发布时间：2022-11-08 08:53:44
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的审美思维论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
Creative Achievement of Aesthetic Culture Study
―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence
ZHONG Cheng-xiang
傅守祥博士的新著《审美化生存――消费时代大众文化的审美想象与哲学批判》(中国传媒大学出版社,2008年版)出版了,这是进入新世纪以来审美文化研究领域很有实力的一项创新性成果。
这部专著起始于他的博士论文《欢乐诗学》,是他师从浙江大学T岱先生攻读文艺美学博士学位,凝聚四年心血铸就的,论文在盲审以及答辩时颇受好评;之后,他又进入中国传媒大学艺术学博士后流动站,把形而上的学理思辩与形而下的现实审美文化思潮的演进紧密结合,潜心深钻细研,再费两载功夫,于博士学位论文的基础上进而完成了题为《审美文化与审美范式研究》的博士后工作报告。守祥博士也因这项连续性研究而获得了中国博士后科学基金一等资助金项目和国家社会科学基金一般项目的立项资助,出版时定名为《审美化生存》。
我作为他的博士后合作导师,有幸先睹为快,不仅深受启发,而且感慨万端。在物欲横流、世风浮躁,学术规范也受到猛烈冲击的当下,能如守祥者一方面以学子之孜孜求学态度,排除干扰,甘于清贫,坐冷板凳,做真学问,另一方面又怀赤子之满腔热忱,忧患天下,关注人类圣洁的精神家园的坚守,真是难能可贵,令吾辈肃然起敬。我衷心地祝愿他终生坚守住党和人民培养的知识分子的这种神圣职责、人格良知和学术操守,再接再厉,奋进不止,更加自觉、更加主动地为推动社会主义文化大发展大繁荣添砖加瓦、贡献微力。
守祥的这篇学理性、现实性极强的研究著作,我最称道的是有思想、有见解,其思维的锐敏和见地的独到,构成它基本的学术品格。面对世纪之交经济全球化和中国特色市场经济的强势,尤其是现代化电子技术普及引发的信息革命,人类社会生产力迅猛发展的同时,人文生态环境也遭到一定程度的破坏。多少专家学者和志士仁人都对此密切关注甚至忧虑重重。守祥作为知识分子的后起之秀,直面这种严峻现实,以深邃的理论眼光旗帜鲜明地指出这种受制于市场逻辑的大众审美文化“加剧了急功近利的价值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文价值与审美意识的传统影响”。他主张进行一场“审美观念的探险”,目标是建设“新的美学范式与审美理念”――
研究资本与技术对大众文化发展的深层影响,透析“艺术终结”与“哲学终结”的内在背景,确认日常生活审美化的转型意义与普遍价值尤其是对当代文化生态平衡的长远影响,调整视角从传统的形而上学范式转入新型的社会行为学范式、从哲学纵向超越的思维转入重视横向超越的想象、从封闭的本质论诗学走向开放的体验论诗学,剖析大众文化审美理念的文化美学、身体美学表现及其欢乐诗学构造,辨析审美泛化的形而下之轻与审美现代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注价值理性的审美批判制衡技术理性与市场逻辑引导的轻薄与狂嚣。
这段话,概念叠加,内蕴厚重,可以看作是守祥从事“大众文化审美研究与哲学批判”的宗旨。其间的思想锋芒和学理色彩,令我想起了前辈著名学者张岱年先生生前与熊十力先生对话的一句名言,十力先生深沉叹曰:“我想今后人们都不会思想了。”此语力透万钧,启人深思,在某种程度上已为今之现实证实,不幸而言中。但,有守祥们在,中国优秀知识分子的社会责任感和忧患之思便能代代相传,足可告慰前辈哲人的在天之灵!
守祥之所以能在这部论著中出思想、出创见,在我看来,是以他的哲学修养和思维品格为坚实基础的。时下艺术学学界,空前活跃,成就斐然,问题也不少。而诸多问题,追本寻源,恐怕根子都出在艺术哲学层面的思维方式的片面性上。同志当年就曾精辟指出过我们民族存在的这种思维方式上的痼疾:“形而上学猖獗。”在对日趋多样化、世俗化的艺术创作实践和艺术现象的抽象概括、分析研究中,那种缺乏艺术哲学层面的宏观审美价值的准确判断的大智慧、却津津乐道于形式层面细枝末节的小聪明的论著,时有所见。理性思维的失之毫厘,往往导致艺术创作实践的谬以千里。此类教训,极为深刻。守祥在他的同辈青年学者中,颇具哲学思维优势。这当然与他先攻读哲学博士学位、后研究艺术学审美文化的特殊的学术经历有关,与他师从哲学家、美学家叶秀山、徐岱先生有关。他分析当代大众审美文化和审美范式,在思维方法上既注重一分为二,执其两端,又辨证权衡,分析利弊,取法乎中,最终做出入理入情的和谐判断。譬如,一方面,他大胆肯定了当代大众审美文化在“从传统的神性体悟到现代的世俗消费、从经典的艺术美到当下的体验的变迁过程中”具有的积极因素(一是“克服大众的认同焦虑、充实大众的文化生活、带来现代社会可能的审美解放尤其是感性的视觉革命”,二是“结束文化的长期禁锢及颠覆大一统的文化格局、实现政治祛魅、转向市场逻辑为核心理念的世俗化”,三是“为哲学的‘横向’转向――从重思维转向重想象、从纵向超越到横向超越――提供了新的文本佐证和文化实验场”);另一方面,他又尖锐批判了当代大众审美文化已经出现的低俗化倾向等消极因素,认为“成熟的大众文化文本应该是既注重日常生活的感情体验又不放弃价值理性纬度的意义追求,既渴望审美愉悦的欢乐解放又不舍弃神性纬度的精神提升”,“失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的,文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的”,必须靠“在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界”来防止可能产生的“非人化与物化”倾向。这见地,即文化“化”人、艺术“养”心,靠文化把人的素质“化”高,靠艺术把人的境界“养”高。靠高素质、高境界的人去促进社会经济的全面、协调、可持续发展。此乃科学发展观的题中应有之义也。
一、走出议论文的写作误区
