发布时间：2022-10-03 14:37:13
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的舞蹈语言论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
1非语言交流在体育教学、训练和比赛中的研究
廖祥龙提出肢体语言教学法即在体育课堂把各式各样的肢体语言作为载体，就是指通过人体的姿态、动作、眼神、活动、手势、形态、表情、着装、距离等在教授者和学习者之间进行信息互动、情感表达的一种直观教学法。左成通过探索得出，体育院系学生课堂上常用的教学方法是非语言教学法，非语言教学中情感表达依据人体不同部位的生理器官作用分为视觉、听觉和触觉三种。吴必强指出，非语言提示法的主要方法有手势示意、表情示意、图示示意和短语、术语的语言提示，这些方法能合理地帮助学生很快建立规范的动作定义，稳固动作的运动定型。示意法在体育课教学中会帮助中老年教师处理难度动作示范困难的问题。王雁北把体育老师的体态语言划分为示意性体态语言和示范性体态语言两种，并分析了体态语言在艺术体操教授中的应用。陶华滨讨论了在运动技能成型的泛化时期、分化时期和巩固时期中语言规范与非语言规范的不同运用问题，对运动技能教授具有关键的指示作用。徐立和阐述了体育竞赛中队员、裁判员和教练员的非语言交流问题。刘强辉探讨了篮球比赛中本队成员，教练员和裁判员的语言与非语言的信号传递形式。从文献的多少来看，对运动锻炼和运动竞赛的探索文献比体育教学的探索文献要少很多，特别是对群众体育中的非语言行为探索更是很少涉猎。以上相关科研成果对非语言行为探索在运动中的应用的发展，具有关键的指导作用，对本课题的探索也具有激发和借鉴意义。综上所述，首先，因为体育运动以身体动作为主的特别性，所以非语言行为的应用会显然比语言行为多，因此必须对学校体育、竞技体育、社会体育中的非语言规范进行系统探索。其次，要深度研究和提高体育运动中非语言行为，对体育老师、教练员、裁判员的非语言行为的相关理论大力探索。再次，要讨论体育老师、裁判员、教练员的非语言规范的相关研究，就是怎样提高他们的体育专业素质问题。最后，通过体育活动中的非语言规范的探索，为建设体育非语言行为学打下了坚实的理论基础。
2把非语言沟通运用于中国体育舞蹈教学中的迫切性
2.1体育舞蹈中非语言因素的划分
非言语因素是人际交流活动的关键组成成分，有时能逾越语言不同的阻碍，比语言信号更具有号召力。就像美国著名人类学家、心理学家艾德华．霍尔所说的：“比起有声语言，无声语言所传递的意义要多得多，而且深入得多。”体育舞蹈表演中舞者与观众间主要是通过非语言形式进行信息的传递，舞者通过非语言把思想和感情有韵律地表现出来，使观众产生情感上的共鸣，给观赏者以美的享受，达到身心愉悦的效果。非语言因素研究范围广，中外学者对非语言因素分类说法不同。如约翰•麦金太尔把非语言交流具体分为手势(姿势、点头)、辅助语言(语速、点头)、面部(微笑、皱眉)、眼睛(注视、目光接触)。还有人把其分为体态语、副语言、客体语和环境语。根据以前的划分结果，本文综合体育舞蹈本身所具有的特点，把它们中的非语言因素合理划分为以下几种：面部表情与眼神、肢体动作、音乐与节奏和舞伴间的配合、化妆与服饰。
2.2非语言交流手段对体育舞蹈教学的影响
