发布时间：2022-07-08 17:41:49
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的植物的诗歌现代诗样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
现代高校教育由于课题本位和职称评估体系“论文制造”倾向的管理指标，使得教育主体——教师往往忽视自己的本职身份——教师，而去舍本逐末地追求学者身份。事实上，学校以外，社会对高校教师的认定，仍然是以其职业身份的本质属性作为衡量其对社会贡献的关键因素。摆在高校教师面前的难题便是在教学与科研间进行左右为谷的利益取舍，更多高校教师在目标去向不明的高校教育转型阶段选择了教学科研并重的岗位，这使得他们置身社会时，在教师与学者身份间往往出现角色混乱。
我的个人理解是：高校教师面对受教者(学生)时，无论是在联合做课题还是进行教学实践，其身份必然当其仅当是老师，老师的属性远远大于其学者属性，即便联合做科研的过程本质上讲也是一个教学过程;当高校教师参加学术研讨会、社会活动，其面对的对象是学者同仁、社会人士时，其身份必然当其仅当是个人学术兴趣左右下的准学者或专家身份，学者的属性大于教师的属性。倘若一位高校教师在教师身份活跃期，过多代入学者身份，会造成教与学之间的信息不对称，受教者往往会因被单向度、拔苗助长地填充了过多概念、知识而造成教与学间的隔膜，使得教学永远是Teacher-centred(教师为主)的单边话语;如若一位高校教师在学者身份活跃期，过多代入教师身份，会使得同行间的交流变得失去学术探讨应有的效力。
据有关专家统计，“角色混乱”目前是干扰高校教师进行职业规划的最主要障碍。造成这一问题的主要原因在于高校发展进入现代化转型期所引起的教育内涵的变革。下文中，笔者将结合自身教学实践，从现代影视教育的四个知识层面、基于“谁可能知道”的知识的课堂教学模式等两方面进行经验叙述与理论建模，以期对知识社会中高校教师影视艺术教育的角色认识有所启迪。
一、现代影视教育的四个知识层面
知识社会所要求的高校影视教育的内涵变革主要体现在两个方面。
其一，传统教育阶段(至少是互联网没有全面变更人们生活方式时期)，高校影视教育内容的目的是告诉学生有关影视艺术的知识、概念和原理，这些知识本身作为高校能够垄断的内容，主宰高校教育的授课形式和方法，有关影视艺术的“知识记忆”教育是高校影视教育的全部内涵。而互联网高度使用的现代社会里，高校影视教育的目的是告诉学生怎样获得有关影视艺术的知识而非影视艺术知识本身，“知识方法”型教育成为高校影视艺术教育的发展趋势。
对此可以加以演绎的典型例子，我们可以援引现代数学的研究范式加以证明，即高校教师之于学生存在的意义在于把特定知识体系所赖以发生的条件罗列出来，让受教者明白在这一公理体系里，世界是什么样子以及加以引导，使受教者学会如何从这一体系内导出各种有用的命题，接着，更重要的是，转换到另一特定的知识体系及其赖以发生的条件里，引导受教者了解在不同的公理体系内的“世界”有何种不同以及怎样相遇。换言之，以高校影视艺术教育为例，传统高校影视艺术教育是把现存的有关影视艺术的知识当作永恒的知识灌输给受教者，现代影视教育则是把现存的有关影视艺术的知识当作传授知识方法的只在眼下有用的案例。
其二，在传统教育时期，高校影视艺术知识是由三个层面构成的体系。
(1)关于影视艺术“是什么”的知识，即“Know-what”，这一部分包括可交流的知识，即可用语言和符号表达的关于影视艺术的知识，与不可交流的知识，即纯粹主观感受到而无法言传的关于影视艺术的知识;譬如，你知道这部电影讲的内容吗?你能谈谈自己看完这部电影的感受吗?
(2)关于影视艺术“如何是”的知识，即“Know-how”，这一层面的知识比确认影视艺术“是什么”要更为深入，因为它要求认知者把影视艺术“是什么”的事物具体建构出来。譬如，你知道这部电影讲的内容和意义，你知道如何讲述、建构具有相似内容和意义的一部电影故事吗?
(3)关于影视艺术“为何是”的知识，即“Know-why”，譬如你知道这部电影为什么要这么拍吗?目前，中国高校影视艺术教育大多停留在第一知识层面，正在进入认知第二知识层面，而对第三和第四层面的知识构成无所介入，笔者以为这是为何中国影视艺术教育没有创新力的重要原因，也是国内高校教师为何科研丧失创新力的关键原因。那么，对应现代影视艺术教育时期的第四知识层面是什么呢?这种知识层面是关于“谁可能知道”的知识。
(4)关于“谁可能知道”的知识，即“Know-who”。这类知识越来越重要，随着工业化与城镇化发展水平的提高，知识的分离将会越来越严重，我们每个人在专业化过程中，对越来越小的知识知道得越来越多，因此需要越来越多关于人际关系的知识，使得我们通过知道“谁知道什么”继而依赖相互的知识生存下来。高校教师出于更负责地面向自己的受教者更需掌握“Know-who”的知识，而非固守自己获得某一阶段学习经历的学位证明，与其他知识缺乏交际。这也是为何今日的高校教育方针在知识内容上更主张协同创新、在教师能力教育中强调情商教育、主张创新型任务式教学的原因。
二、面向“谁可能知道”的知识的任务型教学模式
面向“谁可能知道”的知识，也即“Know-who”的知识要求教学者与受教者在教学过程中对彼此保持一种信任关系，围绕着教师所制定的教学目标任务，共同展开任务式、合作式的学习，受教者需要由“学答”式向“问题”式转化，受教者将会就所要学习的影视艺术知识进行提问式的知识习得，通过小组合作探究性地解决问题。而作为教师，在这个环节中，不仅要训练学生的创新思维，激发他们的实践感悟，鼓励他们获取成功的体验，还要通过学习任务的设定，塑造他们创新性的人格，提高他们与人交际以及与自我已有的知识进行交际的能力。在课堂实践中，教师需要创造交流的环境，探索师生互动、受教者个体间以及受教合作小组间进行互动的教学模式，这种教学模式的基本原则、组织流程简单而言，有如下三个方面。
首先，设置课堂教学的问题情境以激发受教者的学习动力。
学起于思，思源于疑。问题意识是启动受教者主动学习的动力源，是从未知到已知的桥梁和中介。教师通过自己的经验习得，对影视艺术系统知识整理编排出富有挑战性的问题，在课前布置给受教者，引发其思考，善于创设质疑情境，让受教者由传统教育中机械化地、被动地对知识的全盘吸纳转化为对“谁可能知道”的该类型知识的主动探索。当然，在这个过程中，教师需要营造出亲和民主的课堂氛围，能够充分调动受教者的学习兴趣、学习好奇心，进而促成问题意识得以生成的学习动力。
此外，教师要善于从受教者已知的知识与经验中发掘问题，创设生疑的情境，降低学习难度，促使受教者对问题产生兴趣。影视艺术领域的内容很丰富，教师要根据不同内容创设问题情境，使受教者产生问题意识激发其求异思维和创新思维。教师需循循善诱，适当鼓励，适时刺激，让受教者根据课题教学的总体目标，有机会发表见解、敢于做出评估并能够对富于个性反应的课堂反馈，做出积极的评估。因为有了巧妙的问题设置，受教者对自己并不熟悉的知识建立了求知关系，而教师对受教者个性反馈的积极评估又有助于具备“问题意识”的课堂环境的产生。因此，受教者得以独立思考，解放思想，不唯书本，不唯教师，不唯权威，敢于大胆质疑问题，通过提出个性化的见解建立其与所要习得知识的主动联系，参与意识得以体现，有助于就探索“谁可能知道的知识”建立学习动力。
其次，设置课堂的交流情境以激发受教者的合作意识。
事实上，David和Roger Johnson早在1925年便提出过所谓“一起学习”的学习模式，在他们的这个学习模型中①，受教者总是被分成4至5人一组，集体完成一个学习共同体的任务，教师在这个过程中作为任务的评估者与引导者而存在。在小组共同体的学习过程中，受教者个人、受教者之间将建立亲密的学习关系与互助关系，他们会共同分担学习的压力，并可通过学习的“目标互助”“任务互助”“资源互助”“问询互助”“角色互助”“受教互助”等一系列可被辨识的互助方式，建立交际交流交融的学习情境，并有助于共同积累与分享共同追索“谁可能知道的知识”的学习任务。
值得指出的是，在这个过程中，教师需要就受教者针对学习方法、经验积累以及关系磨合方面给出具体的技能指导与经验分享，以便受教者间的合作意识能够紧密围绕着学习目标展开。
第三，设置教学共同体的课堂环境以促使教师重塑专业地位。
作为杂志主持人和诗歌选编、评论家，李少君给人的印象是积极有为，勇于开拓，而且个性鲜明，风格独特。他主编的杂志，深深地介入了当代中国思想文化观念的论争，呈现了激烈变动中的当今社会的精神面貌。他的诗歌选编和评论，也积极介入当今诗歌混乱而充满活力的现实，试图影响、推动、并塑造对当今诗歌形态的认识。他宣称古代中国是诗教文化，极力推崇诗在传统文化中的核心地位；他宣称现在是新诗发展最好的时期，称赞当今新诗取得的成就。他还以一种浑然无畏的精神，提出了广受非议的“草根写作”和“新红颜写作”的概念。他的这些命名，似乎并非来源于学理深思的周全，而是来源于直觉的敏感与敏锐，内心热情的勇敢与奔放。而思想，就其惊醒人心的根本立意来说，不正是对时代精神的敏感直觉吗？就像有些动物出于本能的敏感，嗅出暴风雨来临之前空气中微妙的气息变化，而预先发出警示声？以直觉与热情的启示来论断，而不是以知识的汇聚与推论来思考，是诗人的天性。诗人的理论自有其非理性或非史实之处，却也有惊人、准确的洞察力量。因此，李少君就其天性来说，更是一个诗人而非评论家。因此，他的主张总是因其强烈、鲜明又留有漏洞而惹人注目、广受争议，完全不像很多评论家，写了很多四平八稳的文章，却没给人留下任何印象。那么，作为诗人的李少君，他当行的诗歌又是怎样的呢？