大部分人认为写议论文就是论点、论据、论证要素齐备。论点、论据、论证就是我们通常所说的议论文的三要素。“三要素”观点雏形最早出现于1922年出版的陈望道的《作文法讲义》，几十年以来，在议论文教学中一直被沿用，人们已经渐渐形成了思维定式。潘新和教授站在理论批判的高度上，批判了“议论文三要素”，并发表了《试论“议论文三要素”之弊害》，他认为“议论文不是有论点就成，它需要的不是任意的论点，而是具有较高逼真度的论点或新论点。作为要素，它要有明确的实质界点。其次，论据更不能称为要素，论点与论据不是一个层面的概念。再次，论证是动词，应称为论证过程或方法，与其他两个名词要素并列不妥。”潘新和教授认为，议论文的“三要素”影响深远，弊大于利。他通过批判反思“三要素”后对议论文“三要素”进行重构。他认为，重构是走出以“形式（论证）逻辑”定位、以“证明书”（证实）来建构说理系统的迷津。“三要素”的认知取向，不应是文本做浅陋的结构、形式（推理方法）上的规范，而应做功能、本质上的规范。他提出了议论文的“价值性”，“发现性”、“说服性”。潘新和教授对于“三要素”重构的观点一提出就有人提出反对意见，反对者认为新三要素，不太符合高中学生议论文写作的实际能力，这样的要求，只能成为议论文写作的教学方向而不能成为目标。反对者还认为“高中议论文写作教学不能刻意拔高，高中生都在十八岁以下，现如今学生都在学校学习，没有太多社会经验，要他们发表人生的见解，分析事物的前因后果，内在和外在，确实是为难他们了，不能硬赶鸭子上架”。
不管是对于议论文写作改革持支持态度还是反对态度，都应该引起我们的注意。现在通过高考作文阅卷，我们可以发现普遍现象，学生为了“取悦”批改试卷的老师，大部分写的作文是模板作文，就是所谓的“三段论”作文，毫无新意。写关于励志的举例子都是张海迪、史铁生、海伦.凯勒等；写关于历史的举例子都是司马迁，屈原等。引用材料出现了“审美疲劳”“堵车”现象。正因为在高考这根严厉的“指挥棒”影响下，学生不敢写，老师不敢教，大家都被束缚在已有的思想下，教师鼓励学生写所谓的“保险作文”，就是那种可以得中间分数的作文，学生在平时的作文训练中，写的都是“三段论”的模板作文，开头一段排比，中间列三个观点，结尾呼应主题。这样的议论文写作对学生没有太多的锻炼，写一百次也是一样的效果。
二、写创新性的议论文
写具有创新性的议论文，需要学生思维的突破，使思维能开出最美的创作之花。现在高中生写作文，常常以使用华丽的辞藻为傲，错认为情感是唯一的价值，而不知道把它升华为理智。议论文离不开概念和逻辑的紧密联合、贯通，以及对矛盾的具体分析。议论文讲究概念严密，主题明确，不要转移，不要被相邻的概念牵走。夏D尊说过：“表达之道即为思想之道。”写议论文，一定要有深刻的思考判断，做到这一点的前提就是要深入分析。深入分析材料，是深刻思考问题的前提。不少学生错误的认为，议论文要得高分，就要有排比句，有亮丽的例子，开头要文采华丽等等，其实这些只是花边的修饰，关键是要对材料做全面而深入的分析。例如，写“水”，一般都会写水的可使用性的价值，从而想到水的宝贵，要珍惜水资源，保护水资源，发展水利工程等等，学生应该打破这种传统的思维模式，要学会从相关的事物去引发思考，这样可以找到更宽阔的思维空间，可以扩展的写，联想的写，“水主沉浮”联想到“水与人生”，“水能载舟亦能覆舟”联想到“水与政权”，“溪水汇入到海”联想到“积少成多”，“滴水穿石”想到“持之以恒”等等，再如，“雪化之后是什么？”，“雪化之后变成水”、“雪化之后能滋润大地”、“雪化之后是水滴从屋檐滑落的瞬间”，“雪化之后是春天”等等。这样写不仅新颖而且产生美感，使人能产生审美的愉悦。
创新性不只是学生应具备的思维品质，也是应具备的性格品质。学生在写作文时应积极主动的创新，让思想自由的放飞。高考作文评分特别划出一个“创造”等级，由此可以看出，学生在作文中体现创新性的重要性。写具有创新性的议论文，需要学生发展思维，发展思维才能成为智慧健全的人，成为善于思考的人，才能有属于个人思想和意志，大方的成为真正的人，真正懂得思考的人。创新性作文通俗地讲，视角要独特、立意要新颖，情感要真挚、思想要深刻、语言要含蓄等。写创新性的议论文，要真实，新颖，灵活，有特色，主要体现在命题创新，可以巧用歌名，广告名，修辞，文言；语言要创新，语言是思维的外化，语言富有个性了，文章才有新意。
三、写贴近生活的议论文
高考竞争越来越激烈，学生们学业负担沉重，在学习中，渐渐远离了生活。学生没时间去关心身边所发生的事情，缺乏生活的基本体验，这就使得学生在议论文写作中没有什么话可以说，没有什么感情可以抒发，导致写出的文章空洞且虚假。例如江苏高考作文题目《品味时尚》、《拒绝平庸》，从题目就让考生无法着笔，“时尚”似乎离高中生活很远。回归生活是新课程的基本理念之一，《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》根据当代语文教学改革需要和未来语文教学的发展方向，着重强调了语文课程生活化的新理念。“生活”在新课标中出现了不少于二十多次，由此可见，作文写作也必将要回归生活。
议论文写作需要生活的再现。作文来自生活，同时又为生活服务，怎样才能写出贴近生活的议论文呢？首先，学生要认识生活，作文的内容其实十分广泛，包括科学、文化知识介绍，政治理论研究，生活及生活经验介绍，风俗人情，对山川河流自然风光的描绘等等。我们不仅可以从中获得有关的社会知识、自然知识，从而对历史与现实、时代与人生、社会与自然有比较全面的了解和认识，还可以从中了解、认识自身，提高自己的认识能力和实践能力。其次，学生需要在生活中愉悦，学生的生活应该丰富多彩，除了学习外，还需要休息娱乐。娱乐的方式有很多种，除了文体活动之外，在空闲的时间读些短小且精悍的、赏心悦目的文章，可以消除学习中的疲惫和烦闷，学会阅读，能使人增进智慧，获得生活的乐趣，增进身心健康。最后，学生要学会提升生活。在自然界和人类的生活中，存在着大量的事物。高考的主题大多是关于人与自然、人与社会、人性的思考，学生通过观察生活，通过文字使得生活中所发生的事，在作文中得到提升和深化。这样学生写出的议论文，就会摆脱空洞和虚构。
写贴近生活的议论文，需要学生的真诚，能够贴近自我。好多学生的议论文写起来像在“喊口号”，写关于人生励志的主题，论点大都是“拼搏需要坚持”、“拼搏需要理想”、“拼搏需要勇气”等等，这样的组词造句可以写出十几个，论点空洞，论据又能举出什么真诚的例子呢。文学是社会生活的反映，这种反映是深刻的本质的，深刻的、本质的反映必然要求学生要真正的走进生活，而不是走近生活。所以学生在写作中，要积极主动的体验生活，说真话，谈真实的想法，不要人云亦云。只有捕捉到生活场面、生活细节，全方位多角度地融入具体的题材氛围中，学生才能避免写虚假作文，写出的议论文才具有说服力。
总言之，对于大多数高中生来说，议论文的写作之所以困难，是因为学生们把自己的思想束缚了，缺乏创新性和感悟生活的能力，只有敢于创新，写贴近生活的议论文，才能真正的贴近自我。所以，教师在进行高中生议论文写作教学的时候，一定要引导学生积极思考，启思导疑，教师也要对自己的教学方式进行反思，改革教学方法，不能束缚在传统议论文的写作方式中。
参考文献：
[1]潘新和.语文：我写故我在[M].福州：海峡文艺出版社，2014.
[2]彭小明，刘亭玉.写作教学模式论[M].杭州：浙江大学出版社，2015.
[3]杨海棠.诊断式作文教学探索与教例[M].福州：海峡文艺出版社，2015.
[4]叶黎明.写作教学内容新论[M].上海：上海教育出版社，2012.