我们虽然在教学过程中很容易看到教师的教学水平相当的各种情况，有关基础知识的教学资源的和归纳能力相差不大，教学目的也相同，但是课堂效果却差距明显。有的教师在课堂上巧妙设计，课堂氛围活跃，有的教师在课堂上却表现呆板、乏味，学生也是死气沉沉。是否有良好的课堂效率诚然受到各种因素的制约，比如教师自身知识水平和师德魅力、学校教风和听课评课的实施等。然而教师的基本素养及应用语言文字的能力，通常是决定教师一节课课堂教学成败的关键因素。教学往往是师生之间的一个互动交往的过程，教师一般是通过口语表达和非语言行动的表达来实施教学，教授知识，抒发感情的。非口语表达的例子，诸如不同的课堂教学方式的转变，使用多样的教学媒体，把握课堂教学的快慢，教师语调和语音的变换，教师的身体活动和恰当的手势，教师的表情和神态以及适当停顿等，都是教师课堂教学以外良好的辅助方法。非语言表达能引起学生的注意，更生动形象地传授知识和交流情感，是促进学生学习的重要因素。在对课堂教学的探讨中，好多教育部门对教师的积极性与学生的成绩的关系作了大量的研究，得出以下结论：充满活力和激情的教师会极大地激发学生对待学习的积极性。其因素在于非语言和外加语言的指示作用。他们一致认为非语言的指示作用与学生自身运动所发出的信息是密不可分，它输送出情绪和感受，能增强语言所传递的信号。非语言和外加语言指示是老师课堂教学中形象性的关键部分，教学的生动形象大致上是由于角色转换对学生的激励方式，不断引发或影响学生的注意力。
3结语
对于大多数学前教育专业的学生来说，她们想像各种视频中优美的舞者那样舞出婀娜的舞姿，她们对舞蹈充满幻想和憧憬，而这种美好的期待又像一只精致的瓷瓶，美丽却容易破碎。同样的动作老师做出来很美，到了自己身上却完全不是那么回事，其他同学做的优美舒展，自己却完全找不到感觉。舞蹈变成单纯的动作集合，没有任何的韵律感。高师学前教育专业的学生大都是经过高考后进入大学，平均年龄在18岁左右，对于大部分学生来说，舞蹈只限于对电视屏幕里歌曲后面伴舞的理解，学生们大都不知道如何去表演，如何去创造美的肢体动作，对表演的意识缺乏而使得肢体僵硬、动作不协调。
2学前专业舞蹈教学加强表演意识训练的原因分析
2.1优美的舞姿是感动幼儿的基础
舞蹈教育对于女孩来说是良好的审美教育，能有效地培养孩子感受美、发现美的眼睛，培养良好的审美意识和道德情操，最重要是能培养女孩的自信和优雅的体态。能促进孩子骨骼肌肉发展，增进食欲，增强心肺功能。学前教育专业是要培养合格的幼儿园教师。幼儿园教师在舞蹈教学时如果能用舞姿打动孩子，吸引孩子的注意力，就能有效地促进高质量幼儿舞蹈教学的实现。幼儿的注意力十分有限，如何在有限的时间也充分发挥幼儿潜能，调动孩子的舞蹈积极性？如果幼儿教师有着优美的舞姿，舞姿里充满了对真善美的诠释，舞蹈散发着童真、童乐，无论是表现小动物的舞蹈还是表现大自然风光的舞蹈，抑或是表现某种孩子情感的舞蹈，在音乐的配合下，让孩子先有一个视觉上的美的冲击，调动孩子的动觉，然后配合以语言激发，让孩子的视觉、听觉、动觉合一，能大大提高孩子学习舞蹈的积极性。尤其对于女孩而言，这种美会留在她幼小的心灵，提高其对舞蹈的兴趣。孩子们会有跟着老师一起跳的冲动，从小动物的舞蹈中感受善良的人性，从表现大自然风光的舞蹈中感悟博大的胸怀，从表达某种情感的舞蹈中领略各种风情。假如舞蹈教师自身的舞姿是缺乏生命力的，仅仅是四肢运动，躯壳的表演，谈不上任何情感的表达，那么这种舞蹈是不美的，调动孩子的积极性会变得困难许多。孩子们不能从幼儿教师身上感受到舞蹈的魅力，就很难将注意力长时间保持在舞蹈上面，会降低舞蹈教学的质量，不利于发挥舞蹈对幼儿身心发展的促进作用，也是不利于幼儿全面发展的。
