发布时间：2022-10-21 19:51:32
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的世界民族音乐论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
一、美籍华人对中国音乐的传播
19世纪中叶，以广东佛山为主的大量华人劳工因淘金热（gold rush）涌入美国，他们聚居至一起，形成中国城（chinatown）；“广东音乐社”“粤剧社”从此登上美国舞台，节日锣鼓开始成为中国城内之靓丽风景线。但当时正值中国国势衰弱之际（前后），西人对中国有严重偏见，华人音乐活动多为自娱，故而导致中国音乐在美国的报导如凤毛麟角。半个世纪后，美国新移民法《1965年移民和国籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)实施生效，来自中国各地的大批专业技术人员涌进美国，“粤剧”“广东音乐”也失去了其在中国城的霸主地位，“京剧团”“中国乐团”“古琴社”等各种中国音乐社团在中国城内遍地开花。赵如兰、荣鸿曾、韩国等华裔音乐学者也开始在美国各校开设中国音乐课程，组建中国乐团，如赵如兰在哈佛大学开设戏曲课，韩国在北伊利诺伊大学组建中国乐团等等。这些形式各异的中国音乐活动对华人及美国白人产生了一定程度的影响。若论中国音乐在美国的发展过程，那时十分艰辛的。首先，在美的中国乐团多为业余性质，团员都有其非音乐的谋生工作，极具不稳定性，排练无法满员是常事、演出需要拉角更是自然现象；其次，乐团之指挥需精通各种乐器，此种人才在当时的美国可谓寥若晨星；再次，在美国组织乐团所遇财力物力之困难亦是比比皆然，经费须自筹不说，乐器行头更得从国内进口。韩国先生在文中所介绍的9个中国民间乐团，其中8个为经费自筹，只有“纽约中国民族乐团”由纽约州政府、市政府及曼哈滩储蓄银行共同辅助一部分，但其主要来源还是自筹。此外，在美开设中国音乐课程也是困难重重，研究学者不多，学生所功专业不同，从而导致学生在一所大学注册，可能得去另一大学上课，再加上中国乐器种类繁多，让其如西洋传统音乐般从纯粹研究迈入实际参与实难进行。幸运的是，即使在如此困难的背景中，又是在西方音乐文化主宰的环境下，这批教师、研究者、团员依然坚守着、传播着自己的音乐文化，塑造着一个又一个演出奇迹。然而，我们对中国音乐传统文化之继承、保存是怎样的呢？有多少人在传统节庆中表演中国音乐？有多少人了解中国戏曲、说唱等传统音乐？有多少学生喜欢《中国传统音乐》《中国民族民间音乐》这类课程？笔者并未对此展开详细调查，在此提出，只因我们自己对中国传统音乐之态度直接决定外国人对我们音乐的态度，我们自己对中国音乐之研究、传播直接影响着外国学者对此课题的研究概率。
二、非华裔美国人对中国音乐的态度
相信每一位民族音乐学研究者都听过“音乐是世界的语言”这句话，可这句话指的音乐范畴、世界范畴是什么呢？韩国B先生在文中提及自己的观点“世界各地人民的音乐都是美的”，笔者亦赞成“凡是人类有组织的声音都是音乐”这一观点①。但韩国B先生在文中还呈示了许多美国学者对这句话的另一种理解，即西方之音乐，大家之世界。其实，民族音乐学界对音乐的概念问题一直是各持己见，分多种流派，这不是本文要讨论的重点，笔者在此谈论这句话，一方面希望大家在引用这句话时要注意将它的含义界定清楚；另一方面，笔者欲讨论这句话所引申出的另一问题――非华裔美国人对中国音乐的态度问题。
不由分说，持“西方之音乐，大家之世界”这一观点的美国人认为中国音乐不是音乐。在当时的美国学术界，持此观点的学者不在少数，还有一些学者虽不如其如此绝对，但也对中国音乐持抵制态度。如有人认为“中国音乐是未开化之音乐”；有人认为“中国音乐是地域之乐”；有人认为“中国唐朝以前的音乐才是音乐，那些受西方现代作曲技术影响而创造的音乐不是音乐”②等等，众说纷纭，各持己见。当然，一部分学者对中国音乐的态度是肯定的，如俄裔美国钢琴家、作曲家Alexander Tcherepnin对中国音乐尤感兴趣，其妻子Lee Hsien Ming，儿子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均为中国音乐之发展传播作出巨大贡献。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美国学者也在中国音乐之领域默默耕耘奉献着。
三、美国学术界对中国音乐的研究
在当时，美国学术界对中国音乐之研究出发点是理智而非感情的，主要以文献为基础进行纯学术研究，研究课题以古琴、律学、乐论p历史、京剧、昆曲、祭祀典礼等中国正统文化传统课题为主，且多为文史哲研究，少“乐”之研究。如加州大学洛杉矶分校吕振原对古琴的研究，华盛顿大学西雅图分校Fred Lieberman对古琴、音乐理论的研究，德裔美国音乐学家Fritz Kuttner对中国古代律学、中国音乐考古的研究，印第安那大学Walter Kaufmann对音乐历史p乐谱的研究，匹兹堡大学Bell yung对古琴、广东戏的研究等。其次，一些人类学家、语言学家也涉足此方面的音乐研究，如哈佛大学语言学家赵如兰对京剧p宋代音乐史料的研究，匹兹堡大学东亚语文系主任杨富森对京剧的研究，加州大学人类学系系主任Lindy Li Mark对昆曲的研究；阿里桑那大学人文系副教授刘邦瑞对昆曲的研究等等。此外，一些汉学家虽不以音乐研究为主，但因其研究内容与音乐有着至关重要的联系，故其也展开对音乐的研究，如达慕斯大学宗教学教授Robert G.Henricks在其哲学博士学位论文《嵇康的生平、思想与诗歌》一文中对嵇康及其“声无哀乐论”的研究，以及其著作《三世纪中国之哲学与辩论：嵇康的论文》是仅有的一本嵇康13篇论文英文译注本等等。此类研究多为纸上论乐，具有精密专研之特点，而少中国传统民间音乐之实践；此外，其语言研究、社会研究、历史研究之成分远多于“乐”之成分。
为什么会出现这种情况呢？原因之一当然与美国各大学、各研究机构所拥有的中国文献资料有关。在当时厄美国学术界，汉学研究活跃，中文书籍馆藏丰富，国会图书馆、哈佛大学、芝加哥大学等馆藏中文书籍均达二十万册以上，馆藏的中国音乐书籍、戏曲书籍与其馆藏中文书籍成正比，且以文史哲等理论研究居多。其次，与当时的研究学者文化背景有关。据调查统计，韩国先生在文中列出的在美国大学任教又从事中国音乐或戏曲研究的18位学者中，11位学者在音乐系任教（这11人中，有些拥有文学、历史、语言等非音乐学士或硕士背景），其余则任教于语言系、人文系、戏剧系等；此外，吕振原、唐健垣、Fred Lieberman等还是古琴名家。因此，这些学者的研究领域以古琴、京剧、历史、理论占多数也不足为奇。此外，若从现在的时空看，笔者认为还有两个原因，一是当时中国尚未实行改革开放，与国外的文化交流甚少，美国学者若想进行田野调查实属不易，因此文献成为其主要研究方式。二是当时美国对中国文化(特别是音乐、戏剧等)极度不重视。当时美国正处冷战时期，研究课题多为政治、经济等战争性课题，少文化研究，深知在研究中国音乐时，也将音乐置于政治中研究，如西北大学Arnold Perris的《音乐的宣传功能:中华人民共和国教条艺术》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亚大学Nancy Guy的《台湾的京剧和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中国改革开放后，民族音乐学科在中国逐步兴起、发展，越来越多的音乐学者运用民族音乐学理论和方法研究中国民间音乐，美国学者对中国音乐研究的范围也越来越广，对“乐”的研究也与日俱增。如美国国家民俗中心亚洲项目负责人、加州大学博士Nora Yeh对南音的研究，加州大学洛杉矶分校民族音乐学教授Helen Rees对云南纳西古乐的研究，匹兹堡大学博士J.Lawrence Witzleben对江南丝竹的研究，夏威夷大学民族音乐学教授Frederick Lau对笛子音乐的研究，匹兹堡大学博士Li Pinghui对台湾北管乐团的研究，布朗大学博士Chen Yanzhi 对中国乐器和器乐的研究，马里兰巴尔的摩大学博士John E.Myers对琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大学民俗学博士葛融对陕北民歌的研究等等。此类研究均以大量的田野调查为基础，对音乐形态进行了大量的分析，涉及曲式、音乐发展手法、音乐风格、地方特色等。
那么这些研究对于美国人对中国音乐的态度之转变会作出怎样的贡献呢？至少，当中国音乐在海外不断被推广后，不会有人因为不习惯而发出“中国音乐是地狱之乐”的误评，不会因为不熟悉而发出“‘梁祝协奏曲’与‘青年钢琴协奏曲’是中国垃圾”的谬论，不会因为不了解而出现“图兰朵”中皇帝穿白袍的滑稽场景。
注释：
①引自[日]德丸吉彦著，王耀华、陈新凤译：《民族音乐
学》，P1
②转引自韩国《自西徂东：中国音乐文集》，（台湾）
时报文化出版社，初版，1981，西方人的中国音乐观，
P124―P154
参考文献：
[1]韩国.自西徂东：中国音乐文集[M].（台湾）时报文化
出版社，初版， 1981
1.视唱练耳的传入及初步发展(20世纪初)1902年，清政府颁布《奏定学堂章程》，1905年废除了科举制度，新式学堂纷纷建立。在音乐教育方面，“西学中用”理念的提出及国人对国外文化知识的渴求使得国内掀起留学热潮。回国之后，他们致力于中国的音乐教育事业，产生了对中国近代音乐理论及音乐创作有重要影响的学堂乐歌。“学堂乐歌大部分采用日本和欧美的通俗歌曲的曲调加以填词而成，少数由中国作曲家填词作曲，但也有极少数用中国民间曲调填词。”音乐教师通过“教唱”的方式把这些填词或作曲填词的乐曲传授给学生，传授的内容及方法则被认为是中国视唱的雏形。随后出现了中国近代最早的视唱教材──《新学制唱歌教科书》(萧友梅、易韦斋合辑)，为以后专业视唱练耳教材的编写打下了基础。1927年，作曲家、音乐教育家萧友梅创办了我国第一所音乐学校──国立音乐学院。在音乐课程设置上，视唱被制定为一门音乐基础必修课程，为中国视唱练耳的发展开辟了道路。2.视唱练耳学科体系的初步形成(20世纪30年代至80年代)20世纪30、40年代，中外交流频繁，一方面国人出国留学热情高涨，从国外带回了大量音乐教材以及新的教学方法和教学理念，引入法国视唱教学体系和苏联视唱练耳教学体系。另一方面，国内也积极聘请国外教师讲学，了解国外音乐发展状况吸取教学经验。20世纪50年代末，在“解放思想，建设中国社会主义”的倡导下，开始注重国内民族音乐发展，并在视唱曲中加入民族民间元素。如马思聪的《视唱练习曲》就是目前最早以中国民间音乐为素材创作的视唱教材。20世纪60年代末到70年代末，受“”影响，视唱练耳学科发展举步维艰。3.视唱练耳学科体系的发展完善(20世纪80年代至今)改革开放后(1978)，中国经济快速发展，文化教育领域呈现勃勃生机。视唱练耳学科在以西方音乐大小调体系为主导的基础上也开始注重民族音感的培养，国内的音乐学者在翻译国外视唱练耳教材的同时也致力于中国视唱练耳教材的编写，填补了中国没有专业视唱练耳教材的空白。20世纪90年代以来，随着时展、社会进步，多元文化教育理念的提出使得视唱练耳学科内容得到不断完善。
二、从多元文化角度审视视唱练耳学科发展
