发布时间：2022-09-01 07:50:23
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的黄金法则论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词:素描教学观察科学性艺术性
1 积极地去看
素描伴随着艺术产生和发展。从文艺复兴的盛世百态到现代艺术革新突变，毕业论文 素描亦如艺术史的一条复线，静静地演绎着人类艺术的美。素描作品，以及素描形式之外的其他艺术形式都泛化出人的创造力和感知力。
任何艺术作品都蕴含着看世界的方式即艺术家感知和了解的方式。素描中的。看”也同其他艺术形式一样，以科学的、艺术的眼光来观看我们周围的世界，才是我们感知事物的正确方式。依照科学性和艺术性去“看”，实质上也是艺术家思维判断方式的反映和体现。
科学性、艺术性是艺术观察的两个准则，也是素描认识的思路和导向。科学地艺术地去“看”才是全面正确的艺术观察方式。明确“观察”的科学性与艺术性特点对于学生艺术素质培养和艺术教育改革具有积极意义。
素描是一切艺术的源头，包含了造型艺术的诸多法则和要义。它既是一种基础艺术语言，也是一门独立的艺术形式。它是对于世间物象的表现和传达，不是简单的再现和临摩；它是画者主观能动性的产物。客观对象是素描的描绘和表现的起点而不是终止。客观物象的美和本质常常是被表面所隐匿和包裹的。为什么艺术家笔下的东西总是比我们平常看到的要好看，但它又确确实实来自我们熟悉的四周生活，是有血有肉富有生气的?这种盎然的生气便是素描作品的生命力的基础。艺术大师罗丹曾说“对于我们来说，自然中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”因此观察发现是创作素描的前提。素描教学中应将观察视为艺术类学生一项基本素质来培养。
素描是一切艺术的基础，因此素描的观察方式即是全部艺术形式的观察方式。
1985年，现代绘画大师赵元极来中国讲学。讲学的内容出人意料的不是西方流行的现代抽象艺术，硕士论文而是围绕观察、光影、中国传统艺术内在规律等进行传授。学员们开始尽是疑惑。这些基础的东西有什么好讲?西方现代艺术的手法、风格才是最前沿的最想去了解的。但到了讲学即将结束时，大家逐渐认识到基础的东西同样不该丢，西方现代艺术中同样也有这些要素的支撑。赵无极先生谈到“反复讲，绘画不是画的问题，是观察方法的问题。”素描，在相当一部分人认识中它被界定为学生的基础课程，甚至仅仅是学过就作罢的这样的东西。如此之说是狭碍的。素描，既使当它被定为基础课来谈时，其中的基础原理都是放之各种艺术形式而皆准的。观古今中外艺术大师，都是在素描上独具风格、造诣深厚的。重视和掌握素描的观察方式实质上是一个关于整体艺术观察的问题。
素描是一种主观能动性活动的产物。这一活动的基础是“看”。也就是心理学所说的产生注意力。它是观察的第一步。看，怎样看，这是一种态度方式。“积极地去看”，对将要描绘的物象的了解要有主动性。俗话说“站在大师肩上，会看得更远”。看中外艺术家的素描作品，可以了解到洞察的眼光永远是艺术家的特质。以一种想去了解的心态去发现，积极地去看成为艺术生命延续的关键。在素描教学过程中，要让学生解读中外艺术家优秀作品，使学生从作品中去了解艺术家的独特的视角及观察的敏锐力，从而启示和引导自己的观察。
著名画家吴冠中即使名声大噪，仍不忘背着画夹去看山看水、画写生，一看一画就是一整天。“积极地去看”是一种主动观察的意识和态度，是素描教学中学生应具备的首要素质。
2 科学地去看
前几年在北京开了个关于艺术与科学的论坛，引起了强烈的关注。
艺术是精神的产物和外化形式，是个性的体现和文化情感的呈现，艺术能与严谨不二的科学并谈吗?的确，医学论文 艺术与科学是有极大差异的，但我们在艺术中也能发现许多规律性的理性的法则。如达·芬奇的《蒙娜丽莎》中永恒神秘微笑的画面氛围渲染便来源于他发明的渲染法；古希腊建筑雅典帕特农神庙具有奇迹般的美，它高度的和谐与统一也是以黄金分割律为基础的。素描里的三大面五大调、人体解剖等知识也是具有科学性的。科学性的素描原理使素描学习具有了理论化、学科化，素描法则也具有了可传授性。
艺术的许多规律具有科学性。如此，我们可以将素描学习中科学的观察能力从以下几方面去培养。
2．1 整体的看
整体观察，取其大的形态走势，确定主要形体结构和块面。素描中，一旦大形确立，就有了整体画面结构，作品也有雏形。细小的变化和精彩是归属于大形的。一旦失去了主要形或是正确的大形位置关系，细节将成为一种繁琐和无秩序。观察时，视线不能停顿于一处，暂时省略掉细节，要观前观后，统筹地去看。先主后次，这是一种行事法则，无论是艺术观察，还是其他。按照此种引导，便可一步一步深入进行下去。即使作品历经数年完成，也能发现始终支撑作品的基点——作品开始时的这种气势和大结构。
2．2 局部的看
关于近距离观察，我们的中国画论中有“远取其势，近取其质”之说。徐悲鸿先生也讲“致广大，尽精微”。职称论文 仅有整体是不够的，还要尽其精微，研究事物细节和微观的精彩。整体和细节一体才是事物完整的全部。随着现代艺术的发展，视觉艺术除了观念的深刻彰显外，视觉上也追求强烈表现力。拉近距离，给视觉和心理以逼近的力量感。尤如一只放大镜后的物体，拉近后的局部具有了夸张和逼视。在素描学习中，表现性素描可以借鉴这种强化视觉效果以达到情感表达的目的。
2．3 多角度的看．
艺术往往探索在二维平面上拟化立体感和空间感，以此效仿事物内在的某种客观真实性。如人物画以四分之三侧面为最佳角度似乎已被视为为金科玉律。但单是一个角度的观察和认识，在观者的头脑中构建成的概念是不完整的，甚至是有误差的。雕塑专业的素描课程里，面对一个对象实体，要求学生从各个不同角度进行观察和描绘，从而建立起全方位的观察方法，这与素描对事物的客观存在状态(事物都是存在一定空间之中的)的体现是相一致的。
基础素描教学中多视角观察训练可针对性设置内容。如在石膏头像写生中除了惯有的正面半侧面角度外，应从后侧，上顶、下底等非常规视角出发来训练。
2．4 对比统一的看
矛盾对立统一是事物存在的关系。其实素描解决的是事物不同特征间的关系，即哪里是对比反抗，哪里是融和统一。只要这些关系恰当，素描中的视觉形态就会体现出超越真实客观对象的形式感和表现力。虚与实、直与曲、强与弱、软与硬等都是素描观察时常面对的。
2．5 快速的看
快速捕捉事物特征是培养观察敏锐力的一种重要途径。西方现代素描教学中，对于学生观察力的训练在时间上有一定限制。英语论文 面对一组正做大幅度动作或即将做动作的人体模特儿，如跳跃、拱翻等，学生必须在几十秒的时间内抓住其动态特点画出准确动态线。随着训练的深
入，时间也逐渐缩短。教学显示，如此的极限化训练对于瞬间捕捉事物特征是有实质性作用和巨大提升的。在素描教学中，加大课后快速速写训练，在时间和数量上都给以严格限定，会让学生具备艺术工作者的专业敏锐度，对以后的艺术专业方向及个性语言的建构具导向作用。
2．6 选择的看
普利尼说：“心灵是视觉与知觉的真正工具，眼睛则是一根导管，接收和传递视觉部分”(贡布里希《艺术与幻觉》)。实际上人的观察是有选择的，这与兴趣和兴奋点有关。如何“看”也体现一个人的修养、胸怀和气度。“知觉”的无意识推理与有意识地在原型中寻找秩序、概括、提炼、整理、筛选、分析、综合相结合，主动地把握对象，这个观察过程中有意识与无意识同时并存互补，对形体的感觉认知起支配作用。只有这样才能贴近艺术的本质。画家最重要的工作是“选择”。素描观察时应选取对象特征最突显之处，去其贫乏和次要部分，以达到内在特征的表现的人目进心。
3 艺术地去看
3．1 “看”在交流与共鸣中
艺术是人类文化精神的产物，是艺术家情感体验的外化形式。科学的法则和定律仅仅是艺术表现的外在辅助手段和形式，内核才是艺术作品要传达的思想。仅仅严格按照科学原理是做不出艺术作品的。马蒂斯说“我希望有一种均衡纯粹的艺术。这种艺术不烦扰人，也不使人不安。我希望一个疲倦的伤心、困惫的人，在我的画面前享受到安宁和休息。”准确并不是真实。艺术意味着个性、创造，艺术不具公式式的标准。最先，最有表现力、批判力，这就是艺术性的观察视角。此时，单纯的视觉已不能“看”穿事物的一切，除了外在的造型比例、大小关系等，应体验和感知对象。创作者与物象在内心的交流和共鸣才是艺术性的。
艺术性的观察是感官与心理的融合统一。艺术作品说明了它所塑造的现实，传达和转述艺术家在生活中获得的经验。因此“看”是与情感体验和精神投射一体的。由外至内，由客观到主观感知、联想、体验和分析，“看”具有了艺术的内涵和层次。艺术地去看即带着情感体验和理性精神去观察某个事物或某种现象。只有艺术性地去观察，事物本质的深刻的美才能被发现，艺术才会被慢慢推进。