2.2表演意识是感悟舞蹈深层内核的基础
舞蹈艺术和其他艺术形式最大的区别在于其动作背后所表达的情感，舞蹈是人类情感最真实的抒发，正如毛序诗中对舞蹈的论述：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”简言之，舞蹈源于人类情感达到最高状态的本能体现。这使得幼儿教师要想让自己的示范动作使孩子们如痴如醉，就需要去感悟舞蹈的本质。舞蹈的表演意识，是有意识地去把握舞蹈的深层内核，将人类的情感透过动作展现出来，舞蹈是生命的呈现，是灵动的。舞蹈学习的重点应放在如何去用心感悟舞蹈，只有用心去跳，动作才是活的，才能感动观众。假如舞蹈成为简单的肢体动作集合，就像跳操一样，那么它就失去了其艺术属性。感悟舞蹈深层内核不仅是去感悟所跳舞蹈表现的内容，也包括表演舞蹈的学生当时的心境，舞蹈的文化大背景，舞蹈所要透过动作向观众传达的理念。表演意识使得舞蹈成为鲜活的，使得舞者是有生命的。跳舞过程中的表演意识也反映着舞蹈表演者的文化层次、修养及视野，从舞蹈中可以看出舞者对于某事的理解。
2.3表演意识是提高学前专业舞蹈教学质量的有效动力
学前教育专业的培养目标，决定了其舞蹈教学的特点。学前教育专业舞蹈教学面要广，要有较强的实践能力，也要考虑到从事幼儿舞蹈教学的实际。由于学生进入大学本科阶段学习，其年龄特点决定了基本功、柔韧性的训练难度，学生将来并非从事专业舞蹈活动，因此，笔者认为，基本功的训练必须要有，但不是学前教育专业舞蹈教学的重点。基本功、柔韧性是舞蹈的基础，没有柔软的肢体，难以完成大幅度的动作表演。同时也要考虑学生的课时量，一般情况下每周开2节舞蹈课，开1年，2年或3年各校根据自身情况而定，这与舞蹈学专业的课时量相比是非常少的，如何在有限的时间内获得最佳的教学质量是学前教育专业舞蹈教师关注的。如果将过多时间放在基本功训练上，势必减少舞蹈表演学习的时间，学前教育专业学生将来要从事幼儿教师工作，良好的舞蹈表演能力可以让他们为孩子更好地做好示范，对他们的实际工作会有更大的帮助。相比基本功而言，学生具有更大的舞蹈表演能力提升空间。这个年龄段的学生已经具备理解舞蹈深层内涵的能力，可以借助已有文化功底，搭建进入舞蹈世界的桥梁，通过接触丰富的舞蹈形式，慢慢培养起舞蹈表演的意识。这离不开舞蹈教师有意识的培养和指导。当然，舞蹈基本功仍是贯穿舞蹈学习始终的内容。与此同时，如能将更多的注意力放在表演意识和能力的培养上，将会更有利于增强学生的表演自信，全面提高学前教育学生舞蹈素养，促进学前教育舞蹈教学质量的提高，使学生们更好地适应未来的幼师工作。
3完善舞蹈教学，培养表演意识
3.1引导学生关注舞蹈表演意识
