具有打动人心的魅力。
四、结 语
“看似寻常最奇崛”。综观张艺谋三部当代农村题材的影片，以寻常百姓为表现对象，以寻常小事为表现内容，情节简洁而细节精致，人物质朴而内涵丰富，力求用最俭省的电影语言，营造出最厚重的艺术内涵，传达出最深广的时代主题。在同时代的农村影片中，无疑是翘楚之作。
[参考文献]
[1]鲍十.我的父亲母亲[M].北京:中国文联出版社，1990年2月
[2]汪流.电影编剧学[M].北京:中国传媒大学出版社.2006年2月
关键词 声乐教学 技能 非技能
在音乐艺术中。声乐可以说是一种最古老的音乐形式，也是最受欢迎、最让人感动的基本音乐表演形式。声乐是由诗歌和音乐结合的产物，它在表达人的感情时更具体。更能引起共鸣。从古至今，它在人类的音乐实践中一直占有突出地位。声乐艺术表现离不开声乐技能，随着时代的进步、科学的发展，声乐技能在音乐表现中也承担起越来越重要的任务。因此在声乐教学中，声乐技能的培养就成为了声乐学习的重要内容。
因为声乐技能、技巧是可听、可感、可操作的，所以往往更容易引起人们的重视与思考。然而，在“为技巧而技巧、为声音而声音”理念指导下的声乐教学却收效甚微。这就告诉我们，实际上，影响声乐教学的，不仅仅是技能素质的培养，还存在着其他一些素质的培养，在这里我们称之为非技能素质培养。例如，学生的知识结构、理论修养、个性特征、情绪状态等，这些因素像空气一样隐性地影响教学。只有将两者很好的统一在教学中，才能达到理想的教学效果。本文就此谈谈自己的一点看法。
一、技能素质训练是声乐教学的基本立足点
人声是一个特殊的乐器。这种“乐器”的塑造是一个长期而艰苦的过程。其中声带是整个乐器中的发音体，它的性能是影响歌唱音色的关键。声带有宽窄、厚薄、色泽之分，也有光滑、整齐、闭和优劣之别。声带长而薄，色泽光鲜自然，边缘整齐光滑，闭和好。产生的基音干净，明亮。一件乐器除了产生基音的发音体外，还有强大的共鸣系统。歌唱者身体的各种腔体，就是这件乐器的共鸣系统。小腹、腰、背处以及横膈膜处的呼吸肌肉群又组成了歌唱的动力系统。要使这些“部件”相互匹配，发出美妙动听的声音，就要求歌唱者进行必要的歌唱技能训练。
声乐教学是一门非常强调技术、技巧传授的教学，与其他学科的教学有着很大的区别。它是一种培养和训练学生掌握歌唱技能技巧，培养人对音乐和艺术的感受、表现及创造能力，培养人们高尚艺术情操的教育活动。声乐学习，十分讲究基本功的训练。离开了基本功，声乐学习就犹如“无源之水”、“无本之木”。由此，强化学生基本功训练就成为声乐教学中必须高度关注的重点教学内容。要把基本功训练贯穿于声乐教学的全过程。
声乐基本功是一项颇为复杂的系统工程，从气息的运动、喉咙的打开，到声音的共鸣等等这一系列技术动作。都是由人体各部位的具体动作来执行的。然而，一个正确而有效的歌唱动作，需要付出辛勤的劳动或上千百次不断反复才能得以掌握和巩固。像运动员一样，只有在上千百次不断反复动作中，才能掌握完整、准确的技术动作。并在此基础上表现得更美、更自如。比如学生学习“放松”技巧时，往往出现“松”而“垮”的现象，声音不兴奋，缺少感染力，平平淡淡。懒洋洋的毫无生气。这种现象的产生就是因为学生没有辩证的理解“松”和“紧”的关系。以为“放松”就是哪儿都不用劲，是身体的完全放松。实际上这里的放松是相对的。有的地方该“松”如喉咙周围的肌肉，有的地方该“紧”，如声带和喉咽肌。还有腰部周围的肌肉。为了使学生正确掌握这个技巧。我们可以让学生对着镜子练习喉咽肌。张嘴到能看见小舌，喉两边的肌肉向外扩张，咽肌拉紧。