李少君的诗面目清晰，很容易就能看出其风格与取向。与他的思想评论文章的风格相反，他的诗歌非常沉静，主题单纯，所写几乎都是自然之美或内心（之爱）的微妙，音调和谐，气息徐缓。他诗歌的整个风格可谓温婉柔曼，幽静闲适。在具体写法上，他的诗语言干净，篇幅简洁；没有细密的描写与铺陈，只是用简洁的笔墨把主客融合的基本感受描画出来，留出大量空白，留下意义回荡的空间，使余味悠长；这是一种空灵之诗。总的来讲，他的诗是一种风格鲜明，成熟稳健的诗。它有自己的伦理基础，美学追求，有自己从属的传统谱系。这是一种高度自觉，根植于文化与教养的极为文雅的风格；是一个心智全面成熟的诗人，认识、经历、修养各方面都成熟之后的诗人高度自觉的选择。这种风格尽管有着自己独立的整体面貌，让人可以很容易辨认出来，但并不特别引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧闹、不极端，它显得温和幽静，偏于保守，是一种单纯的诗。
事实上，这种单纯的诗，在其表面欺骗性的简单之下，隐含着种种复杂的动机与意图。当今时代最风行最喧腾的诗潮，一是那种诉求解放与进步（先锋），追求平民化、本地化与反文化，语言质野粗放（包括粗口）而现实感强烈的宣泄愤怒的诗歌。一是那种相伴于现代工业化城市化的社会而来的现代诗歌观念（均自西方来）影响下的诗歌，充满智性的反讽，复杂的隐喻，互文映射和语言游戏的诗。李少君选择写一种极为风雅闲适、山水农业、传统文人色彩很重的诗，显然有别于时代氛围，有点固执，有点危险，有点一意孤行。这种选择事实上也是一种富有批判性和挑战性的表态，因此，在李少君单纯的诗风之下，他的诗和他的评论其实一样激进，一样单刀直入，只不过这是一种特殊的、可称之为“保守的激进”。正如他自己说的：“创新有时要从‘复古’开始”①（《诗歌的草根时代》）。当然，在现代诗歌史上，复古是一条始终相伴的路线。比如被视为英美现代诗代表的T·S·艾略特宣称：“政治上，我是个保皇党；宗教上，我是英国教徒；文学上，我是个古典主义者”②。还有帕斯捷尔纳克晚年也一再强调自己的“古典主义”态度。但同样，简单的“复古”旗帜之下，仍掩盖着很多复杂的问题。在李少君的“复古”诗风之下，依然有为什么复古？复什么“古”？如何“复”古？等等问题。我想结合李少君具体的诗歌文本，来分析他诗歌中的复古取向，肯定是一件很有意思、也很能给我们启发的事。
二
当代诗歌中，可以说一直隐现着一条不太为人注目的“复古路线”。很多诗人在言谈中流露过对中国古诗传统（或文化传统）的追慕、向往与回归的消息。我仅举俩人：萧开愚和柏桦。萧开愚在2002年的《大江南北》发刊词中说：“新诗凝滞，概不通古”。对新诗的写作主张：“一，当代诗；二，通古”。原因是：“百年来，诗家始于学舌，专攻他人语言的局面日趋自然”。目的是：通古可以“维来历中之今日，维群中之我”，可以“重见文章精神”，可以“与其他语文交相惠悦”③。他的文字很古奥，意思很简单：新诗一开始就学外国诗（实际是欧美西方诗），一直学外国诗，未能继承本国古典诗传统，导致成就不高。接续古典（诗）传统才能为当今（的诗）定位，为世界（诗）中的中国（诗）（人群中的我）定位，才能恢复中国诗的精神，与外国诗进行双向互惠交流。柏桦在《水绘仙侣》和解说中，要接续古代中国诗的“逸乐”传统，一种理想的江南风物世界，一种才子佳人神仙眷属的文人生活：有钱，又有闲，又有才华风雅，又有漂亮、温婉、善解人意的女人，又在气候温和、有秀美的人工造就和控制的园林风景。他强调这是一种和“革命美学”，和刻画残酷的社会现实的斗争美学相对立的个人逸乐美学，是大时代之中更真实的个人情怀，个人小日子的美学。柏桦的传统，可谓文人才子“美梦文学”传统，一种个人的自我满足与享乐臆想。而在萧开愚的写作中（从《向杜甫致敬》到《破烂的田野》）体现的是一种儒家精神：对传统文化精神的承担（清理外来思想），对国家政治伦理，群体与个人命运的关注。我们可以看出，同是对传统的回望与致敬，柏桦和萧开愚所针对的现实，所表达的内容却完全不一样。那么，李少君的传统，又是一种什么样的传统呢？我们来看他的《玉蟾宫前》。
这首诗分两部分：前两节是一幅安宁恬静的田园风景，后一节是看到这风景的描述者（我、诗人、读者）的感受议论。前两节所写让我们既觉惊异、新鲜，又觉得熟悉。惊异来自这境地的真切、清新、安静，与描写这境地的白话语言的表现力：准确，精细，微妙，传神。“一道水槽横在半空”，进入得非常直接，自然，如口头语，下一句“清水自然分流到每一亩水田”也接续得极自然而有韵味。实际上，我们把第一行去掉一个字，第二行去掉四个字，就成了这样：“一道水槽横半空，清水分流水田中”。同样“牛在山坡吃草，鸡在田间啄食/蝴蝶在杜鹃花前流连翩跹”节奏的变化也很好：两个短句，接一个长句。古诗歌行体中，两个五言句，接一个七言句，比如：“山坡牛吃草，田间鸡啄食。杜鹃花前蝴蝶忙”之类。这些都在现代白话文中被融合与自然语气之中。这种惊异又熟悉的感觉最突出的当然是最后两行：“桃花刚刚开过，花瓣已落/枝头结出一个又一个小果”。熟悉是因为这精细入微的观察、语言的传神与诗意完全承接谢灵运的名句：“初篁苞绿籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）所启动的中国古诗中对植物萌发、生长的细微体察与注目；惊异是桃花落后结小果这印象的鲜明、深刻，还有现代汉语表达此景的从容、自然。第二节写到山下零散的房子，敞开的门，门上的福字。这两节总共写到了水槽，流水，水田，牛，鸡，蝴蝶，杜鹃花，桃树小桃，房子。这是万物生长茂盛的暮春时节，田园风光的一切，就差人出场了。但在第三节，李少君来了一个戏剧性的转变：让诗中的描述者、观看者（我）出场宣告这田园风光中没有人！——“在这里我没有看到人”。因为他要强调的是：“却看到了道德，蕴涵在万物之中/让它们自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在万物中“自洽自足”。这是他诗歌的目的和终点。我们可以看出他这首诗有两点：一、田园自然风光；二、自足的美好的道德、秩序。
类似的还有《咏三清山》、《黔地》、《贺兰山》等，这些诗在李少君的诗中具有代表性，它显示出李少君所要传承的古典传统既不同于柏桦富裕的才子佳人的逸乐，也不同于萧开愚克制的儒家精神（社会群体关系中的礼义仁智信），而是田园自然，山水自然，以及道家的清静无为、放任自由的道德与秩序。李少君把自然当作他诗歌的核心。他把自然视为中国古典诗歌的最高价值。在诗集《草根集》的序《在自然的庙堂里》中，他对此有充分的说明。当然李少君的诗歌所写的自然和他所指的中国古代诗歌中的自然，与老子“道法自然”中的自然，所指不一样。老子的自然，显然是一种无形而弥散的至高原则，在道之上的最高之处维系、主导天地的一切存在与运行。而中国古诗中的自然是处于道之下的天地之中的，为人接触、目睹、可知可感的具体、有形之物象，被称之山水自然或田园自然之类。但李少君的敏感无疑抓住了中国古典诗歌的核心。中国古典诗被称为“十诗景”，就是说，十首诗有九首是涉及自然风物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景语皆情语”，是古代论诗套话。自然之景，在古代中国诗中既是审美对象（其唤醒诗人内心惊叹的形态与变化的新奇之美），更重要的是寄情抒怀的媒介，是抒情的方式。自然之景当然也是论道的场域，但就这点来说，在古诗传统中，并非主流，相反常被批评。东晋玄言诗一直受攻击，累及谢灵运的山水诗的论道结尾，还常受人诟病。实际上谢灵运山水诗更多是以孤独个人的呼吁、呼吁理解与友伴为结尾：“赏心不可忘，妙善冀能同”（《田园树园激流植援》），“不辞去人远，但恨莫与同。孤游非情欢，赏废理谁通”（《于南山往北山经湖中瞻眺》），“非为众人说，冀与智者论”（《石门新营所住》），“惜无同怀客，共登青云梯”（《登石门最高顶》），“妙物莫为赏，芳醑谁与伐。美人竟不来，阳阿徒晞发”（《石门岩上宿》）。王维的山水诗被认为充满禅味，但并未脱离山水形态的准确描摹，只做实写看，佛意于诗意无关紧要。因此，即使是山水田园风景为中国古诗传统，而李少君的解读也实为他自己的发明，这也恰合了他的“创新有时要从‘复古’开始”。在陶渊明的田园诗中，人的活动，休息或劳作，愁苦或欣慰，居中心位置，是写“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的诗，在这些田园自然或山水自然中，宣称“在这里我没有看到人”。他的风景中没有人（如这首《玉簪宫前》，《某苏南小镇》，《春》等）或人很小（如《鄱阳湖边》）。他把这人所占的空间腾出来，留给他的“道”。因为对有意识的“复古”主义者，这古典诗境首先是一种价值，一种道。对李少君来说，这种道正是现代社会种种弊端的反面：当今社会形态与价值（城市、工业、）的混乱，压抑，焦躁，污染，异化，空虚，无根。而那个充实、清新、有序、在山水自然中充满生机的农耕村落生活，正是对当今现实的批判。因此，李少君的传统所针对的是现实社会状态。就这一点来说，既不同于柏桦针对的革命美学，也不同于萧开愚针对的新诗历史与现实的文化处境。因此，复古也可以是一种激进的现实批判。