笔者在实际教学中发现，学生们经常会对舞蹈有一个片面的认识，认为叉下得越好，腿踢得越高，腰越软，舞蹈课就越优秀。舞蹈是表现人类情感的艺术，单纯的炫技会使舞蹈与体操无区别。基本功只是舞蹈表演的基础，是为更好的肢体流动、诠释形象做铺垫的。舞蹈教师需要有意识地去引导学生不仅关注基本功训练，也要将注意力放在表演意识上。在舞蹈课上，教师可以通过语音引导，指引学生去关注每种舞蹈的内核，儿童舞蹈关注童真、童趣的情感体验，民族民间舞蹈感受不同地域的风土人情。教师也可以通过示范，将自己对舞蹈形象的理解展示给学生，让学生通过观看教师的动作，发挥自己的想象，赋予舞蹈动作以生命。在舞蹈表演时，学生们往往进入为动作而动作的误区，经常是老师让胳膊放哪就放哪，腿抬到哪就哪，做起动作来缺乏生机。通过舞蹈意识培养，逐渐改变学生为动作而动作的舞蹈方式。
3.2充分发挥民族民间舞蹈的教学价值
我国民族众多，有着悠久的舞蹈历史，博大精神、丰富多彩的民族舞蹈资源，为舞蹈教学提供了丰富的素材。我国各民族舞蹈具有各自鲜明的特点，对于学前教育专业学生而言，丰富的民族民间舞蹈能较好地丰富学生的肢体语言。不同民族民间舞蹈独具一格的体态动律可以训练学生肢体不同部位，提高学生对舞蹈表演的认识。例如，傣族对肢体三道弯的训练，一方面提高学生的肢体柔韧性，另一方面傣族特有的舒缓动律和对水文化的崇尚让学生感悟傣族唯美、柔软细腻的独特风韵；藏族对膝部的训练，提高了学生的下肢灵活性，又让学生感受了藏族松弛、惬意的表现形式；蒙古族则让学生在优美的音乐中领略豪迈的胸襟和宽广的胸怀。一般而言，民族民间舞蹈教学以汉、藏、蒙、维、傣、苗等为主，学前教育专业只需让学生对每个民族舞蹈掌握一到两个组合即可，目的在于让学生在民族民间舞蹈表演中提高肢体协调性，扩大学生舞蹈视野，感悟我国丰富的民间舞蹈文化，提高学生综合素养，在学与跳的过程中，领会舞蹈表演的真谛，全面提高舞蹈表演意识。
3.3通过儿童舞蹈表养学生的童真意识
儿童舞蹈形式丰富多彩，有表现小动物形象的，有表现儿童生活状态的，有表现某种情感的，有表现某个故事的，等等。在这类舞蹈的教学中，重点在于是否将儿童舞蹈的“童”字表现得淋漓尽致。对于小动物形象的儿童舞蹈，要关注不同小动物的特点，小兔子的善良、大灰狼的凶狠、小熊的笨拙等等，以及透过这些小动物想要传达的真善美的情感，舞蹈时要引导学生将自己假想成小动物，用小动物的眼睛去看世界、去表演，还原本真的艺术形象。表现儿童生活的舞蹈，则要学生站在小朋友的立场，引导学生回想自己童年的趣事，让自己退回童年时代，去感悟舞蹈的动作、情感，用真心去舞。儿童舞蹈的特点在于夸张，夸张了幼儿们才喜欢，有的学生比较扭捏，不好意思表演夸张的形象，教师需要引导学生将自己与表演的形象合二为一，大胆放开表演。每个学生都有着丰富的童年经历，引导和培养学生将自己的真实感悟放进舞蹈中，形成儿童舞蹈表演的童真意识，能有效提高儿童舞蹈的教学质量。
3.4重视幼儿舞蹈编排能力的培养
幼儿舞蹈编排能力也是学前教育专业学生的一项基本能力。舞蹈编排训练能较好地提高学生的表演意识。幼儿舞蹈编排要求学生了解幼儿生理、心理特点及动作水平，利用具有形象鲜明、短小精悍、生动可爱、有故事有情节、动作表演性强等特点的舞蹈动作来创编幼儿舞蹈。这个过程中，学生们首先就要构思舞蹈的中心思想，然后根据想要表现的情感去选取形象、动作，是表演意识先于动作的训练，能有效地促使学生关注表演意识，关注动作背后的情感抒发，以最简单易做的儿童舞动作，表现丰富的儿童情感。
3.5拓展视野，丰富舞蹈知识
论文摘要：语言使人类第一次认识到自己的精神世界，认识到自我的主体性和创造性。台湾原住民族论述在建构文化身份的时候首先要解决语言问题。他们利用罗马拼音文字直接书写、原汉对照书写及各种语言杂揉的三种书写策略进行探索。虽然原住民的探索保护了自己传统并加深外界对其了解，但是由于历史及现实的原因，其发展充满艰辛。