3．2 感知、联想、体验、分析
“外师造化，中得心源。”艺术作品是自己内心的言语，是自身感知体验的外化形式。感官的统一调动去观察，有助于联想、体验和分析的进行。留学生论文 面对一个客观物体，眼看、手摸、鼻嗅之后到主观联想、体验，事物成为一种与感观和意识贯通的东西，变得熟悉深刻了。凡高笔下弯转的曲线是他对人生历程的体悟和感叹；蒙克青春期的少女惊悚迷茫是他对生命的思考；达利在奇幻的超现实主义作品中宣扬着他的联想和梦境体验。因此在我们的素描训练中，应加强学生不仅动眼，也要动手动脑的能力。感知、联想、体验和分析着去看是学生艺术构思和创作的前提。
3．3 在特定文化和时代中去看
素描是一定文化和时代的符号印迹。米开朗基罗、达芬奇笔下的素描是文艺复兴时期崇尚人性的人文主义思潮的体现；毕加索斗牛的速写，画家与模特的素描则是现代艺术形式服从精神表现的例子。因而素描的历史从某种程度而言即艺术的历史。素描不仅是绘画的基础，也是独立的文化形式。素描教笔不该是简单的画准、画像，以免使我们的思维形式流于趋同性、单一性。教学中要告知，“看”，站于历史文化之上来看，是更高层次的观察。要求对于社会文化背景及时代性都应有全面了解，并应具备分析判断的能力。观察社会文化切忌固步自封，应以发展和批判的眼光去看待。以素描为载体传达历史文化的情感，体现一种观念应是教学及创作的重点。
4 结束语
科学性、艺术性是素描观察的两个特点。工作总结 在素描观察时，我们应辩证统一地去看待和运用。科学地艺术地去“看”是全面正确的艺术观察方式。因此强化观察意识，树立主客观统一的观察理念，掌握时代文化特征是素描教学中观察力培养的重要途径。素描作为一种基础语言和艺术形式，其观察方式的切入对于艺术专业学生专业艺术眼光和能力的培养具有积极意义。 参考文献
[1]张远，罗坚，王钢，周曙华．素描新思维[M]武汉：武汉理工大学出版社，2005．
[2]孙建平．赵无极中国讲学笔录[M]。南宁：广西美术出版社，2006．
把美的学问归纳起来并形成一门学科就叫美学。而美学作为理论化、系统化的学科出现却只有近2个半世纪的历史。240多年以前的1750年，普鲁士哈列大学的鲍姆嘉通教授以《埃斯特惕卡》的书名出版《美学》第一卷，他把“埃斯特惕卡”界定为感性认识的科学。鲍姆嘉通强调美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。鲍姆嘉通被称为“美学之父”。除了以上鲍姆嘉通教授提出的美学理论以外，历史上对美学的说法还有黑格尔“艺术哲学说”、利普斯“移情说”、布洛“距离说”等。通过学习了很多关于美学的理论和不同美学家对美的诠释以后，我对美学及其原理有了新的认识，归纳为：（1）美学———研究美的规律的科学，以美为研究对象的，研究美的存在、构成及发展规律的学科。（2）美学原理———美的规律、构成，演绎出来的、受到社会大众认同的美的构成、形成的规则理论。（3）美的表现形式。
美之所以能够呈现在人们心里，首先，它必须是具有美的客观的现实事物展现出来的；第二，必须是人这个具有主观能动性、独立意识的高级动物，看到或者发现后，才能认可、感悟这个现实事物是美的。第一是物质美的呈现，第二是精神美的反应。物质美可以具体指向的是形态美、形式美，精神美可以直接指向的是意境美、心灵美。意境美是难以用理论去规范它的，但可以用绘画、音乐、诗歌去渲染、描述，而形态美、形式美我们可以通过美的形式法则去总结、去对应，因为这些都是有一定共性、规律所在。所以，美是可以通过形式规律表现出来的，美的形式可归纳为：①单纯齐一：在单纯中见不到明显的差异和对应的因素，在法则中最简单的形式。②对称均衡：差异中保持一致。“对称”：指一条线为中轴，左右（或上下）两侧均等，对称还可以衬托中心。均衡较对称有变化，均衡在静中倾向于动。③调和对比：调和对比反映了矛盾的两种状态。调和是把两个接近的东西相并列，异中求同；对比是把两种极不相同的东西并列在一起，使感到鲜明、醒目、振奋、活跃。④比例：是指一件事物的整体与局部，以及局部与局部之间的关系。（蔡辛克———黄金比例分割：实际上是大约3：5的比例关系，主要有变化感、安定感）美的事物中包含比例关系是有条件的。因人们在美的创造活动中，都是按照事物的内在尺度来确定比例关系的。⑤节奏韵律：指运动过程中有秩序的连续构成节奏。主要有两个重要关系：一是时间关系，指运动过程；二是指力的关系，指强弱的变化。把运动中的这种强弱变化有规律的组合起来加以反复便成节奏。⑥多样统一：形式美法则的高级形式，也叫和谐。
园林设计与美学原理的关系
园林设计中，若要营造让人心动的美景，除了园林设计中所运用的一些元素（如:植物、水、小品、地形等）外，我们还要通过美的原理、规律把所谓心动的美景设计、实施、并表现在人们的面前。首先，达到美的第一步之前，我们要通过设计、构图，对地形、植物、交通、空间尺度上，达到对整体空间格局的控制，在这个基础之上，第二步再渗入美学的形式规律，使其观者有移步换景，在任何一处停下脚步去观赏眼前的景色，都可以构成一幅美景画面。景观要素和美的规律互相渗透、相辅相成，才能建造出所谓心动的美景来。
案例分析（以兴庆宫林景区为例）
兴庆宫，唐长安城3大宫殿区之一。位于长安外廓东城春明门北侧隆庆坊。于开元二年（714年）7月，五王献宅为宫，九月起建造，新宫因坊为名，讳隆为兴，称兴庆宫。因在大明宫之南，又称南内，宫城东西宽1080m，南北长1250m，面积1.3km2。1958年在原兴庆宫的遗址上修建了一座文化娱乐与遗产保护于一体的西安市兴庆宫公园。让笔者心动的、印象当中不可磨灭的一处景象是位于兴庆宫公园兴庆湖东边湖岸约178m长的林到进水桥的这一段林荫道的步行园路。为什么觉得是最心动的美景呢？为什么要把这一处场所区域作为营造心动的美景的优秀案例呢？笔者通过以下几点进行解析：
1从规划平面的空间序列来分析
林荫道的整个空间呈带状性，其曲折的道路设计，形成了由小到大，再由大到小的空间序列形式。它利用了造园手法中疏密相间、开合有致、有收有放的布局手法。形成了空间流动时的节奏感。
2从空间视域的节奏变化上分析
整个兴庆公园在整体的造园设计手法上，大量运用了中国古典的园林设计手法，尤其体现在对空间的对比上，对景、借景、藏与露、虚与实、蜿蜒曲折、移步换景的造园特点。我们把这种空间的变化形式归纳为两种空间;即流动空间和聚集空间。流动空间———在游客、观者走动时，这里的道路蜿蜒曲折，眼前的乔木和远处的构筑物给人以起到引导和暗示的作用；聚集空间———利用远处的构筑物或建筑形成借景，给美景增添虚与实、景物互相渗透，空间形成开与合的秩序变化，游客与游客之间形成看与被看的流动画面效果，更加增添了景色的趣味和变化的效果。
3从构成景物的要素上来分析
3.3.1建筑。远处的亭帽在林中的若隐若现，成为借景之物、点景之物，有“画龙点睛”的作用；水在几个要素中，起到柔化景致的效果，它与蜿蜒曲折的小径和驳岸线形成了相映成趣的和谐之美；3.3.3铺地。青色的横向铺石，形成景园朴实、自然的美感；地形坡度的起伏，形成空间构图多样变化又富有节奏起伏的韵律感；植物在这一块区域起到了主导性的作用，设计者运用植物有层次的配植方式，形成了整个空间立面构图的层次感、韵律感和节奏感。并透过植物的植栽距离，形成空间景物的相互渗透关系。
4从这一场所的整体景彩来分析
色彩的搭配也是构成景观美的原因之一，这一块的景象，通过我们的提取，大体有以下几个色块组合的，形成了北方园林中秋冬季比较静谧、沉稳的色调美感。由于植物给我们所带来的艳丽的色块和较高的饱和度，所以在道路铺装时，所配置的色调较为灰亮、淡雅。形成明暗对比、主次色调相互映衬的和谐视觉效果。
5从它的空间尺度设计来分析
两旁较高的乔木、灌木（大约13~14m高的乔木，1.7~1m高的灌木）和中间小径（约1.7~2.7m，）形成了林荫道半私密的空间性质，使游客散步其中倍感到亲切和安全感。
6从它的画面构图美来分析
从画面的整个比例关系上来看，是基本按照黄金分割的比例原理，使整个构图张弛有度。
7从它的意境之美的构建来分析
意境离不开人五官感知、心情和环境气候时间（日照、温度、季节、地理位置）的集合感受。这里日出东方时，能隐约看到日光慢慢照射着林荫小道所透出来的光亮，到了夕阳西下，在西边我们又能看到太阳快落山时，和湖中的倒影相映成趣，美不胜收，使人心动不已，难以忘怀。
【关键词】 研究性 初中数学 渗透美育