20世纪以来关于多元文化主义的研究在世界各国得到高度重视。由于多元文化直到目前为止尚未有一个界定分明、一致公认的概念，本文故此引用百度百科名片上对多元文化的界定:“多元文化是指在人类社会越来越复杂化，信息流通越来越发达的情况下，文化的更新转型也日益加快，各种文化的发展均面临着不同的机遇和挑战，新的文化也将层出不穷。我们在现代复杂的社会结构下，必然需求各种不同的文化服务于社会的发展，这些文化服务于社会的发展，就造就了文化的多元化，也就是复杂社会背景下的多元文化。”随着多元文化浪潮的涌起，各国开始致力于多元文化方面的研究。多元文化教育在20世纪90年代初引入我国，为中国的音乐发展注入了新的血液。在2004年举办的“世界多元文化音乐教育国际研讨会”上，中国音乐学家与国外音乐学家积极商讨，共同为多元文化下音乐的健康稳步发展出谋划策。江苏省副省长王湛在报告中指出:当今世界不同文化的交流、理解、尊重和学习显得越来越重要。不同文化音乐的相互借鉴与融合，既有利于促进各国文化音乐的繁荣与发展，也有利于促进世界不同文化之间的对话与交流，有利于人类社会的和谐与进步。故此，视唱练耳学科的发展应该在多元文化音乐教育理念的指导下给予重新考量。音乐教育的主要目标之一就是传承文化，作为音乐基础学科的视唱练耳应该培养学生的多元文化意识和民族文化思维，课程设置也应该体现传承文化的内涵。但是，当前中国视唱练耳学科以传统西方大小调体系为中心，重视技能忽视理论知识学习和人文素质培养的教学模式显然不符合多元文化音乐教育的要求。因此，视唱练耳学科应该转变教学理念，从过去单一技能研究转向对音乐多元文化内涵的整合。
三、多元文化背景下视唱练耳学科的可持续性发展策略
(一)培养多元文化听觉，训练民族特有音感
厦门大学教授易中天说过:“各种文化需要交流、碰撞、融合，文化在交流、碰撞、融合中传播，并得以壮大。”因此，在新世纪视唱练耳课程建构时，一方面通过对世界各民族音乐文化的体验与了解，熟悉各国家各民族各地区的音乐、文化;另一方面通过实际的课程设置使学生重新审视、了解本民族丰富的民族文化与历史底蕴，增加学生的民族认同感，增强民族的凝聚力。视唱练耳通常包括听辨、听记、视唱三大部分。由于音乐声音的非自然性、非语义性及流动性属性，学生通过听、辨、唱的练习了解它的旋律、音调及节奏等音乐要素的特点，对不同音乐风格的音乐作品有不同的理解和诠释。因此，训练多元文化听觉成为学习多元文化的主要手段。多元文化音乐教育要求对国内外音乐有所认知了解，要通过听辨音乐基本要素(节奏、节拍、调式、调性等)的差异性来了解各个国家不同的音乐形态，拓宽音乐视野，积累丰富的音乐语言，培养多元文化音乐的审美取向。各国音乐都有其独特的风格，而风格的体现往往取决于某些特有音乐元素，视唱练耳通过对这些元素的反复听辨、听记，领会总结其特有风格。同样，各国音乐风格的形成都与其滋生的社会背景有关，视唱练耳通过对相关曲调、节奏的听辨，总结风格特征，从而深入了解风格形成的社会背景，继而了解相应的社会文化。具体可按照“两步走”策略:一是按照时间轨迹听辨不同音乐作品分析音乐风格的变化，透视音乐文化的演变。二是根据地域的不同划分音乐风格，熟知各个地域的特有音乐文化风格。总之，多元文化理念要求视唱练耳教学以各国音乐为对象，学习各国音乐文化，培养多元文化的音乐听觉。只有民族的才是世界的。民族文化的流变与传承问题一直是音乐界学者关注的问题。民族的多元性决定了文化存在的多元性，而文化的多元性又使人们重视各个民族的文化和民族的多元文化。只有文化形成了自己的特色，才能够在世界文化领域中占有一席之地。“在我们的教育中，就整体而言仍然是以欧洲音乐体系为重，中国音乐为辅，对中国众多的少数民族音乐则更是缺乏研究，更少纳入音乐教育的基本课程，而缺失中国多元文化的音乐教育，对世界多元文化音乐教育而言，不仅仅是极其不完善的，而且可能对中国音乐带来负面影响”。保留自己的民族文化特色，对于任何国家都是非常重要的。中国民族音乐源远流长、风格迥异，积淀下的民族音乐文化价值不可估量。近年来音乐界“以中华文化为母语”的教育观念屡屡被提起，大家都为发展本国民族音乐努力，樊祖荫《中国多声部民歌概论》、杜亚雄《中国民族音乐学文集》、王耀华《民族音乐论集》等学术前辈的论著都对民族文化进行了探索研究，提出重视和发展民族音乐的理念，铺就中国民族音乐研究之路。中国少数民族音乐学会编写的《中国民族音乐研究》中提出:“民族民间音乐的数百问题已不是单纯的‘教育’问题，它涉及了更为深远的文化建构问题。如何使民族民间音乐教育适应市场经济，如何保存我国优秀的民族民间音乐文化传统，如何以现代化的需要来发展民族民间音乐，如何以民族民间音乐艺术的民族独特性进入世界艺术之林，是摆在音乐教育工作者面前需要认真思考和付诸行动的严峻课题。新形势下要找到一种理想的教育模式来实现民族民间音乐文化的传承与发展。”视唱练耳作为音乐教育的基础学科，民族文化传承工作任重道远。依据视唱练耳的学科性质和教学特点，应把加强对民族特征节奏、旋律及调式、调性音感的训练，形成民族基本音感作为传承民族文化的有效途径。“中国音乐基本音感训练包括对以地区风格为基础的音色语音、强弱法、句逗、句法、腔调、衬腔、演奏的形态及方法的学习以及对不同地区打击乐锣鼓经的听、读、写……”。五声调式是中国传统音乐的主要调式，通过五声调式的视唱练习可以更有效地训练学生的民族调式调性音感，这与中国传统语言音调也是相适应的。进行训练时，要涉猎各民族音乐作品的特殊节奏型、音程、音调和特殊乐器色彩，采用多听到精听，感性到理性的模式，培养学生民族音感的敏锐性和感知民族音乐文化的能力，引导学生学习、传承民族音乐文化精髓，重塑审美观、价值观。
(二)转变教师教学观念、发挥教师教学职能
多元文化背景下的音乐教师是实施多元文化音乐教育的重要角色，教师是导致课堂产生差异的重要因素，没有专业的音乐教师，多元文化音乐教育就无法施行。因此，培养多元文化教育理念的视唱练耳教师对多元文化音乐教育的发展尤为重要。由于多元文化音乐教育涉及大量不同文化的音乐教学，视唱练耳教师应首先意识到视唱练耳作为音乐教育的基础学科对音乐教育的多元文化发展道路的积极作用，摆正视唱练耳的学科位置，依据多元文化教学理念的要求，制定视唱练耳的教学内容、教学方法和手段等，明确视唱练耳教学的目的、价值与意义。多元文化的视唱练耳教学一方面要有意识的讲授各国家民族音乐，分析各国不同风格的音乐作品，引导学生理解不同国家音乐文化，除文本讲授形式之外可通过视频教学让学生感官体验欧洲、非洲等民族音乐特点;也可以通过课堂实物(非洲手鼓、爱尔兰风笛等)亲身体验。另一方面提升学生民族音乐文化涵养，“将本土音乐文化的传承发扬与提高社会音乐素养为己任;立足于传统，树立民族音乐的本位意识，力图在对音乐作品的认知操作中培养高尚的民族责任感和社会使命感。”“教师不仅仅是音乐知识的传授者，认知、思维技能的训练者，而且是非智力、学习方法、乐感的开发者，思想品德的培养者，高尚情操的陶冶者。21世纪的视唱练耳教学应是四化的教育，即教学目标科学化、教学过程心理化、教学方法艺术化、教师素质学者化。”21世纪的视唱练耳教师应该遵循当代先进教学理念，顺应多元音乐文化发展趋势，在这“四化”的基础上应该再增添教学内容的多元化，丰富视唱练耳的教学内容，提高视唱练耳教学质量。
(三)促进科研发展、加强学术交流
进入21世纪，视唱练耳学科发展的研究也渐显深入，素质教育的全面实施和多元文化知识的推广，进行学科的科学研究和广泛的学科知识交流成为目前视唱练耳学科发展的必要手段。在多元文化背景下，视唱练耳学科应以培养学生多元文化修养为己任，加强对多元文化知识的研究和探索:编写适于发展多元音感的视唱练耳教材，撰写专业论文，发表专业评论等。为了提高视唱练耳学科建设的总体水平，要积极开展国内外学术交流与合作。“学术交流的目的和意义在于培育良好的科研素养和氛围，促进新思想的萌发、新领域的开拓。”视唱练耳学科要得到全面发展必须加强学科的交流与合作，共商视唱练耳多元文化教学策略。组织全国性，规范性的视唱练耳学术会议;加强各音乐院校(师范类、非师范类)视唱练耳教学内容与教学经验的交流;采用“引进来、走出去”的策略，邀请各国知名专家、学者讲学，及时了解国外视唱练耳学科发展的新动态和多元文化教学新方法;派遣留学生收集、整理国外优秀的视唱练耳教学素材、教学方法和教学手段。逐渐形成以多元文化音乐教育理念为指导的视唱练耳教学环境。
(四)应用数字化信息技术、提高教学效益
一、二胡教习的发展态势
二胡是一种极具魅力的乐器，它音色丰富，可塑性强，风格馥郁。在漫长的历史时期，它从北方少数民族部落的“奚琴”发展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，贯通南北。从表面上来看，在这一时期二胡教习只是通过口头性的经验交流，并且始终只是处于伴奏乐器的地位，但也正是这千年的积淀，将华夏民族血液中流淌的文化符号深深地烙在了二胡艺术音乐语言之中。然而近代以来，这一情况发生了巨大的变化。这就是在西方音乐的传人与中国新音乐兴起的影响下，二胡成长为独立的器乐艺术，出现了专业二胡演奏家，二胡教习也走上了一条全新的道路。特别是以刘天华乐派为代表的音乐家群体，通过借鉴西方小提琴等教学体系与演奏技法，编写西式练习曲、改革乐器形制和记谱法、创作二胡独奏曲等工作，使得二胡教习日益呈现出现代化、科学化、规范化、国际化等特点。
那么，这是否就意味着二胡教习处于一种良性的发展态势中呢？实际上，在取得这些成就的同时，二胡教习在发展中也逐渐显露出一些无法回避的弊端，造成了二胡专业师生的种种困惑，并引发了专家学者的关注。在2013年10月举办的中国民族音乐的传承与发展――纪念阿炳诞辰120周年学术研讨会上，与会学者指出“后，特别是近几十年以来，随着西学东渐所带来的社会文化变迁和传统音乐展演场域的转换，中国传统音乐（以二胡为代表）的传承和发展游离于西方音乐体系和‘中西合璧’之间，其文化身份、‘母源’特质逐渐淡化和模糊的现象日趋凸显。”事实的确如此，当代二胡教习在渐行渐远中似乎忘却了“我是谁”，而民族文化主体性的消解与文化殖民性的凸显也使得二胡的未来更加迷茫，问题是复杂的，也许在与中国传统乐器的代表――古琴传承的比较中，我们可以更清楚地看到当代二胡教习发展的本质。
古琴作为中国最古老、地位最崇高、影响力巨大的乐器之一，其三千余年的传承历史始终沿袭古法。古琴教学采用口传心授的方式，所用的乐谱是减字谱，并用打谱这一传统方式体现，古琴的形制、律制（纯律）、曲目、技法与千百年前并没有太大变化。更重要的是，古琴在精神内涵方面并没有产生异化，更没有西化或现代化的倾向，琴声依然深吟低唱、清微淡远，琴人的审美取向与价值追求依然是天人合一的境界。古琴艺术从外表到内涵一直保持着民族性、文化性、本土性、东方性的特色。这些当然也都体现在当代古琴的传承中，这就为音乐精神之绵延，音乐传统、文化身份、主体话语的存留提供了保障。正因如此，古琴艺术可以作为中国文化的名片，在国际舞台上引起越来越多人的兴趣与关注。
反观当前的二胡教习，其乐谱文本、教学方法、演奏技术、美学观念、价值标准等已经发生了明显的嬗变。首先是基本放弃了工尺谱，全盘使用五线谱及简谱，这样的结果是音乐被量化成一种固定的样式，原先传统乐谱及其呈现音乐中的各种可能性与演奏者对韵味的能动创造就被抹杀了，并且从根本层面改变了二胡教习的音乐思维模式；而传统教学中的精华――口传心授也在很大程度上被弱化，二胡教学与练习与小提琴在总体上并没有什么区别；此外，练习方法的单一机械，单纯追求演奏技巧难度等，这一切都导致了传统审美观念消解。民族乐感、律感淡化，传统韵味、音乐内涵的匮乏，听觉十二平均律化，并在表演价值取向上过分追求炫技。特别是二胡学院派所谓的专业性形成了一种新的强势意识形态，在消解中国传统音乐神圣性、文化性的同时建立起他者的“神圣性”，他们掌控着民乐界的话语权并陷入自己肯定自己的怪圈。事实上，许多听众已经开始反映如今的二胡曲越来越听不懂或可听性降低，就像在“磨石头”。这个比喻非常的形象。因此，与古琴传承相比，当代二胡教习的确是背弃了中国民族音乐教育的传统与精神，蕴含着交出主体话语权、丧失民族音乐文化主体性的危险，而所谓与国际接轨其实就是与欧美接轨，所谓现代化、科学化、规范化、国际化其实就是被殖民话语伪装的去文化化、唯技术化、统一标准化、西化。
