发布时间：2022-05-23 10:58:53
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的钢琴演奏论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：钢琴演奏视唱练耳音乐听觉
拥有敏锐的音乐听觉，对一个钢琴演奏者有其决定性的意义。音乐是听觉的艺术，演奏家要把美妙动听的声音传达给听众，必须通过自己卓越的音乐听觉来鉴别、控制、协调。对于他们来讲：“准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部，瞬息万变的音色，恰如其分的音量都需要极其灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出的指令”。①然而，一位优秀的钢琴演奏者，如何培养音乐听觉能力，通过什么手段进行培养，本文作一些粗浅的探讨。
我们深知，钢琴是一件非常特殊的乐器，它气势之宏大，没有哪件乐器可以与之相比。既有嘹亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色：从最低到最高的音区囊括了整个交响乐的所有音域；力度变化从PPP到fff体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可与一个交响乐队媲美：
既然钢琴是一件具有超凡表现力的乐器，那么，演奏者的听觉驾驭能力无疑需具备极高的要求。我以为，要具备高水平的听觉驾驭能力，就必须努力培养高水平的音乐听觉能力。培养这种能力主要来自两方面，一是在专业演奏中培养，即在演奏中培养倾听音乐的心理功能，二在专门训练音乐听觉的视唱练耳课堂中培养。
一、培养倾听音乐的心理功能
英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即‘听’是耳朵的功能，而‘凝神细听’则是一种心理功能”。②钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。
演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否；力度的变化；和声织体、复调旋律的层次；声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀；乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。③“这是一个反复琢磨的过程，‘心的耳朵’将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。④只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。
著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时指出：“钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，即充当表演者和听众之双重角色。也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，要一方面能高度融进、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同时，很超脱、冷静地来监听自己的演奏，并通过这种监听随时随刻指导、控制和调节自己的演奏。即要使自己在演奏过程中，既能‘进得去’(感性方面全身投入)又能‘出得来’(理性方面冷静监听)，边弹边听，边听边弹，听、弹结合，手、耳合一，从而达至完满的演奏效果”。他又指出“要做到在钢琴演奏中能听、弹结合，手、耳合一，特别是高度结合、合一，是很不容易的，这是钢琴演奏中的一项重要而又艰难的课题，演奏者不经过长期努力磨练，是不可能达到的。”⑤大师一番经验之谈，非常精辟地阐述了“听”“弹”之间的辨证关系，指出了“倾听”的重要性，同时指出，培养倾听音乐的心理功能具有长期性和艰巨性。
在钢琴演奏中，音色的变化是表现音乐的重要手段之一，而甄别、取舍、获取变化无穷的音色和声音，需要培养学生用经过训练的耳朵去鉴别。区别声音的大小较为容易，而辨别好听的声音和不好听的声音、追求优美的音色，需要有一个漫长甚至呈曲折的过程。2003年10月在天津全国第二届钢琴主科教学研讨会上，郭嘉特先生(香港演艺学院钢琴教授)上大师课时，为了使学生弹奏好一个音，让其边弹边听，足足用了几十遍时间，不厌其烦地纠正其弹奏的声音，帮助学生建立良好的声音概念，给与会代表留下深刻的印象。我相信，任何一位钢琴大师所表现出的声音，无一不是在借助其灵敏的听觉下精雕细琢出来的。
良好的声音表现来自良好的内心听觉。在努力培养倾听音乐心理功能的同时，要特别强调演奏者内心听觉能力的培养，倘若想要发出乐曲所需要的丰富多彩、千变万化的声音，首先要靠演奏者丰富的想象力及内心听觉的敏锐分辨能力。我以为，作曲家的内心听觉能力，表现在在乐谱成型之前，宏大的构思、预想的音响，已经在他们脑海里形成。而演奏家的内心听觉能力则表现为在演奏过程中，先在内心有一种声音的预想和想象，精心雕琢发出和将要发出的声音达到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗语说得好，“不怕做不到，就怕想不到”，诚然，对声音的追求、想象也体现这样一个逻辑。诞生一种美的声音，总是与演奏者孜孜不倦的内心听觉的想象和追求有着必然的联系。我国著名钢琴家周广仁教授谈内心听觉对演奏的作用时，有这样的体会：“我于1955年赴英国伦敦演出莫扎特A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在心中默唱了全曲一遍。出奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅、流畅的感情，表现得更为自如。这种默唱全曲就呈一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。”⑥二、重视音乐听觉的系统训练