研究性学习作为培养学生创新精神和实践能力的一种重要途径，成为当今国内外基础教育改革的热点和亮点。对于初中生来说，有限的能力和知识储量使得开展研究性学习困难比较大，但是在某些教学环节适当渗透研究性学习的思想和方法，对于开发学生的创造潜能，提高学生的科学素质大有好处。
一、数学文化在初中数学教学中的实践研究
传统的数学课程舍弃了数学文化的经验、实践、创新等等这些精髓，仅仅是抽取了数学中公式、结构的架子，这样做让数学文化与人类之间的文化脱节了。所以，在初中数学课堂教学中恰当地引入数学文化，对学生学习以及今后的影响都是非常大的，因为数学文化中的一些数学历史、数学家、数学的思维等知识能够激发他们学习的兴趣。基于以上观点，我们在教学实践中从以下几个方面进行了数学文化的实践研究。
1、追本溯源，激发学生的学习兴趣。《全日制义务教育数学课程标准》强调要让学生经历、体验知识产生的过程，而一个知识、方法或思想的历史背景是非常重要的。数学史顾名思义是数学知识、方法、思想产生的一个历史。在数学知识、方法或思想的产生发展过程中，有很多数学家对一些问题进行反复思考证明，并对后人产生一定的影响。在教学过程中发现，在讲到某一数学知识时，给学生介绍与此相关的数学史内容，学生不会增加学习压力，让学生在学到新知识的同时体会到知识的产生和发展过程，使他们不仅知道学习数学，更知道为什么要学习数学，将学生们引入丰富多彩的数学世界，更好地理解并掌握数学知识。
2、展示数学发现的过程，培养学生创造力，让学生领悟数学思想。学习是一个认知过程，而教科书不能让学生了解知识发展过程，使学生以为数学家获得知识很轻松。这严重阻碍了学生创造力的发展。数学史可以揭示知识产生背景，展示知识形成过程，预示知识发展前景。从中，我们可以学习数学家思考问题的方法、解决问题的途径；可以模拟数学家的活动，去体验数学家是怎样由实验而归纳、进而猜想、由发现到证明的艰难思维、认识活动的经历。间接地培养创造力，学生们才有生命力，课堂才不会死气沉沉。数学思想也是在数学的发展史上形成和发展的，它是人类对数学及其研究对象，对数学知识（主要指概念、定理、法则和范例）以及数学方法的本质性的认识。它表现在对数学对象的开拓之中，表现在对数学概念、命题和数学模型的分析与概括之中，还表现在新的数学方法的产生过程中。
3、感受前人严谨态度，增强学生探索精神。每一项数学结论的发现和论证的过程都是一部数学发展史，包含着数学家对数学刻苦钻研、勇于探索，并为之奋斗终生的精神。很多学生认为数学是枯燥乏味的，他们在遇到困难时，很快就会放弃，没有数学家那种锲而不舍的精神。通过学习数学史让他们知道数学发展到今天是千百年来无数数学先驱辛勤耕耘的结果。数学先贤们的严谨态度值得我们学习，他们的经验教训值得我们借鉴，许多数学家孜孜不倦、锲而不舍地追求真理的精神令我们感动。学生有了不怕困难、锐意进取的科学品质，数学课堂才会有一种热烈的探索气氛。比如告诉他们数学大师华罗庚，教学管理职称论文出身贫寒，缺乏良好的学习环境，正是凭着超人的意志登上数学的高峰。
4、数学史中的美育资源，可以培养学生的审美能力和创造能力。数学教学的另一个目的，是让学生对数学美具有一定的审美能力，这不仅有利于激发他们对数学科学的爱好，也有助于提高他们的创造发明能力。古希腊的“毕达哥拉斯学派”研究数学的驱动力之一就是美感的需要，这直接反映在他们对音乐、图形的和谐性的探求上。数学的发明和创造，除了反映客观世界的数量关系和空间形式，还来源于对美的追求。衡量一个理论是否成功，不仅有实践标准、逻辑标准，还有美的标准。数学的对称美、和谐美、奇异美等能让学生在学习中觉得心旷神怡。比如，在学习完黄金分割点时，可以向学生介绍黄金分割在建筑上、绘画及艺术造型上，乃至生活各方面的广泛应用。建筑设计的精巧、人体科学的奥秘、美术作品的高雅风格、音乐作品的优美节奏，交融于数学的对称美与和谐美之中。
关键词：园林设计；营造；心动的美景；兴庆宫林
人们常说“爱美之心人皆有之。”美能陶冶人的心灵，给人以身心的愉悦感。那么我们怎么样才能通过美的语言和行为去塑造能让人心动的美景供人们欣赏和愉悦呢？首先，我们先来了解一下在人们心目中什么是美的含义，以及如何运用美的规律去建造令人心动的美景。
1 美的涵义以及表现的形式
1.1 美的涵义
什么是美（Beauty）呢？在《美学简明词典》上，美被解释为“用以对现实、社会生活、人们的活动、艺术中的最完美的现象下定义和给与肯定的评价” 。在哲学中，在讲美学的篇章中，美又被解释为物质世界相互联系中和谐和完美的结果，看成是物质世界的属性和特征的结果，人把握这些属性和特征、评价它们，就会在其身上产生美感。黑格尔在他所著做的《美学》中解释美为美是客观事物的一种属性。
以上所复述的都是以书面语言、理论概念上来解释美的。那么，美最初还是来源于人自身最原始、最朴实的对外界客观事物的认识。我认为最普通、通俗的对美的认识有以下3点：
1.1.1 让人有视觉的愉悦感。也就是说这是最带有实用性、功能性的一点——能够满足人们对视觉上的生理、心理的审美需求。
1.1.2 能让人心动。也就是说展现在人们眼前的画面或景致，能够打动人们的心灵，使人瞩物思人或流连忘返，陶醉在这一场景之中。
1.1.3 一定要具有能够感染人的形象。
但是世间万物各有其态，每个人对美的认识和见解都各有不同，都会有一些共同或相似的地方，我们把它叫做共性。美学家们把这些共性的见解和特征、规律总结为美的规律或叫美学原理，美就运用各种元素通过这些规律表现出来。
1.2 美的表现形式
把美的学问归纳起来并形成一门学科就叫美学。而美学作为理论化、系统化的学科出现却只有近2个半世纪的历史。240多年以前的1750年，普鲁士哈列大学的鲍姆嘉通教授以《埃斯特惕卡》的书名出版《美学》第一卷，他把“埃斯特惕卡”界定为感性认识的科学。鲍姆嘉通强调美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。鲍姆嘉通被称为“美学之父”。
除了以上鲍姆嘉通教授提出的美学理论以外，历史上对美学的说法还有黑格尔“艺术哲学说”、利普斯“移情说”、布洛“距离说”等。通过学习了很多关于美学的理论和不同美学家对美的诠释以后，我对美学及其原理有了新的认识，归纳为：
（1）美学——研究美的规律的科学，以美为研究对象的，研究美的存在、构成及发展规律的学科。
（2）美学原理——美的规律、构成，演绎出来的、受到社会大众认同的美的构成、形成的规则理论。
（3）美的表现形式。
美之所以能够呈现在人们心里，首先，它必须是具有美的客观的现实事物展现出来的；第二，必须是人这个具有主观能动性、独立意识的高级动物，看到或者发现后，才能认可、感悟这个现实事物是美的。第一是物质美的呈现，第二是精神美的反应。物质美可以具体指向的是形态美、形式美，精神美可以直接指向的是意境美、心灵美。意境美是难以用理论去规范它的，但可以用绘画、音乐、诗歌去渲染、描述，而形态美、形式美我们可以通过美的形式法则去总结、去对应，因为这些都是有一定共性、规律所在。所以，美是可以通过形式规律表现出来的，美的形式可归纳为：
①单纯齐一：在单纯中见不到明显的差异和对应的因素，在法则中最简单的形式。
②对称均衡：差异中保持一致。“对称”：指一条线为中轴，左右（或上下）两侧均等，对称还可以衬托中心。均衡较对称有变化，均衡在静中倾向于动。
③调和对比：调和对比反映了矛盾的两种状态。调和是把两个接近的东西相并列，异中求同；对比是把两种极不相同的东西并列在一起，使感到鲜明、醒目、振奋、活跃。
④比例：是指一件事物的整体与局部，以及局部与局部之间的关系。（蔡辛克——黄金比例分割：实际上是大约3：5的比例关系，主要有变化感、安定感）美的事物中包含比例关系是有条件的。因人们在美的创造活动中，都是按照事物的内在尺度来确定比例关系的。
⑤节奏韵律：指运动过程中有秩序的连续构成节奏。主要有两个重要关系：一是时间关系，指运动过程；二是指力的关系，指强弱的变化。把运动中的这种强弱变化有规律的组合起来加以反复便成节奏。
⑥多样统一：形式美法则的高级形式，也叫和谐。
2 园林设计与美学原理的关系
园林设计中，若要营造让人心动的美景，除了园林设计中所运用的一些元素（如：植物、水、小品、地形等）外，我们还要通过美的原理、规律把所谓心动的美景设计、实施、并表现在人们的面前。
首先，达到美的第一步之前，我们要通过设计、构图，对地形、植物、交通、空间尺度上，达到对整体空间格局的控制，在这个基础之上，第二步再渗入美学的形式规律，使其观者有移步换景，在任何一处停下脚步去观赏眼前的景色，都可以构成一幅美景画面。景观要素和美的规律互相渗透、相辅相成，才能建造出所谓心动的美景来。