文化身份是台湾原住民论述的最重要焦点，原住民文化复振、文学书写及原住民叙事都是围绕着文化身份的认同、重构来展开。但是如何重构文化身份却是原住民知识分子面临的迫切重要问题。语言是建构知识系统的重要组成部分，其所涉及的范畴、行为模式均与用户的文化背景有着深远联系。因此，原住民的文化身份建构首先要涉及到用何种语言来建构。事实上，原住民无论是使用汉语还是母本族语言，创作者、读者都是在原住民抗争历史脉络下进行思考与解读，因而使语言不可避免地附带着政治论述意义：“虽然作家、文学作品‘使用语言’的问题其实少有语言学、文学本身的理论基础，只是一种策略论述，然而作为研究问题，似乎必然触及语言作为文学的符号意义。”正是在这个意义上，将台湾原住民族的文学书写置于在台湾社会整体论争与族群关系的社会背景之下进行考察，将会对台湾原住民族的书写有一个重新认识与思考，同时也有助于理解台湾原住族的语言策略。
一 创制文字与交掺对照——符号背后的意识形态
原住民族语言按语言发生学归属于南岛语系。台湾现在约有30多万人使用着南岛语系的十几种语言。但是正如台湾学者何大安等所指出的：“高山’和‘平埔’之分并没有语言学上的意义。唯一可说的是，平埔族由于汉化深，她们的语言也消失得快。大部分的平埔族语言，现在已经没人会说了。”由于多年来，台湾当局并不重视对原住民族语言的保护，甚至有意进行弱化和消除；另一方面随着全球化进程的推进，交流越来越密切。原住民族语言在这种潮流里并不能发挥其交流作用，反而容易造成交流障碍。在这两种潮流的裹挟下，即使是在原住民里，口语也处于一个危险的境地，更何况他们没有发展出书写文字。因此，从延续民族的文化传统这个角度出发，有人提倡创制一种新文字，也有人提出利用罗马拼音文字对原住民的语言进行保护性定制。但是，如果从现实的书写状况来看，原住民作家里确实有一大批已经熟练掌握了汉语，要求他们重新学习一种新语言是不太符合现实。因此，就出现了一些作家既保留了原住民族的拼音文字，同时也利用自己娴熟的汉语来进行创作。
夏曼·蓝波安就是既使用汉语用得纯熟而又善于表达原住民族的独特生命感受的作家之一。例如他在(
夏曼·蓝波安不但有创作汉语作品，他还通过利用原住民拼音语言与汉语的互相交掺，构出一个新的书写模式。如一九九二年晨星出版发行的《八代湾的神话》，就是以每一则口传故事，都以原汉语隔页对照注记，如《小男孩与大鲨鱼》一文：“Kowyowyod na no Kanakan a Zokang ori ranam，do Jimasik rana yam，amiyan SO tawo amiyaven do vahay am，amiyan SO kapaka nateng SO awawan am，abo pa O kanen da sospa ya，am aboji rapong sira a paciwalaman，ta ji sira mangononong SO kalahetan NO keilyna ya，no manireng sira yam，marang—kong kaminang—kongk Wan da，ori tonadpodponi no tawo do naworad da a mangononong．