二、二胡教习的改良可能性
面对文化全球化过程所带来的中国民族音乐文化身份认同与体系建构的必要性与紧迫性，对现代化进程中的二胡教习进行复归传统意义上的改良理应被提上日程。也只有“魂兮归来”，立足于传统进而有所创新，我们才真正有可能在国际舞台上被他人尊重、发扬国光。通过与古琴传承的比较，我们可以较为清晰地把握二胡教习的改良可能性，本文拟从教学模式、具体实践、理论建构、文化主体性四个方面论述。
1、教学模式
与西方教学、演奏中的主客二分不同，以古琴为代表的中国传统音乐教育模式注重主体间的交往，包括师生的主体间性、人与乐的互文性、演奏者与听者交互主体性三个方面。在传统二胡教习中也是如此。当代二胡教习的首要问题即是将教师与学生、人与音乐、演奏者与听者主客分化，其导致的结果就是二胡逐渐成了一种外中内西的音乐。另一方面，古代中国的音乐教育是作为促进人的全面发展的教育的一个不可分割的有机组成部分而存在的，即孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”，而古琴文化中修身养性的功能也确乎大于音乐审美本身。二胡在此方面虽不如古琴那么典型，但至少也有言志缘情的因素。而现实是大家对技术之外的音乐文化抱有怀疑和轻蔑的态度，这就使得当代二胡音乐日益成了空洞无物的技术堆砌。因此，改良二胡需先从教学模式这一宏观层面着手，重新尝试主体间性的教与学，并从单纯追求技术复归于一种整体意义上的教育观念。
2、具体实践
古琴传承重视口传心授，当代古琴仍然如此。，作为民族音乐的另一代表，二胡的教习曾经也是这样。但自西学东渐，人们开始热衷科学、先进的西方教学方法，而口传心授甚至一度被认为是落后的表现，也即消解了后者的合法性。由于种种原因，这种错误观念对古琴的影响有限，但对二胡的作用却是较为彻底的。虽然今天，有识之士已经意识到当初观点的片面性、口传心授在音乐教育中的优点及其背后的文化性，但对于二胡教习来说，显然已经积重难返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影响，重新找到口传心授的“感觉”，将是二胡获得新生的关键之一。
曲谱文本重建也非常重要。上文已经提到曲谱全盘西化的弊端，因此就需要像古琴传承使用减字谱一样，在二胡教习中坚持适用工尺谱。而在练习曲、独奏曲等的编写、创作中，也不可照办西方。虽然二胡独立为一门专业艺术的时间较短，作品较少，但实际上在戏曲音乐、说唱音乐、民间歌曲、民间歌舞、民间器乐、宗教音乐、宫廷音乐中存在着数以万计的曲牌、板腔。显然，后者并没有得到应有的重视。而搜集、整理、改编传统曲目，将为二胡艺术提供大量的具有民族风格的乐曲，这必将在资料层面构成开展二胡教习的雄厚基础。
此外，就是要向古琴传承学习，处理好传统韵味与技术追求的关系，处理好民族乐感与现代化的关系，突破重器轻道、重技轻艺的匠人观念。而上文所述内容正是做到这一点的先决条件。
3、理论建构
南京艺术学院教授刘承华在《中国传统音乐美学的学理重建》1中指出中国非常好的一个传统是实践性和理论性的结合，例如古琴艺术中的乐论和实践就结合得非常紧密，《溪山琴况》等琴论对古琴实践产生了非常深远、有益的影响。相比之下，虽然近年来二胡艺术在实践层面发展迅速，但在理论研究方面却相差很远，特别是几乎鲜见对二胡教习的历史传统、技术技法、美学观念与千年来形成的民族语汇的系统梳理、总结。仅有的一些理论文本，也基本上是对近一百年技术发展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技术理论的影响。这就导致了当代二胡教习中实践与理论、西方与传统的极不平衡，也就形成了今天较为异化的局面。因此，当代二胡教习迫切需要加强理论建构，特别是要深入探讨民族音乐教育的方法论、有效性等问题。而在教学、演奏、作曲等实践中，也应具备一种历史视界的素养。
1．《中学音乐教材》（上、中、下册），1947年上海音乐教育协进会出版。
2．《风琴演奏法》，1953年上海音乐出版社出版；1955年北京音乐出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品选释》，1957年音乐出版社出版。
4．《音乐常识讲话》（上册），1958年上海音乐出版社出版。
5．《世界各国国歌汇编》，1981年人民音乐出版社出版。
6．《音乐欣赏讲话》（上、下册），1982年上海音乐出版社出版。
7．《外国名曲轶话》，1984年上海文艺出版社出版。
8．《肖邦的叙事曲》，1986年人民音乐出版社出版。
9．《欧洲音乐史话》，1989年上海音乐出版社出版。
10．《外国国歌史话》，1989年商务印书馆出版。
11．《中外国歌纵横谈》，1989年上海教育出版社出版。
12．《欧洲音乐简史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外国音乐欣赏》，1991年高等教育出版社出版。
14．《钱仁康歌曲集》，1995年内部出版。
15．《钱仁康音乐文选》（上、下册），1997年上海音乐出版社出版。
16．《黄自的生活与创作》，1997年人民音乐出版社出版。
17．《世界国歌博览》，1998年北方文艺出版社出版。
18．《汉译德语传统歌曲荟萃》，2000年湖南文艺出版社出版。
19．《音乐作品分析教程》（与钱亦平合著），2001年上海音乐出版社出版。
20．《学堂乐歌考源》，2001年由上海音乐出版社出版。
21．《钱仁康音乐文选续编》，2004年上海音乐出版社出版。
二、主编、编注、校订和参加撰稿的图书42种
1．《辞海艺术分册》，撰写音乐条目的释文，1980年2月上海辞书出版社第一版。
2．《辞海》，撰写音乐条目的释文，1980年8月上海辞书出版社第一版。
3．《音乐欣赏手册》，撰写条目44条及“怎样欣赏音乐”，1981年10月上海文艺出版社初版。
4．《外国音乐曲名辞典》，郑显全编，钱仁康担任校订作序，1982年12月上海辞书出版社初版。
5．《贝多芬的九首交响曲》，撰写“第三交响曲”、“第六交响曲”、“第九交响曲”论文，1983年5月人民音乐出版社出版。
6．《美学与艺术》，上海市美学研究会编，钱仁康撰写“论音乐的内容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《现代作曲家及其名曲》，撰写介绍现代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音乐学院图书馆编，1985年2月出版。
8．《外国音乐词典》，担任全书校订工作，翻译H―J部分的条目，1988年8月上海音乐出版社初版。
9．《世界各国国旗、国徽、国歌》，编写国歌部分，1988年8月世界知识出版社第一版。
10．《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，担任音乐学科编辑委员、音乐体裁分支主编，撰写释文56条。1989年4月中国大百科全书出版社第一版。
11．《中国民族音乐大系・古代音乐卷》，撰写“词乐”部分19篇。1989年9月上海音乐出版社第一版。
12．《音乐欣赏手册》续集，撰写条目73条及“世界各国国歌选介”。1989年12月上海音乐出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法师歌曲全集》，笔名企释，撰写前言《李叔同――弘一法师歌曲考》，1990年9月上海音乐出版社初版。
14．《弘一大师歌曲集》，主编。1993年台北三民书局出版。
15．《文化鉴赏大成》，撰写音乐条目45条。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中国百科大辞典》，撰写“世界各国国歌”长条。1999年9月中国大百科全书出版社第一版。
17．《简明牛津音乐史》，G・亚伯拉罕著，顾囊耄与杨燕迪合作校订。1999年12月上海音乐出版社出版。
三、报刊文章300余篇
1．《释印象主义音乐》，国立音专校刊《林钟》（1939年6月出版）。
2．《清末的爱国歌曲》，约1943年《求是》月刊一卷二号。
3．《旧国歌史料拾存》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷三号。
4．《音乐教育的心理建设》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷七号。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名钱万选，1943年《同声月刊》第一卷创刊号。
6．《宫调辩岐（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第九号。
7．《宫调辩岐续（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第十号。
8．《忆黄师今吾》，1946年12月1日《音乐杂志》第2期。
9．《论民歌》，1949年2月10日《音乐评论》第36期。
10．《解放区音乐一瞥》，笔名金戈，1949年6月18日《音乐评论》第43期。
11．《音乐的内容和形式》，约1955年《华东师大学报》。
12．《黄自的生活、思想和创作》，1958年第4期《音乐研究》。
13．《谈〈〉交响乐的音乐思维》，1961年7月22日《文汇报》。
14．《德彪西评价初探》，笔名余大庚，1963年7月15日《文汇报》。
15．《反对沙俄奴役的爱国音乐家肖邦》，1978年第1辑《音乐论丛》。
16．《试论舒伯特》，1979年第1期《音乐艺术》。
17．《模拟体歌曲――欧美工人歌曲的一个组成部分》，1979年第2辑《音乐论丛》。
18．《贝多芬的交响曲》，1980年第3期《人民音乐》。
19．《试论威尔地的思想和创作》，1981年第2期《音乐艺术》。
20．《苜蓿生涯说海顿》，1982年第2期《广州音乐学院学报》。
21．《〈清平调〉古谱的来历》，1983年第2期《音乐爱好者》。
22．《论顶真格旋律――中外曲式共同规律之一》，1983年第2―3期《音乐艺术》。
23．《黄自先生八十诞辰感言》，1984年第3期《人民音乐》。
24．《一曲回肠十二音――贝尔格〈小提琴协奏曲〉赏析》，1985年第4、1986年第1期《音乐艺术》。
25．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（一），1988年第1期《音乐艺术》。
26．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（二），1988年第2期《音乐艺术》。
27．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（三），1988年第3期《音乐艺术》。
28．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（四），1988年第4期《音乐艺术》。
29．《赵元任的歌曲创作》，1988年第1期《中国音乐学》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音乐艺术》。
31．《弘一大师临终遗墨考》，1991年第1期《音乐艺术》。
32．《器乐中的声乐和声乐中的器乐》，1996年第1―6期《音乐爱好者》。
33．《句句双 天下同》，1997年第4期《音乐艺术》。
34．《“双拽头”和“双拽尾”》， 1998年第1期《音乐艺术》。
35．《大地之歌唐诗谜 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日报・文化周报》。