3 案例分析（以兴庆宫林景区为例）
兴庆宫，唐长安城3大宫殿区之一。位于长安外廓东城春明门北侧隆庆坊。于开元二年（714年）7月，五王献宅为宫，九月起建造，新宫因坊为名，讳隆为兴，称兴庆宫。因在大明宫之南，又称南内，宫城东西宽1080m，南北长1250m，面积1.3km2。1958年在原兴庆宫的遗址上修建了一座文化娱乐与遗产保护于一体的西安市兴庆宫公园。
让笔者心动的、印象当中不可磨灭的一处景象是位于兴庆宫公园兴庆湖东边湖岸约178m长的林到进水桥的这一段林荫道的步行园路。为什么觉得是最心动的美景呢？为什么要把这一处场所区域作为营造心动的美景的优秀案例呢？笔者通过以下几点进行解析：
3.1 从规划平面的空间序列来分析
林荫道的整个空间呈带状性，其曲折的道路设计，形成了由小到大，再由大到小的空间序列形式。它利用了造园手法中疏密相间、开合有致、有收有放的布局手法。形成了空间流动时的节奏感。
3.2 从空间视域的节奏变化上分析
整个兴庆公园在整体的造园设计手法上，大量运用了中国古典的园林设计手法，尤其体现在对空间的对比上，对景、借景、藏与露、虚与实、蜿蜒曲折、移步换景的造园特点。我们把这种空间的变化形式归纳为两种空间；即流动空间和聚集空间。流动空间——在游客、观者走动时，这里的道路蜿蜒曲折，眼前的乔木和远处的构筑物给人以起到引导和暗示的作用；聚集空间——利用远处的构筑物或建筑形成借景，给美景增添虚与实、景物互相渗透，空间形成开与合的秩序变化，游客与游客之间形成看与被看的流动画面效果，更加增添了景色的趣味和变化的效果。
3.3 从构成景物的要素上来分析
3.3.1 建筑。远处的亭帽在林中的若隐若现，成为借景之物、点景之物，有“画龙点睛”的作用；
3.3.2水景。水在几个要素中，起到柔化景致的效果，它与蜿蜒曲折的小径和驳岸线形成了相映成趣的和谐之美；
3.3.3 铺地。青色的横向铺石，形成景园朴实、自然的美感；
3.3.4地形。地形坡度的起伏，形成空间构图多样变化又富有节奏起伏的韵律感；
3.3.5植物。植物在这一块区域起到了主导性的作用，设计者运用植物有层次的配植方式，形成了整个空间立面构图的层次感、韵律感和节奏感。并透过植物的植栽距离，形成空间景物的相互渗透关系。
3.4 从这一场所的整体景彩来分析
色彩的搭配也是构成景观美的原因之一，这一块的景象，通过我们的提取，大体有以下几个色块组合的，形成了北方园林中秋冬季比较静谧、沉稳的色调美感。由于植物给我们所带来的艳丽的色块和较高的饱和度，所以在道路铺装时，所配置的色调较为灰亮、淡雅。形成明暗对比、主次色调相互映衬的和谐视觉效果。
3.5 从它的空间尺度设计来分析
两旁较高的乔木、灌木（大约13～14m高的乔木，1.7～1m高的灌木）和中间小径（约1.7～2.7m，）形成了林荫道半私密的空间性质，使游客散步其中倍感到亲切和安全感。
3.6 从它的画面构图美来分析
从画面的整个比例关系上来看，是基本按照黄金分割的比例原理，使整个构图张弛有度。
3.7 从它的意境之美的构建来分析
意境离不开人五官感知、心情和环境气候时间（日照、温度、季节、地理位置）的集合感受。这里日出东方时，能隐约看到日光慢慢照射着林荫小道所透出来的光亮，到了夕阳西下，在西边我们又能看到太阳快落山时，和湖中的倒影相映成趣，美不胜收，使人心动不已，难以忘怀。
4 小结
美景到底美不美，美在哪里，可能有些人只知其然不知其所以然，但是通过这篇论文总结出美景到底美不美，是可以通过美的规律、设计上的手法程序来分析出它美在哪里，美景的形成过程，人们看到这样的美景为什么会心动的原因，如何通过运用园林要素营造心动的美景。
参考文献
1 [苏]奥夫相尼柯夫，拉祖姆内依主编，苏杭译.美学简明词典[M].北京：商务印书馆，1987
2 城市建设研究院风景园林所，美国EDSA（亚洲）.环境景观—室外工程细部构造[M].北京：中国建筑标准设计研究所出版，2003
3 芦原义信，尹培桐，译.外部空间设计[M].北京：中国建筑工业出版社，1985
4 刘军，任晓丽.普高艺术设计国家“十二五”规划教材，创新系列教材：平面构成[M].北京：北京出版社，2010
关键词： 比特币；货币体系；道德风险；去中心化
比特币诞生的背景
比特币诞生的现实背景
比特币的出现是在2009年，由中本聪（Satoshi Nakamoto 化名）在其论文《Bitcoin： A Peer-to-Peer Electronic Cash System》中提出，并在互联网上进行实现。在比特币实现其交易功能后，中本聪也从此消失，真正实现了比特币的“去中心化”特性。
在2008年，美国次贷危机和全球金融危机的背景下，独立于货币体系之外的比特币像是被时代召唤一般的降临。目前世界上流通的货币主要系货币，货币体系蕴含着巨大的“道德风险”。例如日本和美国在利率工具用尽时，所采取的量化宽松措施，这种行为其实质是政府信用的违约行为。
与比特币诞生与“超货币”理论
中国人民银行行长周小川在其论文《关于改革国际货币体系的思考》中做出建议，以“特别提款权”为蓝本，推出一种“超货币”的思想。其核心观点之一是实现一种“去中心化”的货币体系。这种货币体系的特性让我们联想起“布雷顿森林体系”时期所采用的金汇兑本位制。金汇兑本位制类似“去中心化”的特点使得当时的国际货币结构相对稳定。但是在信息革命来临之际，生产力大爆发的时代，这种货币体系阻碍了贸易的往来和生产力的发展。
比特币诞生以来的实践意义
2013年8月19日，比特币被德国政府“合法化”，在德国比特币可以用来缴税以及从事贸易活动。但是德国财政部门在声明中表示，比特币没有被归类为电子货币或者外汇，而是一种在德国银行条例下的金融工具。这一系列实践活动表明比特币具有价值尺度、流通手段、支付手段、世界货币等货币职能的“新兴虚拟货币”。
比特币是互联网时代的金融创新
比特币的内涵
比特币是一种“超货币”，比特币之所以能够成为“超货币”是由其“去中心化”的特性所赋予的。比特币系统基于对等网络（peer-to-peer， P2P）技术思想。P2P是一种通信模式，每个参与者都具有等同的能力，也就是整个网络中各节点的地位平等，无主从之分。
比特币无法通过其产生机制以外的途径被创造，比特币系统也不会因为数个大型比特币支付平台或者比特币股票、外汇交易所的停止运营而停止运转，消灭比特币的唯一方法是让整个互联网络停止进行比特币相关协议的数据运算以及传输。如此高度“去中心化”的货币实践在人类货币史上是史无前例的，这一特性将有助于“超货币”体系的建立，成为完善现有国际货币体系重要金融工具。
比特币的产生和交易机制――“挖矿”活动
目前人们可以通过两种途径来拥有比特币：一是通过交易收到交易对手方支付的作为对价的比特币；二是通过“挖矿”活动，参与比特币的产生机制。
比特币是基于密码学的一种“去中心化”虚拟货币，因此比特币并没有官方发行机构，比特币基于一种“算法”在全体网络上产生。比特币的产生机制被俗称为“挖矿”活动，“挖矿”活动的本质是整个比特币网络上各个节点的计算机同时运行一种算法，以验证网络中所有比特币交易的有效性。
从第一笔比特币的交易开始，比特币交易有效性的验证工作就开始进行，同时比特币交易有效性的验证工作的进行是有“报酬”的，这就是比特币的产生机制。作为“报酬”，在全网中最先完成有效性验证运算的节点将得到50个比特币的奖励。比特币的发行规则为：最先完成每组交易有效性验证的网络节点（“矿工”）就能获得50单位比特币的“报酬”，每完成21万组交易有效性验证“报酬”就折半（从50比特币降至25比特币，以此类推）。比特币的发行总量是固定的，2100万个比特币将在2140年发行完毕。
比特币并没有发行机构，其特殊的基于密码学的“算法”以及整个比特币网络对于比特币交易有效性的验证活动（“挖矿”活动）就是比特币的“发行”机制。由于没有发行机构，因此比特币是完全“去中心化”的，其发行量不能被人类所控制。
作者倾向于将“挖矿”活动视为互联网络参与者对比特币的一种“授信”行为。互联网参与者投入到比特币的“挖矿”活动中，成为整个比特币网络的一员，这个行为是对“去中心化”比特币体系信任的体现。整个比特币网络的参与者共同对比特币进行了“授信”，“授信”活动通过比特币“挖矿”活动体现出来，为比特币奠定了信用基础。
比特币的作为支付手段的特性及其实际使用
使用比特币作为支付手段与使用传统网上银行作为支付手段有着本质上的不同。与传统网上银行支付货币相比，比特币的作为支付手段具有“完全脱媒”、“无交易成本”、“匿名性”、“自由性”、“安全性”等特性。