在音乐院校许多必修课中，视唱练耳是系统训练音乐听觉极为重要的课程，必须引起高度重视。学习视唱练耳的目的就是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极的将听觉运用到创作表演实际中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，这句俗语借用在需要敏锐听觉的钢琴演奏者身上再恰当不过了。音乐听觉是他们的锐利武器，欲表现完美无瑕的音乐，需具备超越的音乐听觉能力，这几乎是所有人的共识。必须郑重指出，在视唱练耳课堂接受系统的听觉训练，就是为培养学生建立敏锐的听觉”武器”，为音乐演奏、音乐创作打下坚实的基础，这一点丝毫不能低估。
现在，许多钢琴专业学生，有相当一部分人对视唱练耳课的重要性没有足够认识，严重影响了他们音乐听觉能力的培养。我们经常看到有这样的情况：一堂宝贵钢琴大师课，有时竟花费大量的时间，却为那些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。
我们在这里强调视唱练耳课的重要性是因为，这门课系统地培养了学生的音乐听觉，发展了他们重要的听觉技能。这些技能既包括了一般音乐实践所需的听觉能力，又包括了高级音乐创作、表演所需要的高级音乐听觉技能。其中包括：发展敏锐的、准确的理解和明辨旋律中的音乐基本要素的能力，音乐作品中的旋律发展手法与曲式结构的能力；训练敏锐的、准确的理解和明辨主调音乐的各声部关系和复调音乐的织体手法的能力；发展和声听觉能力；发展音乐的记忆力；通过视唱训练理解感受音乐、表现音乐的能力；训练音乐的速度感、节拍感、节奏感；发展内心音乐听觉能力；训练对音乐风格的领会和理解。
视唱练耳授课所有内容，都以训练音乐听觉为中心，为了实现其目标，围绕着这个中心展开教学。教学内容由浅入深、循序渐进，精心地安排如旋律音程、和声音程、节拍、节奏、和弦、和弦序列的听辨、听唱、构唱、听写，训练听觉识别各种音高、力度、速度及不同的调式、调性等等，通过对诸多音乐要素的感性和理性认识，千方百计地提高学生音乐听觉认知能力。
在这门课中，视唱训练是一项重要环节，而且是一项系统工程，是发展音乐听觉的有效渠道。当人的声音再现音乐旋律的时候，其听觉对音准、乐感、音乐表现等有很强的指令性，同时，博大精深的视唱内容又使音乐听觉得到进一步的丰富和升华。因此，视唱训练对于培养音准、乐感、节奏感、音乐表现等能力具有独特的意义。
视唱教学具有音乐语言丰富、形式多样，感性知识及音乐典籍充实的特点。其内容的经典性和各种技术训练的典型性融于教学中，并且有很强的包容性。不夸张地说，视唱浓缩了音乐作品之大成，是音乐语言宝库的一个缩影；是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。必须指出，视唱课堂是积淀音乐语言的最佳场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源，为音乐听觉能力的培养，提供了非常广阔的知识空间。
我们知道，钢琴的所有作品，不管它是主调还是复调音乐，都是二部以上的多声部音乐作品，听觉把握难度极大。而多声部视唱，正是视唱练耳这一领域不可多得的音乐语言环境，为钢琴专业学生提供了难得的听觉实践和锻炼机会，增强了他们对多声部音乐的感受、理解和表达能力，尤其对复调、和声及其织体的感受能力的培养，起到无可替代的作用。
视唱练耳课最显著的意义在于，经过长时间专门的训练，为钢琴专业学生掌握高级听觉技能，积累丰富的知识和经验，使他们的音乐听觉能呈现一种良好的状态，达到润物细无声之功效。我要指出的是，这门课不仅呈全面培养听觉技能的必修课程，同时，又使他们听觉心理能够达到日臻完善的境地，而这些东西正是钢琴演奏者非常需要和必须具备的。
钢琴演奏听觉能力培养的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所论述的两个方面非常重要。在视唱练耳课堂中培养音乐听觉能力，具有针对性、时效性、系统性，是学生时期必不可缺少的难得的训练环节，为以后的音乐演奏奠定结实的听觉基础。而在专业演奏中培养倾听音乐的心理功能，必须通过长期探索和永无止境的追求。二者同等重要，没有主次关系，是不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。作为铜琴演奏者，只要真正认识到这一点，不失时机地把握各个环节中的学习和实践，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向辉煌，从而达到钢琴艺术的顶峰。
注释
①(钢琴演奏之道)OP．35赵晓生著湖南教育出版社
②《音乐家心理学》OP.62柏西·布克著人民音乐出版社
③《怎样提高钢琴演奏水平(一)》OP．158华乐出版社
④《音乐学习与心理》OP．247曹理，何工著人民音乐出版社
⑤《鲍蕙荞倾听同行中外钢琴家访谈录》OP．241鲍蕙荞著中国文联出版社
（一）曲目技术难度问题
高超的演奏技术不是一朝一夕获得的，是通过长时间、持之以恒的练习，在有计划、逐渐入深、循序渐进的过程中取得的。钢琴技能的形成分为三个阶段：1.动作的认知与定向。演奏动作分解，以慢速为主。易产生精神紧张，注意力分配较差。2.初步掌握技能，自控动作连贯有序。3.动作完善联合一体，达到协调、常规化，心理紧张状态减弱。由于演奏曲目技术复杂、难度大，虽然通过长时间磨练，演奏技术还是难以掌握，达不到技能形成的第三阶段。学员参加考试时，必然会加重技术上的心理负担。
（二）学习思维方式问题