一、平面思维
这是议论文写作常用的思维模式，也是最平实的论述展开方式，这种思维方式可以凸显在同一平面上论述问题的角度或广度，可在段内句间施展，也可作为段落间思维模式。或列举，或选择，或比较、或对照，可作此标记的关联词语甚多。看下面一组例子：
别的且不说罢，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终“不知后事如何”.还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作“发扬国光”。听说不远还要送梅兰芳博士到苏联去……（鲁迅《拿来主义》）
鲁迅先提出“送去主义”的观点，再列举三件事例来支撑这一观点。他采用“别的且不说吧，单是……还有……还要……”一组关联词语来标记思维的展开，把“送去主义”这一包袱完全抖开。
二、层递思维
这是一种注重分析深度的思维模式，这种思维来源于客观世界中事物之间的层递，还有以作者的主观视角为基点的层递，后者在议论文思维中更为多见。层递思维可用于段内句间，亦或段落之间。看实例：
甩过的不只是钱，还是满满的怨恨收起的，不只是钱，还有深深的屈辱。这哪是父子间应有的情景。（葛福安2017年中山高三期末统考下水作文《“强制赡养”难走心》）
葛老师用“不只是……还是……不只是……还有……”两组关联词语记录句间层递思维，意在强调“强制赡养难走心”。
三、因果思维
因果思维之“因果”并非现实因果，而是一种逻辑思维模式。在书面上表现为前因后果，或前果后因，关注焦点可以在“果”，也可以在“因”。写作者若能熟练驾驭因果思维模式，在论述分析上则可大做文章。
创新之路，从来都不应是急于求成，或只着眼于一方面利益的人所占领.最终找到出口的，必定是那些不断“向内求”的人。因为，内胜，方能外王。（2017年广州一模中山考生作文）
考生运用因果思维之由果溯因模式，在文末用“因为”一词标记并强调全文论点“内胜，方能外王”。
四、条件思维
条件思维模式可分为假设的条件思维、特定的条件思维和“无条件”的条件思维三种，三者都呈现出“条件――结果”的逻辑语义关系。
假设条件思维兼有假设和条件的双重特征。杜牧的《阿房宫赋》和苏洵的《六国论》都是假设条件思维的范例，他们标记这种思维模式的关联词有“使……则”和“苟……又”。看下面实例：
如果将来，我的那份“就业”让我产生辞去的冲动，我会像小朱那样，深思熟虑之后，与父母坦陈之后，做出属于自己的选择。（葛福安2017年深圳一模下水作文《如果将来，我也面临如此选择》）
葛老师先假设“将来，我的那份’就业’让我产生辞去的冲动”这么一个条件，产生的结果是“我会像小朱那样，深思熟虑之后，与父母坦陈之后，做出属于自己的选择”，表明观点，力挺“小朱”，此思维路线的标记关联词语是“如果……会……”。
五、转折思维
转折思维的语义重心一般在转折之后，这个重心只是主观思维上的侧重，而不是客观事物本身的轻重主次。故作者们经常运用这一思维模式抑前扬后，以实现需要的表达效果。转折思维包含事实转折和让步转折两种。看例子：
诚然，社会需要许许多多的“青花罐”给考古研究提供材料，给审美判断提出指引需要一枚枚勋章让我们铭记过去的苦难与辉煌，为前进之路给予坚实力量：但我们更需要一条条祖训……（2016年福建省质检卷厦门考生作文《让祖训运行于心灵轨道》）
总体上看，《美学导论》的理论体系是以审美关系为中心，将美学学科基本问题串连起来，这点大体与叶朗先生的《美学原理》等书相类似。不过，除审美关系（对象、经验、情感等）之外，作者还将美学的问题，诸如道德、宗教、科学、社会等非审美关系内容全部纳入审美这张大网之中加以观照，全面展现了中国当代美学从“美感论”到“审美关系论”的转变。全书共分十五章，均以“审美”为核心词来组成标题，涉及目前中国美学原理的所有领域和问题。与一般美学教材不同的是，作者立足于个人的学术研究，以强烈的问题意识对美学原理体系内容进行了改造甚至重构，很多问题的叙述有意识地回避了国内美学教科书一些“老生常谈”的问题和结论，尤其是大量援引西方美学特别是当代西方美学家的最新论点，使这部教材较现行美学原理体系有所突破和超越，但同时也是造成这部教材出现问题的症结所在。
以第十四章“审美范畴”为例。从编排次序就能看出，审美范畴问题并不构成“导论”的核心和重点，这与一般的美学原理教材分数章论述有所不同。在内容的叙述上，作者没有沿袭以往优美、崇高、悲剧、喜剧等审美形态类型，也没有延伸《美学意蕴》中“几种重要美学范畴的基本特征”之类的说法，而是对美学范畴从概念到内涵重新进行了界定。作者认为，“如果说20世纪的美学还有一个基本范畴的话，它既不是美、崇高，也不是悲剧、喜剧，而是审美经验（aestheticexperience）和艺术定义（definitionofart）。如此说来，我们不能将优美、崇高、悲剧、喜剧等所谓审美范畴，作为标志美学学科的基本范畴”（《美学导论》第十四章《审美范畴》，第259页。下文凡引自同书的引文，只于文中标明页码），作者在美学范畴上的主要观点，从本章内容结构中就能看出梗概：
一、美学范畴、艺术范畴与审美范畴
二、审美范畴作为文化大风格的凝聚
三、审美范畴作为先验情感范畴
四、不同的“二十四”
从分节目录不难看出作者的立异之处。作者虽然跟进西方美学家的主张，认为传统美学范畴已经过时，但对审美范畴的学术态度却游移不定：一方面，他同意其师叶朗先生的“大风格”说，认为审美范畴不能无限增多，否则就变成了一般艺术风格的研究；另一方面，又力主杜夫海纳先验情感说，认为情感范畴有无限可能性，进而列举了中西“二十四”以资佐证，以革新传统审美范畴的单调，但最终还是将审美范畴和审美风格混为一体。作为学术研究，我们认为，任何方式的探讨，即使对西方美学的翻译和评介，都是有价值的；而作为教材来说，这种闪烁其辞的处理方法，确实让学生和教者有些“抓不住”。果真是因为“美”“优美”之像西方美学家所言过时了吗？作者在“审美趣味”一章却给出了另外的答案，我们不妨将相关论证引述如下（第148页）：
欣赏艺术作品，需要将艺术作品放在适当的范畴下来感知，如果采用错误的范畴，如果缺乏有关范畴的知识，就无法欣赏到艺术作品的特别妙处。
如果我们有了“美”的概念就能更好地欣赏古希腊的艺术，有了“崇高”的概念就能更好欣赏如特纳（W. Turner，1775—1851）的海景绘画，又如《暴风雨中的汽船》（图12），就像我们有了“沉郁”的概念可以更好欣赏杜甫，有了“飘逸”的概念可以更好地欣赏李白一样，美、崇高、沉郁、飘逸等等，就是美学中通常所说的审美范畴（aestheticcategory）。
诸如美、崇高之类的审美范畴是美学史和美学理论教给我们的。……没有“崇高”的概念，我们就欣赏不了《暴风雪中的汽船》中近乎混乱的画面的妙处。
在这里，作者反复强调固有审美范畴（美、崇高等）对于艺术审美的意义，甚至在注释中还特地要求阅读者参考本书第十四章的“审美范畴”的有关论述；可是在后面的章节中，作者摒弃前说，甚至不以审美范畴为然。还有，在第一章《美学》中也论及“崇高”这一审美范畴，作者还将延伸阅读对象指向自己的另外一部著作《西方美学与艺术》（第17页）。我们分析，作者这种瞻前不顾后的做法，最大的可能性是割裂以前论著以凑成今著过程中出现的后遗症，其根源是标“西”立异的学术思维使然。
如果说，在美学的研究中标“西”立异仍不失为一种学术研究的途径和方法，那么，但作为普通教材的叙述方式，如果言必称希腊，引必尊西文，不仅会把读者和讲者引向迷途而无所适从，有时连作者也会失去个人判断。我们不妨以第六章“审美解释”为例，先看其章节构成：
一、浪漫主义文艺批评中的意图主义倾向
二、反意图主义盛行
三、意图主义的复兴
四、实际的意图主义与假设的意图主义