由于比特币交易不需要通过银行系统、第三方支付平台等中介机构，因此比特币的交易是无摩擦的；由于没有中介机构和监管机构的介入，因此比特币的交易是完全自由的，比特币的交易不受法律、金融监管等限制和监控。
比特币其本质是基于密码学的一种“算法”和“协议”，因此比特币的交易活动是完全匿名且安全的。比特币的交易活动是由整个比特币网络共同进行验证，这一特点使得篡改比特币交易记录的成本无比高昂。
接下来我将用一个例子来说明比特币的实际使用过程：
A和B都在自己的电脑上拥有“比特币钱包”，他们希望通过支付比特币来完成一笔交易。“比特币钱包”是为“比特币地址”提供入口的电脑文件；“比特币地址”是一传字符；每一个“比特币地址”都对应一定数额的比特币。
当要进行一笔交易之时，A会创建一个新的“比特币地址”以供B对A进行“汇款”，B对他的比特币客户端下指令，要求将一笔比特币转入A创建的“比特币地址”。
B的“比特币钱包”会对每一个“比特币地址”产生一副“私匙”，以保证B每笔交易的“安全性”和“有效性”；同时这笔交易还会产生一副“公匙”，“公匙”是向整个比特币网络公开的，以使得这笔交易受到整个比特币网络的有效性验证。每个人都可以拥有N个“公匙”和与之对应的N个“私匙”，“公匙”用于向全网络公布A和B之间这笔交易的信息，让全网络来验证A的账户余额和此次交易是否成立，与之对应的“私匙”用于B来保证完成这笔交易所得到的比特币是进入自己的“比特币钱包”。由于每个人的比特币钱包可以包含许许多多的“公匙”和与之对应的“私匙”因此比特币的交易是具有匿名性的。但同时比特币的交易又是全透明的，只要使用比特币交易的双方愿意公开自己的交易历史信息，其比特币交易的历史都可以被追溯。
接下来，A和B之间交易的有效性就将受到整个比特币网络上的“矿工”们的检验，通过检验，以保证这笔交易的有效且唯一。
比特币的特性与优势
比特币拥有具备完整货币职能的潜质。国际上，比特币在发达国家已经为IT从业人员所广泛接受，他们可以通过支付比特币在接受比特币的餐厅购买食物；北美地区已经存在几家仅接受比特币支付的网店，能够购买商品和服务；加拿大已经开发出能够自动进行比特币和货币纸币兑换的自动提款机；在美国有专门的对冲基金从事着比特币外汇市场的套利活动。在国内，百度网的部分服务接受比特币支付；李连杰的壹基金慈善基金比特币捐款。比特币的认可度正在随着使用它的人数增加而增长，当比特币在世界主要经济体中占有一定流通比重时，例如能用比特币对劳动力进行定价时，比特币就能够过度到能发挥“价值尺度”、“储藏手段”甚至“世界货币”职能的阶段。目前而言比特币只能发挥“流通手段”和“支付手段”职能。
比特币最大的优势就是其基于分布式数据库所产生的“去中心化”特性。去中心化是指比特币没有发行机构，没有人能够凭空创造比特币，比特币的获取必须由名为“挖矿”的活动获得，并且比特币的总量恒定。因此，比特币的“去中心化”特性能够杜绝货币发钞当局的“信用违约”问题。
无交易成本是因为比特币的交易活动不需要中介机构来对交易的有效性进行验证。没有了中介机构参与进交易过程，自然就无需支付中介费，这使得使用比特币进行交易是在一个完全没有摩擦的理想化市场下进行的。
安全性是比特币又一大优点。比特币的交易活动必须通过全网络的验证之后才能达成，每个网络节点都会对每笔比特币的交易进行验证，只有拥有最长账单链的比特币才会被全网络认为是真实的交易而成立。若要伪造交易，“伪造者”的计算机运算能力需要超越整个比特币络所有节点运算能力的总和，这意味着“伪造交易”或者进行“多次支付”的成本异常高昂；依靠整个比特币网络对所有交易的有效性进行验证，是比特币“去中性化”和“安全性”两大特性的有机统一。
比特币与“虚拟支付货币”的区别
比特币与“Q币”、“魔兽金币”等“虚拟支付货币”有着本质上的区别。前者是一套基于密码学的一种“去中心化”货币，能够履行所有的货币职能，是货币与互联网共同发展的产物；“虚拟支付货币”只是货币支付手段在互联网领域的延伸，是货币支付手段与互联网发展结合的产物。
比特币对重新构建货币体系有积极意义
比特币与黄金充当世界货币的相同与差异性比较
“去中心化”是黄金与比特币共有的特性，人们可以挖掘黄金，但是不能“发行”黄金。比特币的发行总量是固定的，2100万个比特币将在2140年产生完毕。从货币供给的“稀缺性”（产量有限且增长速度极慢）的角度而言比特币与黄金有相似之处。
黄金与比特币的差异主要有三点。首先，黄金的地位是“公允”的。历史上人类各个文明的发展和近现代经济制度的建设共同赋予了黄金“历史价值”和“社会价值”。黄金拥有最基本的使用价值和价值，人人都认识黄金，渴望得到黄金。然而，比特币是货币制度与互联网技术共同发展的产物，其价值来源于整个比特币网络对比特币的信心。比特币没有被大众所认识，公众对其是否能够认可和接受有待商榷，其基于密码学的产生机制也没有被货币学界所认可。但是正是因为黄金更具有价值，基于“格雷欣法则”，我们可以认为比特币相比于黄金是一种“劣币”。
论文摘要：环境问题的现代性将环境立法置身于复杂情境之中，环境法的“软化”正是立法上对于环境问题的复杂性的必要应对。环境法的软化具体表现为：法律规范的强制性让步于宽泛和灵活性的要求，框架性和指导性的规范内容增多，行政机关被赋予广泛的环境管理职能和行政裁量权。在环境立法的“软化”趋势中，协商合意日渐成为环境行政的主题词。
一、从框架性环境立法说起
在国内环境法讨论中，经常可以听到关于我国环境立法“过于原则和抽象，不易操作”的批评之声，并将之归因为我国立法机关过于强调立法“宜粗不宜细”的原则。
这一归因自然有其合理性，但就环境立法领域而言，“宜粗不宜细”原则未必是唯一的、甚或主要的原因。值得注意的是，即便不存在该原则的指导，环境立法同样可能保有抽象、概括和灵活的特点。这既是一个显著的事实，同时也可能是立法技术处理的一种必需——事实上，已经有文献指出，20世纪70年代中期以来，各国环境管理最显著的发展在于框架性结构环境法律的出现。框架性立法通常重视环境管理的总体目标和原则的确立，合理的机构设置，环境政策的总体框架和规划等问题，有利于为解决环境问题提供一个概括、广泛而灵活的法律框架，同时，也留下了可操作性的质疑。
二、环境问题的现代性与框架性环境立法
那么，作为环境问题的立法应对，框架性立法是否可以避免？这得从环境问题的现代性本质说起。对于环境问题的产生原因，有的将之归为人口增长；有的归为生活富裕；有的抱怨人的内在进取性；神父抱怨各种赢利，历史学家抱怨教会，政治家归罪于技术，环境主义者归罪于政治家们或者资本主义，还有个别观察家归罪于每个人自身。[3]在所有这些原因的背后，我们注意到，现代化仍然难脱其咎。
在加拿大社会学学者大卫·莱昂（DavidLyon）的著述中，现代化是一种与技术导向的经济增长密切相关的社会政治演进方式的概括，而现代性，则是那些演进所积累的结果。正如许多学者和思想家所看到的，现代性成功地开创了一种新的社会秩序，导致了前所未有的社会变迁，但同时它也生产出否定和对抗自身的条件。现代性是一柄双刃剑，一面是技术进步、经济发展、人口增加，工业化和城市化；另一面的阴暗中，除了马克思指出的资本主义背后的暴力、压迫和剥削；杜尔凯姆指出的混乱和迷失；韦伯指出的官僚制铁笼的奴役，齐美尔笔下的陌生人社会等等以外，还有日亦凸现的环境危机。一个明显的事实是，公害事件的发生，往往与工业化快速发展如影相随。不少城市居民突然发现自己笼罩在光化学烟雾中；农民对有毒的杀虫剂忧心忡忡；一些人抗议原子弹和核电站的射尘威胁；另一些人则遭受着体内高水准的铅或汞引起的痛苦。工业革命发源地英国和工业化快速发展国家日本、美国等国频频发生的公害事件，一件比一件让人触目惊心。在当今经济发展已经驶入快车道的中国，水问题已经相当突出：在中国617个城市中，近300个城市面临水资源匮乏（应当附带说明的是，这种匮乏并非水资源总量的匮乏，而是水资源的可用性和安全性的匮乏）；根据联合国粮农组织数据，中国主要河流5万公里长，已经有80％的河段由于污染不适合鱼类生长。由此可见，环境问题从一开始就作为现代化的副产品呈现于世，其本质是现代性的问题。
环境问题的现代性本质首先决定了其矛盾的社会属性。用社会学的语言表达，矛盾性是“将某一客体或事件归类于一种以上的范畴的可能性，是一种语言特有的无序，是语言应该发挥的命名（分隔）功能的丧失”。在鲍曼那里，矛盾性和秩序都是现代实践的产物，现代实践的出发点是要追求秩序，消除矛盾，然而矛盾性却在现代权力的每一次胜利中不断强壮。现代性的这一性状在环境问题上得到充分的体现——我们不难注意到，环境问题往往当前性和滞后性并存，广域性和区域性共在，与经济开发活动相生相克，依赖技术处理的同时却又缠绕于技术带来的种种负面效应。