钢琴演奏是动作与智力的综合技能。动作和智力技能都会形成自动化，演奏自动化使动作的意识控制水平降低。只要发出启动信号，它就能准确、熟练地按照程序以连锁反应方式再现活动；同时智力活动也从有意识向无意识转化。演奏实现自动化更需要我们保持清醒的头脑，继续在有意识的监控下，指挥肌体运动和积极的音乐思维相配合。相反，在演奏动作自动化形成之后，有的学生大脑对手的运动失控，头脑缺乏或没有音乐信息反馈、检验、修正，音乐思维处于消极、呆滞和休眠状态。久而久之，乐谱变得陌生，音乐记忆模糊，音乐表现平淡乏味。在这种状态下参加考试，学员主观愿望是要认真、完美表现音乐，但音乐思维滞后跟不上手指运动，便溜了神乱了阵角，从而打破演奏自动化的程序，导致音乐演奏中断。更有甚者都到了接弹不下去的地步。
（三）音乐想象力的问题
钢琴演奏的想象力是通过作品分析、音乐的理解、艺术修养和对演奏效果进行预期想象（包括音色、情绪、感受、联想、形象）等获得的。学员们在演奏作品的二度创作中，需要充分发挥自己的音乐想象力，挖掘和体现音乐的内涵，再用自己的方式将音乐展现给听众。但有的学员则认为：弹熟不错，就完事大吉。由于他们轻视自身音乐想象力的培养，就不可能全身心投入到对音乐的表现之中。在考试时，注意力必然会转移到怕弹错、怕中断等其他方面。以至越怕错就越弹错，演奏必然会导致失败。
（四）考试环境的问题
由于学员缺乏舞台演出经验，一时很难适应考场的新环境和众多的听众，而促成精神紧张。再则，音乐是时间的艺术。演奏作品是受时间的制约，它具有不可重复、无法随意延长或缩短的特征。这给演奏者的演奏成功与否带来心理压力。
上述问题都是演奏者在参加考试中出现反常心态的原因，它极大地阻碍了学员的学习和考试顺利地进行。只有铲除心理紧张的根源，才能使学员充分表现艺术才华。历史和实践经验教训告诫我们：在钢琴学习中，进行生理训练的同时，必须重视和加强心理训练。心理训练是和钢琴学习同步发展的。心理训练分为长期和短期两个部分，短期心理训练是在长期心理训练的基础上进行的。
二、长期的心理训练
学员学习新的音乐作品从生疏到熟练演奏，需要经历四个阶段。即：识谱视奏、技术攻克、音乐处理、熟练演奏。由于各阶段学习任务不同，心理训练的指向性也就不同。而心理训练的指向性是在技术的基础上明确的，心理训练不能脱离具体的演奏技能及熟练程度的提高。这主要分为三个阶段：
（一）视奏阶段是演奏动作的认识定向阶段。要求学员在最短时间内，准确、完整、熟练地完成视奏任务。这就需要学员应有识谱视奏的好习惯。要作到这点，在训练中应注意的问题是：
1、确定适宜自己视奏的速度。看谱的同时头脑有清晰的键盘映像，并能迅速反应在手上找到键盘位置。视奏力求正确、连贯、完整。对新作品的音乐认识伊始就应有明晰、准确和全面的了解和掌握。
2、在视奏中视觉先行，为手准确弹奏后面的音位作好准备，以提高识谱速度。这就要求眼睛看谱不看手弹奏。看准乐谱时，必须通过大脑信号反应，再发出手运动的指令，控制手指有目的地运动。必须运用听觉监督、检验、调整手指运动的功能与作用，建立初步的音乐认识和良好的音乐思维。
3、正确运用乐谱标记的指法。这是保证弹奏准确、连贯和完整的前提，也是缩短熟练周期和尽快形成演奏自动化的基础。
4、双手同时练习视奏，是迅速提高大脑对手的运动的反应和支配能力的必要途径。基本完成视奏任务后，方可分手练习。单手练习可深入体会仔细操作各声部的细节，为掌握作品全貌作好准备。（二）技术攻克阶段。演奏技术涵括手指灵活度和各种音型的掌握，肩、臂、手的重量运用，对音色、力度变化控制的能力，脚对踏板的控制力等。技术是揭示音乐内涵的重要手段，没有良好的演奏技术，塑造完美的音乐形象便无从谈起。
学员学习钢琴作品都存在不同程度的技术难点。首先要确定自己最难掌握的部分，集中时间和精力攻克它。练习方法为：1、采用分段方式各个击破；2、对难点部分单独提取集中攻克；3、可以作为每日基本练习，用长期持久的办法解决技术难点。攻破演奏技术难点后，我们就可以轻装上阵投入音乐处理。
（三）音乐处理阶段。首先尊重和明确作曲家的创作意图，其中包括作曲家生平、历史背景、作品风格、基本情绪等。分析作品包括和声的配置、曲式结构、织体的运用等，从多方面音乐理论研究入手，作好音乐演奏处理的准备工作。此阶段重视内心听觉的练习和声音想象力的培养，从视奏阶段"看谱—弹奏—听觉检查"的过程，转向"声音想象—弹奏—听觉检验—调整手的运动"。手指的一切行动都以音乐表现为出发点、为中心，犹如歌唱家声情并茂演唱那样，做到将作品演奏得尽善尽美。
(四)熟练演奏阶段是演奏技术继续得到巩固和提高、精雕细琢的阶段。应帮助学员树立自信心和自己展示的强烈欲望，使他们能排除一切杂念和干扰，全身心投入角色。在此阶段，需要学员保持清醒的头脑，注意力高度集中，在大脑的严格监控下指挥肌体演奏训练，一切都要在每个手指触键发音之前做好准备。
运用科学方法背谱背奏，如运用乐谱映像、动作位置、作品分析、背唱音响、综合记忆等方法。熟练背奏是演奏成功的基本条件之一。
三、短期的心理训练
短期心理训练是在考试前的一段时间里，针对学员考试心理特征而进行的适应性训练。如调整心态、适应环境、提高内心的承受力等。训练的方法即：
（一）模拟考试训练，熟悉舞台表演的各个环节。如上下台、演奏前看好键盘弹奏位置、想好速度和情绪，按考试要求将曲目进行连奏练习，不论对与错都不要中断。待全部奏完再作总结，找出问题的原因，在下一遍模拟考试演奏中加以修正。
（二）对考试用琴的性能做到全面了解。如琴键反应、触感、发音、踏板灵敏度、整体声音效果等，作到心中有数。
（三）增强自身抗干扰能力。在考试演奏中，不论发生什么事情都要做到不受任何干扰，控制自己的心态专心致志地演奏。如要克服听众议论、观众走动和发出其它响动等方面的影响。
（四）心理暗示训练。暗语提示对演奏中的心态稳定、技术发挥、表现音乐起着积极的作用。如"一定能弹好"、"我是音乐的主人"等，建立演奏的自信心。"想着音乐"、"要唱旋律"等，强迫自己注意力集中。当弹错时，暗示自己"将下面弹好"等。
钢琴演奏是个复杂的生理、心理过程。学员只有在学习钢琴演奏技能的同时，重视心理训练，才能演奏成功。
关键词：钢琴伴奏配合声乐演唱
钢琴伴奏是一门特殊的、独立的学科，也是一门专门的音乐表演艺术。它对于完美表达一个声乐作品的内涵起到了与作品演唱者同等重要的作用；一首成功的声乐作品背后必然有成功的钢琴伴奏，钢琴伴奏与歌曲演唱是密不可分的，它参与音乐、完美音乐和升华音乐。