三
在李少君直接追慕古代诗歌精神的诗中，《南山吟》极为突出。这大概是现代汉语写的禅诗中最为奇妙的篇章之一了。“菩提树”，“打坐”，“大境界”，“轮回”，这些词，无疑带着佛教味。第二节白云的变化与循环和时间中的观看者之间的关系，实在是强烈而恍惚，非常美妙。这种诗，既是作者的经验和领悟，同时很明显又是自觉地归属于一种精神传统，是一首“向传统致敬”的诗。同样，在李少君的诗中，他所强调的自然直接就体现在他诗歌的题材中。他的《玉簪宫前》，《咏三清山》，《南山吟》诗题就有道家味道。还有众多关于时间与地点的诗题（时间与地点正是自然的两大属性），如确定季节与时辰的诗题：《春寒》，《仲夏》，《北国之秋》，《傍晚》；如指定地点的诗题：《南渡江》，《佛山》，《石梅小镇》，《鄱阳湖边》，《青海的草原上》，等等。这些有关时间与地点的诗题，都是即景式的题目（与此相对，有纪事、抒怀等类的题目），也就是与自然面对，在自然之中。这都表明我们前面所提到李少君诗歌在承继传统时的两点价值判断：一是自然，二是自然（自然中的生活）所体现的道德、秩序、善与美等等伦理理想。这可谓他诗歌的出发点，价值与伦理基础。
当然诗歌作为一种艺术，并不止于伦理价值的阐明，更重要的力量与影响来自其美学风格。这种美学风格当然也更隐蔽而不容易辨识，它完全潜含在诗歌的每一肌理之中。这种美学风格的确定是一种自觉的选择，在众多的传统可能性中，独取此格。当然同时也与个人精神气质、性情有交互关联。李少君诗歌的风格偏于幽深，寂静，如《夜深时》这样的诗：
肥大的叶子落在地上，触目惊心
洁白的玉兰花落在地上，耀眼眩目
这些夜晚遗失的物件
每个人走过，都熟视无睹
这是谁遗失的珍藏？
这些自然的珍稀之物，就这样遗失在路上
竟然无人认领，清风明月不来认领
大地天空也不来认领
这是一种“触目惊心”，几乎让人脱口惊叫，又只能被寂静深深笼罩的诗境。这是心灵上的一种“于无声处听惊雷”的效应：心被深深的刺中，被如惊雷般的寂静刺中。这么珍贵、华美、灿烂，又这无声无息，这么彻底地不受人注意地独在一隅发生，消逝。这是无人进入之境的清幽和寂寞。这种寂静，孤独，幽深，有些清冷的诗风，不仅体现在他此类有关植物花木的自生自灭的诗之中，甚至也体现在他有发现的欣喜的诗中，如《山中》，这首诗非常清新，但仍是幽秘之境。这是木瓜，芭蕉，槟榔密集，没有行人与车辆的旧公路（废弃了一般），虽然出现了人家（我们前面说过他的诗中经常无人，或人很小），但“门扉紧闭”（人还是没有出现），是一个封闭的世界。即使如同“一枝红杏出墙来”一般，“一枝三角梅探出头来”，热带鲜艳的深红色三角梅应该比南宋的红杏更热烈，但依然让人感到清幽。或者这清幽就来自这无人之境中植物（花）的灿烂与热烈。他的很多诗，都是抒情主人公一个人独自在一种充满意味却始终未有其他人出现的世界中，独自感受。也许是这个特别的“我”总是独自面对世界，独自一人行走、感受，给他的诗这种清幽，寂静之感？比如《偶过古村落》是单独这样一个人，《江南小城》是，《偈语》是，还有很多诗都是。这种幽静不止体现在这自然的描写中，也体现在写“心事”之诗中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的长椅上我曾经想过
我一直等下去
会不会等来我的爱人
如今，在故乡的一棵树下我还在想
也许在树下等来爱人的
可能性要大一些
一个孤独的、等待着的人，一个在不同的地方总是在里对自己说话、对自己期望、说着自己的决心的人，当然是孤寂的，清幽的。这个爱人，在心里，是那么的不确定，飘忽不明。这心事当然是难以述说的。即使那些有明确的想念的对象，不确定的“爱人”成为了确定的“你”，如《在江南的青山上》，这种心事还是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到达远方的“你”那里，还是在想象中对你说，还是止于自己说给自己。
李少君还写有一些极为幽静的居家诗，如《三角梅小院》、《隐居》等，这当然是一种文人趣味很重的诗，写的都是幽居与闲情，按白居易的分法，这些属于“闲适诗”（那两首写年轻女孩的诗该属“感伤诗”）。这种文人诗的自得其乐，与其追求生活的自适与精神文字的传达之快乐，在下面这首《早归人》中表现得更突出：一个诗人直接出现了，出现了他对诗句获得的喜悦：
我在细雨蒙蒙的清晨归来
担心打搅尚在梦中的年迈父母
静静地站在院子里，等候鸟啼天明
想起这么一句诗，兀自微笑
总的来说，李少君的诗，似乎蒙上了一层被薄云过滤后的光，总是有点幽暗，寂静。不是那种特别明亮，开阔，热闹的诗。诗中的情绪总带着寂静，有时是落寞。表面极美之境，也有一种空寂之感，幽深如古寺一般。我觉得他的诗在美学风格上混同了古代风流才子诗歌的纤细柔情，佛道诗歌的幽暗空寂，文人诗歌的闲适自在。他有一首诗《安静》，最后一句是：“全世界，都为他安静下来了”，这好像是他自己诗歌的写照。他一直致力于写出一个“全世界都为他安静下来”的诗歌之境，是不是因为有感于当今世界太嘈杂，当今人们内心太凌乱的一种诉求？他接续的是山水田园诗的传统，这个传统包含着平民化（陶渊明）和贵族化（谢灵运，王维）传统，并演化出一种文人趣味的余流。他为自己的诗确认了“道德与秩序，善与美”的伦理基础，在美学风格上为什么选择这样一种江南文人才子味很重，有些甜软、温润，也有些绮丽、清新。
对新诗发展的展望、批评与反思中，一直有人提出要接续传统，但这些说法只是说法，因为缺乏成功的例子而没有信服力，让人觉得只是一种空洞的态度，就是郑敏这样的人如此说，也没有人真正当回事，因为不能在实际的写作中体现出传统的话。很多当代诗人表明了他们对古代诗人的追慕，但他们似乎只知道李白、杜甫这些名头大的诗人，在他们的写作中并未表现出对古代诗歌历史细部的、与个人性情相投的深入专注的理解与精神归附。但是变化确实在发生，我前面提到的萧开愚，柏桦，李少君，确实在身体力行。其他还有很多诗人也在这么做。这些实际写作，可能有很多不理想，失败之处，但这加深了我们与古代传统的亲近。我想一大批诗人今天都在默默致力于这一方向，这种努力并不那么轰动，引人注目。这也与我们国家今天在世界上的处境相关：我们要重新审视自己与世界的关系，要在调整中适应这种新的关系。真是难以想象：仅仅二十年前我们的诗歌唯西方是瞻，仅仅十年前我们的诗歌充满反文化腔调，那时难以想象会有人如此标举“复古”旗号。也许今后的十年，当代诗人将极力深入古典诗歌之中，使之现代化，而使新诗历史与古典诗歌历史接合起来。就这点来说，我认为李少君的写作是极为敏感的，探讨他诗歌中的传统影响也非常有意义。
注释：
①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君诗均出自该书。
棉花的话，只说给母亲，一个人听
哑了一个夏天的青桃，母亲教它们开口
弯着腰，一句句打捞，晾在枝杈上
花朵一说话它就开放。一只只尝到甜头的舌头
拱着母亲的胸脯。仿佛一群撒娇的孩子
争着抢着与母亲亲昵
看着母亲在花丛中，一遍又一遍地挪动
我听见了，落进母亲手中的呢喃
是这个世界上最轻柔的
张凡修，1958年6月生，河北玉田人。诗歌刊发于《诗刊》、《诗潮》、《星星》、《诗选刊》、《广西文学》、《青海湖》、《中国诗歌》等多家刊物，获2010年首届中国十大农民诗人奖，获河北省作协2010优秀作品年度奖，获《西北军事文学》2011年度优秀诗人奖。有作品入选花城版《2010中国诗歌年选》等，著有诗集《丘陵书》、《土为止》、《地气》三部。系辽宁省作家协会会员、河北省作家协会会员。
《母亲的棉花》是一首读来让人神清气爽、温暖迷人的好诗。全诗9行，三行一节，句式错落有致。诗的第一节，“棉花的话，只说给母亲，一个人听/哑了一个夏天的青桃，母亲教它们开口/弯着腰，一句句打捞，晾在枝杈上”。第一行，就把“母亲”与“棉花”的关系写得亲密无间。在这里，母亲劳作的过程和植物生长的过程都被省略或淡化了，而诗意在诗人生动形象的叙述之中荡漾开来。“弯着腰”、“打捞”勾画出母亲辛勤劳作的形象，“哑”、“开口”、“晾”诗化了棉花的生长过程，一个“教”字，活灵活现地写出了母亲的不辞劳苦和精心培育。给棉花赋予了生命，给劳动赋予了情感，母亲的艰辛转化成了愉悦的享受。