环境问题的现代性还意味着环境问题与风险性密切相关。根据著名社会学家贝克（UlrichBeck）的风险社会理论，我们正处在从古典工业社会向风险社会的转型过程中，风险性和不确定性是这一过程中的标志性概念。从近年国际国内因温室气体削减、疯牛病、禽流感、致癌物质等诸多环境风险而产生的紧张和冲突来看，各国政府机关在进行环境风险管制时，都不可避免地面临一个共同的问题：担负着效率、回应和前瞻使命的公共机构，究竟如何在浩瀚的风险海洋中甄别应当予以管制的环境风险，并选择明智合理且卓有成效的控制手段呢？不管是环境经济学、环境管理学还是环境法学，回答这些问题都无法绕开风险评估的环节，并且在这个问题上都极易陷入不确定性的泥潭。
上述环境问题的风险性、矛盾性的社会属性决定了环境问题注定了属于复杂性问题。复杂性意味着非线性、不确定和偶然因素的大量存在，以及人类面对复杂系统的无知。早在20世纪70年代，康芒纳即向人们揭示，人口、富裕和技术，都在加剧环境危机。这三个因素并非各自静止存在、单独对环境发生作用，而是变动不居，交互作用，以乘积而非简单相加的方式促使污染增长。现代工业化的社会中存在着大量的形形的中心，有着不同的规模和特征，从人口密集的城市到人口相对稀少的村庄，生活其中的人们可能都在追求不同合作或冲突的利益。工商业发展、货物流通和服务、交通联系、生活方式选择，各自以不均衡的方式作用于各种环境媒介，构成异常复杂的社会系统和生态系统，我们很难真正了解所有这些作用元素相互之间的关联性。
了解到自然和社会的这种复杂性和非线性特征，对于环境风险的控制无疑是必要的。至少，需要人们借此反思传统的线性思维和行为模式，对某一事件或结果事先放弃简单、唯一的因果论。克劳斯·迈因策尔指出，物理的、社会的和精神的实在都是非线性的和复杂的，因此应当注意我们的行为的严重后果。在一个非线性的复杂的现实中，线性思维是危险的。我们需要一个生态学和经济学之间有着良好均衡的复杂系统。这要求我们在反思惯有的线性思维方式的基础上，探索对复杂性和非线性的环境问题的管理和控制方式。
三、环境立法“软化”的具体表现
从立法实践来看，环境法的“软化”正是立法上对于环境问题的复杂性的应对。20世纪70年代以来各国环境法律规范不约而同地体现出这样一种趋势。
第一，法律规范的强制性让步于宽泛和灵活性的要求，框架性和指导性的规范内容增多。如日本环境法中大量存在的有关公害防止的事业法的规定、有关行政指导和公害防止协议的规定；我国的《环境保护法》、《清洁生产促进法》的规定都明显具有“软法”的特点。
原田尚彦指出，如果公害控制只是规定严格义务，很多情况下很难达到目的，不少情况下需要参考地方的自然社会条件、产业特点，依靠行政指导、企业合作，适宜地找出切实可行的对策。在日本的公害控制实践中，依靠法令和条例的权力性限制不过是极小部分，大多数都是通过行政指导、缔结公害防止协定等多种非权力性行政手段的实施才有效地得以实现。
第二，行政机关被赋予广泛的环境管理职能。环境问题的现代性不仅仅决定了框架性环境立法在所难免，其所包含的广域性、滞后性和公共性因素还决定了环境损害的事后私法救济无力，环境问题更多地依赖于环境行政措施解决。在日本，大多数公害受害者不愿通过需要严格的程序、耗费钱力的裁判程序，而希望通过行政机关的专门知识和作为公共机关的信誉、有时依靠其政治力量，使问题简易迅速而且廉价地得到解决。学者因而总结，环境行政的必要性在于：在具有复合性、广域性的产业公害和城市公害的情形下，通常原因发生者、受害者都是不特定且多数的，基于以个人主义法理为依据的过失责任主义的私法解决办法有其限度，人们认为需要行政措施；司法救济原则上是事后救济，而且以金钱赔偿损害。因此，作为对人身生命、自然环境的侵害救济，是不充分的；通过诉讼谋求解决，需要花费时间，而且对违法性和因果关系作出立证，困难很多；此外，行政施行的各种事业，有时甚至会构成环境破坏的原因。[10]类似的情形在美国同样存在：法院职能的局限性，以及诉讼和诉讼制度的局限性（诉讼的个别、偶然性、抗辩制的对抗性、举证障碍、侵权法救济不足、以及诉讼代价高昂）都限制了通过司法途径控制环境危机的有效性。由于环境危机的广泛性和深刻性，控制和消除环境危机成为美国联邦和各州行政部门的职能。法院在控制环境污染或环境危机方面虽然能够发挥一定作用，但是这种作用同行政部门的规划和计划职能和日常管理职能的作用相比就是次要的了。只有全面、系统和持续的控制才能有效地控制环境危机，而这种全面、系统、日常和持续的控制只有通过行政部门的日常管理活动才能实现。[11]此外，现代环境法中实践风险预防原则（或理念）也十分需要行政机关的事前介入。典型的环境预防措施如环境政策以及环境行政计划。[12]因而，环境法律规范的内容侧重于规定环境管制体制、措施以及相关责任，主要为环境行政提供依据并进行必要的指导和制约，对环境行政手段十分倚重。
第三，行政机关被赋予广泛的裁量权。由于环境问题的复杂性，环境法律规范的框架化、不确定性和不完备性凸现，环境法倚重行政措施胜过司法措施，环境行政机关的裁量自由得到彰显。这既是社会环境的客观需要，也是立法技术上的一种必要处理。从一般意义上来说，由于现代社会变迁迅速、复杂，现代行政范围大、技术性高，造成了立法机关面临立法技术和价值选择的困难，基于灵活性、机动性、专业性和实验性的考虑，立法机关授予行政机关广泛的裁量权。[13]美国学者斯图尔特（RichardB.Stewart）指出，行政裁量权的产生不外乎以下三个原因：第一，立法机关明确授权行政机关在特定领域内享有完全自由的选择权；第二，由于制定法的含糊、概括或模棱两可而导致行政机关裁量权的客观存在；第三，由于立法机关排除对行政行为的司法审查而产生事实上的裁量权。①具体到环境行政领域，由于其相对于其他的管制领域尤为复杂，其所具有的科技关联、广度利益冲突、隔代平衡以及国际关联特点，[14]同时意味着环境问题的处理对专业行政机关和专业行政人员的高度依赖。单就环境标准一项来说，由立法机关直接制定各类排放标准和环境质量标准是不可想象的，只可能由专业机关利用其专门知识识别污染物，并根据污染物对环境的影响以及管制污染物可能对经济的影响而确定执行标准。美国有学者指出：尽管在理论上，空气污染和水污染问题完全可能通过由法院实施的私人责任规则而得到解决，但是，该方案实行之中的困难和缺陷已经使得负责的观察者赞同集中化、专门化的行政自由裁量权，认为其是处理环境问题过程中的一个必要因素。[15]超级秘书网
在复杂的环境问题面前，环境行政裁量权的产生在所难免，不同法治背景中存在的只是环境行政裁量权的行使方式，以及对环境行政裁量权的约束方式和程度的区别。不过，这一点在环境立法中有时难免被忽略，如我国《淮河流域水污染防治暂行条例》显然就没有意识到保留必要裁量空间的意义，以行政法规的方式对“2000年实现淮河水体变清”的目标予以明确确认，虽然实现了法规的明确化要求，但是这一规定实质上存在着对裁量权不适当的限缩，存在管制过度的缺陷，排除了具体执法部门对于淮河治污目标再行调节的灵活性。
本论文首先探究日语词"物Z"的由来，然后对汉语词"物语"的词性、用法及新词义进行调查，由此分析该词作为外来词对汉语产生的影响以及该词在汉语中产生新词义的原因等问题。
关键词：物语；外来词；意义；用法
随着日本的物语文学传入中国，此类文学作品的名称以及“物语”这个词也为越来越多的中国人所知晓。例如《竹取物语》、《源氏物语》等给中国人留下了深刻的印象。然而，汉语里原本并没有“物语”这个词。现代汉语中的“物语”一词是借用自日语“物Z（ものがたり）”的一个新词。该词目前在几本汉语的新词辞典中已有收录，此外还被正式收录进汉语的《辞海》（1999年版普及本）。该词不仅被日本人频繁地使用，如今在中国人的生活中也能经常见到。
首先，笔者对日语词“物Z（ものがたり）”进行了考察。从词性上看，“物Z”在日语中属于名词，为训读的汉语词。日本最具代表性的国语辞典《日本国语大辞典》中对“物Z”的解释如下：
①谈论各种话题。互相交谈。东拉西扯地聊天。也指谈论的内容。
②就某一特定事情的全部经过进行述说。也指述说的内容。
③日本文学形态之一。以作者的见闻或想象为根据，以向人讲述的形式叙述人物或事件的散文文学作品。狭义上指平安时代的虚构故事及以和歌为中心的短篇故事集，也包括镰仓、南北朝时代的模仿作品。广义上也指历史故事、神话故事、战争故事等。虚构故事分为传奇故事、写实故事等。