小男孩与大鲨鱼故事是这样开始的。在Jimasik社有对夫妻结婚了八年膝下仍无子女，在社里他们被喻为模范夫妇，除了天天上山外，在休闲之余成以微笑迎人，甭谈李家长、张家短，因而，社里大大小小，男女老幼皆喜欢到这家人的凉台(Noworad)(类似汉语的院子)说故事。”
在使用何种语言上，作家显然还是存在着一定的迷失。而夏曼·蓝波安的创作表达了一种民族的取向。语言是人类最重要的交际工具，是信息交流的载体。语言使人类第一次认识到自己的精神世界，认识到自我的主体性和创造性。因此，语言在一个民族建构过程中的重要性是鲜而显见的。其次，语言的差异反映的是一系列繁杂的生活系统。每一族群语言文字其背后都有一个实际的“经验世界”与“生活世界”来支撑。卡西尔说“语言间的差异不单单是声音和标记有所不同的问题，而是关于世界的概念各不相同的问题。”因此使用民族创制的新文字背后隐藏着的是建构自己民族身份的努力：“母语得以保留后，文字便成为纪录的绝佳工具。‘有语言无文字形同无文化’的观感多少存在为数不少的汉人朋友的片面印象中；历史的发展也看到不少殒落的民族，因为仅有语言没有文字，即使苟活一时，也必无法适应新时代的变迁而遭淘汰的命运。原住民自主意识的抬头，重建母语及发明原住民文字便成为符合时代潮流的诉求。……‘原住民作家有必要发展出他们自己的书面语，唯有如此，它才能把作者的心声传达给自己的族人。”
孙大川指出：“显然语言文字不仅能通人情而已，其象征性的力量是人类生存、行为规范、文化社会形式之张本。尤其重要的是：语言文字使人类经验的累积和传递成为可能，使人因此成为一个历史的存有。语言文字的使用，使人们能够了解并族类整体思想和情感的交流；他因而不再是其所属‘环境’的奴隶，他创造了自己的世界”“没有文字，不但无法形成一个以族群为主体的历史传统，也无法将民族有血有肉的情感和想象藉文学的力量绵延下去。”
台湾学者提出创制新的文字策略显然在实践中存在较大的难度。在口语都被迅速同化的当代，如果没有一定的保障措施，创制语言最终也是没有生命力的。孙大川就创制文字指出其范围狭小，容易导致生命力与延续力不强：“这些努力和成果，或只限在少数宣教者身上，或只适宜流传在研究报告里，始终不是一个统一且具有生命力的存在。……不少原住民文化及文学工作者，如泰雅族的娃利斯·，以罗马拼音文字从事原住民的文学创作，……这些当然是值得肯定、鼓励的……但是就原住民文学之可能这个角度说，母语拼音有它一定的限制。”诚然，创制新文字虽然有利于保护传统，但是这种文字如果没有现实的支持，也就是说如果没有青年一代会学习与运用这种语言，那么创制出来的新文字其传承作用就大大减弱，最终还是逃不出消失的命运。如果提侣以创制的新文字进行文学书写，却会成为原住民族文学推广的阻碍。原住民族的创制新文字文学必须通过翻译才能进入到主流的研究视野里，这对于已经处于边缘战斗的原住民族来说无疑更为艰难。