声带拉直，就像生活中大吃一惊或惊喜的状态，注意不要使很大的力。这个力要用得恰当，不然就僵了。练到这个动作能基本形成习惯后，可用短的或长的“a”音发声。训练腰部周围肌肉，则可以让学生模仿狗喘气的动作，体会腰肌在吸气时一刹那的积极的给力的运动状态。然后保持几秒钟，感觉有力了(给上就行，不可过)，再张嘴发声。通过这种动作训练，结合喉咽肌和声带的紧张度练习，学生就会感觉到一个通畅结实且有感染力的声音从嘴里发出。像这样的技能训练，只有贯穿于整个教学过程之中，才能逐步被学生所理解和掌握。
由此可见，在声乐教学中重视技能、技巧的训练和培养是很有必要，也是必须的。正如沈湘教授所说：“这种会辨别，会使用嗓音的歌唱能力一定要在学习过程中获得，而且不是几年而是一辈子去获取。”技能、技巧是声乐教学中的重要特点，没有了技能、技巧的特点，声乐教学也就不是声乐教学了。
二、非技能素质训练是使演唱超越技术层面，上升到艺术层面的重要保证
声乐教学必须强调重视基础技能的训练。如对发声方法(包括呼吸、共鸣)，咬字吐词，艺术表现等这些方面的训练。但如果只强调这些技能素质的训练而忽视了其他非技能素质的培养，那么这反过来会影响整个歌唱技能的掌握，影响到歌唱艺术的完美发挥。
声乐艺术的最终目的是为了让学生能够掌握技巧，从而获得好的歌唱效果。技巧是手段，把歌曲所包涵的情感和意境表现出来是目的，完美地演唱离不开技巧的支持。也离不开非技能素质(如合理的知识结构、一定的理论修养、突出的个性特征、健康的情绪状态等)的支持，二者并不矛盾。如果声乐教学仅仅重视歌唱技能的训练，那它培养出来的学生充其量只不过是一位歌唱技工而已。而这样的“重技”不可能让学生真正地掌握技术。
早在我国古代《乐记》中就有记载：“凡音之起，由人心生也”。“乐者，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声咩以缓：其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉：其爱心感者，其声和以柔”。这说明，在古代人们已经认识到歌唱的声音是内心情感的反映或表现形式。初步体悟到情感、心理这些非技巧因素对声音的调控规律。1847年，声乐理论和声乐教学方面的卓越研究者，巴黎音乐学院声乐教授加尔西亚出版了《歌唱艺术论文大全》一书。这本书很多地方都提到了“思考”、“内心活动”、“精神状态”、“意图”、“想象”、“控制”这样一些非演唱技巧的因素。这说明现在声乐理论、声乐教学方面的研究者对技巧以外的因素，如心理、情感等因素越来越重视。这也提醒我们声乐教师，要将技能和非技能素质的训练统一在教学之中，更科学地培养我们的学生。
我们经常碰到这样的情况，有些同学在课堂上一些演唱技能、技巧都掌握得很熟练了，但登上舞台，就出现高音上不去。低音下不来，什么状态都没有，甚至拘谨到不知自己在做什么的现象。究其原因，缺乏锻炼、怯场是一个方面。更重要的是平时的学习中我们忽略了对学生的非技能素质的培养，比如学生的文化底蕴不厚，就无法理解作品的实 质性内容，挖掘出其中的内涵。也就无法启发自己的音乐想象力，进行生动而富有表情的演唱。再如，学生的心理素质不过硬，上舞台时就容易出现畏难情绪，处于缺乏自信的心理状态，无法保持正常的歌唱心理，从而影响歌唱技能、技巧正常发挥。而学生平时一味注重模仿，忽略个性特征培养，演唱时就没有“闪光点”。就形不成有个性的演唱特色，失去扩展自我发挥的空间。这些问题的出现正是我们在教学中。忽略了非技能素质培养的结果。