分节题目围绕西方美学家所谓“意图”展开。本章共引用西方美学的文献著述46处（其中英语原文39处，译文7处），每一节题下的论点无一不是罗列西方美学家的正反论点，而对“审美解释”的解释最终离开审美方向而衍生为西方当代文论中一场无休的争论；至于最终的结论和意义，教材作者似乎并不关心，恰如本章末段总结的那样：“关于意图在文学艺术的解释中的作用仍在继续，现在还不是得出最终结论的时候。也许如同其他众多的美学问题一样，这个问题也永远不会有最终的结论。”（第125页）对一本教材来说，长篇累牍的罗列之后得出如此软弱无力推论，学术规范在这里承载了零度意义。看来，作者并不关心“说什么”以让学生读者充分理解，而是“如何说”能让自己言说与其他教材不同。
彭锋先生近年来的美学研究十分关注西方当代美学问题，其文、译、著多数都与分析美学、实用主义等有关。但作为一本美学教材，作者一反以往《美学意蕴》教材叙述风格，而是把自己近年来一系列西方当代美学的研究论述，多数不经裁剪拉来或塞进这本《美学导论》之中，教材俨然成了记录和推广作者西方当代美学研究成果的领地，我们只需将《美学导论》和作者另一本论文式著作《回归———当代美学的11个问题》相比较，就能看出其中的联系来。正如《回归》这部书后记所讲，此书成果是从他一系列论文裁编而来，而这本《导论》又悄然把曾经的“11个问题”变成“15个问题”。对比二书主要章节，我们惊奇地发现，《导论》中的审美对象、审美经验、审美情感、审美趣味等八九章的内容文字与前著基本相同或完全相同，有的甚至连章节题目也完全一致。如前著第六章“作品的意义由作者意图决定吗？”在教材中整体挪入成为“审美解释”一章，如果你仔细比照二章文字，竟然完全相同。从论文变身为著作，再由著作挪移为教材，这样《美学导论》中的美学，竟无差别的变为“挪来”的美学！
可根本的问题还不在于著者叙述的美学是“拿来”的抑或是“挪来”的，作为21世纪大学文科教材和复旦博学·哲学系列之一种，其主要目标无非是引导学生通过对美学基本概念和原理的学习，激发他们对美学问题的兴趣。所以，有兴趣、读得懂、连得起、用得着，理应是教材叙述者书写方式。作为一名普通教者，我曾经和一些学生交流过他们反映的“读不懂”问题。学生抱怨说，这本教材确实太难读了，从开篇的第一章美学叙论开始，每章内容满眼都是西方当代美学家的怎么说，本来简单的概念前后被无尽的西方美学的人名和译文所包裹，读美学教材好比是读一本艰涩的西方学术译著，即使耐着性子去读，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也记不住。还有学生从教材中随便抽出一组概念说明他们为什么“读不懂”。如原书第三章《审美经验》章末的一段总结文字（第63页），集中了对审美对象、审美经验和美等这些美学原理中核心概念的解释。我们分节援引如下：
审美对象不是事物，也不是事物的任何外观或知识，而是事物在向外观或知识的显现途中，一句话是事物在无概念状态下的自然显现。
审美经验不是对事物的经验，（如克莱夫·贝尔所说的那样）也不是对关于事物的知识的认识（如古德曼和丹托所说的那样），而是自我的一种特殊状态。这里“自我”与“事物”类似。每个事物有不同的面貌，就像每个自我有不同的身份。
美不是事物，也不是事物的一种面貌或所有面貌，就像审美既不是自我，也不是自我的一种身份或所有身份。美是事物在无概念状态下的自然显现，审美是自我在无身分状态自由逗留。
通过阅读，我们发现这里的语言同样也沿袭了“西化”文风，作者有意将美学界业已有定论的概念“深入深出”的变换成了一种让人似是而非的抽象和模糊。我想，不仅是教材，就是真正的学术论著，其叙述语言首先应该做到让读者最大程度地理解和明白，否则，就会陷入“你不说我们还明白，你越说我们越糊涂了”的尴尬境地。
除了叙述语言的“读不懂”，还有引用文献和参考书目的“看不懂”。根据统计，作者每章后所附的“推荐书目”合计共137种，其中英文多达98种，翻译著作34种，外文论著合计共132种，占全部推荐书目的96.35%，而中文美学论著仅8种，只占5.8%。全书各章正文引用的中英文献比例大体也与此持平，其中有四五章后面的引述书目竟无一处来自中国人的论著。更让人不解的是，作者还将国内已有直接对译本的著作诸如黑格尔的《判断力批判》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等不惜采用由德语和法语转译的英文书目和文字，列入引用文献和推荐书目之中。试想，这样的引用除学术规范的意义外，对大学本科生来说有多少实际意义？不知道北京大学的本科生是否能找全这些外文论著，或者要求能读懂这样的著述？我们怀疑这不是推荐给本科学生的书目，而是挪来的、用来记录自己学术研究参考书目的清单！
美学教材毕竟与美学论文和论著有所不同，三者不能无原则的相互替代。美学研究论著和论文是写给自己和专家看的，力主学术创新，从略基本概念，不求必然性结论；而教材特别是“导论”之类，是写给学生的入门读物，诚然要反映作者自己的学术论点，但语言上要求深入浅出，叙述中要联系读者实际，一句话，要考虑到大多数学生阅读水平和教学使用的效果。作者这部教材和《美学的意蕴》的最大不同是，其主要章节直接挪自作者本人的美学论文和论著，多数只在章节的首尾添枝加叶，稍作修饰以作统一。所以，文中所引西方美学家及其论著论文，正文和注释中均没有任何背景介绍和说明，而且页脚注所引的西方美学论著书目除少部分来自译本外，多数是清一色英文，这对那些把美学作为普通课的本科学生来说，读不懂、记不住就在所难免了。因此，凡有一定影响力的美学教材，对西方美学观点虽然都有不同程度的借鉴，但都会有相应的处理的方法，如降低学术门槛，突出传统古典美学地位，尽可能采用有通行汉语翻译的篇名文字，有的还在书后附有“重要人名索引”和“教学大纲”之类，以方便学生阅读和教学考核。
《美学导论》这本教材中由于多数问题的讨论裁剪自作者论文和其他论著（包括《美学的意蕴》），论文的创新思维使作者不屑重复当代美学史中的常识与成说，所以，书中对于美学原理的基本概念，较少做厘清和阐释工作。相反，对于约定俗成的一些概念如“审美教育”“审美范畴”等，作者又不厌其烦地纠结于诸家争论这些细枝末节。全书首章以《美学》为标题，但全书的理论逻辑却是围绕审美活动展开，美学和审美之间的如此重要的关系，全书并无揭橥。全书15章，共涉及美学领域中的15个重要问题，差不多是美学教科书有史以来章节含量最大的一种，其中哪些章节是重点，哪些章节针对某些专业，书中也没有任何的教学说明文字，更没有开发相应的媒体课件做配套。对于讲授者说，果真比照教材叙述结构和问题，照本宣科，势必会扼杀学生美学兴趣，他们会视美学为畏途。
中国当代美学发展史，从某种意义上看，直接呈现为美学原理教材的汉语化、本土化过程，如何在多元文化背景下建立中国特色美学体系和问题阐释的理路方法，对于所有美学教材的编纂无疑都是一个挑战。中国美学理论体系诚然由西方引进，但纵观当下有影响的任何一本美学教材，却都不同程度体现着对美学原理中国化渐进之路的推进。彭著这本教材，与他以前的那本《美学的意蕴》相比，其资源体系已经背离了中西美学的体用关系，其学术意义的背后，更多是作者对西方当代美学的过度自恋。
摘要：中国传统在的岁月中沉积了千年的精华散发出特有的气质和沁人心脾的馥香。现代艺术在审美实践的意义上，不仅在自身内部激化出前所未有的话语形式，而当代艺术对传统审美理想的颠覆冲突愈明显。
Abstract: the traditional Chinese in the years of the sedimentary the one thousand essence send out a unique temperament and refreshing Fu of incense. Modern art in aesthetic practice significance, not only in their own internal sharpened the unprecedented forms of words and the contemporary art on the traditional aesthetic ideal subversion conflict is clearer.