要完成对作品音乐形象的正确诠释，钢琴伴奏者需要了解歌曲的出处、背景和风格。这就要求伴奏者与演唱者共同研究作品，加深对作品内容和表现手法的理解，确立它的艺术形象，从而构成一个高度的艺术化结合。要加深理解，就必须对歌曲作品的歌词、旋律、伴奏音型进行深入的分析，准确把握三者结合的奥妙所在。只有这样，才能使歌唱者与伴奏者在舞台表演时，始终配合默契，相映生辉。
一、钢琴伴奏与演唱呼吸的配合
众所周知，声乐演唱是很讲究呼吸的作用的；相应的，钢琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，从演唱者歌唱的状态到呼吸的气口，从他对歌曲的理解到演唱风格的把握，各个方面都要了解，这样就会有把握地控制全局，不出意外。在前奏结束即将引出歌声的刹那，双方要配合默契，丝毫不差。在演唱中，不能死板地弹伴奏而不顾演唱者，要留意演唱者气息的运用，双方要在演唱之前就达成共识，在特定的气口要协助演唱者换气，快速地偷气，达成同步，做到统一完美。在歌曲进入时，要与演唱者同时掀起；结束时要根据歌曲的情绪，该激昂时应激昂，该渐慢渐弱就要渐慢渐弱。
伴奏时，伴奏者不能只盯着伴奏的两行谱，而是要能够同时看三行，甚至多行谱，否则将很难与表演者配合好，尽到伴奏的职责。有些歌曲的乐句比较长，演唱者不能一口气唱下来，在中间会偷偷换一口气，这就需要伴奏者长期与表演者合作磨合，掌握他们的规律，以达到最佳效果。
例如贝多芬的《我爱你》。这首歌曲每一句都是弱起，而钢琴伴奏都是在正拍进，因此弹伴奏时要特别注意。如在第一行第二小节处，歌曲的分句在第三四拍之间，伴奏在这里的三四拍是一个完整的分解和弦音型。此时就需要伴奏者适应表演者的呼吸，将有规律的、完整的分解和弦音型分成两部分。
二、寻找恰当的触键方法，掌握好适度的音量控制以适应作品音乐形象的需要
钢琴的触键方法基本有两种：一种是贴键式的，手指不用抬起，只需贴着键子自然落下即可，这种方法演奏是声音柔和抒情，多用于演奏抒情优美、速度较慢、旋律性强的长的连奏性的片段；另一种方法是“高举式”，这种方法是让手指的最末端与键盘垂直上下运动，把整个手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴键上。这种方法演奏的音乐片段都具有颗粒感，声音相对集中，饱满而结实，适合弹奏一些情绪激昂、速度较快的音乐片段。
再有就是伴奏者要掌握好适度的音量控制，避免喧宾夺主。既不能把伴奏弹成“独奏”，一味地表现自己，也不能简单地把伴奏看成是一种陪衬，消极应付。伴奏者心中要有音乐、感情及艺术表现的投入，要与歌唱者拧成一股劲。伴奏者不仅要“跟”好、“托”好、“带”好，还要准确把握作品的风格处理，作品的内在意境，体会其轻重缓急的特点及乐句呼吸的深浅，细微的感情变化，以便做出快速反应，为演唱者提供丰富的音乐氛围与再创造的可能性。
三、伴奏者与演唱者的合作意识
实践证明，音乐表演艺术是需要表演者高度协作的艺术形式。不论是演唱者还是演奏者都必须高度协作，密切配合。在这种配合中，每一个参与者通过艺术的桥梁相互交流，以达到感情上、心灵上的沟通。在声乐艺术实践中，因为这一类的活动，演唱者与伴奏者都是用自己的亲身体会去感受艺术的魅力，认识理解音乐。那么，我们可以通过唱与奏的协调，培养唱、奏者的合作意识，逐渐形成和加强协作的思想意识与自觉行为，以做到在声乐艺术实践中，两者丝丝入扣、相得益彰，使钢琴伴奏在与演唱者的合作过程中不断提高合作艺术，并从中真正得到美的享受。
除了上述问题外，伴奏谱所标记的力度、速度及奏法记号都应严格按照要求弹奏出来，特别是每一个音符的时值要弹得一丝不苟。同时伴奏者需要准确熟练地掌握大量曲目，要将伴奏谱视做独奏谱来研究。综上所述，一首歌曲要成为精品，靠的是演唱者与伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找准自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不仅要衬托好演唱者，还要指导、帮助演唱者正确处理和表现声乐作品的内涵，达成默契，最后达到珠联璧合，相得益彰的境界。
参考文献：
[1]吕晓明．谈声乐艺术指导与教学[J].天津音乐学院学报，1995，（4）
关键词：高师作曲主修生，钢琴演奏
音乐是人类生活不可缺少的成分，她不但能够提高个人修养，也可以更好的表达、宣泄情感。学习任何一种乐器，都能提高自身的音乐素养，也能培养一种专注的习惯。钢琴做为乐器之王，是音域最广的乐器。她能更丰富的演绎出人类的情感、生活。是一样很好却需要下功夫掌握的乐器
钢琴演奏是一门特殊独立的学科，也是一门综合的艺术，它对于完美表达一个作品的内涵，起到非常重要的作用。高师音乐教育中钢琴副修课作为一项重要的学习内容，其地位和作用已显得非常重要，大家都认识到学习钢琴的重要性、必要性和实用性。弹好钢琴，对于高师作曲主修生来将，要求其在具有一定的钢琴演奏技能的基础上，具有独立分析作品的能力，能准确把握旋律的风格、调式，对旋律有总体的了解。只有在此基础上才能在以后的音乐创作道路上有各好的发挥。免费论文参考网。
钢琴基础课中运用综合音乐感教学法理念,结合高师培养目标及特点,使钢琴教学紧密地与音乐其他学科以及更宽泛的人文知识相互联系,相互渗透,提高钢琴技能的同时提高音乐综合素质的目的,进而培养学生逐步形成开放式的、立体式的思维观念。
高师学生毕业后走上工作岗位，很多从事中小学音乐老师，在实际工作教学中，钢琴是运用最广泛的一项技能，因此在很多高等师范院校中，钢琴课被列为一门必修课程，短短几年钢琴课，因其具有较强的实用性，并能较好地发挥学生创造能力，已成为一门深受同学们欢迎的课程。
高师作曲主修生对于学习钢琴副修课这门学科,是演奏者对钢琴演奏技能、基本乐理、和声学、复调、曲式分析、作曲理论方面知识技能的综合运用,是一门理论性和实践性并重的课程。因此,在钢琴课的学习中,学习多声部织体思维能力和提高自身对音乐二度创作的能力是非常重要的.因而加强乐理、和声、复调、作曲、曲式作品分析、视唱练耳、小乐队配器等课程的学习尤为重要.有了较扎实的技巧功底和较高的音乐修养后,必然会促进理论作曲的学习、进步和提高.