诗的第二节，“花朵一说话它就开放。一只只尝到甜头的舌头/拱着母亲的胸脯。仿佛一群撒娇的孩子/争着抢着与母亲亲昵”。沿着“棉花的话”的思路，诗人向我们展现了一群女儿在一位母亲怀里撒娇亲昵的情景。写的虽是棉花，表现的却是母亲的慈爱和儿女的可爱，整个画面向我们呈现出温暖、幸福、和谐、朴素的气韵。“拱着母亲的胸脯”，亲切得让人不愿离开，勾起读者对母亲的无限依恋。
诗的第三节，“看着母亲在花丛中，一遍又一遍地挪动/我听见了，落进母亲手中的呢喃/是这个世界上最轻柔的”。“一遍又一遍挪动”，既写出了母亲劳作的辛苦，又把母亲热爱劳动的形象也表现出来了。这里有两层意思，表面上的一层是说，由于母亲的辛勤付出，棉花以“最轻柔的”姿态回报母亲，棉花获得丰收；暗含的一层却是，母亲劳作了一生，儿女们对母亲的回报也是最深情的，儿女感恩母亲。这一节，虽然“我”的出现转换了诗的角度，但还是紧扣“棉花的话”。“呢喃”一词有声有色，有情有态，有滋有味，十分鲜活，极富情感的张力。诗人陶醉在如此美好的情景中，那些呢喃是世界上最轻柔的，轻轻地落在母亲的手里，也轻轻地萦绕在诗人的心头，永远挥之不去。
这首诗，语言清新明丽，灵动优美，富有情彩。诗人以拟人化的创作手法为主，配以暗喻和通感，把采摘棉花的母亲写活了，把本没有生命的棉花写活了，把母亲与棉花的关系写活了，把秋天棉田的景象写活了，把农家的幸福生活写活了。一种素雅而恬淡的语境，更能让读者体会农民劳作的艰辛和平凡生活的美好，更能激荡起读者内心的情感波澜，从而激发人们追求美好生活、珍惜美好生活的热情。诗人用生花妙笔准确地捕捉生活的细节和场景，调动多种感觉，营造诗歌的深厚内蕴，从容实在，不虚张声势，不虚无飘渺，日常话语贴近读者，真挚情感贴近内心。
关键词：初中语文；诗词鉴赏；诗题；背景；情与景；观点态度
我国的诗词歌赋有着悠久的历史，内涵博大精深，能集大量的情景于数十字之内，或豪放，或婉约，或抒民生之苦，或谈身世之哀，更难得的在于浓缩大量历史人文，言有尽而意无穷，经典诗词往往意境圆融、启人深思，孔子曰：“不学《诗》，无以言。”对于中学生而言，对古诗词常识的缺乏限制了他们对诗歌内涵的理解，故而在中学语文教学中，教师应加强学生古诗词鉴赏能力的培养。我在此结合教学实践，对指导学生进行古诗词鉴赏的一些策略作简要分析。
一、读懂诗题，找感情寻内容
题目是文章的眼睛，很多古诗词透过文章诗题就能大致观察到诗人内心的情感倾向，也能根据诗题而了解其内在的内容。每首诗歌都有一个题目，在这个题目中，蕴涵的是诗人写作时的心境，是诗人借以抒感的前提。这犹如我们写作一样，如作文题目为“妈妈，我的妈妈”，那么，更多的是要抒发对妈妈的感激之情。同样，诗歌的题目也是诗人情感的核心所在。
1.从诗题来看诗人的感情流向
如元好问的《同儿辈赋未开海棠》，这是一首七言绝句，从诗题中的“儿辈”可见作者的深意在“儿辈”而不在海棠，“赋未开海棠”即为作一首吟咏未开海棠的诗。再从诗歌的内容大致了解可见，诗歌一、二句数点海棠花蕾镶嵌于之间重重的新绿之中。三、四句笔锋一转由海棠而引出桃李。
2.从诗题看诗歌的内容
以唐宣宗宫人的《题红叶》为例。诗题“题红叶”发人追问，“红叶”有何可“题”，再一看，原来“殷勤谢红叶”是为了“好去到人间”，由此可见诗人是将“红叶”作为自己的象征。再结合诗的第一、二句看，诗人对流水太急似乎有些不满，为何不满？原来是深宫太闲，哀怨之情跃然而显。“题红叶”只因红叶可去“人间”，于是，那失去自由、失去幸福的人对自由和幸福的向往就全在这“红叶”之上了。
从题目到内容，这是诗歌鉴赏的常识，要提高对诗题的解读能力，还需要教师在语文教学中引导学生通过归纳的方式来进行总结，如诗题中出现风花雪月一类多为抒发诗人何种情感，带有植物名称的又会蕴涵什么深意等等，当学生有了一定的常识后，分析就迎刃而解了。
二、查明注解，解背景探遭遇
注解是诗歌鉴赏的钥匙，有了这把钥匙，我们才能打开离我们千年的作者之心。在初中古诗词中，很多诗歌都会在诗词末尾处附带上注解，这些注解要么交代诗人的生活年代，要么简述诗人的时代背景。
1.透过注解了解作者的身世个性和时代背景
以苏轼《江城子·密州出猎》为例，注解为“选自邹同庆、王宗棠《苏轼词编年校注》（上）（中华书局2002年版）。江城子，词牌名。词题一作‘猎词’。密州，今山东诸城。”看注解让我们产生了疑问，苏轼怎么会在密州，打猎又有什么可写？再探究不难发现，宋神宗八年苏轼任密州知州。该文是通过冬猎的盛况来反映作者关心国家统一，反映对敌人入侵欲为国献身的强烈愿望。由此，“密州”这一注解让我们更深刻地了解了苏轼的爱国之情。
2.通过注解看作者的身世遭遇
以唐杜甫的《不见》为例，诗歌注解为“这首诗写于杜甫客居成都的初期，杜甫此时辗转得悉李白已在流放夜郎途中获释，遂有感而作”，这首诗的标注部分注明了作者的经历和遭遇，只要找到了这把钥匙，诗歌的理解也就迎刃而解了。李白与杜甫是至交，李白生性狂放，在朝中得罪了权贵，被唐玄宗赐金放还，流放夜郎至今获释，作为好友，此诗凝聚了杜甫对好友的挂念，以及对李白怀才不遇，因而疏狂自放的哀怜和同情，同时也抒发了对自己怀才不遇的感慨。
当然，并非每一首诗歌都能很明显地看到诗人的遭遇，但或多或少都隐含着一些信息，通过对这些信息的分析，能让我们更清楚地了解诗人和诗人创作时的感受，对理解诗歌的内涵是很有必要的。
三、看诗歌的情与景
文以载道，文章必定有诗人的情感，而更多的是将感情借助于物、景表现出来。因此，要鉴赏诗词，诗词中的情、景分析必不可少。尤其是那些借景抒情的诗歌，教学中教师更要通过引导学生从景来探情，在情中观景，在情境交融中领悟到诗歌的内涵。
1.看诗歌的情感
以李商隐的《夜雨寄北》为例，诗题中“寄北”又被看做是“寄内”，即内人，妻子之意。很明显诗歌和妻子有很大关系。再看内容，“问君归期未有期”以问答形式来表现夫妻之间的关怀和惦记，事是宦游的乡愁和歉意油然而生。“巴山夜雨涨秋池”，巴山乃蜀国，巴山夜雨涨满了秋池，这难道不是诗人归期难料后的相思和孤寂凄凉的象征吗？归期无期，只有在想象的西窗剪烛，重话巴山中聊以了。
2.看诗词中的景物
以曹操的《观沧海》为例，其中“水何澹澹，山岛竦峙”是写从碣石山往下看沧海的情形。“澹澹”写海水摇摇晃晃的样子，“何”为多么，“水何澹澹”将大海波涛汹涌之势表现出来。其中，有惊讶，有赞叹，还有初登山之印象。“耸峙”将山岛高耸之势写得淋漓尽致。观海因位置不同而感受不同，曹操站在山上，视野开阔，故从大处落笔，将大海的苍茫浑然气势展现出来。而山岛的巍然又一下子夺去了诗人的注意，从而引出了“树木丛生，百草丰茂”之语。而我们不能单纯地将其看为是山水景物之作，山水景物不过是作者抒情之依托，在那大海吞吐宇宙气象中才让人有了胸襟的开阔，诗人那踌躇满足、建功立业的抱负才屹立于读者面前。
正所谓“我口表我心，我手写我口”，诗人眼中的景很多时候并非景，只不过是诗人内心情感的一个寄托罢了。在诗歌鉴赏中，通过对情和景的把握，不仅有助于引导学生在分析中将情景融合起来，也有助于学生理解中通过景来观作者的情，从而深入理解诗歌。
四、悟诗歌蕴涵的意象
诗歌最注重意象的塑造，无论古诗词还是现代诗歌，我们甚至可以说，一首没有意象的诗歌不算是诗歌。那么，在语文教学中，引导学生品悟到诗歌的意象，就把握注重了诗歌的内涵。当然，在指导学生对诗歌意象进行分析时，还要具体从意象的作用来分析。
大致说来，诗歌意象的第一个作用是营造氛围。如《琵琶行（并序）》中的“枫叶荻花秋瑟瑟”一句，即为朋友离别时的萧瑟和落寞而发。很多诗歌也借助意象来塑造一定环境，这在边塞诗和山水诗中较为常见，如王昌龄《从军行》的“青海长云暗雪山”一句。当然，诗歌中意象最重要的作用还是以意象来塑造意境，意境和环境又有所不同，意境多为诗人通过多个自然景物而雕琢出的一个境界，是立体而丰富的，常常给人以“入其境”之感。如“大漠孤烟直，长河落日圆”极写大漠、长河的平坦空阔，从而描绘出一幅雄奇壮丽的塞外大自然的景色。“大漠”“长河”是大自然的真是写照，因为大漠之“大”，才有了“孤烟”之“直”，因为有长河之“长”，也才有了落日的“圆”，当大漠中孤烟直直地冲向天空，当傍晚的夕阳落入山腰，一幅宁静致远而又雄起壮丽的景象依然在脑际中生成，这才是诗歌之意境。有时，诗人也会用诗歌中的意象来渲染情感，从而奠定整首诗歌的感情基调。如柳永《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”就明显地透露出一种伤感，让人心中猝然受寒，似要被诗人的伤感给冰住一般。此外，诗人还常常借助意象来抒情、表达自己的观点。但只要抓住了诗歌中的意象，从上述的几个步骤一一做起，对诗歌的鉴赏也就八九不离十了。
由此可见，诗歌的鉴赏是一个循序渐进的过程，其间来不得虚假，也没有捷径可以走。在初中语文教学中，教师要引导学生在多读、多查、多讨论中去品诗歌、说诗歌，这样，对诗歌内涵的理解才会更加深入，鉴赏也才会收到更好的效果。
参考文献：
[1]左巧荷.初中语文古典诗歌鉴赏的探讨[J].教育教学论坛，2011（13）.