Keywords: traditional modern conflict
中图分类号：G613.6文献标识码：A 文章编号：
下面笔者试从三方面论述中国传统审美与现代美术的冲突
一、审美思维方式的冲突
传统的审美理想在思维方式方面上,注重万物的联系和感性自觉的体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、 “妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。
现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权,以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。
二、审美价值取向的冲突
传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。 就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。
现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美所面临的困惑。
三、艺术表现形式的冲突
传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。 第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元・汤》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致・山水训》】。
[关键词]古代诗论；时间；空间；理论
[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004―518X（2014）01―0093―04
中国古代诗论，都在统一的、有延续性的理论思维中发生。诸如“空”、“灵”、“虚”、“无”、“远”之类的范畴，在古代的诗论当中，十分常见。但是从文论史的角度来看，它缺少系统的、具有现代视野的理论观照。事实上，和古人的生存和哲学基础相关，以时空意识来统领古代涛论的相关范畴，是上承中国数千年诗学的审美内涵，下启传统诗学的现代转折，彰显其现代意义的必然需求。因此，探究中国古代诗论时空意识的生发，是传统诗学理论建构及其具体表征的逻辑起点。
古人论诗，往往与其所接受的哲学和传统思想有着密切关系。中华文明诞生于天圆地方的内陆之地，三面环山的地理环境。使先民们习惯了每天日出而作、日入而息的生活方式；地理、自然环境的局限，使祖祖辈辈习惯于在固定的土地上耕种、生活。于是，就逐渐形成了以宗法血缘关系为基础的社会结构方式，也逐渐形成了天人合一的理想生活方式。前者以儒家学说为主要代表，后者则以道家思想为代表。因此，从其思维方式来看，儒道两家均表现出明显的时空观念。对此，宗白华有过专门论述：
中国人的宇宙概念本与庐舍有关：“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他们的世界。他们从屋宇得到空间观念。“日出而作，日入而息”（击壤歌），由字中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。……画家的画面所表现的不是一个建筑意味的空间节奏“宇”，而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。一个充满音乐情感的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。
所以，“东西南北作为空间意识，最早出现在诗中时，就不仅仅是作为纯粹知性的产物，纯粹智力探索的结果，而是与先民们最为基本的生命需求联系在一起的”。这种人与社会、人与自然的两相圆融的原初意识，直接影响着中国哲学和审美意识的发生、延续，形成了以“天”为尊的行为方式，以“和”为目标的生存价值和以“空”为思维方式的审美表现形态。
在文明进化的过程中，人们开始逐渐将这种在日常生活中形成的思维方式抽象化，形成了古人关于时空的特殊概念。《说文解字》对“时”“空”的解释为：“时，四时也，从日、寺声。”意指春夏秋冬四季。“空”，“从穴、工声”，指的是原始人穴洞、土屋中间的空间。关于时空的表达在先秦诸子百家的哲学思想里已非常普遍，并成为中国古代哲学思想和诗学中空间意识的源头。
在这样的文化背景和思维结构之中，古人以时空论诗，自然是理所当然的了。所以，正如杨春时所说：中国古典艺术注重人与自然的和谐、人与人的和谐，因此其艺术描写主要是在空间上展开，形成了写景抒情、情景交融的艺术传统……这个空间不是客观的空间，而是主体介入的空间。但它又不是主体性的、主观化的空间，而是自我主体与对象主
体之间展开的互动的审美空间。显然，古人对时空的理解，从来都不曾脱离主体的参与。无论是儒家强调时空意识与人的社会行为规则的契合，还是道家“无为而为”，都充塞着主体情感。只是相对而言，道家这种情感的指向，不似儒家那样锐意十足，而更强调其层次性与回旋性。如此，时空意识便成了历来论诗者的不二选择。
正因此，在理论方法运用上，传统诗学表现出对时空化的理论方法的不自觉采用。
古人论诗，与西方追求严谨的逻辑体系和学术方法不同，大多缺乏明显的方法论意识，因此，或随想感悟、即兴点评，或附庸风雅、闲笔清谈，都成为古人论诗的重要方式。“除了《典论・论文》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》、《诗薮》等少数著作，古文论的材料大多零散、片断；或见之于友朋书信、随感零札；或见之于史传碑志、序跋笔记；或二三好友茶余饭后，围炉夜话，论文论诗；或为哲人名言隽语、比喻例证，因其暗合艺术心理、审美规律，为后世所重；或为阅读时偶有所感，随文批点，看似零散，实存系统观念。”正因为文论方式的分散、杂糅，使得传统诗论缺乏宏观的理论构架，以及现代意义上的学科研究方法。自然，站在今人的立场，以现代学科的视角来如此评价中国传统诗学的学理性质，是不够公允的。但这也从另外一个方面，印证了中国古代传统诗论的独特性与重要性：以其分散杂糅、随性感悟而能数千年传承不息，在当今新的历史语境下，愈发彰显其魅力和价值。日久而弥新，且不因其缺乏现代意义的学术形态而失色，反而更具民族特色和艺术魅力，追本探源，方能得其要义。
毫无疑问，中国古代诗论者虽然还没有现代意义上的理论自觉，没有以特定的方法来建构自己的诗学理论，但从中国古代诗学所呈现的整体特色及其所彰显出来的民族特色来看，它隐在的、一以贯之的诗学方法论一直潜藏于诗论者的各种交织着理性光辉与灵感火花的诗论文本之中。刘勰在《文心雕龙・原道》中写道：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！”刘勰之谓“文德”，乃寻求文学的根本。如何从理论上寻求解决这一问题的方法呢？刘勰在天地空间中寻求到了办法。天、地、人为自然“三才”，彼此在广袤空间的协调搭配，便产生了天地与人之美，文学由此而生。抛开此论的社会功用不说，从其思维方式来说，刘勰以天地人之生与美，来追问“文”之本，足见关乎空间的观念，已经深入其理论之中。所以，无论在文之道，还是文之辞采、章句等理论的建构，都离不开这一方法。
钟嵘《诗品》曰：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”四季的变化触发了主体的情感，四时之变与情感之变，便在诗中得到统一。王昌龄《诗格》云：“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”；“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸”。此处王昌龄以天地空间宽广之境来喻诗文之“意”。皎然《诗式》载：“高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢之盛，萦回盘煳，千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙，奉焉不群，气胜势飞，合杳相属，奇势在工。或修江耿耿，万里无波，出高深重复之状。”“登荆、巫，觌三湘”是以地理空间跨度来描述诗之境界，“千变万态”、“气胜势飞”、“万里无波”，则是以景物的空间状貌，来写诗歌所表现出来的外在神貌。