在学习当中，必须具备扎实的基础知识，例如：相当程度的钢琴技巧，扎实的乐理、和声基础知识和掌握表现各种音乐形象的织体样式，还有音乐自身的表现力和创造力。必须掌握各种风格、各种情绪、较多类型的音型。只要扎扎实实地努力练习，相信每一位同学都会提高自己的钢琴水平。
一、掌握一定程度的钢琴基础
由于缺乏一定的钢琴基础，和声基础，弹奏起来困难重重，不具备一定的知识无法学好作曲专业。每一位学习者至少要掌握一个调的正三和弦、副三和弦及属七和弦。所有和弦在钢琴演奏中无论是柱式，还是分解式都会大量的运用。因此首先要进行专门训练，练习中要熟练运用和弦，正确使用指法，要迅速地建立手指对各种和弦在键盘上的位置的概念，及手形框架的感觉，以便迅速在键盘上弹奏出准确的和弦来。我们大部分都是非钢琴专业学生，基础较差，对和弦迅速掌握有一定的难度。因此，需要进行专门训练，钢琴演奏水平至少应达到车尔尼钢琴练习曲849、小奏鸣曲程度，为作曲学习奠定基础。
二、音乐基础知识的运用
1、掌握调式、调性等知识
目前常用的调式有西洋大小调、我国的民族五声调式等，高师学生掌握以上几种调式即可。要熟练掌握西洋二十四个大小调的音阶、琶音及和弦。在学习中，很多同学感到掌握庞大的大小调体系很困难，但是通过实践发现西洋大小调在和声上有一个优点：不论任何调性的大调或小调，在和声功能关系上完全一致，同主音大小调的和声语汇可以很方便地替换使用，这一具有高度规范化的和声体系对学习极为有利。
2、写作中设计和声连接
钢琴演奏中和声连接、和声设计具有“灵魂”地位和重要性，和声是否恰当，直接影响作曲效果。
基本要领：一般以四度连接为主，同时根据不同情况辅以二、三度连接。古典和声中正三和弦Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ的和弦连接，就像我们说话一样是一个完整的简单句，而不是一个单独的词。这种典型的序进成为西方和声的基本“文法”，初级者必须要掌握常用大小调，Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ这种用法。在和声连接时，一定要注意共同音保持，其它音就近解决这个基本原理，以达到和声声部的平稳进行。很多学生对这种和声声部横向进行很生疏，又不去练习，在弹奏中，只会弹和弦原位导致低音声部音响跨度大、不稳定，影响歌曲的整体效果。因此必须一开始就严格要求自己，以养成良好的和声声部横向进行思维的弹奏习惯。免费论文参考网。长期坚持训练，可使整体音响效果更加统一。
三、形象多变的音乐织体
优秀的钢琴作品中包含着许多丰富的伴奏织体。所谓“织体”，我们通常称之为“音型”，是指和声声部的具体组织形式，即左手音型的编配。一般把左手分为三类和弦组织形式。在钢琴演奏实践中，所有音型都是根据听觉审美的需要、音乐形象表现的需要，不断发展、扩大、变化而来。一般来说，高师学生不用涉及复杂的织体，掌握二十多种较简易的织体变化即可。古典乐派中贝多芬、海顿、莫扎特的奏鸣曲中常用分解三和弦及琶音等织体，例如贝多芬钢琴奏鸣曲作品13号（悲怆）第三乐章，莫扎特c大调简易奏鸣曲（K545）、海顿e小调奏鸣曲第三乐章都是运用了具有代表性的分解三和弦及琶音等织体，而这些织体也是伴奏中常用的织体。免费论文参考网。再比如浪漫乐派中肖邦的钢琴伴奏织体是在传统的和声型的伴奏织体中突出和弦的色彩性。他的夜曲中运用和弦加外音的和弦华彩作为歌唱性旋律的伴奏，从而使伴奏织体具有了独立声部的意义。如果能在作曲中恰当地运用这种伴奏织体，会产生极其丰富的艺术效果，从而大大提高钢琴实际演奏水平。当然，在大量的钢琴文献中蕴含着许多各种各样的织体，学生可以从不同的侧面吸取其精华。
四、激发音乐表现力和创造力
乐曲的风格分有很多种：抒情优美的、欢快活泼的、坚定有力的、高亢激昂的等等，我们通常通过对歌词及旋律的理解，来确定一首作品的风格。
钢琴演奏是理论与实践紧密结合的产物，在实践中要提高钢琴演奏能力，还要注意个人情感体验和音乐理解力的培养。以此激发音乐创造力和表现力，每个人的音乐素质，钢琴水平和音乐鉴赏力都不尽相同。有的同学音乐感觉良好，可以充分发挥想象力；有的同学对以上知识掌握不足，又缺乏对音乐的理解力，作品没有创意。随着同学们对各种音乐要素具备良好的体验和感受，可以在平时进行一些必要的训练，多听不同风格的音乐，多进行实际练习，同学之间互相交流、观摩，对练习中存在的问题相互探讨，将理论学习融入到实际的钢琴应用当中，要鼓励个性发展，充分达到自我表现和自我创造。
综上所述，我们学习钢琴有的需要学生大量机械的练习，有的需要更高的理解和感悟。要应用灵活、多实践，通过观摩，发展实践活动，以推动促进高师作曲学生对钢琴演奏的学习。唯有理论与实践相结合，提高能力，才能使学生掌握基本的钢琴演奏技巧的基础上，进一步提高丰富作曲能力。
随着音乐教育的改革与创新,钢琴的演奏在音乐教学和音乐实践活动中起着重要作用,而目前大多数师范院校对此课程的重视程度不够.我们应该给予高师钢琴副修课足够的重视,同时,不断地完善和规范此课程的教学体系.钢琴副修课的学习对于学生综合音乐素质的培养至关重要,但很多高师院校都忽视了此课程的学习.加强作曲主修生钢琴课的学习,提高学生钢琴演奏能力,需要学校、教师和学生的共同努力,只有这样才能适应社会的需要.