[2]王晓媛.如何做好初中语文古典诗歌鉴赏教学[J].阅读与鉴赏：下旬，2011（5）.
[3]梁建.初中诗歌鉴赏教学刍议[J].文教资料，2010（36）.
一
翟永明的诗歌具有强烈的画面感，此种风格的形成与她喜爱美术造型艺术有关，它们不仅可以直接进入诗歌的躯壳，而且让诗人将日常事物艺术化，深深地影响着诗人的语言和思维。“各种语言都可以经过诗人的特殊处理成为一种诗意的语言，能够构成你写作中新的一种语言方式。”[1]翟永明选择名画《富春山居图》作为吟咏对象，即是选择了一种能够进行自我表现的语言。当代人对于《富春山居图》推捧式的评价已然建构起一套公共话语，艺术本身退居其次，更多的是对前人汇评的因袭，画外因素居多。这幅作品超凡脱俗，对后世影响巨大，但历经劫难、真伪难辨的承传波折。特别是散落大陆和台湾两地、一朝合璧的美谈，为它平添了不少传奇色彩。以这幅画为母本，各种形式的临摹创作、再创作不计其数，像由刘德华主演的同名电影这样的现代传播手法，无不是借其名气进行的商业炒作。似乎翟永明不失时机地加入了这场沾光闹剧，写出了这么一首长诗。朗诵，排演话剧，发表出版，创造出了更多的衍生物。从美术史的角度发掘，从艺术审美的角度解析，或者从学术角度评价，笔者认为一般的文字就足够了，恰如诗人在注脚中提到的仔细研读过的某位学者的文章。学术文章也是一种创作。寄望于运用诗歌形式做出学术文章那样透彻的解读是不可能的。对翟永明来说，画作只是诗歌所凭依的对象，它打开了诗人的想象，开启了诗人情感喷涌的闸门，让她找到了宣泄的出口和方式。当然，《富春山居图》通过诗人的创作或许也会传达出更多的意义，被赋予前所未有的价值和现代内涵。但它更应该是托起文字的一道深远的文化背景。翟永明不是乾隆爷，后者面对真假《富春山居图》竟然颠倒是非，故意混淆真伪，画作也就难逃史上最有名的“点赞狂人”到此一游、御笔题诗的厄运了。
翟永明不想作一首题画诗，却也有几分相似。题画诗无非表达看画人画里画外的观感，如同乾隆就事论事的点评，郑燮民间情怀的寄托，徐渭明珠投暗的感喟，抖擞抱负或者向往隐逸，抬高溢美或者贬低指摘，皆题中应有之义。“走过拇指大小的画题/走进瘦骨嶙峋的画心/我变成那个浓淡人儿/俯仰山中/随黄公望 寻无用师 访富春山/”（第一节）。长诗随着画卷的展开同步起势，诗人便迫不及待地闯进了画面。不过，诗人对绘画内容的直接描述少之又少，只写了总体印象，大肆渲染的是其主观情感，画作本身反倒成了夹带之物。在诗人看来，这幅画不仅仅画了山水，而且画了数千年的历史，里面凝聚着征服一切的时间力量，滚滚历史长河中的政治、文化、人物及其人生世相尽收眼底：“我们熟知的中国故事：政治、道家、渔樵、归隐/多少人争相说过，我们时时记起/”（第二节）。诗人重在捕捉画外之音、书写韵外之致，对于画作本身的美没有再行重复，表达震撼的感受。可见诗人不甘于做一个诠释者，这本来也不是诗人的任务。她想象着黄公望作画时的情景，想象着画家所处的那个时代，想象着那个时代的人的活法，进入到画家的内心世界，精骛八极，心游万仞，写下了这首诗歌。因此，诗歌内容相当含混复杂，特别是涉及这幅画作的一些背景资料，诗人不得不采用脚下注解的方式予以说明。诗人自以为读懂了黄公望，既来自个人超常的艺术感悟能力，又来自为创作此诗对画家及其作品所做的充分的资料搜集和实地考察工作的自信。而要读懂翟永明的诗，似乎我们还要从诗歌的边缘地带寻找证据――这些注解文字也是伴随着这首六百多行的诗一起组成此书的重要部分。
二
这首诗歌传递出的主题蕴涵很大程度上来自于画外。缘此画作，诗人信笔生发，进行了跨越时空的古今中外的比照，纠结于“过去”与“现在”的对立。“有人在一旁说：/‘中国望向过去/美国望向未来’ /”，“我在‘未来’的时间里/走进‘过去’的山水间/”（第三节）。她从古代走起，不辞辛苦，一直穿越到现在，对知名人物（严子陵、宋徽宗、文天祥、坡、李清照、赵孟\）的点名，或气节高尚的，或才华横溢的，可能带有很大程度的自拟性质，更多的是对传统文化思想中精华部分的赞美。反观当下，在诗人眼中，人在网络场域中已经变成虚拟之物，何况是沙化矮小的精神思想。传统文化的精华与糟粕在当下商业时代不辨良莠地被叫卖。诗人以现实生活中上当受骗的经验说明，现代商业手段根本不能复原过去，比如画家笔下草木葱茏、山川纰缪的世界。与古代人的生活相比，当代人毫无浪漫可言。人类的生存境遇特别是自然环境的恶化是不争的事实，“塑料袋”取替了“有机物”，网络代替了现实，在这个无所不在的“机器复制时代”（瓦尔特・本雅明语），诗人发出了“我们的生活目前与植物无关”（第十六节）的叹息。“二十一世纪的新风景”（第二十五节）是建筑师明星化，阿里巴巴上市，席卷全球的商业浪潮既是表象更是本质。羲皇上人般的日常与当代人争名逐利的庸俗生活相比显示出巨大差异，令人痛心疾首。这是翟永明写作此诗的一个重要出发点，是她对20世纪80年代以来中国现代化进程所作的集束性思考。诚如批评家所判断，风格多变的翟永明越到后来越对现实生活表现出强烈的关注，批判性话语相应增多。为了达到深邃的批判效果，“翟永明在这首诗中将诗、文、笔记、随笔、自我阐释融于一体，试图形成一种新的试验文本，一种对艺术作品的互动式的艺术批评关系。”[2]诗人甚至将广告语、解说词、自作旧体诗引入，将中外艺术家的名言拼接成诗句，触目可及，信手拈来，一股脑儿投进了思想的熔炉，冶炼成翟式制作的诗歌语言。
除了对形而下的世界表示反感、反对进而反思，诗人还对生命本体产生了切肤的感悟。当然，生命依附于时间。“人生如流水线流转/……唯有机器不停地运转/”（第八节），“作为一个时间穿行者/我必然拥有多重生命/”（第九节）。诗人的生命体验有着多重参照，以黄公望，以帝王，以古人类，以神游天地间的另一个“我”，以山水地理，每一层凝视都让诗人感到个人生命的微小渺茫、无足轻重，最终萌生了甘愿“逃亡”和“隐去”的奢念。她决心逃离现世的“丛林法则”，将自己放置到自然法则的轮回中，与自然万物化为一体：“进化论输给食物链/一物降一物/时间降住所有/”（第十一节）。“时间降一切”，诗人一再强调说。“逃遁”，也是长诗的一个关键词。虚无幻灭感顿生。鲁迅说过，中国文化的根底全在道教。至少道家的“齐物”思想在翟永明身上体现得非常显豁。面临来自“此物”的重压，人要么变异，要么逃遁，与“彼物”为伍。至此，诗歌回到了黄公望遭遇过挫折的人生轨迹。这位老者自我放逐，笑傲江湖，超脱空灵的精神境界涵化出这幅千古名画。其实，在诗歌起笔，诗人就凌虚高蹈，又一步步跌落到人间日常中去了，到后来造成了精神分裂。“从来没有生过、何来死？/一直赤脚、何来袜？/在天上迈步、何来地？/在地上飞翔、何来道？/”（序诗）。笔者看过这首诗的剧场表演，声嘶力竭的效果令人恐惧。在诗人看来，黄公望的生命形态在绘画的空间维度里得到了具体的展开呈现。“我就是山 山也如我/我的心先于我到达峰顶/”（第二十六节）。这些词语想要具体落地并不简单。“通过写作能够表达自己的想法，也能够感觉到自己的存在。我有时非常虚无，需要一个东西来支撑自己，使自己不觉得是行尸走肉。诗歌正是起到了这样的类似宗教的作用。”[3]这首诗很好地阐释了翟永明的诗歌观和人生观，它首先丰盈的是诗人自己，是诗人走向哲学终极拷问之旅途中的一辆长长的列车。
三
翟永明20世纪的诗歌曾经表现出十分猛烈的女性意识，进入21世纪以来随着形形的女权主义的泛滥，女性意识的表达策略做了淡化调整。但是作为一个女诗人，翟永明无法摆脱天赋的女性身份。过去曾经给她带来叙述的便利，带来过耀目的光环，但是今天可能已经成为一种鸡肋般的困扰。她在这首诗中主动交代了这种唯恐不被读者识破的感觉。诗歌行至第二节和第三节，她在注释中说，她“故意使用了一种中国传统中由男性定义的诗学语言，因为在黄公望的时代，女性是没有自己的诗歌语言的，她们在写作时只能模拟借用传统的男性诗歌语言。”“而在之后的第六节中，我让诗歌的女性气质彻底地跳脱出来，让诗歌展现出新诗人自由和宽阔的一面。”（注释第七条）这一番带有女权色彩的论调姑且不论是否正确或公正，显然诗人固持着非常自觉的或者说是惯性的识见，在女性意识支配之下，她观看世界的眼光总是充满了挑衅，似乎整个世界都以傲慢与偏见相迎。其实从一开始，当诗人的目力触及画面，或者在这之前的写作准备工作中，她的眉目举止已经暴露出难以遮掩的性别差异。如果必须要对性别做出区分的话，诗人虽则可以蓄意乔装或回避，都不能真正地做到成为假想中的自由女性。单是从这首诗歌的内容和语言来讲，诗作者是何种性别没有多大的不同，甚至没有多大的意义。毕竟，翟永明首先是以一个观赏者的角色靠近黄公望及其画作的，如果以女性的视点刻意放大性别主题，难免有选材失当、为赋新词强说愁的嫌疑。当诗人一再提请读者注意这一点的时候，我们的脑际间突然浮现出一个长着胡须的女人。尽管她以为细腻的观察和丰富的表现力是女性的特长，毫无来由地插入了“一位早逝的女孩”（第十九节），即使她说“我以女人的形象走在云水间/以女人的蒙太奇平拉推移/”（第二十一节），也不能令人信服诗人就是一位现实中的女性。在当下的诗歌创作中，多少男性诗人假借了女性的前身，或者胡子拉碴却分泌着女性的荷尔蒙？