这样的诗论，叶梦得也运用自如。其《石林诗话・卷中》评价杜甫的诗歌说：“吞纳山川之气，俯仰古今之怀。”诗歌之“气”，有如山川般的壮美与宏达，是以空间之状喻之。诗歌之“怀”，则是在俯仰古今、抚须臾于一瞬间，对诗之“时间”意义之叹。吴沆《环溪诗话・卷上》也如此评价杜甫的诗歌：“凡人作诗，一句只说得一件事物，多说得两件；杜诗一句能说得三件、四件、五件事物。常人作诗，但说得眼前，远不过数十里内；杜诗一句能说数百里，能说两军州，能说满天下，此其所为妙。”“能说满天下”，既指其诗形象丰富，为读诗者提供丰富的想象，也指其诗意蕴丰富，给人提供了丰富的空间想象。
可见，古人论诗，不论是如同刘勰《文心雕龙》一般构建理论体系，还是状写诗歌各个方面的特征，在各个方面均采用了时空意识。因中国传统诗学并没有理论自觉，所以，以时空意识来构建诗学理论，并不是主动和自觉采用的一种理论方法，而只是哲学和文化传统内化于诗人和诗论者身上的一种文化结构。
在理论术语使用上，传统诗学善于运用基于时空意识的诗意化语言。中国古代诗学理论术语的建构，多以具有时空感的字词作为概括，并通过时空化的形象表述，来表达特定的理性涵义。
刘勰《文心雕龙》的诸多范畴均离不开时空意识的运用.《神思》篇说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”又说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海。”刘勰以时空的相互转换，来说明文学想象和艺术创造思维的超越性特点。可见，时空意识之于刘勰，已经深入到其诗学范畴及体系构建的各个方面。
钟嵘《诗品》认为，诗之产生源于“气”，其对“气”进行论述的思维方式，遵照的正是一种不自觉的或者潜藏于诗论者内心之中的时空意识。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”自然之“气”与情感之“气”两相结合，便有了诗歌之“气”。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”四时之感，是对时间流逝的叹息，也是历史与现实对主体情感的冲击，如此，屈原流放、昭君辞汉、征夫戍边、闺妇伤别等等故事都跃然纸上，构建诗歌之“气”。因此，对于时间和空间的艺术观照，就是“物”与“情”在空间和时间的碰撞中，两相感发，在这一过程中，方能在天地万物的时空流转中，品出“滋味”。
唐皎然《诗式》曰“诗有四不”：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”“诗有四深”：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用。”“诗有四离”：“虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”“四不”、“四深”、“四离”与“气”、“力”、“势”、“逸”、“远”等空间性要素息息相关，它们与“情”“意”恰如其分地组合在一起，构建了诗歌之境，达到了诗有六至的境界：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”“险”与“奇”、“丽”与“苦”、“近”与“放”就是诗歌审美形态空间结构的一种基本组合方式，通过充满张力结构的组合，诗境得到体现，皎然称之为“取境”。皎然不仅以空间意识来构建自己的理论，也以此作为评价具体作品的标准。他说：“曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也”（《诗式》）天地风云中，始见诗之“量”与“变”。可见，古人论诗，均不着眼于诗之本身，而能在天地、时间的广袤中，寻找天、人、诗的妙合，也正如此，形成了中国特色的诗学体系，并进而影响着独具魅力的诗歌审美形态的构建。
司空图《二十四诗品》中，对二十四种艺术风格的描述，无不表现出鲜明的时空意识。其《沉著》篇说：“所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”《高古》篇：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，然空踪。”《自然》篇：“幽人空山，过雨采。薄言情悟，悠悠天钧。”以海风碧云、夜渚月明喻思绪之远，以“空踪”喻“高古”之风，以山之空和情之天钧，实在并未脱离中国古代时空意识的根基。
四
对理论效果的追求中，传统诗学达成了基于时空观的理性认识及审美效果。
中国古代文论以时空意识为其诗学的方法论基础，并以时间、空间的交融叠合作为其诗论范畴构建的途径，从而达到某种理论效果和理论判断。具体而言，基于时空意识的中国古代诗学，其理论效果呈现为与文学艺术具有一致性的审美形态；其理论判断，则是在这种文学性的审美形态中体现出的理性意识。
古人论诗，对理论范畴的表述及其诗学理论语言所呈现出来的审美形态，均呈现出与其论述对象诗歌相一致的审美效果。中国古代诗歌所呈现出来的审美之境无须赘言，而中国古代诗学理论所呈现出来的审美形态，在诗学研究中却少有被提及。事实上，在具体的诗论中，中国古代诗学理论是通过文学的表现手法来表现其理论主张的，诗论本身就充满了诗歌的艺术韵味。
这种特征尤以司空图《诗品》为盛。《冲澹》篇云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美日载归。遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”此言诗之“淡”与“和”，如鹤之淡逸，又如和煦春风，在可感与不可感之间，又如身处竹林，幽静声清，这样诗与神合，妙不可言。《流动》篇亦载：“若纳水辖，如转丸珠，夫其可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超明神，反反冥无。来往千载，是之谓乎！”诗之体气，流动自如，无迹可求，只能一任自然，在天枢之中循环往复，往来千载而无所停滞。《诗品》如此数则，司空图以诗喻诗，理论话语即诗的语言，以诗化之境来阐释诗学理论。
专门的诗学理论家往往同时是诗人，诗人亦往往是评论家。李白和杜甫即多以诗论诗。李白诗曰：“览君荆山作，江、鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）其《宣州谢眺楼饯别校书叔云》也说：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴状思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”杜甫《春日忆李白》说：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。”除此之外，杜甫还有《偶题》、《解闷五首》中“文章千古事，得失寸心知”“独当省署开文苑，兼泛沧浪学钓翁”等诸多诗文论说。无论是李白“长风万里”、“逸兴思飞”、“上天揽月”还是杜甫“渭北”、“江东”的空间想象和喻诗之笔，均无抽象的理论论说，取而代之的是诗之逸美，及在其中体现出来的理论内涵。
以日常生活经验为基础、以形而上的学术方法为途径，中国古代的时空观点在动态、圆融、回旋往返的时间流动中造化空间。不论儒家，还是道家，均采用了大致相同的思维路径，这也使时空的流动沉淀为传统文化的一种基本结构，闪烁着理性的智慧，同时，也在文学、绘画、书法等各个艺术领域，彰显着诗性的魅力，让人流连忘返。因此，传统的诗论，或以诗论诗，或感悟点评，无不和这种文化心理及其影响下艺术创作的实践密切相关，自然深深地刻上了这种时空意识的烙印。
[参考文献]
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.