36．《“似倒而顺”的回文诗和回文曲》，2003年第1期《音乐艺术》。
四、为图书、曲谱作序32篇
（略）
五、译著、译文24种
1．金仕唐（钱仁康的笔名）译P． W． Orem的《乐理与作曲》，前有“译者序”，后有“汉英译名对照表”，1936年12月中华书局初版，1941年5月第三版。
2．钱万选（钱仁康的笔名）译纽曼原著《歌剧小言》，见约1943年出版的《求是》月刊一卷六号。
3．钱仁康编译《当代大演奏家逸话》，1949年4月音乐教育协进会出版。
4．钱仁康译爱・阿・李普曼的《理查・瓦格纳的美学传统》，见1981年第6期《音乐译文》。
5．钱仁康译卢梭《音乐词典》中的“音乐”，见1993年第4期《音乐艺术》。
6．钱仁康编译《莫扎特书信集》，2003年12月上海音乐学院出版社出版。
7．钱仁康编译《请君试唱前朝曲――〈碎金词谱〉选译》，2006年1月上海音乐学院出版社出版。
六、译词配曲
钱仁康教授从1946年编写《中学音乐教材》开始就致力于外国歌曲歌词的翻译，60多年来共翻译了800多首歌曲，如：
1．钱仁康编《中学音乐教材》三集，1947―1948年音乐教育协进会出版。其中由编者翻译歌词的外国歌曲有32首（上册10首，中册7首，下册15首）。
2．20世纪60年代翻译苏联歌曲100余首，在“”中被抄家遗失，只有硕果仅存的几首，如《有谁知道他》、《神圣的战争》、《等着我》等散见于后来出版的《苏联歌曲佳作选》（薛范编，1987年上海音乐出版社出版）、《爱的罗曼史》（1991年5月上海音乐出版社出版）、《苏联歌曲101首》（1991年人民音乐出版社出版）等歌曲集。
3．钱仁康编《各国国歌汇编》（1981年5月人民音乐出版社内部发行），包含154个国家的国歌，各有歌谱和歌注，除我国国歌和少数国家的器乐曲国歌外，歌词均由编者译为汉文，可以配谱演唱。
4．钱仁康、蔡良玉、仲仁合编的《欧美革命历史歌曲选释》（1989年9月文化艺术出版社出版），包含钱仁康译词的外国革命歌曲61首。
5．钱仁康编《世界国歌博览》（1998年1月北方文艺出版社出版），包含190个独立国家的国歌，各有歌谱和“国歌志”或“国歌简介”，叙述产生国歌的历史背景和新旧国歌的沿革。凡有歌词的外国现行国歌和旧国歌，都由编译者译为汉文，可以配谱演唱，共计译了164首现行国歌和71首旧国歌的歌词。
6．钱仁康译注《汉译德语传统歌曲荟萃》，（2000年9月湖南文艺出版社出版），包含176首德语传统歌曲。每首歌曲的歌词译为汉文，并有说明词、曲来源的歌注。
7．钱仁康注《学堂乐歌考源》，2001年5月上海音乐出版社出版。书中引证钱仁康译词的外国歌曲84首。
8．钱仁康译注《舒伯特艺术歌曲精选》，2003年3月上海音乐出版社出版。全书包含36首舒伯特艺术歌曲，每首歌曲并列原文歌词和汉译歌词，并有说明歌曲创作年代、歌词来源、音乐形式和词曲关系的歌注。
9．钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
10．钱仁康译注《勃拉姆斯艺术歌曲精选》，包含35首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
11．钱仁康译注《李斯特艺术歌曲精选》，包含30首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
12．钱仁康译注《贝多芬艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
七、译注或解说外国音乐
教材和外国音乐作品19种
（略）
八、音乐创作
㈠作曲：
1．歌剧
（1）歌剧《江村三拍》（蔡冰白编剧），包含《序幕》、《樵歌》、《渔歌》、《犁歌》和《尾声》。1940年4月8日由许幸之领导的大钟剧社组织演出于上海卡尔登戏院（今黄河剧场），黄永熙指挥。
（2）歌剧《大地之歌》（蔡冰白编剧），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由乐艺社组织演出于上海兰心大戏院（今艺术剧场），窦立勋导演，黄永熙指挥。
2．戏剧及电影插曲
3．钢琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．独唱（齐唱）歌曲72首
㈡编曲170余首
㈢谱写校歌、班级歌、纪念歌40首
九、翻译古谱170余首
1．1941年，译姜夔《白石道人歌曲》中17首词的旁谱为五线谱。
2009年10月19日,第二节国际电子音乐周在上海音乐学院拉开了帷幕,笔者有幸参加了本次国际电子音乐论坛。此次论坛集中了当今世界上顶尖级的中外电子音乐作曲家,如作曲家法国蒙贝利亚尔学院prisma机构创办人雅各布•巴博尼—施林吉教授、作曲家葡萄牙艺术科学技术研究中心(citar)卡洛斯•凯雷斯、美国哈佛大学作曲家让—弗朗索瓦•查尔斯和汉斯•图斯科库、奥地利维也纳大学作曲家约翰尼斯•克雷兹、芬兰赫尔辛基西贝柳斯学院作曲家米卡•库斯科汉凯尔和迈克尔•劳森、加拿大温尼伯湖市大学作曲家奥尔扬•桑德来以及中国著名学者和作曲家中央音乐学院张小夫教授、武汉音乐学院计算机音乐实验室中心主任刘健教授、上海钱仁平教授以及上海音乐学院音乐工程系陈强斌主任等专家。
此次音乐周共五天,包括6场音乐会、10个系列普瑞马斯工作坊、6场相关讲座以及3天的国际论坛,其中有以上作曲家的作品音乐会、新生代的作品音乐会及非学院派作品音乐会等。“电子音乐(electronic music)可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐,与由共鸣体自然发音的音乐相区别。”[1]电子音乐产生于二十世纪二十年代。但电子音乐的教学产生于二十世纪四、五十年代。电子音乐也有人称之为噪音音乐。电子音乐的音响冲破了传统乐器的演奏及音响概念,严格地说,电子音乐不是传统乐器演奏的,也不是传统音高、旋律、调性、和声、节奏等技法的运用,更不是当代电声乐器的概念,而是在实验室里运用电子设备,采样、录音、制作,利用各种音响进行作曲。
一、电子音乐暨计算机音乐综述
电子音乐的发展从1948年法国作曲家谢菲尔(schaeffer)的第一首电子音乐作品《火车练习曲》开始[2],经历了录音带音乐和合成器音乐二个发展阶段。而在电子音乐相当普及的今天,计算机音乐(computer music)已经是电子音乐的主流。“计算机音乐是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的电子音乐作品。”[3]确实如此,当今,电子音乐从构思、设计、创作、制作、播放及演奏无一不在计算机平台上,来自荷兰海牙的吉斯•塔泽拉教授重点地阐述了这一点。他在《个人创作策略与作品展示》的论坛中详细的解释了电子音乐与传统音乐的异同,传统音乐无论如何都是有着音高、旋律以及和声等因素,而电子音乐则不是,而是非音高有的是大自然的各种声音,有的甚至是噪音的组合。他的实验室从1996年开始做计算机的创作、研究工作,以前的电子音乐音响的制作都是物理的模拟音乐制作设备,当今计算机的广泛使用早已淘汰与代替了原来的模拟音乐实验室。计算机有着产生各种声音的巨大的可能性;有着利用各种软件制作复杂节奏与丰富音响的能力,并且可以简化电子音响的制作过程和提高效率,有时只需简单改变一些菜单“指令”,就能变化出多种同首作品不同的音响演示版本,甚至会出现意想不到的特殊音响效果。计算机平台上的电子音乐制作所展示的广阔前景,人们还难以预料,还有待致力于电子音乐创作的作曲家们不断去挖掘。
二、电子音乐有感
这次上海音乐学院电子音乐国际音乐周同时也进行了为期五天的论坛与专家讲座。其中2009.10.22日上午由武汉音乐学院刘健教授题为《电子音乐中音响主体的东方特制》的论文为与会的国内专家教师留下了较深刻印象和启示。这其中刘健教授一是主要谈到电子音乐创作是否需要“主题”,他谈到为了鲜明地表达音乐作品表现的目的,并且为创作音乐发展所提供的素材和材料,是需要设立一个创造主题的;二是变换创作技法,如运用一个较长的过程来逐渐发展并揭示出音乐创作的表现目的而发展成的电子音乐作品,这样的创作是不需要主题的。这些技法的作品在“非学院派电子原生”音乐会上有具体的体现。如其中一首作品是一种节奏×× ×× ∣0××× ×× 的电子“噪音”重复,若干小节后加入了不协和的音高,又进行了若干小节后,它的节奏和音高开始逐渐地加厚、加浓、速度加快、音响同时逐渐产生变化形成无主题的电子音乐作品;另外一首是作品一开始,只有一只小虫子微弱地在鸣叫,然后逐步地将鸣叫加多,意味着声部的加厚,最后到有众多虫子的鸣叫。还有一首作品纯属是电流噪声的由小到大、由弱到强、声部由薄到厚的音响作品。
刘健教授还谈到,电子音乐和东方元素特制相互契合的问题。当使用音响材料并想构成具有主体内涵的乐队时,西方作曲家开始用音响的方式,而不是用音高的方式来思考问题时,这种状态就已经接近了东方音乐的思维模式,并且使构成的某些主体元素具有了中国民族音乐的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔论》中提出的。中国民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变,形成曲线音感。而西方音乐如钢琴它是运用音高来组合音乐的,没有音高、音色的细微量变。那么如何构成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主题;用不同的音响材料来区别主题的不同阶段,在技法上主要运用拼贴的手法等;用长音逐渐加强音高的方式来替代重音点,并使得音阶段落有所变化,在技法上主要运用电子设备进行调制变相的技术等。这个课题也是专业作曲家的创作研究。
在普通高等院校针对电子音乐的教学,有部分的院校开设了西方现代音乐课程;有的还只是选修课,这类课程将电子音乐的教学还停留在课堂上的一般性讲解和提及的充满,这也许是普通高校音乐院系的培养方案、教学计划、教学大纲和课程设置等教学层面的要求,因此,在普通高校这个层面对电子音乐和西方现代音乐的教学及普及就受到了局限。但就现代音乐和电子音乐的介绍与了解也应在一些有关的选修课程中加大教学的课时比重。另外,高校中双排键电子琴的教学是否可以涉猎电子音乐的创作与演奏,也是我们所思考与尝试的课题。
电子音乐属西方现代音乐的一个分支,是音乐发展中时代的产物。它不是“音乐发展的唯一方向,它是一个品种,有了它,音乐创作和作品的展示又多了一种形式”[5]。正如上海音乐学院常务副院长徐孟东教授在开幕式的随感,审视20世纪音乐发展的历程大约有三,随现代工业文明发展和城市化进程加速而蓬勃兴起的大众流行音乐广泛传播;随19世纪末20世纪初浪漫主义音乐的衰败而产生并艰难探索的小众先锋音乐(即狭义的现代音乐)不断创新;随科学技术特别是传媒信息技术的发展而形成的电子音乐日益丰富并渗透到我们的社会生活中。当代著名音乐史学家彼得•斯•汉森在其著作中所言,电子音乐“开辟了音乐史的新时代”,“它打开了新的音响之门[6]”,21世纪将不会出现某种单一风格的音乐占统治地位的情况,“多样化很可能仍然是正常的状态。……如果我们承认所有一切风格体裁都有其实际的效用,这虽不意味着我们同等程度地喜爱所有的风格体裁,但却大大增加了我们从各种艺术中得到欣赏之乐趣的可能性[7]。”电子音乐“使音乐世界发生了巨大变化,正如同星际空间探索改变了我们关于地球的概念一样[8]”。
参考文献:
【关键词】 萨顶顶；超功利；天人合一；自语；多元化
[中图分类号]J60 [文献标识码]A