总之，钢琴技巧需要长期不懈地坚持，不断重复地练习，灵活运用各种手段，并且发挥个人灵感的理解，多调动灵感和激情才能使你的钢琴准确、到位、流畅，逐渐具备相当水平的演奏水平。
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正因为钢琴演奏的运动伤害确实存在，而且患者不少，因此提倡及避免生理和心理伤害并不是新的课题。多少年来，国内外曾出版了不计其数的专门论述钢琴演奏技术及心理调节的著作和论文，其中有些著作直到今天仍然可以指导我们的教学实践，例如：250年前巴赫的《关于演奏的真正艺术》和弗兰索瓦·库泊兰的《演奏钢琴的艺术》这两本书中就包含了许多对怎样避免不必要的肌肉紧张和损伤等有帮助的内容。从肖邦的学生及好友的记载中可以得知。肖邦一贯主张并建议，钢琴学习者不能机械地弹奏练习曲和其它作品，不能盲目地练习超出技术极限的曲目。罗伯特·舒曼也写道：“……亲爱的朋友们，怎样才能成为一名音乐家？主要是要培养敏锐的听力……合理的发展自己的技术能力，如果你独自一人，整天做那些技术练习，你就永远不会成为真正的音乐家，反而会给你带来痛苦和伤害”。
钢琴演奏的运动伤害现象虽然不同程度的普遍存在着，但目前并未引起足够的重视，这是与钢琴艺术事业蓬勃发展的现实不相称的。笔者就此问题，在2001年申报了湖南省教育厅科研课题-《钢琴演奏运动伤害的原因及其防范》，希望结合自身学琴的经历和多年从事钢琴教学中碰到的一些情况，从钢琴演奏的运动特性、运动伤害的几种类型、运动伤害发生的原因、运动伤害的防治办法这几个方面进行深入的研究。
（一）钢琴演奏的运动特性
钢琴演奏是一门很复杂的艺术，概括起来说，包括了演奏技术，音乐表现，对作品风格的把握，作品结构层次的处理等几个方面。其中演奏技术包括手指的独立性、灵活性、触键感觉及力量运用等一系列问题是属于钢琴演奏的生理特性的范畴。这种生理特性是指手和手指的活动能力，臂和肩以及整个身体的协调性，也就是骨骼、肌键、神经在具体演奏中所处的生理状态，而音乐表现，作品风格，作品结构层次的处理属于钢琴演奏的心理特性的范畴。心理特性从广义上讲，是指情感、观念、思想、以及文化修养和个性等等。从音乐的意义上讲主要是指音乐的感受力、理解力和想像力以及演奏时的思想状态等。由此可见，钢琴演奏的运动特性既包括生理特性，又包括心理特性。
所谓钢琴演奏的生理运动特性就是指钢琴演奏者在整个钢琴演奏活动中表现出来的一种起支配作用的“生理能力”，也是控制整个弹奏过程的“生理操作技能”。前苏联钢琴教育家涅高兹曾说过：“单纯从纯技术的观点来看，最困难的任务是要弹得很长久，有力而又迅速。”美国钢琴家何赛·伊尔韦主张钢琴演奏者要像摔跤和拳击运动员那样锻练肌肉，培养耐力。从某种意义上讲，钢琴弹奏的技术积累同拳击训练的功力积累方面有着相似之处，两者均要求功夫与力量，讲究速度、力度与耐力，注重敏捷性、灵活性与准确性，只不过钢琴所要求的主要是指、腕、臂之功，而拳击所要求的主要是拳、脚、腿之功。钢琴演奏的运动生理特性，包括四个方面，即：钢琴演奏的速度、力度、灵敏度、持久力。这四个方面的能力是我们钢琴演奏者需要经过长期训练加以完善的技术积累。
所谓钢琴演奏心理运动特性就是指在整个钢琴演奏活动中表现出来的一种起主导作用的“心理能力”，也是控制整个弹奏过程的“心理操作技能”。这就是说钢琴演奏的“技巧”还包含了一种超出弹奏技术之外的能力——对弹奏技术起重要作用的心理控制能力。这种心理能力十分内在，时隐时现，难以把握。其次它始终与钢琴演奏活动的其他因素混在一起。它有别于弹奏技术，不是肌肉运动的生理才能。它是一种从深层背景方面影响钢琴演奏的心理素质。“钢琴演奏心理操作技能”指的是：在对整个钢琴演奏进行控制的活动中所表现出来的稳定的心理能力，称之为“心理操作技能”，意在强调它在以下三方面的特点：第一，它具有“操作性”，是一种心理动作；第二，它与弹奏技巧一样，具有技能的性质，一经掌握，便具有稳定性；第三，它是可训练与可发展的。钢琴演奏的心理操作技能与弹奏技术同等重要，是钢琴演奏技能的一个独立的组成部分。事实证明，从开始识谱到到整个练习过程，乃至最后的演奏，在钢琴活动的各个环节上“心理操作技能”始终是一个活跃的因素。在钢琴学习与演奏的整个过程中始终贯穿着“心理操作技能”的作用，这些过程中出现的许多问题都是与它密切相关的。
一、声乐艺术指导教学本质
声乐艺术指导（Vocal Coach）主要是指为声乐演唱者进行钢琴伴奏并进行音乐指导的表演方式。这种表演方式与所谓的“钢琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之处。其相似之处表现在，两者的演奏乐器均为钢琴，并且都以和声乐演唱者合奏的形式进行表演。而这种表演艺术则必须建立在钢琴弹奏与声乐演唱互相配合的基础上，因此表演者要在表演前进行大量的排练、磨合。而声乐艺术指导则与所谓的钢琴伴奏有这本质的区别。“钢琴伴奏是一个操作层面的术语，它暗示出器乐独奏与钢琴伴奏间的某种关系，这种关系既要求二者相辅相成，互相补充，又要求钢琴伴奏者不可‘锋芒太露’，‘喧宾夺主’”。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）简而言之，钢琴伴奏是一个陪衬性角色的存在，它并不是声乐作品的一部分，而是为了提高声乐表演效果的手段。而声乐艺术指导则是声乐作品的一部分，它和声乐表演是一个统一体，二者缺一不可。并且钢琴伴奏的艺术表现取决于声乐表演者的需要，而声乐艺术指导更要体现“艺术指导”的效果，它是整个声乐作品的指挥者与策划者。因此，声乐艺术指导和钢琴伴奏在某种意义上来说是“指导”与“被指导”的关系，两者不可混为一谈。
声乐艺术指导既是声乐表演的一部分，那么艺术指导就不能仅仅以伴奏的水准来要求，应当打到更高层次的艺术境界。在声乐艺术指导研究生教学方向上，也应当有统一的专业教学标准。“众所周知，专业名称的统一，不仅代表着一个专业的概念、一个专业的性质，还说明了学术界对其专业内容已经达成了共识，对未来学科的健康快速发展也就起到了良好的推动作用。专业名称之所以要强调科学准确，甚至要求要与世界接轨，就是因为随着经济的全球化和信息的网络化，教育也必然走上国际化。为了同世界各国进行教育合作与交流，就必须规范专业名称，统一专业标准。”（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的调查与设想[J].乐器，2010，（11）.）而要完成与国际接轨，我们就应当借鉴国外声乐艺术指导课程的设置方式，寻找国外声乐艺术指导课程的教学规律。