[2]胡晓明.中国诗学之精神[M].南昌：江西人民出版社，1990.
论文摘要：从孔子为代表的儒家美学思想的伦理性特点、“比德”理论、伦理判断影响审美判断三方面入手简析了中国传统审美文化的伦理性特点，并指出中国社会长期处于宗法社会以及儒家思想的促进作用是形成中国传统审美文化伦理性特点的原因。
一、中国传统审美文化的伦理性特点
中国的传统文化发展到今天已经有了几千年的历史，悠久博大的文化传承至今没有出现中断，这在世界几大文明古国中是唯一的奇迹。在这深厚的历史积淀中，中国传统文化的伦理学特点是非常值得注意的一点，而审美文化也就不可避免地表现出这一特征。
(一)以孔予为代表的儒家美学思想的伦理性
这一点在艺术还没有完全自觉的时代表现得很突出，尤其是强调伦理纲常的儒家学说更是如此，它既是这一特征的表现，也是推动传统审美伦理性特点形成的思想动力。《论语》中孔子关于美的看法就很有代表性。
在“美”与“善”的关系上，孔子曾说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)可见在孔子之时，“美”与“善”还存在着互换使用的现象，又如子张问孑L子“何谓五美”，孔子答日：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不谈，泰而不骄，威而不猛。”(《论语·尧日篇》)直陈出五种德行。但这并非意味着孔子对“美”和“善”的使用是没有分别的，比如孔子评论《韶》“尽美矣，又尽善也”，评论《武》“尽美矣，未尽善也”(论语·八佾篇)，足见二者不同。然而这也不能说明孔子已经具有了独立自觉的美学标准，《韶》或《武》都是古乐舞，以艺术自觉的眼光来看，这当然是属于艺术表演，但在那个艺术没有独立和自觉的时代，同样的欣赏活动就不纯然是审美活动了。故而孔子在对乐舞进行鉴赏评论时，在总体把握上就不会采取单纯的美学尺度。对《韶》、《武》的评价来看，孔子无疑是认为《韶》要优于《武》的，原因就在于“尽善”与否。舜有德，尧把位置禅让给他，《韶》乐和赞美舜有关，而《武》所赞美的武王，是以武力取得了政权，孔子对于这一点不甚认可，认为其“未尽善”，可见伦理标准在孔子对乐舞欣赏的判断中起了多大作用!
在类似于“形式”与“内容”关系的“文”“质”关系和“言”“德”关系上，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)，虽然看起来是将“文”“质”同等看待了，但“文质彬彬”所成就的是“君子”，仍然是从伦理学着眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《论语·宪问篇》)，在这一句中，孔子把德行和一个人的言辞用必然关系相联系，结合他“巧言令色，鲜矣仁”、“恶利口之覆家邦者”等等其他语录可以看得出，他真正看重的还是德行。
而在对待《诗》和“乐”上，孔子首先着眼的是它们的道德教化作用。“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯篇》)、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货篇》)都体现了这一点。《阳货篇》有言：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”可见孔子认为“乐”不仅仅只是敲敲钟鼓弄出乐音这么一个简单的形式，而是因为它蕴含的思想能给人熏陶，能陶冶人心，净化风俗。所以孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问篇》)
(二)将物比人的“比德”思想
将自然万物的美与人的美德相联系，也是传统审美文化的一大伦理性特点。在《诗经》中已有体现，比如《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。在《论语·雍也》中则有“智者乐水，仁者乐山”，将山之稳重不迁比仁者宽厚的胸怀安静的性情，将水之灵动不拘比智者敏捷的思维好动的性情。屈原的《离骚》以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。如此发展下去，后世把梅兰竹菊称为“四君子”，成为历代文人墨客吟哦赋诗、挥洒作画的经典对象。宋代周敦颐的《爱莲说》是“比德”影响创作的极好例证：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”
(三)伦理判断影响审美判断
传统审美文化的伦理性特点还表现在对艺术作品进行审美判断的时候，往往会受到伦理判断的影响，甚至伦理判断还会起到第一位的决定作用。
典型的例子就是“因人废字”。司马光《治通鉴》有言：德胜才谓之君子，才胜德谓之小人。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少。书法史上有“苏黄米蔡”的“宋四家”之说，前三位均无疑问，唯独“蔡”，有人认为是蔡襄，有人认为是蔡京。最早对宋四家进行解释的应当是明初的王绂，他在《书画传习录》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因为蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。
宋徽宗的“瘦金体”，从艺术上来看，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，每笔的尾钩都异常锐利、力透纸背，体现出宋徽宗极高的艺术天赋，然而因为徽宗朝奸相辅政，宦官掌兵，徽宗本人又贪恋女色等等原因，竟使得“瘦金体”落有“柔媚轻浮”、“锋芒毕露”的评语。
二．传统审美文化伦理性特点的成因
如果将“美”字进行字源考察，就会发现中国传统审美文化从萌芽时期就与实用性有着关联，不论是“羊大为美”还是“羊人为美”，都有着很强的实用性意味。《说文解字》云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补注《说文》日：“羊大则美，故从大。”也就是说羊的体肥毛密不仅体现着旺盛的生命力，而且在味觉上给人以肥美味甘的味觉感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上边的“羊”和下边的“人”组成，在甲骨文中，“大”训“人”，汉字的造字是有比类取象原则的，在羊的下部画上“大”象，有一种促进羊繁殖生长的巫术意味。审美最初与实用相联系并不难理解，但中国传统审美文化又是因何逐步表现出伦理性特点的呢?笔者分析可能与以下两点原因有关：
(一)长期处于宗法社会
人类社会的发展轨迹，大体上都是由氏族血缘政治向文明地缘政治进化。
(二)儒家伦理思想的熏陶
前边已经提到，一种思想既是其文化土壤特征的反映，又在相当程度上推动文化特征的发展。儒家思想诞生于宗法制的文化背景下，而且又是主张维护这种文化秩序的。由于学说本身的强大生命力，在统治者的扶植下，儒家思想“君君，臣臣，父父，子子”的伦常主张，“三纲五常”的秩序规则，一步步地形成深厚的文化积淀，最终形成了家国同构的社会现实和忠孝一体的伦理观念。