从身体到精神的双重叙述，在以我观物的过程中，翟永明的女性身份使她扮演着女巫的角色，对眼中看到的一切进行附魅，施加蛊惑。女权主义的旗帜倾斜之后，宣扬者需要重新回到人的定义上来。“第二性”“他者”不过是矫枉过正之后的自制身份。《女人》时代的翟永明一去不复返了。作为评论者，当然可以通过这个标签发现诗人的独特之处。始终处于先锋位置的翟永明本不应该是那种人。“翟永明诗歌写作一直不曾固持于简单的题材和风格预设，而是通向使她写作的生命源始力量和语言的自觉。就此而言，与其说她是‘诗人中的女性’，不如说她是找到了个人心灵词源的‘诗人中的诗人’。”[4]这位逝者将诗人的伪装剥离下来，是相当明显的。在笔者看来，翟永明是在故意制造性别陷阱，自己却在享用多重性别的套餐，她知道我们爱吃哪一口。古往今来，关于《富春山居图》的评价多矣，它本身的艺术造诣和精神旨归是不分性别的，而以同步创作的手法做出如此繁杂的阐释的恐怕只有翟永明一人。向好一步说，这首长诗并没有亦步亦趋，不像小学生以拙劣的笔法效法黄公望，而是一种超越时空的另类创作。有人说，翟永明在近30年的每个时期都引领诗坛，原因“除了超人的想象力、较好的悟性外，最主要就是不懈的求新、求变精神”。[5]大概这跟性别也没有多大关系，翟永明以先锋为旗的诗歌理念决定了她能够随心所欲、游刃有余地处理诗歌的诸般关系。笔者始终认为，假如不在页下添加过多的注解，这首诗可阐释的空间会更广阔一些，只是如此一来，凑成一部书就显得更加勉强。
四
翟永明的诗歌创作经过了峰回路转、惊心动魄的变异过程，但从20世纪90年代后期以来，对现实的关照、批判、反思的原因也在于她的本土经验增多和中西比较意识增强。回顾翟永明的诗歌创作道路，她的写作有标新立异但开风气的先锋意识。但是从这首长诗来看，还是存在着不少值得探讨的问题。首先，她对现实的批判没有达到新的高度，面对的还是其他作家和文学作品惯用的素材。批判如果达不到一定的深度，即使堆积的素材多么繁多，语气多么沉重，情感多么痛心疾首，只能是空有架势，如同强弩之末，实际上没有多少力度。无论是与90年代以来的批判性写作相比较而言，还是纵观翟永明自己的创作，这首诗都没有实现对他人和对自己的“超克”。从诗歌的精神风采和内蕴来说，缺少独特性，或者说它仅是对诗人自己个性特点的一种复制，只是形式上的一种“创意写作”，其本质不在诗歌本身――但不失为是对过去一个时期内相同题材诗歌创作的总结。在这首长诗之后，恐怕翟永明的创作将转向一个新的探索。其次，“跑野马”现象严重。晚年的黄公望受委托创作《富春山居图》，他的艺术理念决定了不会创作应酬之作，而是将其当成一次全新的艺术登峰。为了创作这幅画，他朝思暮想，构思数年，边创作边外出云游体验富春江两岸的山水之胜，考察写生，前后倾注了七年的心血方才完成。这幅画的一草一木一水一石都是精心选择和细心描绘的，整体有着宁静平和的稳定风格，同时富有节奏感，连绵有气势，“景随人迁，人随景移”。翟永明的这首长诗则呈横冲直撞、泥沙俱下之势，许多意外的硬性插入显得突兀，令人猝不及防。比如有几个部分是对诗歌创作、批评家的议论，虽然涉及面广但显得格局逼仄。为了解决各部分内容的衔接问题，很明显可以看出各小节大多不是集中某个主题展开，而是将核心内容强行分割，前后分置在两节中。如果随着长卷的舒展，诗人欣赏画作的线索更明晰一些，可能会让诗歌更流畅，主题更为突出凝练。再次，画是干净的画，但诗不是干净的诗，这是上述问题带来的后果，也是当下诗歌创作的一个通病。如果说粗粝、拖沓、随意是它的风格，显然与画风不搭。该诗也没有创造出崭新的诗歌意象，没有对个人的意象系统进行丰富拓展，这是令人遗憾的。先锋不能老玩形式技巧，主题内容的变法至关重要。不是最后――最大的不足是缺乏与黄公望的艺术对话，画作与诗作在各说各话，隔空以脊背相对。黄公望那么一个大画家，通过绘画把自己的世界观感、人生理想、艺术理念都含纳进去了，诗人仅仅站在观者的位置表示应和，艺术创作上没有碰撞、沟通、交锋，没有平等对话的欲望，只能说明诗人对画作的理解还不够深透，仅仅是借题发挥而已。
关于当下的长诗写作，有人指出存在着如下问题：“一是长诗文体创新的华而不实，他们所实验的元诗歌写作、史诗写作、地方志写作和百科全书式写作，均显露出勉力而为的窘蹙；二是创作者艺术感知力与创造力的明显消竭，这些长诗文本的艺术水准不仅远未达至他们之前的优秀之作，且多呈粗糙生硬之相；三是诗学理念与创作实绩之间的严重脱节；四是被评价过程中过多的虚与委蛇与牵强附会。”[6]翟永明的《随黄公望游富春山》亦难辞类似之讥。批评者的违心吹捧也让诗人产生自我感觉良好的幻觉，并继续沿着错觉沉沦下去。或者，诗人应该扪心自问其创作动机到底是什么。
注释
[1]翟永明、谭光辉等：《黑夜诗人的变化与坚持――翟永明访谈录》，《中国图书评论》2013年第10期，第106页。
[2]罗振亚、李洁：《翟永明文学年谱》，《东吴学术》2014年第4期，第127页。
[3]翟永明：《翟永明诗歌及诗观》，《诗选刊》2012年Z1期，第189页。
[4]陈超：《女性意识及个人的心灵词源――翟永明诗歌论》，《江南（诗江南）》2012年第3期，第17页。
[5]罗振亚：《诗人翟永明的位置》，《当代作家评论》2010年第6期，第84页。
英国的研究人员日前表示，目前在英国国内被确诊患上糖尿病的儿童人数骤增。研究显示，在1985年到2004年间，英国5岁以下儿童患1型糖尿病的人数增加了5倍，与此同时，15岁以下儿童患1型糖尿病的人数也增加了1倍。研究人员指出，现在的父母让孩子过于讲究卫生可能与患糖尿病有关。
研究人员说：人体的免疫系统可以对抗感染源，但由于现在的儿童接触到感染源很少，免疫系统容易收到错误的信号而得病。
领带系得过紧易患青光眼
研究证实，领带紧系在脖子和喉结下容易引发开角型青光眼，这是因为领带系得过紧，压迫颈部静脉，影响血液流通，导致更多的血液涌到眼部，引起眼压上升。而眼压的升高是青光眼的主要致病因素之一。临床测试显示，系领带3分钟后眼压可升高20%。假使一个人在日常生活中领带常常系得非常紧，会持续性地出现高眼内压而引起青光眼，造成视神经、视网膜的损害，甚至失明。领带扎得紧和脖子比较粗的男士都应警惕视神经遭受长期损害。
另一方面，领带系得过紧会压迫颈动脉和神经，阻碍人体正常的血液流通，造成脑部缺血、缺氧，导致正常营养供给受限，累及视神经和动眼神经，从而出现眼睛肿胀、看东西模糊等症状。领带过紧也使颈部静脉受压，眼部的静脉血不能顺利回流到心脏，瘀积在眼周组织，既影响视力，也会使眼睛肿胀不适。
此外，领带系得过紧也易导致“衣领综合征”，医学上称为“颈动脉窦综合征”。这种症状常见的原因是高领或领带过紧压迫了颈动脉窦，表现为突然头昏目眩、四肢无力、耳鸣、眼前发黑、胸闷等症状，严重者可晕厥、面色苍白、神志不清。
因此，专家告诫系领带的人，不要把领带系得过紧，穿唐装时应注意领扣不要太紧。应让脖子有适当的自由度，这样才能有效地保护眼睛。
性格与智商关系不大
美国摩根州立大学对381名年龄为19岁至89岁的成年人进行了研究。研究结果显示，在60岁以前，具有开朗性格、热衷于学习新东西和获得新体验的人最聪明。60岁以后，性格开朗和智商关系不大。总体来看，性格对智商的影响不大。
研究人员表示，获取信息、增加体验在年轻时代能使人获得知识的积累，但对老年人来说，这种知识积累却对提高智商没有多大影响。相反，那些好辩、喜欢争论的老人可能因为更多的思索而具有高水平的智商。研究人员指出，性格和智商具有很强的遗传性，但人很难通过改变性格来提高智商。
吃“巨无霸”草莓小心膨大剂
现在正是草莓上市的时候，又红又大、娇艳欲滴的草莓吃起来香甜可口，殊不知，这些“秀色可餐”的草莓吃多了，也会对身体造成伤害!