萨顶顶是一个无法用常规来定义的歌手。她的音乐交织着传统与现代、东方与西方、民族唱法与电子声完美融合的多种音乐元素。《万物生》和《天地合》两张唱片在全球的发行，不仅给她带来了世界性声誉，同时也使得中国的流行音乐在整体上得到了改观，将中国的流行音乐推向了一个新的高度，从某种意义上说，萨顶顶对于当前的中国流行音乐具有着“里程碑”的作用，诚如作曲家刘晓耕所说：“中国的乐坛上我们看到的是千人一面，都是一个模样，一种声音。这个其实会令人讨厌。而她（萨顶顶）的声音突然让我发现，怎么还有这样唱歌，怎么还有这种语言。我虽然听不懂她唱什么，但是她表达的音乐的信息，让我的神经触动。”（CCTV-10人物专访）萨顶顶以其极富颠覆性和开创性的音乐特质，给我们展现出流行音乐的另外一种可能性。
一、超功利的创作理念
中国传统音乐美学的一个重要特点表现为功利主义的价值取向。如《荀子·乐论》中就明确指出音乐的特殊社会作用：“乐合同”，音乐可以使人与人之间保持一种和谐的关系。同时它也有着“可以善民心，其感人深，移风易俗”的功用。这种观念直接给后世的音乐创作带来深刻影响，一直到近现代。在19世纪末，中国处于战争和社会大变革时期，强调音乐的社会功能，努力让音乐发挥启蒙作用、为时代服务，几乎是当时音乐创作的风尚。建国后，国内特殊的政治环境又使得音乐成为“阶级斗争与生产斗争的武器”。时期，音乐仅仅是一种“政治声音”。
改革开放后，逐渐宽松的社会环境以及经济的繁荣，使得传统“严肃音乐”开始面临着依托文化工业而飞速发展起来的“流行音乐”的极大冲击。正如梁铭越先生所说，“由于人们已厌倦过去多年的说教音乐，取而代之的是通俗音乐的兴起”[1]。20世纪80年代，一个全新的重感性价值、日常生活审美化、世俗化的社会环境逐渐形成，流行音乐也越来越成为迎合大众文化心理需求的一个重要方面。“人们需要具有娱乐文化性质的音乐来使自己获得愉快。这种现象也一直保留至今，所以流行音乐的作者大多是为迎合大众的文化心理而进行创作，内容多以日常生活、爱情的题材为主……”[2]
传统音乐过于强调音乐的功利性，显然不符合音乐自身的发展规律。而当前流行音乐又过于强调其商业性与娱乐性色彩，这使得中国的音乐陷入一种发展困境。
萨顶顶音乐创作的突围成功，无疑给当今的中国流行音乐发展提供了极富价值的借鉴和参考。首先体现在创作理念上。萨顶顶的创作理念不仅是对于传统功利主义创作美学的反叛，同时也是对于30余年来中国流行音乐的超越。萨顶顶不止一次地在访谈中说到：“当去做艺术的时候，我们千万不要有目的性地去做。”（《MOGO音乐专访》传奇女伶萨顶顶专访）在她看来，最健康的创造艺术的方式，是使自己沉浸在艺术的世界里。萨顶顶认为，音乐应该不为任何目的服务，它只是一种不涉利害的自由的愉快，创作音乐就应该避免那种带着目的的不健康的方式。“我觉得艺术一旦带有了目的性，可能就会变得不是你最终想要的那个东西，也不会是你希望它达到的那个高度。”萨顶顶如是说。
音乐创作的“无目的性”，恰恰又在一定程度上体现出某种“合目的性”。抛开功利主义的创作理念，萨顶顶十分强调音乐与人的精神世界的沟通。她曾多次说明，《万物生》是要给人带来宁静感，《天地合》则试图传达出一种喜悦感。萨顶顶认为，音乐与人的精神世界是冥冥之中没有任何目的地结合在一起的。萨顶顶将音乐创作中的“感觉”摆在十分显明的位置，她说：“艺术是某种感觉。”（雅燃独家专访萨顶顶）在创作一首歌时，她首先从感觉上进行定义，待感觉找到后，再把具体的内容填加进去。换句话说，“感觉”是首要的，而内容其次。从这个意义上看，音乐的内容首先就在于那种不依附于“具体歌词”的“感觉”。而这种“感觉”，也即体现为一种“合目的性”。实际上，我们可以将这种“无目的的合目的性”看作是康德“审美不涉利害”观念在21世纪中国音乐创作的回响。
著名奥地利音乐学家爱德华·汉斯里克（Eduard Hanslick）在《论音乐的美》中指出：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”[3]49萨顶顶的创作理念在某种程度上与汉斯里克的表述十分接近。她在拒斥功利主义音乐观念的同时，十分注重捕捉乐音的感觉，并试图将这种感觉延伸开来，使人听了之后能从现实环境中抽离出去，或者内心产生一种微妙的变化。“音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的，因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力。”[3]53萨顶顶的音乐所给我们带来的美的愉快，也许在一定程度上正如汉斯里克所说的，是“与精神内涵有着最密切的关系”[3]52。
二、深刻的精神内涵
萨顶顶的两张唱片在精神内涵上有着一以贯之的承继性。她以孙子《天伦》中的一段文作为其依据，“天地合乃万物生”，并认为这是非常重要的。她说：“我觉得这一句话带给我们很多很多的思考，所以就用了《万物生》为名。”她说，万物生是宇宙间万物的开始，是不可阻挡、生生不息的一种生命力。第二张“我希望所有的人都愿意和身边的事物相合，也能时刻提醒自己做人不要太骄傲，这是心态与理念的改变。”《万物生》中，萨顶顶选取作为背景，运用一些人和自然、和宗教的关系来表达对于信仰的思考。而在制作《天地合》时，萨顶顶已在全球巡演了22个国家和地区，在接触过多样的文化之后，她突然觉得：“与其让人去思考，还不如让人喜悦起来。”在她看来，喜悦很重要，它可以使人忘记很多的烦恼，可以解决一切矛盾和纠纷。这张唱片中，萨顶顶选择了西南少数民族的一些元素和内容，唱的是人和自然之间微妙的、美好的、喜悦的感情。
萨顶顶的音乐充满了想象。沉浸于她的富于灵动的歌声当中，我们似乎可以从所处的环境中抽离出去，眼前浮现起一系列美好而安宁的意象：万物初开的蒙昧早晨、圣洁的唐拉雅秀、月光下的村庄、傣家的米酒、蓝色的骏马、袅袅的炊烟等等。她用音符构筑了一个自由、仁爱、和谐的世界。我们只要闭上眼睛就仿佛能看见青山绿水、世外桃源。在那里，人们快乐简单，唱歌跳舞，敲着铜锣，辛勤劳作。我们感受着这无限永恒的世界，与它相溶。
音乐是一种“有意味的形式”，这种“意味”在萨顶顶这里实际上就可以归结为人与自然、与万物之间的和谐。而这恰恰也正契合了中华文化传统中的“天人合一”思想。
“天人合一”思想是中国传统哲学的主要基调，张世英先生认为它“给中国人带来了人与物、人与自然交融和谐的高远境界”[4]。这一思想集中体现在儒道两家的哲学当中。道家偏重“自然”，强调人要顺应自然，以天合天，不做违背自然本性之事。儒家偏重“人文”，强调“性天相通”、“天人合德”。它们都反映了人对于“天”，即大自然的一种依赖感与亲和感。中国哲学从人与自然的相互依存、相互关联的角度来考察二者之关系，认为人应当以自然界为精神家园，热爱大自然，与万物和谐共处。在现代工业社会，人与自然的关系已经恶化到自然要威胁人类生存和发展的地步，这是目前人类亟需解决的问题。中国的“天人合一”哲学，对于由“人类中心主义”思想所引发的生态危机，有着重要的补偏救弊作用。也许就如季羡林先生所言：“在今天，只有东方的‘天人合一’思想方能拯救人类。”[5]
然而，萨顶顶的音乐并不仅仅是对于传统“天人合一”文化精神的简单重复，它同时也标示出一种新的时代色彩。从萨氏的歌声中，我们甚至能感受到一种新型的生态美学观念，人类应该以一种普遍共生的审美态度对待自然，同自然形成中和协调、共同促进的关系。萨顶顶对于自然的尊重和赞美，恰恰也体现出一种“主体间性”的美学思想。
萨顶顶通过音乐来构筑人与自然之间的美好和喜悦情感。她认为语言（包括梵文）是人与自然的沟通和交流方式；音乐和灵感都是很自然的东西；而且她试图寻找最切合自然本性的抒唱方式（包括自语）；她对原始性的文化十分感兴趣，深深地被少数民族的和自然一起生活的状态所感染；她甚至明确表示自己向往原始社会的爱情，率性而天然。
萨顶顶在专辑《天地合》的扉页这样写到：“暂且放下我们作为人类骄傲强势的一面，慢慢地随着呼吸去寻找天地初始时人与自然的那份和谐统一。”在她的歌声中，我们似乎可以感受到庄子“天地与我并生，万物与我为一”的境界，可以感受到她对于人类中心主义思想的抛弃。
三、独特的艺术表现形式
萨顶顶的音乐表现形式可以说是极为独特的。她是“中国第一个用梵文演唱歌曲的人”，她会用梵语、汉语、藏语和“自语”四种方式进行演唱，而其独创的“自语”又是她最重要和最引人注目的表现形式。萨顶顶善于从自然界的各种声响中寻求一种音乐旋律的可能性，并主张从各种不同的语言中寻求无限可能的声音张力，以此表达自己。对此，作曲家何训田做过如是评价：“这个歌手最可贵的地方，在于她能够用自己的方式来表达自己的思想。而这个世界上的大多数人是用别人的方式来表达自己的思想，甚至用别人的方式表达别人的思想。”
关于从自然界中寻求音乐旋律。在萨顶顶看来，声音是没有极限的，而我们学习连声的各种方法，“都是为了让你找到你声音的多种可能性”（快乐大本营09年5月23日专访萨顶顶）。这样的话，其实就完全可以把自己回归自然，去模仿自然界的声音，这个时候，你“可以是乐器，可以是动物、一汪泉水、一朵小花，可以是各种东西……”（雅燃独家专访萨顶顶）。萨顶顶的音乐和灵感来源于自然，她甚至认为，走在路上听到的汽车声音，包括生活中任何的声音，都可能变成音乐的灵感，它们都是一种自然的积累。如此一来，声音的塑造性将打开到一个极为宽广的层面，自然界的所有声音都可以成为音乐里的可能性，并运用到音乐里。如《锡林河边的老人》中就有模仿羊叫的音响效果，这种声音是经过歌者精心创作出来的，被有意识地编配在音乐作品的整体中，体现出一种创造性因素。
关于运用不同的语言进行表达。任何一种语言都有着自身的发音系统和结构，就如萨顶顶所言，每一种语言的内部节奏及音序都不同。当要借助语言进行演唱时，就必然要尊重语言内部的机制。如果要尽可能地扩容音乐中的声响效果，采用多种语言进行演唱无疑将是一种有益的尝试。作为一个可以用梵语和藏语演唱歌曲的歌者，萨顶顶坦言，用梵语和藏语演唱，并不意味着自己就精通它们，“……最重要的是我发现了很多文字中都蕴含着旋律，我敢于把这些旋律用原本的语言表达出来”，“选择不同的语言演绎主要是因为当中有不同的情感”。正是触摸到了不同语言内部的旋律，同时又“希望还给音乐它最本质的功能”，萨顶顶于是选择了一种别人听不懂的语言来演唱，如梵语的《万物生》，藏语的《妈妈天那》。事实证明，这种实验性的操作具有着它的可行性。听者虽然听不懂萨顶顶所唱的歌词内容，但是她的音律一样能打动人。萨顶顶的这一探索正是要告诉听者，音乐是没有语言界限的，我们在不懂得语言的前提下，照样可以实现精神上的沟通。然而需要指出的是，萨顶顶所运用的多种语言都属东方语系。她认为，“东方很多文字中，传达出一种神秘、遥远的东西，一些不同于现实层面、物质层面的东西”。而这也正是萨顶顶音乐中所追求的精神层面的东西。对此，法国音乐家艾瑞克评价说：“我虽然不是很理解（她的歌词），但是中国那种感觉和歌曲的声音，对我来说像魔法一样，仿佛她的声音来自另外一个星球！”
关于自语。萨顶顶将其视作为是一种“艺术观点”。她说：“自语演唱是我自己创造出来的一种新的演唱形式，是我独有的音乐，我在自己独有的音乐中创造着自己，主宰着自己，表达着自己，我的音乐里面只有我自己的影子。”确实，自语是萨顶顶最重要和最引人注目的表现形式，她在访谈中都特别会谈到这一点。在她看来，自语无需用任何现成的语言作为歌词，而是随着自己的心意，咿咿呀呀地吟唱。这种独特的“自语”式演唱，以无意义的随兴哼唱表达自己情绪，来期待心与心的纯粹交流和感动。萨顶顶说，自语并不是胡言乱语，“这是我的一个想法，就是人们往往说话，语言到了一个层面之后，感情浓烈到一个程度，语言就有限了”（CCTV-10人物专访）。自语是超越任何语言的音乐情感的自然流淌，这也被萨顶顶认作是最初的、最朴质的情感表达方法。她认为，每一个人在没有学会复杂语言的孩童时期，都会经历一个最原生态的阶段。那个时候的情感是不受任何理性的、复杂的语言体系的束缚，因而也更加纯真和直接。这种独特的表现方式突破了歌词所陷入的局限，它完全是一种即兴发挥的偶然性音乐，“它本身的产生，就是很即兴、很意外的”。听者根本无法听懂萨顶顶自语中所演唱的内容，然而，为什么一定要拘泥于歌词呢？相反，没有歌词，人的想象力完全得到释放，这也使得萨氏音乐充满了无穷的意义张力。在谈到《锡林河边的老人》时，她说，当唱道“我的外婆，白云捎去我的歌声”时，竟感到歌词是如此苍白，“太有束缚感了，它束缚了我的想象和回忆”。于是，萨顶顶决定放弃歌词，用自语抒发感情。与之类似的如《希然宁泊》、《拉古拉古》、《云云南南》等歌曲，都是运用了一些非语义性的音符进行演唱。萨顶顶通过这些努力告诉我们：“语言和交流沟通，其实根本不需要符号，更多的需要心与心的对应。”人们完全可以忽略掉歌词，让自己的内心融入音乐。这种富于探索性的演唱方式，更是被环球唱片亚太地区总裁Max Hole称为“与神交流的语言”。