论文摘要:文学是人学是当代文学理论的一个重要命题，但人们在论述时往往忽视文学的表情因素，本文从文学创作动机的发生、文学创作的过程、文学接受三个方面论述了这一问题，强调了正是在富于表情性这一点上才使文学成为人学。
文学是人学，这是当代文学理论的一个重要命题。我们在阐释这一命题时，一般认为包括这样三个方面:文学是人写的;文学是写人的;文学是写给人看的。这三个方面能够论证文学是人学这一命题，但笔者认为这样一种阐释没有突出强调“情感”这样一个最使文学具有人学特质的因素。无论是文学创作动机的产生、创作过程的进行、还是文学的接受以及文学社会价值的体现，都离不开情感的活跃，情感在整个文学活动中都是一个决定性的因素。从这个意义上来讲，文学首先是一种“情学”，也正是在这一意义上，文学才成为人学。情感的指涉对象是人，离开了人就无所谓情感，所以文学作为“情学”也必然是人学。
一、文学的创作动机的产生离不开特定的情感
谈论文学活动，作家创作动机的产生是一个无法回避的问题。这个问题极其复杂，文学理论研究者们曾作过多种多样的解答，至今仍无一致的结论，但无论其原因多么复杂，情感因素无疑是促使其产生的一个最为重要的方面，创作动机的产生离不开特定的情感。《毛诗序》中这样讲:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”指出了情感对创作动机的催生作用。刘舰在《文心雕龙》中提出“情以物迁，辞以情发。以及“蚌病成珠’的说法，同样强调了情感对创作动机的催生作用。当代评论家钱谷融先生曾经指出:“一个作家总是从他内在要求出发来进行创作的，他的创作冲动首先来自社会现实在他内心所激起的感情上。这种感情的波澜，不但激动着他，逼迫着他，使他不能不提起笔来;而且他作品的倾向就决定于这种感情的波澜朝哪个方面奔涌的;他的作品的音调和力量，就决定于这种感情的波澜具有怎样的气势和多大的规模。这就是艺术创作的动力学原则。”钱先生这段话十分明确地阐明了情感对创作动机的产生所具有的重要作用。当然，我们这里的“情感”不是狭义地仅指喜、怒、哀、乐等一般的情感反应，而是一种由生活促发、积淀的审美情感。作家在其生活当中形成自己的人生观、价值观、审美观，当他的所历所遇迎合了他的人生观、价值观、审美观时，他会产生由衷的兴奋，有一种表达喜悦、展示成就的冲动。当他的所历所遇不符合他的人生观、价值观、审美观的时候，他会形成一种“心理缺失”，产生痛苦、悲愤的情绪，从而要不平而鸣，渲泄自己的压抑，形诸文辞，追求一种审美的超越，寻求心理平衡。这种表现喜悦和排遣悲愤的欲求就会形成一种特定情感，激发作家去展开形象思维，进行艺术构思，借助于一定的艺术形象表现出来。曹雪芹在《红楼梦》(甲戌本)第一回中这样讲:“漫言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”孔尚任在《桃花扇小引》说:“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，缤于何人，败于何事，消于何年，不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”正是人世沧桑的感悟、儿女情长的体味促使他们产生创作的冲动。
二、文学创作的过程是一种情感活跃的过程
刘碍在《文心雕龙·情采》中这样讲:“故情者，文之经;辞者，理之纬;经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”列夫·托尔斯泰更是把艺术视作体验情感与传达情感的活动，他说:“艺术是这样一项人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。’文学创作的过程说到底始终离不开情感的活跃。文学创作起源于艺术积累，而艺术积累中最重要的是情绪记忆。作家在进行日常的艺术积累时，一方面用一种审美的眼光去观察周围的一切，获得外部世界的材料，另一方面还要用自已的多愁善感的心灵去获得情绪心境的聚积。在熟悉和把握周围一个个活生生的个性人物的同时，还要十分细致专心地倾注于自已的内心情感世界，随时随地张开爱憎分明的情感之网，去捕捉人物身上和自己身上的情感信息，把深深激动了自己的人事情景，连同自己那神态独特、方式各异、色彩多样、力度不一的情感表现贮存起来，形成情绪记忆。夏中义先生在他的《艺术链》中说:“除手记外，作家主要是靠记忆来储存素材的。作家对素材的记忆不象背数理化公式或外语单词那样冰冷，而会伴生一种明显的情绪氛围。回忆不仅将作家带到当时、当地的往事里去，而且还会在这往事背景上抹上一层契合主体感受的情绪底色:忧郁的淡紫，恐惧的血红或令人羞涩的浅绿……有时发觉自己竟瞬间惜了，再记不清青梅竹马时小恋人的姓名，若干细节也淡得象一缕融人碧空的烟云，但决忘不掉那朦胧的面影和童贞时代的圣洁初恋。素材中的情绪记忆在某种意义上比表象记忆留下的痕迹更深刻。”作家在创作当中，会在特定情感的导引下，调动相应的情绪记忆，融人艺术形象。
作家在创作欲望的驱使下进人艺术构思，他在构思当中是始终处于特定情感笼罩下的，这种情感也就是促使他产生创作的冲动的情感，虽然它一开始是模糊的、难以言说的。正是在这独特的情感状态下，他才有可能产生灵感。从这个意义上来讲，特定情感是灵感产生的基础。在这种情感状态的笼罩下，作家调动自己的情绪记忆，把自己幻化为笔下的艺术形象，展开充分的联想和想象，把自己的情感倾注在形象当中，从而使形象具有了情感感染力。李泽厚先生在其《美的历程》中谈到明清感伤文学思潮的时候，这样评说《红楼梦》:“关于《红楼梦》人们已经说过了千言语，大概也还有语千言要说，因此，本书倒不必给这个说不完道不尽的奇瑰多留篇幅，总之，无论是爱情主题说、政治小说说、色空观念说，都似乎没有很好地把握住上述具有深刻根基的感伤主义思潮在《红楼梦》里的升华。其实，正是这种思潮使《红楼梦》带有异彩。笼罩在宝，爱情的欢乐、元妃省亲的豪华、暗示政治变故带来巨大惨痛之上的，不正是那如轻烟如梦幻、时而又如急管繁弦似的沉重哀伤和啃叹么，”由这段论述我们再回想一下曹雪芹的“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味，”的慨叹，显然可以看出，曹雪芹在构思当中是始终处于感伤情感笼罩下的，正是在这样一种情感状态下，作家才塑造了那一个个鲜活的人物，一幕幕感人至深的情节，从而使作品具有了强烈的情感感染力。
作家艺术构思的过程是一个形象思维的过程。在思维中，情感起着一种导引和催化功能，从而使作家展开充分的联想和想象。在特定情感的导引下，作家在记忆中捕捉一个个可以酝酿成形象的感性细节，然后在那情感基调的感染和润泽下，沟通各种审美心理形式，驾驭为情感所陶醉的想象去构建有机完整的审美意象。作家塑造艺术形象的过程也就是一个传达特定审美情感的过程。巴金曾经这样描写他三十年作时的情景:“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动。……我的手不能制止地迅速地在纸上移动，似乎许多许多人都借着我的笔来倾诉他们的痛苦。”巴金先生正是在这情感的驱使下展开形象思维把那种悲愤和压抑融铸在其艺术形当中的。在艺术构思当中，情感不但是思维的动力，同样也是思维的主要成分，完美的艺术形象是在作家情感的汁液中浸透了的，所以曹雪芹才有“字字看来皆是血”的慨叹。
三、情感感染是文学接受和文学价值实现的必由途径