二、国外声乐艺术指导教学特点
国外声乐研究生艺术指导已经形成了一套独立的教学体系，这不仅体现在国外声乐艺术指导的课程设置方面，还体现在声乐艺术指导的专业教学方面。
国外音乐学院普遍将声乐艺术指导与钢琴表演视为同等重要的两个专业。“在钢琴系中，钢琴艺术指导不仅是钢琴表演专业学生的必修课，也是一个独立的专业。即使是主修钢琴表演专业的学生，从大学二年级开始，必须进行钢琴艺术指导的学习，一直到五年级毕业。如果要进研究生院继续深造，钢琴艺术指导也是入学考试重要的内容之一和将来必修的课程。由此看来，钢琴艺术指导与钢琴表演是相辅相成、缺一不可的。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）在国外，声乐艺术指导和钢琴表演既然视为同一地位，那么艺术指导就不再背负“伴奏”或者“衬托”的身份，而是成为表演声乐作品的一部分。并且声乐艺术指导更是应当为声乐演唱者担当“艺术教练”，规划作品处理和完成方式，对整个表演起到宏观调控的作用。
在教学中，国外的音乐学院也颇为重视声乐艺术指导与声乐演唱者配合层面上的教学。“当开始学习一首新曲目时，钢琴艺术指导的教师在课上不但要教你如何弹奏，如何处理音乐，还要充当演员的角色，当你把伴奏弹奏得已游刃有余时，也就是大约一、二节课后，声乐老师或器乐老师开始进入课堂，与钢琴艺术指导教师一起帮助你处理歌曲（乐曲），这时在课上，实际是负责表演的教师在带动着你的弹奏，以此更好地培养你与演员的合作能力及其为此所必需的技巧。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）声乐艺术指导不仅要指导声乐演唱者的艺术表现，更要参与其中，与演唱者形成某种形式上的默契，这样在实际表演当中才能使钢琴与声乐融为一体，你中有我，我中有你，不会在任何一方有所偏袒。
国外的声乐艺术指导教学特点极其鲜明，即教导声乐艺术指导的学生如何以指挥者的形象指导声乐演唱者，在表演时如何再从指挥者的形象变为参与者，配合声乐演唱者完成声乐艺术作品。
三、国内声乐研究生艺术指导教学现状
在国内，声乐艺术指导研究生专业方向于近些年在部分音乐艺术院校相继开设。他们对于此专业的名称理解也各不相同。如下仅列举中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院和武汉音乐学院的声乐艺术指导研究生专业方向设置情况。
中央音乐学院将此专业称为声乐伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声方向。教学方式方面，教授和副教授总共三人，授课方式为单独小课。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、钢琴发展史、钢琴艺术史、声乐发展史、论文写作指导课；辅修课有意大利语、德语、法语、总谱读法、重唱、歌剧排练、传统唱法沿袭等。
中国音乐学院将此专业称为声乐钢琴伴奏，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人（美声方向、民族方向各一人），授课方式为分配合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、声乐、总谱读法、即兴伴奏、歌剧排练、意大利语、德语、法语、论文写作指导课；辅修课有钢琴教学法、钢琴文献、歌剧赏析、西方声乐史、音乐剧赏析、键盘艺术史等。
沈阳音乐学院将此专业称为钢琴伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为两年半（两年的课程学习及半年论文答辩），研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共五人，授课方式为自主合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、论文写作指导课；辅修课有法语基础及声乐作品导读、声乐发展史、欧洲歌剧发展概论、爵士音乐史、20世纪中国歌剧创作史论研究、歌剧排练、合唱、歌唱重唱、表演课、计算机制谱等。
武汉音乐学院将此专业称为声乐艺术指导，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声民族综合方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人，授课方式为选拔合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、视唱练耳（高级）室内乐（三重奏/双钢琴）、总谱读法、论文写作指导课；辅修课有钢琴文献、声乐文献、歌剧排练、声乐表演、合唱、即兴伴奏、意大利语、德语、法语等。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）
通过上述内容不难发现，国内各音乐艺术院校对于声乐艺术指导专业有很多相同和不同的见解。相同方面体现在，各院校将声乐艺术指导专业归在钢琴系，在必修课程方面也主要以钢琴演奏水平和伴奏水平为主要出发点。不同方面体现在，各院校对于专业名称有不同的看法、对于专业研究方向有不同的设置、师资力量的大小决定着对此专业的重视程度等。
四、国内声乐研究生艺术指导教学改革方向
从国内声乐研究生艺术指导教学现状分析，国内声乐研究生艺术指导教学是需要进行改革的。只有国内各音乐艺术院校对于声乐指导专业达成共识，此专业才有可能立足于长久发展。