萨顶顶是一位真正自由的歌者，她把自己对于音乐的体会通过一种最为独特的表现方式演绎了出来，她的音乐超越了概念的框定和语言的界限，她用自己独特的表现形式带给了听者以精神上的享受。萨顶顶说：“……艺术是需要不断创新的，而真正的艺术家就是要在艺术上开创一个新的时代，引领出一种新的艺术形式，并且把这种艺术形式充分地展现出来，让大众都从这种艺术形式中得到享受。”她做到了。
四、多元化的音乐元素
萨顶顶的音乐中交织着传统与现代、东方与西方、民族唱法与电子声完美融合的多种音乐元素。对此《观察家报》做出评价说，萨顶顶的“音乐令人惊艳，她融合了细致优雅的东方民族旋律与西方的节奏和电子音乐”。就传统意义而言，传统与现代、东方与西方、民族与世界之间是一种对立性存在，而萨顶顶致力于消除这种对立，实现融合，并借此展示出音乐元素的多元化并存。
首先看传统东方元素。萨顶顶的音乐深深地扎根于中国的文化土壤，她曾表示希望把融合各个民族音乐的大中华文化背景介绍给听众，要将中国古老文化的精髓通过音乐的方式带到全世界。“我歌曲的灵魂代表着中华民族的文化”，正是在这样一种清醒自觉的民族性自主意识的支配下，萨顶顶“蛰伏四年，游历各国采风”，以此来为自己的音乐创作汲取充足的养分。在她看来，亚洲的音乐在西方音乐面前很不自信，在这种情况下，萨顶顶毅然决定开发出自己独特的音乐。她挥起民族古老文化的大旗，给世界音乐带去东方神秘的色彩。“我要打入他们（欧美）市场，秘诀还是得用自己本土的音乐。”“我一直坚信，只有从自己民族和传统文化中发掘出来的音乐，才能真正的影响世界。”带着这种自主意识，萨顶顶积极地从民族文化的原始宗教、民间音乐、乡土音阶中吸取养分，巧妙地将藏族、蒙古族、云南各少数民族的音乐风格融汇一起，将质朴的歌谣、独特的民族乐器以及原生态的人生呈现了出来。在演唱风格和舞台妆扮上，萨顶顶也给我们呈现出瑰丽的民族特色和异域风情，带给听者一种强烈的视觉震撼。她将民俗风情元素推广至广阔的世界舞台，充分展示了东方的神韵之美。
再看现代西方元素。研究电子音乐元素一直以来都是萨顶顶的兴趣之一。萨顶顶首次出现在公众面前是在2000年的CCTV歌手大奖赛，随后她发行的专辑《自己美》，使她成为“中国第一电子女声”。事实上，萨顶顶的音乐融汇了很多的现代西方元素，她把东方的音乐融进西方的电子音乐，充分展现出民族的东西和产业化的制作结合所潜藏的无限生命力。在西方电子音乐元素的烘托之下，其音乐骨髓里的东方特质得到进一步强化，显得更加出彩和现代。就像音乐制作人Tom Nichols所说：“……当把她的嗓音和这样的现代音乐形式，充满了鼓点，贝司、吉他和其他制作技术结合起来的时候，实在是非常酷，听起来非常非常酷。”
不仅如此，萨顶顶的个人乐队也同样充满了多元的特质，不仅有欧美的电音器材，还有中国传统的乐器。古筝、琵琶、马头琴、葫芦丝、竹笛、芦笙、键盘、电吉他、贝司、架子鼓等在萨顶顶的音乐中得到了完美融合，形成一股异常强大的听觉震撼，彰显出萨顶顶不同寻常的多元化音乐风格。对此，萨顶顶说：“我不拘束于任何一个音乐元素，不捆绑任何的单一文化，也许我的音乐蕴涵着太多的文化信息，并且这些信息之中没有唯一性和重复性，但我用这些已有的文化信息重新组建了自己的音乐体系，使得这些文化信息得到了重生的机会，让古老和现代糅合在一起，让各个民族元素融合在一起，让世界和中国联系在一起，这就是我的音乐，这就是我独特的处理音乐方式……”
五、结语
萨顶顶的音乐以一种超功利的创作理念、深刻的精神内涵、独特的艺术表现形式和多元化的音乐元素，给当代中国的流行音乐带来了冲击。这也使得“萨顶顶音乐”成为中国流行音乐史上最富于反叛性和开创性的具有开先河意义的新的音乐形式。其音乐所发生的影响，萨顶顶自己曾做过恰切的估价：“我觉得是新东西对人心态的锻炼，由于我的给予，观众的接受度会发生变化，不再以固有心态判断和欣赏新东西；而很快也会有别人做不一样的东西，然后形成一股风潮，最终，中国流行音乐的整体得到改观。”“如果没有我，中国流行音乐应该挺不多样性的。”萨顶顶音乐创作的探索和实践，不仅给当代中国流行音乐的发展提供了参考，甚至给整个亚洲音乐的发展带来启迪。
需要指出的是，萨顶顶富于先锋性意义的音乐极大地扩容了人们的音乐听阈范围，一旦这种特质性的东西演变成为一种普遍性，如她所言“形成一股风潮”了的话，那么人们是否还会带着如此欣喜和惊奇的心情去期待和追捧？萨顶顶曾表示说，自己的第三张唱片“绝对不会再有地域元素了，我会再想出新的内容”。那就让我们拭目以待她的进一步创新。另外，关于“自语”，萨顶顶表示这是一种很即兴、很意外的偶然性音乐，而当这种偶然性音乐反复被巡回演唱时，它是否已经仅仅成为了一种表演，而失却了其本真的意义？然而不管怎么说，萨顶顶的音乐使得中国的流行音乐变得更为丰富和多元化，在整体上得到改观，将中国的流行音乐推向了一个新的高度。
参考文献：
[1]梁铭越.社会意识形态与中国音乐风格的相关性[G]//中国音乐国际研讨会论文集.济南：山东教育出版社，1990.
[2]庄元.论流行音乐的三大基础[J].南京艺术学院学报，2004（3）.
[3]爱德华·汉斯里克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1982.
[4]张世英.天人之际——中西哲学的困惑与选择[M].北京：人民出版社， 1995.
关键词：学生音乐欣赏人格塑造
《乐记》的《乐象篇》中说：“乐者，德之华也。”古希腊哲学家柏拉图亦认为：“我们一向对于身体用教育，对于心灵用音乐。”同时还说：“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的深处，如果教育方式合适，它们就会拿美来浸润心灵……”这些都说明了音乐可以引人向善，对人生价值与人性韵味的整体展现与提升有着重要作用。优秀的音乐作品能让学生的情感在欣赏音乐的联想中得到美的熏陶，精神上的满足，达到陶冶情操、升华人格的目的，使德育教育渗透在音乐欣赏教学中。这一点，多年的教学实践使我深有体会，音乐欣赏对促进学生个性的和谐发展，塑造良好的人格有着很好的作用。下面我就从几个方面谈谈自己的看法。
一、音乐欣赏对学生个性形成的影响
受到好的艺术作品的熏陶，对学生良好个性品质的形成有着积极的作用。
音乐欣赏的审美功能是最具音乐艺术本质性和价值性的功能。音乐的审美从类型上可分为阳刚性和阴柔性的美，从情绪发展上可分为悲剧性和喜剧性的美。阳刚性的作品包括反映人类与自然斗争与命运斗争的作品，正如贝多芬的《命运》，其宏伟的结构、彭湃的气势、热情乐观的精神使人胸怀壮阔、坚毅刚强，有助于学生奋发向上的性格形成，培养坚强的意志品质。
阴柔性的作品—宁静柔和的音乐能令人心情安定、气息平和；欢娱优美的音乐则可以使人摆脱冷漠、孤寂的心境，精神焕发；委婉细腻的音乐能使人富有同情心，乐于助人……
可见，音乐的审美功能对培养学生良好的个性产生广泛的、潜在的影响与作用，使积极的性格特征得以肯定和发展，消极的性格特征得以转化与改变，促使学生个性和谐发展。
二、音乐欣赏对形成学生良好品质的作用
学生是文化的接受者、传承者，更是文化的创造者。通过音乐欣赏中的实践活动可以开阔学生的文化视野，丰富学生的文化知识，培养学生热爱民族音乐的感情。
浩如烟海的音乐文献构成了庞大的音乐文化体系。当我们欣赏一首音乐作品时，我们必然要了解作品的风格流派体裁，题材作者和创作背景，以及与之相关的全部文化信息，这就是音乐欣赏的文化功能的全息性了。
由张艺谋执导的外国歌剧《图兰朵》的演出过程中，观众对歌剧中被作曲者普契尼采用的《茉莉花》为素材创作的杜兰朵公主演唱的小夜曲尤其注意和喜爱。海外的华人每当听到《思乡曲》就会勾起无限的思乡情愫，这些就是音乐文化功能所特有的本土性。这种全息化的音乐图景与本土化的音乐情境，将会在文化的框架下，给学生以深刻的影响，使学生的个性品质向着良好的方向发展。
三、音乐欣赏对改善学生注意力品质和良好培养想象力的影响
音乐是不断变化着的动态，是乐音的有序运动。学生会随着音乐的运动变化和发展始终保持注意力的指向性和稳定性。因为对音乐作品的赏析，分辨音乐的风格、旋律、和声等音乐要素，就必然促使学生合理地分配自己的注意力。爱因斯坦曾说过：“想象比知识更重要。”格式塔派心理学家对此是这样解释，我们身体内部充满了大量的内部空间、时间和深度感觉结构，有各种感觉的接合点和中心，音乐欣赏正是开阔这些空间和开掘深度的催化剂。可见，欣赏音乐具有改善学生注意力品质和培养想象力的功效，进而促进学生个性的良好发展。我觉得在实际工作中以下几种做法是行之有效的，在此与大家探讨。
1.创设情境，激发兴趣
我认为在音乐欣赏的实践活动中，激发学生的学习兴趣，是进入物我两忘的欣赏情境、培养学生形成欣赏习惯的良好开端。一首音乐作品能否激起学生欣赏的热情主要取决于学生对这首作品的熟悉程度，在音乐欣赏过程中熟悉感受和陌生感受制约着学生注意的兴趣，似熟非熟对人有一种驱使力，适应人的探索新奇的心理，为了获得这种效果，我在课堂教学中要努力创设“逼真”的情境，它包括：（1）提供积极、贴切的教学态度。（2）提供简单、通俗、艺术化的语言叙述。（3）提供融科学、艺术为一体的多媒体课件以及挂图等，使学生尽可能多的获得对音乐知识的了解，强化学生对音乐的熟悉感受，促使学生在欣赏过程中保持注意力的适度集中性和稳定性，达到激发学生兴趣的作用。保持学生在欣赏音乐的期待和探索的状态。
上述情境的创设过程，也是音乐欣赏文化功能的逐步强化外显的过程。同时，又是音乐欣赏心理功能的具体体现与内化的过程。通过创设情境，激发兴趣，使负荷整体文化的音乐欣赏逐步逼近并进入学生的心灵，引发学生的共鸣，促使学生个性的发展。
2.多方引导，互动欣赏
音乐审美的这种非语言性使得教师在教学中必须调整好自己的角色，即非学生学习的主教导者，而是学生主体性学习的引导者。充分调动学生的主观能动性，指导学生通过文字欣赏法、图画图形欣赏法和舞蹈欣赏法的结合，达到学生、欣赏材料和教师三者之间的互动，丰富学生的情感体验，逐步培养学生的审美意识，提高学生鉴赏美的能力，使学生在音乐欣赏实践活动中想象力得到发展，从而提高主体的创造性、思维中的连动性、多面性和跨越性能力，并使人格在“高峰体验”中获得升华，促进个性更好实现自我完善。音乐欣赏的审美功能与教化功能正是在这种互动中交相辉映、溶为一体，起到综合的促进作用。
四、对学生由美而求真、向善的个性品质的形成的影响
荀子在《乐论》中就指出：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王之礼乐而民和睦。”音乐能使人不断获得最美好的“高峰体验”。这是美国著名心理家马斯洛提出来的。他说：“在这些短暂的时刻里，他们沉浸在一片纯净而完善的幸福之中，摆脱了一切怀疑、恐惧、压抑、紧张和怯懦，他们的自我意识也悄然消逝，他们不再感到自己与世界之间存在着任何距离而相互隔绝。相反，他们觉得自己已经与世界紧紧相连融为一体。”那么，学生在“高峰体验”中可以迅速、直观地把握人生的价值、自我实现的幸福与世界的本质，这就是音乐欣赏教化功能的内隐性了。它既满足了学生追求真、善、美的需求，又使学生个性在不断发展与自我完善的过程中获得前进的动力。