专家指出，有些草莓天生就是“大个子”。今年市场上相当一部分大个草莓是从日本引进的新品种。其特点就是果大，呈圆锥形或长圆锥形，最重的一个就能有100克。不过，有些果农为牟取暴利，在种植过程中会给草莓打激素――膨大剂。膨大剂可以增进果实的细胞分裂，增大体积，达到增产的目的，使得有些草莓个头很大、颜色佳，但会造成果皮变薄，更易腐烂。国家允许但不提倡使用膨大剂。消费者一旦吃了膨大剂残留量大的草莓，会对健康造成很大的损伤。尤其是肾病患者，更应当避免过多食用。
要买到新鲜、美味的草莓，首先要看品种。个头大的草莓多呈圆锥形，如果形状太奇怪就要谨慎。其次，膨大剂草莓上色不均匀、光泽度差，而且在底部果柄处，颜色青红分明。此外，正常草莓表面的芝麻粒(种子)是金黄色的。如果连芝麻粒都是红艳艳的，就要警惕了。再次，正常草莓果肉鲜红，很少空腔。膨大剂草莓果肉颜色发白，空腔较多。最后，正常草莓甜度高且甜味分布均匀，膨大剂莓吃起来寡淡无味、闻着不香。
缺乏睡眠让人盲目乐观
科学家的最新研究发现，如果你晚上失眠，可能会因此变得盲目乐观。缺乏睡眠会促使人在任何情况下都认为自己会得到“积极的结果”，这也解释了为何午夜赌徒会做出不计后果的鲁莽决定。
美国研究人员通过让29岁的成年志愿者玩赢现金的赌博游戏，研究睡眠缺乏对这些人产生的影响。该研究发现，缺乏睡眠改变了大部分志愿者的行为，使其从避免损失转向追求获利，对获胜更乐观。大脑扫描显示，缺乏睡眠导致处理“积极结果”的大脑部位的活动增加，而处理“负面结果”的大脑部位的活动则减少了。
疲惫的司机会因缺乏睡眠导致的过度乐观铤而走险；睡眠不足会导致步行者错误地认为自己有充足时间可以安全过马路，因此会大着胆子“横冲直撞”；医生长时间加班，会更易出医疗事故。以前的研究显示，缺少睡眠削弱了大脑的做决定能力，人们一直认为这是由疲劳影响注意力和记忆力造成的。科学家现在表示，这一现象跟注意力或记忆力无关。
每天3杯烈酒易患胰腺癌
美国一项新研究指出，每天饮烈酒3杯或3杯以上者，死于胰腺癌的风险就会增加。
美国癌症协会的研究人员对近120万名美国人进行了长达24年的跟踪研究，结果显示，与从不饮酒者相比，那些每天饮烈酒3杯以上的人，死于胰腺癌的风险会增加1/3。不过，如果喝等量的啤酒或红酒，则并未发现有相同程度的风险增加。研究人员说，酒精有部分是在胰腺内代谢的，早期代谢物中有些可能有细胞毒性，会导致癌症。
国家食品药品监督管理局曝光3种假药
近日，国家食品药品监督管理局接到报告，反映在市场中有利用假冒、伪造军队研究院或权威机构的名义，违法宣传销售宣称具有疾病治疗功效的产品。经核实，报告反映的产品均为未经批准注册的假药。
1.产品名称：“同仁清肺胶囊”，标示研制单位名称：“中国中医药疑难病研究中心”，标示批准文号：“国药准字Z20025240”。经核实，“同仁清肺胶囊”为未经批准注册的假药，标示的研制单位为虚假机构，系盗用贵州健兴药业有限公司生产的“肺力咳胶囊”及其批准文号的合法名义。
2.产品名称：“胰复清片”，标示研制单位名称：“中国人民总后中医科学研究院”，标示批准文号：“国药准字Z2008716”。经核实，“胰复清片”为未经批准注册的假药，标示的研制单位为虚假机构，标示的批准文号为无效文号。
3.产品名称：“益肾清脑降压宁胶囊”，标示研制单位名称：“中国中医药高血压病研治总院”，标示批准文号：“国药准字Z1102033”。经核实，“益肾清脑降压宁胶囊”为未经批准注册的假药，标示的研制单位为虚假机构，系盗用北京宝树堂科技药业有限公司生产的降压片及其批准文号的合法名义。
多练手劲寿命长
两个大人在说话，可是说的都是有关纯真与童心的事。在一个多小时的聊天结束后，如何进行有趣且留住生命特质的儿童教育成为了两人指向未来的共同脚注。
两个“野孩子”
黄永松和熊亮，小时候都是不好好读书的“野孩子”。但两人的童年都有充分表达自我的空间，两人长大了，也希望为孩子做点事情，将纯真与创造力带回给他们。
熊亮：这些年我一直在做小剧场、做实验剧，一直有个困惑：怎么能让自己在教育上的兴趣为我的创作锦上添花呢？前段时间我参加亚洲青年艺术节，在云南束河有戏剧演出，刚好束河需要请一个志愿者教书。在那以前我从来没教过小孩，觉得小孩难教，没法跟他们讲理论，所以5年来我一直只跟大学生上课。但这次在云南的小学给孩子上课后，觉得很有启发。开始时，当地孩子们知道来了一个外面的人，不用上正课，大家都在开心地闹啊。可是有一个班，我给他们做写实和抽象思维训练的游戏，他们开始动手以后就有点感觉了，第二堂课忽然就变得很安静了。我还让他们现场翻书、上网查资料，就像一个创作者自己去做资料整理的工作。
黄永松：孩子的世界还很完整，可以开发的空间很大。因为生活不同的安排，有些能凸显孩子的创造力，有些则被压抑了。我比较老嘛，接近老式的农村社会。过去农村的好处是作息有规则，人与人的关系都在一个时空里。学校的教育压力也没现在那么大，读书很容易，出去玩的机会很多。一个人犯错一群人挨打都有过，我就是这么过来的。童年就是纯真的时代，为什么往后变得不纯真，这真是我们需要检讨的。但也有人多一点免疫力。
熊亮：或者说，多一点忽视的能力。我小时候家里人没怎么管我，我自己有一个小房间画画。我学绘画就是从创作开始。我熬夜都有几十年历史了，从小就熬夜，自己的时间总觉得特别宝贵，到了上课时间就睡觉。现在的小孩从小就没这个时间，都太忙了。小孩成长中间肯定会歪七扭八好几次，但如果小时候有过安静的空间，荒废的青年时代过后，还是会回来的。我现在教小孩也是这样，我特别希望我的孩子不用上学，就去做自己的事儿，可是斗不过社会的习惯（笑）。
黄永松：实际上社会和课程的安排出发点都是好的，问题是在实现的方式上变得枯燥，最可怕的是升学，搞得索然无味，对知识的探索没有灵气，答案做完了也忘掉了。其实每一门课里都能教你一点事情。政府现在开始高考英文不考听力，这是对的，那么早学英文干吗？我们的年代，小学根本不学英文，初中才学。我们的同学里，后来出去读书变成科学家、文学家的一大堆，一点没有降低东西方文化交流的方便。不是说学英文不好，问题在于现在很多孩子连成语“滥竽充数”、“朝三暮四”都不懂，自己对自己的文化没有了自信心。现在上网更糟糕，连中文字都不会写了。
“返老还童”，殊途同归
黄永松和熊亮的艺术生涯最初都以画成人绘画开始。但《汉声》杂志童书已有20多年，熊亮如今最为人知的是他的童书绘本。两人“返老还童”的经历殊途同归。
熊亮：最早我一直画成人绘本，画卡夫卡，喜欢的风格都偏黑暗，到有了女儿以后才改画童书。回过头来看，成人书就是直接的感觉，如果不做童书，成人书很难让我学到不同年龄段的认识阶段是怎么样的，对于书的叙事结构和方式也不会摸出那么多道道来。
黄永松：但成人的漫画也有丰富的。在你说的卡夫卡之余，更现代的更丰富的都有。但童书是纯真的天使的国度，能把你拉回来。
熊亮：而且现在我做复杂的故事时，用的也是童书里面最早最简单的结构，用对着镜头的叙事方法。我发现，儿童真的是看镜头、看变化的。