首先在专业名称方面，各院校有不同的看法。声乐伴奏艺术、声乐钢琴伴奏、钢琴伴奏艺术等诸如此类的专业名称，将伴奏提升到了一个较高的地位。应当明白的是，声乐艺术指导和钢琴伴奏属于截然不同的两个概念。因此，在专业名称上应当进行适当地统一。从英文翻译角度来看，“Vocal Coach”一词的最好翻译应当是声乐艺术指导，因为该名称体现了声乐艺术指导的最本质属性和专业侧重点。
其次在专业所属系别方面，国内甚至国外音乐艺术院校均认为应当将声乐艺术指导专业归属于钢琴系，因为该专业更侧重于钢琴演奏水平和钢琴伴奏水平。但也有人认为，声乐艺术指导与声乐也有密不可分的联系。那么，声乐艺术指导中的声乐修养也应当被重视。该专业也应当与声乐专业创造更多交流合作的机会，避免故步自封，使声乐艺术指导专业添上更多声乐人文色彩。
再者在专业教学课程方面，钢琴演奏和钢琴伴奏课程被国内各院校赋予声乐艺术指导专业以较高的课程地位。而这也会造成声乐艺术指导能力一边倒的现象：声乐艺术指导的钢琴技能高超，但声乐素养略低。声乐艺术指导与声乐密不可分的关系，决定声乐艺术指导专业应当重视声乐素质的培养，加强与声乐演唱者合作的意识。
【论文摘要】钢琴学习中,有人特别是初学者,经常会问“我练琴时手怎么会酸?”这实际上就是没有解决好钢琴演奏中的放松问题。钢琴家王滨在她的钢琴讲座中说:“正确的放松,是一种‘积极休息’的状态,积极而清醒、有意识、巧妙地在所有可以不用力的时刻和可以不用力的身体部位均使之处于毫不费力、非常舒服、又可以随意地转入行动的状态。”
1 如何理解钢琴演奏中的放松
放松是一个相对概念,是针对紧张而言的,是去掉多余的力量而并非手型塌陷松散,下键不到底,没有力度,不用力量。它不仅是一种技术,也是一种状态。我们常说的放松可分为静态放松和动态放松两种。静态放松是呈持续状的放松,如熟睡时的状态;而动态放松是瞬间的、局部的,是一种完整动作张弛中的一个“间歇”,行为目的不是为了静止,而是为了“待动”。钢琴演奏中的放松,即属动态放松。放松是钢琴演奏中掌握正确、科学弹奏方法的基础。初学琴的人往往认为放松即松懈,放在钢琴上的手是塌的。这样一来,就影响力量的控制,不但没有力度,也不会有美妙的音色。放松区别于松懈,因为它有紧张的一面,即有合理的松,又有必要的紧张。这就是说放松是紧与松的辨证统一关系,即松而不懈,也就是让整只手从肩关节到手腕完全放松,而指尖绷紧支撑臂部重量,腕和肘能够自如灵活的向任何方向移动,使整只手臂、腕和肩完全放松自如。弹琴不是单纯的靠手指去敲击键盘,而是靠肩、臂、腕的放松,将手臂的重量送入指尖所做的规范性的动作。
2 钢琴演奏中放不松的原因
钢琴演奏中放不松的原因,通常有两大类:一是生理上的紧张;二是精神上的紧张。这两者常常相互关联。
2.1生理上的紧张
2.1 1由于弹奏的方法不够科学而形成的有很多人在弹奏速度较快的曲目时,经常感到前臂、手腕肌肉发热和酸疼。这是因为没能正确运用全臂弹奏法,而仅仅用连接肘部关节的肌肉力量举起和支持住前臂来进行弹奏,使上臂中连接前臂的伸张肌肉始终处于成直角的收缩状态,肘关节一直成直角形的固定状态。这样一来就很难使上臂及全身的重量完全送下去,从而也就很难发出丰满、明亮的音质和音量。一旦需要很强的音量时,就不得不更多的使用前臂的力量,时间一长,前臂里的伸张肌肉就会发热、酸疼,甚至受伤从而形成所谓的“职业病”。
2.1.2于触键后没有立即放松而形成的当手指抬起触键发出声音后,就应立刻放松,让刚才触键而收缩的肌肉立即恢复原来的平静状态,只保留一点使琴键不至于起来的重量就行了。这样出来的声音效果明亮、有穿透力。有些弹琴的人,特别是初学者,在触键后仍用劲按住键盘,没有使手臂里的肌肉放松。这样一来就会造成两种恶果:一是这样弹出来的乐曲声音很闷、很死、全无音乐可言,因为键盘被压死,从而使琴弦共鸣不良。二是因为在第一次下键紧张度还没有消除的情况下,又弹第二个音、第三个音……这样就造成了紧张的积累,使整个手始终在紧张状态下弹奏。因而就不能弹奏一些快速的练习曲或有技术难度的乐曲,因为这样的弹奏到后来只能越弹越觉得手腕、前臂酸疼,使肌肉过于疲劳而造成损伤,影响弹奏。
2.2心理上的紧张我们知道,在演奏中,一定程度精神上的紧张是必须的。即充满信心,让身心处于一种全神贯注的兴奋状态,从而充满感情地把乐曲忠实、完整地演奏出来。但很多人在弹奏时会不由自主地产生心理上有害的紧张。众所周知,一首乐曲弹得越熟就越有把握,演奏中就可充满信心地弹得很好。相反,如果对乐曲弹得不熟、对乐曲中的技术难点还没克服……就会不由自主地紧张起来,表现为:弹奏前手心出汗、手指发抖;有的弹到一半就弹不走了,甚至还有的人一坐到钢琴前脑袋就一片空白,下不了手。这样一来在演奏中经常产生差错,这一错反过来又引起精神上进一步的紧张和恐惧,形成不可收拾的恶循环,最后只能以一塌糊涂而告终。另外环境上的不适应也会造成紧张。如有的同学在琴房弹的很不错,但一到大厅考试却不行了;有的给自己弹还行,一旦有人在旁观看就又不行了。此外,环境变化还表现为对琴的不习惯、指触上的不习惯、座位上的不习惯、因所处空间的差别而造成音响上、共鸣上、光线上等等的不习惯。使心情不安定从而影响弹奏。
3 怎样去解决放松
3.1体会放松在钢琴弹奏中,我们只有自己实际操作,深刻体会放松的状态和感觉,再进行反复的练习,让肌肉形成记忆,养成一种习惯,从而解决放松的问题。接下来简单谈谈有关体会放松的练习:①(不用钢琴)站着,让一只手垂在身旁,它好像完全“没有生命似的”,只是一个死的肢体,用另一只活动的手拖着手臂把它渐渐举起,越高越好,(被托起的手要求完全处于被动状态,活动的手应该感觉是沉甸甸的)举到一定高度时突然放开,这时小臂带动大臂就完全像死尸一般地掉下来。这一练习可以用一本书“落”在地上和“放”在地上的不同效果作比较。②坐在钢琴前,将一只手慢慢抬高,高过头顶,像物体下落一样无拘束地将一只手指落在琴键上,发出声音。每个手指都可以试,手指落键要立稳,这样的练习可以放松手臂,更可以在潜意识中促进对放松的认识。通过以上两种练习放松手臂后,我们还需放平手腕,并把手腕放到尽可能低的位置。这样由高到低,重复多次练习。最后在高处位置上时,以平衡的动作用手腕将整只手向上“带离”琴键。通过每个手指这样反复地练习,相信可以使手臂、腕、手指获得一定的灵活性,并得到一定的放松。
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