中学阶段是学生个体成长的关键时期，是个体由不成熟逐步走向成熟的成长发育时期，学生身心的各个方面都潜藏着极大的发展的可能性，其身心发展过程中所展现出来的各种特征处在变化发展中，具有极大的可塑性。作为一个艺术教育工作者，如何运用音乐欣赏的审美功能来培养学生的审美意识，由美而求真向善，运用音乐欣赏的文化功能来扩大学生的文化视野，运用音乐欣赏的教化和心理功能启迪学生的智慧，培养学生的创新能力是非常重要的，而音乐欣赏的这四种功能也是相辅相成的，对学生完美人格的塑造起着重要的作用。
参考文献：
黄淮学院是经教育部批准，由河南省人民政府主办综合性全日制普通本科高校，是教育部应用技术大学改革战略研究试点院校，中国应用技术大学联盟副理事长单位。
学校位于驻马店市经济开发区，交通极为便利，高速铁路、高速公路连通东西。占地2460亩，校舍面积55.3万平方米，教学科研区、体育活动区、师生生活区布局合理，设施完善、功能齐全，已经形成了集数字化、信息化、园林化、生态化于一体的现代大学园区，是河南省高校数字化校园示范学校。教学仪器设备资产总值1.53亿元，图书馆藏书256万册。设有15个教学院系，5个公共教学部，51个本科专业招生，全日制普通在校生2万多人。师资力量雄厚，教授副教授285人，博士硕士687余人，国务院特殊津贴获得者、省管优秀专家、省级骨干教师等专业技术拔尖人才67人，从国内外大学和科研院所聘请68名兼职教授，从行业企业聘请兼职教师180名。依托学科专业，建有26项、省级教学质量工程项目和18个省市级工程技术研究中心或研究所。
学校秉承“厚德、博学、笃行、自强”的校训，牢固树立“育人为本、质量立校、学科交融、特色取胜”的办学理念，坚持“特色鲜明的应用型本科高校”的办学定位和“就业能称职、创业有能力、深造有基础、发展有后劲”的应用型人才培养定位，强力实施“质量立校、人才强校、专业集群、项目带动、开放合作”五大发展战略，以“合作、发展、共赢”为宗旨，组建“黄淮学院合作发展联盟”，与国内181家大中型行业、企业、高校科研院所等开展深度合作，通过“开放式办学引进优质教育资源 国际化合作牵手世界知名高校”，与英国、印度、美国、澳大利亚等国家的13所知名大学和台湾地区4所高校建立了校际合作关系。
学校坚持以教学为中心，走内涵式发展道路，大力推进“产学研相结合，教学做一体化”的人才培养模式改革，注重学生“知识、能力、素质”培养和个性发展，近3年，学生在挑战杯、大学生创业设计大赛、数学建模竞赛、电子设计大赛、计算机软件设计大赛等各类竞赛活动中获省级以上奖励475项，其中奖项85项，5个学生社团被命名为优秀团队，学校连续多年被评为“河南省大学生社会实践活动先进单位”、“河南省大中专毕业生就业工作先进集体”、“河南省高等学校思想政治工作先进单位”。近年来，学校获得“河南省文明单位”，“河南省行风建设工作先进单位”、“中原经济区建设服务高校”、“河南发展(成长)最快的院校”、“河南高等教育质量社会满意院校”、“河南省大学生创业教育示范校”、“值得推荐的20张河南教育名片”等荣誉称号 。
2015年艺术类本科招生专业介绍
视觉传达设计(本科，学制四年)
培养目标：本专业方向培养适应社会发展和经济建设需要，具有良好的科学与文化素养，敬业爱岗，德、智、体全面发展;基础扎实，知识面较宽，素质高、能力强，有一定创新能力、科学研究能力和解决实际问题的能力。具备现代艺术设计观念，能够从事专业艺术设计与管理工作，具有较高艺术修养的应用型人才。
核心课程：造型基础、设计基础、计算机辅助设计、数码影像、图形设计、版式设计(一)、招贴设计、标志设计、版式设计(二)、广告策划、包装设计、企业形象设计、现代设计史、设计概论等。
就业方向：为专业设计机构、企业、高等院校和科研单位提供从事广告设计、包装设计、企业形象设计、书籍装祯设计、印刷品设计、网页设计等各类高级人才。
环境设计(本科，学制四年)
培养目标：本专业方向培养德、智、体、美全面发展的，掌握艺术设计的基本理论、基本知识和基本技能，能适应地方经济建设和社会发展需求，具有人文精神、艺术与技术创新能力，熟悉设计程序和相关法律，了解中外艺术设计的发展动态，实践能力强，具有创新精神和创业能力的应用型人才。
核心课程：造型基础、设计基础、计算机辅助设计、制图与透视、技法表现、室内设计原理、人机工程学、景观规划设计原理、设计与工程管理、现代设计史、设计概论等。
就业方向：为新闻出版、各大建筑设计院、环境规划局、室内外装饰设计公司、房地产开发公司、高等院校和科研单位提供从事建筑设计、房产策划、城市环境规划、展览会场设计、室内设计及教学、科研等工作的各类高级人才。
美术学(本科，学制四年)
培养目标：本专业培养适应社会主义市场经济，顺应高等教育大众化和人才培养多元化的发展趋势，培养德、智、体全面发展，掌握美术学专业的基础理论、基础知识和基本技能，具有全新观念和较高审美情趣，具备美术教育、研究、应用能力的,能为地方经济和社会发展服务的应用型专门人才。
核心课程：中国美术史、外国美术史、艺术概论、造型基础、色彩、设计基础、计算机辅助设计、装饰基础、装饰雕塑、材料工艺等。
就业方向：在中、小学校以及相关部门从事美术教学、研究和管理工作，也可在企事业单位、报刊、宣传媒体等从事美编、美术设计工作。
动画(动画设计与制作方向)(本科，学制四年)
培养目标：本专业旨在培养德、智、体、美全面发展的，熟悉动画设计、制作与传播的基本流程，掌握动画设计、制作与应用的基本理论和基本技能，具有较强的动画设计、制作与应用能力的应用型、复合型人才。
本专业为特色专业，外籍教师和动画企业专家参与教学，注重培养学生的应用能力、创新能力和在跨文化环境下的交流、竞争与合作能力。
核心课程：动画概论、动画运动规律、原画设计、角色造型、场景设计、动画视听语言、动画分镜头设计、数字合成、数字特效、二维动画创作、三维动画创作等。
就业方向：毕业生主要在动画公司、影视公司、广告公司、游戏公司、电视台等企事业单位从事动画设计、动画制作、影视特效、后期合成、虚拟空间表现、动画应用、动画推广等工作。
动画(游戏美术方向)(本科，学制四年)
培养目标：本专业旨在培养德、智、体、美全面发展的，具有较高艺术修养、扎实美术基础、熟悉游戏开发的基本流程和要求，熟练掌握游戏动画设计的基本理论和方法，系统掌握电脑游戏、手机游戏和次时代游戏风格的动画设计和制作方法，具有初步的游戏设计、制作和开发管理能力的应用型、复合型人才。
本专业为特色专业，外籍教师和游戏企业专家参与教学，注重培养学生的应用能力、创新能力和在跨文化环境下的交流、竞争与合作能力。
核心课程：游戏概论、原画设计、游戏道具与场景设计、角色设计、三维动画、特效制作、游戏美术创作等。
就业方向：毕业生主要在各类游戏公司、网络公司、数字娱乐提供商等企业从事游戏策划、游戏开发、游戏设计、游戏美工和游戏制作等工作。
动画(动漫文学方向)(本科，学制四年)
培养目标：本专业旨在培养德、智、体、美全面发展的，系统地掌握动漫文学、影视文学的基本理论和创作技能，具有较好的传统文化素养、文学艺术修养和较强的视觉思维想象能力，具备一定的动漫创意能力、剧本创作能力、动漫制作能力和动画导演能力的应用型、创新型人才。
本专业为特色专业，我校是河南省文化改革发展人才(动漫文学方向)培养基地。外籍教师和行业专家参与专业教学，注重提高学生的文学素养和艺术修养，注重培养学生的动画剧本创作能力和导演能力，注重培养学生跨文化环境下的交流、竞争与合作能力。
核心课程：中外文学史、视听语言、动漫文学概论、动漫文学鉴赏、动漫文学创作、动画剧本创作、二维动画创作、三维动画创作、影视编导等。
就业方向：毕业生主要在动漫公司、游戏公司、广告公司、影视公司、动漫杂志编辑部等从事动画创意与策划、剧本创作与导演、动漫设计与制作等工作。
动画(中外合作办学)(本科，学制四年)
培养目标：本专业面向现代动画设计及相关文化创意产业，旨在培养了解国际动画行业的业务流程和发展趋势，掌握国际主流影视动画创作的新理念、新知识、新技术，具有开阔的国际视野、良好的跨文化交流、竞争与合作能力，具备较强动画项目设计与制作能力的应用型动画人才。
本专业为特色专业，由我校和英国考文垂大学共同培养，引进课程由外国专家授课，考文垂大学承认学生在我校取得的学分，符合条件，经个人申请，学生赴考文垂大学学习1-2年，可同时取得我校和考文垂大学的学士学位。
核心课程：动画概论、动画运动规律、原画设计、角色设计、场景设计、分镜头设计、后期制作、特效制作、动画创作、开发插画概念(Developing Illustration Concepts)、插画实践(Illustration Practice)、动画和基于时间基础的插画(Animation and Time-Based Illustration)、设计创新计划 (Creative Planning in Design)等。
就业方向：毕业生主要在国内外动画公司、影视制作公司、广告公司、游戏公司等从事动画创作、影视特效、后期合成、虚拟空间表现、游戏美术制作等工作。
美术学(中外合作办学)(本科，学制四年)
培养目标：本专业面向现代美术学及相关文化创意产业，旨在培养具备扎实的美术学专业理论知识，具有较强的艺术鉴赏能力和较高审美情趣，具有一定的跨文化交流、竞争与合作能力，了解当代美术的创作现状和市场管理，具备美术研究、美术评论、美术创作、美术教育、当代视觉文化策划与管理能力的复合型、应用型人才。
本专业由我校与英国阿伯瑞斯特维斯大学共同培养，引进课程由外国专家授课，英国阿伯瑞斯特维斯大学承认学生在我校取得的学分，符合条件，经个人申请，学生赴英国合作大学学习2年，可同时取得我校和阿伯瑞斯特维斯大学的学士学位。
核心课程：素描、中国画基础、造型设计基础、油画基础、传统绘画技巧，美学原理(Aesthetics)、摄影(Photography)、西方艺术史(History of Western Art)、美术学研究(Fine Art Studies I)、艺术欣赏(Art Appreciation)、美术学概(Introduction of Fine Art)、视觉基础(Basic Visual)、版画复制(Printmaking)、雕塑(Sculpture)、制陶(Ceramics)、材料方法(Materials and Technique)等。
就业方向：毕业生主要在新闻出版、美术馆、画廊、博物馆、网络媒体等从事美术评论、美术创作、美术教育、当代视觉文化策划与管理工作。
美术学(产品造型设计方向 中外合作办学)(本科，学制四年)
培养目标：本专业主要培养本专业培养德、智、体、美全面发展的，具有开阔的国际视野、良好的英语沟通能力和开放的设计思维意识，掌握相关设计软件和基本的管理知识，熟悉材料和加工工艺，具备较强产品造型能力和设计实现能力的复合型、应用型人才。
本专业由我校与英国阿伯瑞斯特维斯大学共同培养，引进课程由外国专家授课，英国阿伯瑞斯特维斯大学承认学生在我校取得的学分，符合条件，经个人申请，学生赴英国合作大学学习2年，可同时取得我校和阿伯瑞斯特维斯大学的学士学位。
主要课程： 现代设计史、工业设计概论、造型基础、视觉心理学、制图与规范、产品设计表现技法、产品设计基础、计算机辅助设计、产品设计、材料工艺、专业项目实践、用户研究方法、人机工程学、陈设品设计、家具设计、展示设计、设计战略等。
就业方向：本专业毕业生能在企事业单位，专门设计部门、教学科研单位从事以产品创新为重点的设计、管理、科研或教学工作，也能从事与产品设计相关的视觉传达设计、信息设计、环境设施设计或展示设计等工作。
广播电视编导(中外合作办学)(本科，学制四年)