黄永松：20世纪开始，我们先做的是给大人看的文化刊物《汉声》。那时我们觉得社会不长进，现代人缺乏原来文化的品质，我们想努力出版一些好的文化书来提升品质，结果发现道高一尺，魔高一丈。台湾很多人全盘学西方，可是台湾人家里并不都适合买北欧家具、窗户都要关闭起来开空调的。在这种发展的影响下，中国传统的智慧被忽略了，慢慢的，老工艺人一代不如一代。我们很郁闷：跑了半天，对社会没什么帮助。这时有朋友建议，应该从孩子开始扎根才有希望。先去尝试，然后变成知识，回过头来才能深入浅出。我那朋友举了围棋天才吴清源的成长为例：他被送到了日本学棋后，跟日本棋坛神童木谷实住在一起、一同下棋。到吴清源长大以后，有一天忽然发现身入重围：周围出现了跟他年纪一样大的青年好手。这是怎么回事？原来木谷实回家去，开了一个学习班，专收8岁的孩子，10年以后出来都是18岁的好手。我这朋友跟我说：你好好做教育，出一本好书给少数的大人看是没有用的，你要一群孩子看，孩子是未来的希望。我受了很大的启发，决定从儿童的发展心理学去了解“儿童”是什么，为孩子做一些事情，于是访遍天下老师，去波隆纳童书展取经，现在我们了100多本童书了。当然，传统文化一直在消逝，《汉声》是需要的，但它只是在学术书的基础上锦上添花。但大人们都很忙，有了好书只搁在书架上。
熊亮：比国内早了十几年。
黄永松：这么讲也不正确，绘本应该是自古以来就有的。老外跟我讲我也说：你们这段时间付出很多努力，做得比较丰富，但这个行业并没有老大。不同的时代都有孩子要看的读物，早期我们有很多很好的绘本，最有名的是《大闹天宫》这部动画片，那时候上海有很多人在张光宇的影响下开始做绘本。由这个脉络传下去的好几个中国插画家都在波隆纳童书展上拿过奖呢。
熊亮：我最早看的都是漫画，像方成的漫画，但我发现现在像我这个年纪的人对漫画都不太了解了，其实在叙事上有很多表演和有趣的东西。我到现在才略会一点，童书绘本是没有任何前经验的，大人们生活的经验都太多了，写个笑话都是要解析一下里面的概念才会觉得好笑，但孩子是没有这些的。
黄永松：我们都自以为是，以为赶紧要多做点事，就掌握了时间的长度。其实，只要我们把我们认为很重要的事做好了，就可以超越时间。一点善根，到了将来真正发挥的时候就不是时间可以计量的了。文化项目本来就是跨界的，不要局限，在台湾《汉声》带起过“有机运动”，包括食物污染、食品添加物、农药，我们都用《汉声》的手法去做。我们也下到地方去，希望地方的年轻人来认识自己的地方，让大家爱自己的家乡，今天讲所谓“越是地方的越是人类的”。开始做童话的时候，我把《汉声》杂志先停掉了，先做了以中国童话为核心的故事书，用的都是《汉声》的精英。但不是每个人都跟我想法一样的，“壮烈牺牲”了很多编辑。我们也不是儿童出版社，但后来从我们这个系统出去的很多人都成立了儿童出版社。
守住“生命特质”
身为艺术家，黄永松与熊亮都曾吸收西方艺术与文化养分。但在西方文化在国内大行其道的今天，两人都对中国文化地位的下陷心存忧患。
熊亮：我是画中国画、看古文画册长大的，我的古文知识并不特别丰富，但觉得现在的人特别需要古文，已经跟人民文学出版社订了要做六本书。自然科学我也在跟北大的山水自然保护中心做合作。今年上半年我一直在青海考察做绘本，可是实践不下去。最后发现最大的问题是，我做自己的创作，做动画片、做个自己的书就可以了，还可以旅游，做那个书就亏本得很厉害。这可能是自己无法实现的，局限性就在这儿。
黄永松：这要大家一起来，对于普及文化知识的尝试，如果天天都存在，我们就很明白。成语就是一个文化，老外听得懂中文也听不懂。书法：隶书、楷书、行书，这也都是文化。为什么过年要贴春联，大家都高兴。碰到一点事情的时候，大家心里就一句唐诗宋词出来，总不会冒出一句莎士比亚的诗歌来吧——这就是文化。东方人的感知能力特别好，西方则是认知为主：一是一，二是二。我们需要在感性的基础上加入理性。
熊亮：我之前在做现代诗歌和当代水墨时，一直在考虑到底走东方还是西方的路。这几年忽然转向纯粹的叙事，叙事很生活化，让我马上抛弃了之前的焦虑和交战，不再刻意分辨东方还是西方，而只是分辨处理事情的态度，我就马上很清晰：自己的生命特质是完全东方化的。我在青海做考察时，让所有的团员都趴在地上，试图模仿自然科学中生物链最底端的小生物的角度：从洞里往外面看的视角去看世界。这不只是科学知识，也是用感知方法去做的。以前中国人与自然的关系是一体的，像王羲之在《兰亭序》和《千字文》里，他讲快乐一定会把宇宙的关系和形成都讲一遍才讲到自己，先大我再小我。可是现在我们看到的古装片讲的都是人跟社会之间、利益平衡的关系，讲人跟自然的关系已经越来越少了。
黄永松：我们现在尽做欧美的文化，我们替他们使用和实践他们的东西，而不懂得珍惜自己的东西。但是历史翻开，三四百年前，欧洲买东西都要买中国的，我们赚尽他们的黄金白银，现在倒过来了。转来转去，倒是没有关系，但你是在自己的土地上成长的，自己的生命特质有必要守住。而我们也不狭隘，西方的好处我们一样可以学习。西方的工业文明也造成了地球资源的浪费。都到了大自然反扑的阶段了。说起生态平衡，我们老祖宗最在行了，今天我们的人口数占人类最大份额，我们也应该带领人类往好的地方走。
熊亮
画家与散文家，1975年生于浙江。2004年绘制《安徒生全集》插图，被收入丹麦国家图书馆。图画书作品曾获“中国最美的书”等多个大奖，《小石狮》已授多个海外版权。2012年作为中国作家代表出访伦敦书展。最新作品《二十四节气》以中国传统文化混搭童趣而成。
熊亮
下一站，印度
{F=FAMOUS 熊=熊亮}
F：你创作《二十四节气》绘本，用什么方式切入？
熊：创作这本《二十四节气》前，我跟植物学家、做古典文学的专家都沟通过，最后决定就用很简单的方式去呈现：感觉。我用的是中性的人物形象，去表达不同节气在人的皮肤上造成的不同感受。比如假设绘本里的人是一块泥巴，冬至时硬邦邦的，立春开始感觉身上痒痒的，开始发芽。我很怕将绘本做成旅游的感觉：出门冷了，小孩要加衣服这种。我想表现人与自然相连的关系。
F：除了出版绘本，最近有什么计划？
熊：《二十四节气》这本书差不多做了三年，每一个节气背后都有很多相应的知识，我想开一门课，为孩子做一些事。自己做自己的创作很轻松，一旦想做大一些事情就会把整个人都耗进去了。现在一个人做工作室，有回复自由身的感觉。
F：未来可见的计划都是为孩子们做的？
熊：我想写社会类小说，最后写起来还是写成了少年小说。在云南的时候对他们商业的发展很有兴趣，后来选角度还是会从儿童的角度。12月份会去印度，我想做一个少年小说和壁画相关的项目。我从小在画室中长大，以前对社会经验一直没兴趣，直到最近才有点兴趣了。我写故事的时候会把壁画的细节带出来，故事有点幻想诗的感觉，从印度到再到敦煌都会有。
黄永松
艺术家，1943年生于台湾，1971年创办中国传统文化主题书系列《汉声》杂志英文版，现任《汉声》总策划和艺术指导，长期致力于推广中国传统民间民俗文化。《汉声》曾被美国《时代》周刊评为“亚洲之最”之“给内行看的最佳出版物”。《汉声》最新的田野研究成果是应季的《大闸蟹》特刊。
黄永松
很想做演出
{F=FAMOUS 黄=黄永松}
F：你一直致力于推广与挽留中国传统文化，但以前也做过前卫艺术？
黄：我的成长过程当然有西方影响，以前流行做前卫艺术，不做那个就不算学艺术。我们成长的时候，我的老师是杭州美专过去的。西方艺术是我们追求最用力的地方，那时我们没有画册，资料都是出国回来的朋友带过来的，我们几个同好就互相传，黑白的居多。美国那时候在台湾有一个新闻处，我们会去新闻处看图书。我们对这些资料看得特别深刻，整个要意心领神会后才舍得放回去。
F：这些知识，你在吸收了以后还分东西方吗？
黄：我的族谱上有一句祖宗诗：“日久他乡即故乡”，我在北京那么久，北京也算我故乡了。 “晨昏须上祖宗香”，意思是说你的民族脉络不要断，即使移民到国外也还是中国人。那些知识最后成为你自己的东西了，国籍、时间都消化掉了，当然最好还记得住它们哪里来的，然后懂得去感谢。我喜欢去实践，比如敦煌对我的影响很大，最近我做了一只佛陀的鞋子。因为《汉声》工作的关系，我习惯了对随身的事物看得比较周到，而不是光欣赏面相、造型。