④净琉璃、歌舞伎中，历史剧的主角讲述过去的事件、回忆、谈论心境的部分。也指演出的内容。
⑤近代文学中，相对于诺贝尔小说而言，指称有连贯情节的故事。另外多以“就……进行叙述”的意思附在标题后。
从现代日语的角度来说，“物Z”现在主要是以“日本文学形态之一”、“近代文学中，相对于诺贝尔小说而言，指称有连贯情节的故事”、“东拉西扯地聊天”的意思，作为名词使用。
不用说，像“竹取物语”、“源氏物语”、“平家物语”等物语文学作品的标题已是广为人知的固有名词。如今，“物语”这种文学体裁在现代文学中也常被日本作家使用。例如《远野物语》、《巷说百物语》、《三十年物语》等。并且，该词在影视剧、动漫游戏和电视节目等领域也被广泛地用作标题。例如电影《四月物语》、《下妻物语》，电视剧《世界奇妙物语》、动画《彩云国物语》、漫画《山田太郎物语》（国内译为“贫穷贵公子”）、电脑游戏《牧场物语》、电视节目《Great Mother物语》（2001年4月至2007年3月由朝日电视台播出的记录节目）等。
“物语”二字都是汉语汉字，因此中国人一看就能读出其汉语发音“wù yǔ”。若只看字面，一定有不少中国年轻人误以为这个词是中国原本就有的。从由来看，“物”和“语”二字都是中国自古以来就有的汉字，其字源可分别在中国的汉字词典中查到。然而，这两个字组合成“物语”这个词后，在2000年以前出版的汉语辞典和汉语古典中几乎找不到，由此可判断“物语”是汉语中的新词。
而该词是何时进入中国的呢？关于这个问题，首先得追溯中日两国文化交流的历史。日本明治维新之前，中日交流是以日本学习和仿效中国为趋势的，二十世纪以前，留学日本的中国人和中国人翻译的日本书籍是凤毛麟角。而以中国在中战败为契机，从二十世纪初开始，大量中国人赴日留学，中国人翻译日本书籍成为热潮，中国开始反过来学习日本。最早被派遣赴日的中国人（清政府最早派遣赴日使节是1877年）所写的有关日本的研究文献中可以看到“物语”一词。
《日本杂事诗》（1879年 黄遵宪）
“翠华驰道草萧萧，深苑无人锁寂寥。多少荣花留物语，白头宫女说先朝。”
虽然这些文献中出现了“物语”，但是并未对其做出任何解释说明。由于难以找到更早的资料，因此无法探究“物语”一词进入中国的具体时期，在此只能暂且推断为十九世纪末。
接着再来看看现代汉语中的“物语”。《辞海》中将“物语”定义为：日本文学体裁之一。“物语”意即故事，由口头说唱发展为文字作品。在日本文学史上，物语主要指自平安时代（794-1192）至室町时代（1336-1573）的传奇小说以及歌式小说、恋爱小说、历史小说、战记小说等。最著名的有《源氏物语》、《伊势物语》、《竹取物语》、《平家物语》等。
日本物语文学作品的汉译版中也有一些关于“物语”的解释。例如，《源氏物语》汉译版中写道：“日文物语一词，意思就是故事或杂谈。物语文学是一种日本古典文学体裁，产生于平安时代（即公元十世纪初）。它在日本本国民间评说的基础上形成，并接受了我国六朝、隋唐传奇文学的影响。……这些物语，脱胎于神话故事和民间传说，是向独立故事过渡的一种文学形式。” （叶渭渠 1980年）
“物语”这个外来词虽已不是新词，但其传入中国后被使用的不多，所以对中国人而言仍存在新鲜感。并且，其作为外来词所具有的一种时尚感吸引了中国人尤其是年轻人，在中国人生活中的使用范围也迅速扩大。
“物语”被频繁使用的同时，其用法和意义也出现了多样化。现代汉语中的“物语”是名词，通常与其他汉语名词结合，构成复合名词来使用。例如，用作书名和小说名的“青春物语”、“穗子物语”、“藏地物语”、“风姿物语”等；用作电视节目和报纸专栏名称的“黄金物语”、“岭南物语”（《岭南文化时报》）等；用作店名的“丝丝物语”、“茶物语”、“甜心物语”等。此外还有“森林物语”、“明星物语”、“鲜花物语”、“星座物语”、“职场物语”、“咖啡物语”、“成长物语”等等，不胜枚举。
商钟岚在论文《“物语”小议》中将现代汉语中的“物语”的词义归纳为：①故事、传说。②情怀、感想。③法则、规律、总结。④对事物、人物的介绍。除了①的解释，其他都是“物语”进入汉语后衍伸、发展出的新词义。
随着时代与社会的变迁，人们从认识、接受外来文化逐步转变为自主地去寻求并积极地运用外来文化。正所谓“入乡随俗”，“物语”进入中国后经过长年累月，其词义也趋于汉化，与汉语环境相融合。外来词“物语”是以汉字的形式传入中国的，中国人在视觉上对其有亲切感，因此即便不了解其原本的词义，也能从字面上加入自己的理解与想象，并将其作为一种时尚来使用。这也体现了人们尤其是年轻人追求新鲜事物的意识及心理。
参考文献：
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[2]《汉语大辞典普及本》世纪出版集团、汉语大辞典出版社 2000年
[3]《黄遵宪全集》陈铮 中华书局 2005年
[4]《辞海（下）》（1999年版普及本） 上海辞书出版社 2006年
[5]《源氏物语（上）》丰子恺 译 人民文学出版社 1982年
关键词：工艺美术；工艺美学；工艺文化
中图分类号：J504
文献标识码：A
工艺美学是建立在工艺学和美学的基础上，探讨工艺领域里的美和审美问题的一门新兴学科。工艺与人们的衣、食、住、行息息相关。在这些生活日用品中，自觉或不自觉地积淀着人们的审美观念、审美情趣、审美理想，产生了朦胧的工艺美学思想。在工艺美术的学科领域里，应当开展对于美学的研究，可称之为“工艺美学”。工艺美学研究工艺美和生活美的关系，研究工艺美的法则和规律，研究工艺美术的造型美、色彩美、装饰美，以及材料美、结构美，研究社会发展的新工艺美等。
保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。是一个国家民族文化存在的“根”和“脉”。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国工艺美术及造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态。
一、工艺美学思想的发展
工艺美术至所以重要，是由于工艺美术的特性所决定的。不同种类的艺术，具有不同的认识现实、反映生活的艺术手法，也具有不同的艺术作用和社会职能。工艺美术不同于绘画，由于它受实用性的制约，以及制作条件的限制，所以它往往不以直接描写具体事件为艺术手段，而是通过人们的精神世界，即通过人们的爱好、情趣、风尚等去把握现实，反映生活。这一点，它和音乐有某些共同之处。音乐也主要是表现人们的精神世界，不过音乐是以听觉的感受为基础的时间艺术，而工艺美术则是可视的空间艺术。工艺美术和建筑则是极为接近，就两者的性质来说，只有量的不同，而没有质的差别。工艺美术总是注重于现实中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌颂、充实，或是使不美的变为美，而很少去表现批判。总之，是为了创造工艺美。
从理论上讲，艺术的作用包括认识作用、教育作用和审美作用三个方面，它们是统一的，也是互相联系的。但不同种类的艺术，根据它们的性质和用途，这三个方面又往往各有侧重。工艺美术的审美作用占有首要的地位，比之其它艺术是更为重要得多。工艺美术主要是通过审美作用而达到认识和教育作用的。因此，审美作用决不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人们的审美观，关系到对社会事物的态度和看法，也关系到对社会的实践行为。崇高进步的社会活动，不仅会引起道德上的颂扬，同时也会产生审美的赞赏。真善美是有着内在联系的。
十九世纪法国著名雕刻家罗丹曾说：“艺术，也是趣味。艺术家一切的制作，都是他们内心的反映，是对于房屋、家具……人类灵魂的微笑，是渗入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工艺美术，也正是从审美的角度，去创造“人类灵魂的微笑”，又是用审美的手段，以发挥其对于“情感和思想的魔力”。它运用审美手段去表现生活，又通过审美作用来实现其社会职能。它是为了创造工艺美，并用工艺美服务于生活。