培养目标:本专业培养德、智、体、美全面发展的，具有开阔的国际视野和良好的英语沟通能力，具有良好的文化与艺术修养，掌握广播电视编导的基本知识、基本理论和基本技能，能够从事策划、编导、摄录、制作和新闻采编、影视创作、广告创作、信息传播等工作的高素质应用型人才。
本专业由我校与英国阿伯瑞斯特维斯大学共同培养，引进课程由外国专家授课，英国阿伯瑞斯特维斯大学承认学生在我校取得的学分，符合条件，经个人申请，学生赴英国合作大学学习2年，可同时取得我校和阿伯瑞斯特维斯大学的学士学位。
主要课程:广播电视概论、戏剧艺术概论、视听语言、广播电视节目编导、广播电视节目策划、摄影摄像艺术、电视编辑、广播电视节目制作、纪录片创作、媒体研究(Studying Media)、电影研究(Studying Film )、媒体制作(Media Production Workshop )、电视制作(Television Production)、媒体粉丝学(Media Fandom)、短剧形象设计(Imagining The Short)、儿童与媒体(Children And The Media )等
就业方向:本专业毕业生可以到广播电台、电视台、网络公司、传媒公司、文化宣传部门以及其他媒体单位从事记者、策划、节目编导、摄像、编辑、撰稿、后期制作、剪辑等工作。
音乐表演(中外合作办学)(本科，学制四年)
培养目标：本专业旨在培养具备扎实音乐表演专业的基础理论、基础知识和基本技能，具有开阔的国际视野，良好的英语沟通能力，具有较强的舞台表演能力和较高审美情趣，了解当代艺术市场管理，具备音乐表演(演唱、演奏、舞蹈编导)、音乐评论、音乐创作、艺术市场管理等方面的知识和能力的国际化、应用型人才。
本专业是中外合作办学本科项目，项目学生由黄淮学院与英国阿伯瑞斯特维斯大学共同培养，核心课程由外国专家授课，英国阿伯瑞斯特维斯大学承认学生在我校取得的学分，学生可以赴英国合作大学对接连读。
核心课程：声乐表演，钢琴表演，舞蹈编导，表演与台词，合唱指挥，文艺晚会编导，基本乐理，和声与多声部演唱(Harmany And Counterpoint)，表演分析(Analysing Performance)，合唱表演(Ensemble Performance)，独唱表演(Solo Performance)戏剧管理，经营与市场研究(Thearte Management,Administration And Marketing)，音乐及其理解(Music And Its Contests)，音乐作曲(Instrumental Composition)，表演写作(Performance Composition)，演唱角色研究(The Singing Actor)等。
就业方向：毕业生主要在专业文艺团体、艺术学校、企事业单位等相关部门、机构从事音乐表演、编导及教学等工作。
环境设计(城市园林艺术设计方向)(本科，学制四年)
培养目标：本专业培养适应现代园林行业发展及市场需求，掌握生态学、园林植物与观赏园艺、风景园林规划与设计等方面的基本理论，具有较强的园林规划设计和园林工程施工管理等实践能力和创新精神，能在城市建设、园林、林业和花卉等企事业相关领域从事风景区、公园、城镇各类园林绿地的规划设计、施工管理等方面工作的高素质应用型人才。
核心课程：艺术设计、园林设计、观赏植物学、园林设计基础(包括形态构成与表现技法)、园林规划设计、园林工程、植物种植设计、计算机辅助园林设计、园林建筑设计。
就业方向：毕业生可在城建、园林、科研机构、大专院校等企事业单位从事城市绿地系统、各类公园、风景区、庭院的规划设计、施工管理等工作;也可在园林绿化、景观了设计企业、房产开发公司、建筑行业类企业、园林监理类、市政工程类、旅游规划等部门工作。园林绿化、规划设计工作是生态文明建设的重要内容，党的十把生态文明建设放在突出地位，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展，这也为该专业学生提供了广阔的发展空间和前所未有的发展机遇。
环境设计(建筑艺术设计方向)(本科，学制四年)
培养目标：培养适应我国社会主义经济建设的发展需求，掌握环境设计学科的基础理论、相关学科领域理论知识和专业技能，获得环境设计专业训练，具备环境设计实践能力、创新能力的高素质应用型专业人才。
核心课程：建筑及环境设计基础、造型基础、构成、制图、建筑设计、建筑构造、力学与结构、人机工程学、中外建筑史、环境设计、现代景观设计学、软件基础、中外工艺美术史、建筑装饰材料、场地设计、现代建筑设计理论与分析。
就业方向：能在设计院所、环境设计机构、房地产公司从事公共建筑空间环境设计、居住空间环境设计、城市景观环境设计与社区环境设计，在高等院校从事环境设计或教学、研究工作。
音乐学(本科，学制四年)
培养目标：本专业培养具备音乐学等方面的基本知识，以及初步对音乐进行理论分析、研究的能力，能在文化馆站、中小学、社会音乐团体、科研单位和出版、广播影视部门从事教学、研究、编辑、评论等工作的复合型、创新型、应用型人才，并为进一步深造打下基础。
核心课程：基本乐理、视唱练耳、中国音乐简史、西方音乐简史、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐作品分析、基础和声、音乐教学法、声乐基础、钢琴基础、中外乐器、歌曲编配与弹唱、音乐论文写作、合唱指挥、文艺晚会编导、舞台语言基础等。
就业方向：本专业毕业生适应到大、中、小学从事音乐教育教学及管理工作，也适合在政府职能部门、公共事业单位从事文艺宣传、群众文化等与音乐有关的工作。
音乐表演(本科，学制四年)
培养目标：本专业培养具备音乐表演(演唱、演奏、舞蹈编导)等方面的知识和能力，能在专业文艺表演团体、文化馆站、中小学从事音乐表演、文艺晚会编导及教学方面的应用型人才，并为本专业的进一步深造打下基础。
核心课程：声乐基础、钢琴基础、声乐表演、钢琴演奏、舞蹈、舞蹈编导、中外乐器、钢琴即兴伴奏、表演与台词、合唱指挥、小乐队编配、基本乐理、视唱练耳、应用和声、中国音乐简史、西方音乐简史、文艺晚会编导、舞台表演艺术等。
就业方向：本专业毕业生适应到专业文艺团体、艺术学校、企事业单位等相关的部门、机构从事音乐表演、编导及教学等工作。
广播电视编导专业(本科，学制四年)
培养目标：培养德、智、体、美全面发展，具有较高的政治水平和专业素质，良好的文化与艺术修养，系统的广播电视理论基础和扎实的广播电视编导专业实践技能，具有一定创新创意能力的高素质应用型人才。重视学生实践能力的培养，采用学校和媒体合作培养的模式。
核心课程：广播电视概论、新闻采访与写作、视听语言、广播电视节目编导、广播电视节目策划、摄影摄像艺术、电视编辑、广播电视节目制作、纪录片创作等。
就业方向：在地方广播电视系统、宣传和文化部门，以及其他媒体单位从事策划、编导、摄录、制作及新闻采编、影视创作、广告创作、信息传播等方面工作。
播音与主持艺术专业(本科，学制四年)
培养目标：本专业以培养具备新闻播音、节目主持、采访拍摄、编辑制作等能力的应用型、复合型专业人才为目标。本专业的特色是注重一专多能的培养，不仅重视对学生播音和主持能力的培养，还培养学生采访、拍摄、编辑、制作等多种能力。
核心课程：播音与主持艺术导论、普通话语音、播音发声、播音创作基础、新闻采访与写作、广播节目播音主持、电视节目播音主持、语言学概论、新闻学概论、传播学概论。
就业方向：在广播电台、电视台从事播音与主持、新闻报道、节目主持、采访拍摄、编辑制作工作;在新闻网等新兴媒体行业从事播音与主持、新闻报道、节目主持、采访拍摄、编辑制作工作;在传媒公司从事商业策划、礼仪主持、拍摄制作等工作;在平面媒体从事采访、写作、编辑、策划等工作。
招生计划
我校2015年本科艺术类拟面向全国部分省、市招收新生1960人。其中包括美术类、音乐类、编导类、播音主持类等共17个专业及方向，面向河南及省外的山东、河北、山西、甘肃、江苏、湖南等省市招生计划如下表：
专业名称
学制
招生计划
招生省份
美术学
4
150
河南、山东、山西、甘肃、江苏、河北等省份招生1460人
视觉传达设计
4
150
环境设计
4
150
动画（游戏美术、动画设计与制作、动漫文学）
4
240
环境设计（建筑艺术设计方向）
4
100
环境设计（城市园林艺术设计方向）
4
150
动画（合作办学）
4
120
美术学（合作办学）
4
100
美术学（产品造型设计 合作办学）
4
100
广播电视编导（合作办学）
4
120
音乐表演（合作办学）
4
80
广播电视编导
4
200
河南、山西、甘肃、山东、河北、湖南招生320人
播音与主持艺术
4
120
音乐表演
4
100
河南、山东、河北、甘肃、湖南招生180人
音乐学
4
80
注：我校将在校考后根据各省、市自冶区的生源情况做分省分专业招生计划，详情届时请参阅本省、市招生办公布的我校艺术类招生计划。
考试内容和录取原则
美术类专业：(满分200分)视觉传达设计、环境设计、美术学、环境设计(建筑艺术设计方向)、环境设计(城市园林艺术设计方向)、动画(游戏美术)、动画(动画设计与制作)、动画(动漫文学)、动画(合作办学)、美术学(合作办学)、美术学(产品造型设计合作办学)专业。
一、考试科目为：素描(人物默写)、色彩(静物默写)，共计2 门。
二、考试时间分别为180 分钟。 画具考生自备。
音乐类专业(满分120分)
一、考试形式：面试，3-5分钟，满分120分。
二、考试的内容及分数分配
1、声乐、舞蹈、器乐(三项任选一项)，满分100分。
2、第二技能(副项)或才艺展示，满分20分。
播音与主持艺术专业(满分200分)
一、考试形式：面试，满分200分。
二、考试内容与要求
1、自备文学作品朗读，满分50分，2分钟。
2、指定新闻稿件播报，满分50分，2分钟。
3、模拟主持，满分50分，2分钟。
4、即兴评述;满分50分，现场抽取材料或话题，根据要求，进行完整口语表达，3分钟以内。
广播电视编导专业(满分200分)
一、考试形式：笔试，满分200分;考试时间150分钟。
二、考试内容与分值
1、文艺常识：50分。
2、命题编写故事：50分。
3、影片分析(提供视频作品)：100分。
结果公布
我校向合格考生签发《黄淮学院艺术专业考试成绩单》，同时，将应试考生专业成绩报送考生所在省高招主管部门，并在黄淮学院网站公布(huanghuai.edu.cn)考试成绩及各省合格线。
填报志愿
专业成绩合格，获得我校《艺术专业考试成绩通知单》的考生，在普通高校文化考试报名时间内到户口所在地的招生办公室报名，参加全国普通高校招生统一考试。参加美术类校考的考生可根据专业分与高考文化成绩参照录取原则综合考虑同时兼报美术学专业、视觉传达设计专业、环境设计专业、动画(游戏美术)专业、动画(动画设计与制作)专业、动画(动漫文学)专业、环境设计(建筑艺术设计方向)、环境设计(城市园林艺术设计方向)专业。由于我校多年来艺术类专业优先录取第一志愿报考我校的考生，热忱欢迎艺术类考生填报我校第一志愿。
学费标准
广播电视编导、播音与主持艺术、音乐学、音乐表演、视觉传达设计、环境设计、美术学、动画(动画设计与制作)、动画(游戏美术)、动画(动漫文学)：5700元/生·年;
动画(合作办学)、美术学(合作办学)、美术学(产品造型设计合作办学)、广播电视编导(合作办学)、音乐表演(合作办学)：13000元/生·年。
录取原则
文化分达到各省份(直辖市、自治区)本科最低控制分数线，并获得我校专业合格证的考生，高考后根据文化分和专业分参照以下录取原则报考专业志愿：
(1)、环境设计、动画(游戏美术)、动画(动画设计与制作)、音乐学、音乐表演、音乐表演(合作办学)、播音与主持艺术专业：按专业分排序从高到低依次择优录取。