2002年，世界著名女高音歌唱家、中国的夜莺――迪里拜尔在北京举办了一场独唱音乐会。迪里拜尔高超的发声技巧和她那朴素而又真挚动人的感情，在演唱中达到完善的统一和协调。她对演唱的每个歌曲和歌剧中的人物性格都有深刻的理解。这告诉我们，当技能、技巧达到一定高度时。唱的就是修养了。所以。努力掌握必要的歌唱技能、提高知识、文化、心理等综合素养，才是攀登声乐高峰的阶梯。
实践证明：非技能素质的培养在声乐教学中起到很大的作用，贯穿整个教学过程。学生的知识结构、文化底蕴、理论修养、个性特征、情绪状态等和歌唱技能一道组成了学生的综合素质。综合素质的培养。有利于提高教学效率。因此，声乐教师应该认识到非技能素质的培养在声乐教学中的重要性，适时地应用各种手段。使学生充分认识到合理的知识结构、深厚的文化底蕴、较高的理论修养、突出的个性特征、健康的情绪状态等对唱歌技能的促进、升华作用。只有综合素质提高了，唱歌技术才有可能转化为歌唱艺术。这样的声乐教学，学生才能既学会了唱歌的本领和技能，又获得了丰盈的审美愉悦和享受，使心灵得到了净化，情操得到了陶冶。体现出音乐审美教育的本质力量。
三、两者的结合是“新课标”的要求
随着国民教育思想的转变和学校教学体系的调整，加强和推进素质教育已日益获得人们的普遍共识。正是在这个大背景下，国家教育部新的全日制义务教育学校艺术类《音乐课程标准》(简称“新课标”)的颁布，带来了包括在音乐科目中扩充感受音乐、突出实践、师生互动、提高科目分值等一系列新动态的出现。它充分说明美育在基础教育中已得到了高度重视。这也使我们声乐教师形成了共同的认识：只有转变旧的思想观念、开拓视野，用新的理念和以发展的眼光去进行声乐教学改革才有出路。如过去不注重师生互动、只着眼于提高演唱技能而不注重培养研究和实践能力的做法，已极不符合当今社会的需要。
可喜的是，我们看到越来越多的高校已经开始突破传统的声乐教学方式和教学内容，不仅重视训练提高学生的演唱技能。而且比过去更加注重培养学生的音乐教育能力与综合音乐能力，提高其综合素质。这种综合能力应当包括全面、系统地掌握声乐基础理论知识以及发声的技能技巧、情感表现技能、讲课教学能力、组织编排节目能力等几个方面。
为了实现上述目的，许多高校采取切实可行的方法，值得我们大家共同探讨和借鉴。
1.把德育放在首位，培养学生健康人格。
德育是素质教育的起点，声乐教学也不例外，声乐教学除了提高学生的文化修养和专业水平外，还应该把德育放在重要的位置，致力于学生人格的塑造。艺德比技艺更重要，在教学中通过古今中外优秀音乐家的高尚情操和音乐中所传送出的美好情感感染学生，教育学生才固然重要，而艺德尤为重要。没有高尚的道德情操与合格的人格修养，就不能正确理解音乐的美妙情感，更不能创作出高雅的具有时代气息的音乐作品。只有把德育教育放在首位，才能培养出对国家。对人民有用的德艺兼备的艺术人才。
2.合理的设置课程体系。
部分高校开始改变声乐教学单一的课程结构，建立多层次的课程结构，采取多种渠道，加强通识教育力度。如既开设了技巧课，让学生学习掌握歌唱发声的基本方法与技巧。还开设了理论课，让学生了解学习声乐理论知识。还有语言训练课，使学生提高歌唱语言表达能力及对作品的分析处理能力。表演实践课，锻炼学生歌唱表演能力及组织编排节目能力。教学法课，提高学生声乐课教学能力。作品赏析课，提高学生声音辨别能力及赏析水平，开阔眼界。声乐课课型的多重性，丰富了教学内容，适应了学生全面成长的需要。
总之，突破传统的声乐教学方式和教学内容。注重技能和非技能素质培养的统一，全面提高学生的综合素质，这是时代对声乐课教学提出的新的要求。