我国工艺美术的历史悠久，丰富多彩，制作精美，在世界工艺史上放射着灿烂的光辉。显然，古代和民间许多优秀的工艺品，是劳动者运用了工艺美学法则进行创造的。例如：原始社会的彩陶工艺，在装饰纹样上虚实的变化，黑白的交替，曲直的对比，都构成了音乐般的节奏和韵律。它运用双关的图案组织所产生的复杂的结构变化，注意从正视和侧视都能体现的完美的艺术效果，达到了非常高的水平。商周时期的青铜器，庄重的造型，对称的装饰，具有神秘和威严感的饕餮纹，从工艺美学上成功实现了当时奴隶社会对于工艺美术的社会要求。西汉，是漆器工艺史上的发展和繁荣时期。装饰纹样的题材内容丰富，并采用线描、针刻、錾金、镶嵌等多种新技艺，使线条曲折萦回，流畅不滞，图案瑰丽。宋代陶瓷的辉煌成就，与其说是在科学技术上的成果，还不如说，在造型和釉色等美学方面获得了巨大的成功。明式家具给我们创造出典雅优美的工艺形象。一点一线，赋予了很强的艺术表现力，给我们以美的享受，成为我们学习古代家具的典范。
在我国古代的工艺美学思想里，十分重视不同工艺种类的特性，从而以发挥各自的特点，以创造工艺美。材料是体现工艺美的物质条件，所以在古代许多有关工艺的著作中，把注意材料的性能和运用，放在十分重要的地位，即所谓“工以理材为难”。所谓理材，就是利用材料和改造材料。各种不同种类的工艺，由于材料性能的不同，因而需要运用不同的理材过程，以体现工艺美的效果。陶瓷、染织、金工和木工、玉工、石工就各有区别。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因为经过物理的或化学的处理，而产生与原材料完全不同的新的艺术效果。
我国春秋末年的《考工记》是世界上最早的工艺学理论文献之一。它提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”这一朴素的工艺观，至今仍可作为工艺制作的基本法则。明代宋应星的《天工开物》，被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”，蕴含有丰富的工艺美学思想，明代黄大成的《髹饰录》，系统阐述漆艺的基本原理，制定“巧法造化，质则人身，文象阴阳”三法则和“二戒”、“四失”、“三病”的工艺制作原则，已经接触到工艺美学的有关内容。虽然工艺美学思想的产生很早，但都是零散的，未能上升到理论的形态。工艺美学真正成为一门独立的学科，是在19世纪后半叶英国威廉・莫里斯和“艺术与工艺运动兴起”之后，在我国则是20世纪80年代才开始有人研究。工艺美学以研究如何按照美的规律从事工艺美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：工艺的审美本质和审美特征；工艺创作与现实生活的关系以及与其他艺术门类的关系；工艺创造的形式美的法则；工艺的创造规律和应具有的美学品格；工艺的审美价值和社会功能；工艺的发展历程和工艺观念、流派、风格的兴替嬗变过程；鉴赏工艺的心理机制、过程、特点、意义、方法等。
在工艺美学要求上，许多工艺论著大多强调一个“宜”字。例如：陶瓷的“各随其宜”，刺绣的“因其所宜”，(《绣谱》)，园林布置的“精在体宜”(《园冶》)，等等。所谓宜，就是和谐，就是适应，就是合理，这可以说也是工艺美的一种高度的境界。
古代的工艺美学观，对于工艺制作，注重“致用”，主张 “利人”。所谓“百工者以致用为本”，用现在的话来说，就是实用第一性，正是科学地反映了工艺的本质。墨子提出“利人谓之巧，不利人谓之拙”，是以利人作为巧拙的审美标准。明代《天工开物》的作者宋应星，主张“贵五谷而贱金玉”。都是出于同一的观点。这些观点显得十分可贵。中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。
工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易・系辞》，更接近于广义的“营造学”。如果说《考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《易・系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
我国古代的工艺美学思想，尽管只是些零散的，但内容却是很丰富的。上面提到的一些，也只能是工艺界产生的形形的工艺思潮，对于我们都有正面或反面的参考作用。
在工艺美学领域里，外国还有不少关于形式法则的研究，其中包括实验美学的探讨，我们也不能简单地视为形式主义而被拒之门外。例如：著名的“黄金分割律”，以及由此引伸的关于矩形、涡线、级数、律的研究；方形、圆形、三角形等三原形的研究，以及“桑齐原型”的组合，以三原形组成九个基本形，经过两个、三个、四个互相交替结合，而可获得几千个不同形体的成型；与此类似的“玛台尔型体”的组合，以方形为基础，运用曲线和直线两种线型组合的多种形体变化。六十年代以来流行的“欧普美术”，或称光效应美术，利用几何线形所产生的视幻觉的种种变化，等等。都是可以启发和开拓我们对于造型和装饰的设计意象的。
工艺美源于生活美，生活是工艺美的源泉。工艺美离开了现实生活，就会失去艺术生命力。一切古代的或外国的资料，都只能是我们的借鉴。历史在前进，生活在发展，工艺美的形式和内容也在不断革新，不断提高，不断丰富。例如：现代科学技术的进步，又给我们提供了宏观世界和微观世界的工艺形象资料，开拓了工艺美的更新的领域。
美是可知的，也是具体的。美不在幻想的太空，而是在现实的土地上。一句话，美并不神秘。人们对于现实的观察和掌握，经常包含着审美因素。人们在日常生活中，经常使用着自己的美学观点，对于自己的生活用品和生活环境，都有自己的美学要求。人们用自己的美学观，评价和对待自己周围的事物。
美学不应只是研究艺术美的科学，也应该研究人们对于现实生活的更为广阔的审美关系。美学应当从学院派的研究方式中解放出来，努力加强同人民生活的联系，使成为生活的美学，大众的美学，使人们感到生动、亲切。这一点，工艺美学承担着十分重要的责任。有些艺术理论家和美学家，往往把工艺美术排于艺术之外，也把工艺美排于美学之外，这是不合理的，也是不符合实际生活需要的。
工艺美能够揭示出社会生活的性质，体现人们改造客观世界的能力和美的创造智慧，反映人们的物质生活和精神生活面貌。所以，工艺美不仅能使人们在美的陶冶中，提高审美趣味，加强美学修养，也能培养高尚的思想情操，建树优良的道德品质。它是塑造新的精神风貌的一种重要手段，也是提高民族文化水平的一个重要方面。
二、工艺文化的传承
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象(如透视、光影等)。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。其内容包括工艺文化观念、工艺历史衍变、工艺显型式样、工艺文化符号诸方面的复合整体。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干，以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络，融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体，广泛涉及生产、生活方式和社会文明建制的思想体系。这是一个由历史衍生、选择、建构和不断丰富发展的过程。而传统工艺造物文化基本范畴，就是这一理论大厦的基石。所谓工艺美术优秀传统，不是指保留至今的大量古代工艺美术珍品，也不是传统图案或某种风格式样，而是传统工艺文化一种内在的思想定势和定向发展的内趋力，其核心就是传承沿续不断发展的工艺美学思想。它的丰富内容和理论指导价值，正是传统工艺文化的精华所在。
中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。传统工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识，富有鲜明的美学个性，主要体现出：
1、和谐性。传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
2、象征性。工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，传统工艺造物通常含有特定的寓意。
3、灵动性。工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。
5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界，刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。