但是面临现实的要求的时候，原住民作家又必须使用汉语。由此才有孙大川在提出鼓励原住民语言符号化之时，还提出原住民族文学使用语言的策略：一、母语的保存不能等同于文学创作。二、相对于意义和经验本身，语言文字：“相对于意义和经验本身，语言文字终究只是一种‘工具’”，应该积极地去开拓原住民汉语创作可能。但是他也提醒要时时警惕汉语的强大同化作用的：“向族群经验回归，重构部落之古典，可以使我们的汉语写作具有族群的纵深，而不是漫无限制的任性想象，更不是对汉语全面之投降而任其宰割。”坚持原住民的特殊经验，才有可能使语言变成一种工具，否则原住民作家很容易会向更为强大的汉语思绪投降。如何表达原住民的特殊经验呢?孙大川也提出了一些看法。如在《久久酒一次》书中，他指出酒是原住民的重要经验所在：“就像世界各地的部落族群一样，山地饮洒现象本有它宗教、社会、艺术想象以及集体活动等之丰富内涵。在山地社会未完全崩解之前，饮酒不是‘孤立的行动，它总是和宗教祭仪、婚丧喜庆、歌唱舞蹈等伴随而生；更多的时候它和劳动生产密切地关联着”当然，孙大川也关注到了山地酗洒问题，但是他认为“与其从‘涵化’压力的角度来考虑，不如从‘原始生命力’的扭曲和丧失来构思。”
二杂揉语言——第三条道路的可能与分歧
不同于孙大川的语言“工具”说，瓦历斯·诺干则将“语言”视为是否为原住民族文学的标准。他主张母语书写，以此强迫读者进入作者的世界，理解和阅读作者所试图表达的内容。他注意到原住民族语言在面对强大的现实挤压时的危险处境：“语言文学本身就是一组权力中介的萤要作用，当原住民使用‘帝国语言’(中文)以定义自己的时候，除非是毫无反抗的、拒斥自己的本源、向中心吸纳的欲望靠拢的这种‘向中心模仿’的态度……否则，弃用或否定中心的优惠以及对中心语言的挪用与重构便会发生”。由此，瓦历斯·诺千认为文本中对于汉文词语、逻辑的‘挪用’和‘弃用’，正是向中心对话、挑战、对话与寻求多元并存的重要形式之一。这种以杂揉为手段的语言使用方式，得到其他学者的赞同。傅大为认为一旦介入、寄生、繁殖于主流书写文化中，便在某个程度撼动了汉文逻辑，进而产生颠覆、挑战等效应。”。删这种书写策略就是采用各种语言的杂揉，通过这种杂揉展现原住民族的经验与思考。
杂揉语言的采用绝大多数是在一九八零年代以后才开始的，特别是在一九九零年代以阿美族阿道·巴辣夫(江显道)发表的作品，此后，原住民文学的小说、新诗、散文、以及报导文学的语言叙事策略均有意识、有目的地向超越出汉语书写模式，转向族语、双语、混语书写的实验，从而强化了原住民在台湾的差异性文化存在。特别是进入到一九九零年代以后，全球化进程的加剧，台湾的中文发生了很大的杂揉趋向：“……是揉合了中文、福佬话、日语、英语、客家话及其它所有流行于台湾社会的语文。
对于这种杂揉语言的写作有三种形式，一种是未翻译，直接采用原住民语言。如拓拔斯·塔玛匹玛的忏悔之死趴最后的猎人里大量运用原住民的神祗名称而不加以翻译。夏曼·蓝波安在也有类似的杂揉方法，如“雅玛，在海上看天空很漂亮啊!Yaro mata nO angit!’他的母语脱口而出：‘好多眼睛的天空!同样，原住民作家里的奥威尼在其《云豹的传人》以及《野百合之歌》里都有原汉语言并列的情况。在云豹的传人》里，鲁凯族的母语基本上还是运用汉语拼音。但是在《野百合之歌》里则用罗马拼音字进行标注，使得发音及语法更靠近鲁觊族的使用习惯。如在《野百合之歌》里利用汉语音译再加上罗马拼音，并且不做解释：“底哦得尔(Tiethedrerr)的声音从另一个地方夜深人静着温柔地啼叫。”
另一种方式是把地方方言与普通话进行杂揉，即在中文内部的杂揉。像拓拔斯·塔玛匹玛《冲突里就把大量的闽南话用中文的音译方式采用，整个文本读起来显得很怪异。阿道·巴辣夫是这其中的代表者。例如在《好想“弥啁啁”啊，现在》：“牧师在讲摩西还在埃及的故事时，我的眼睛才会睁得好大——大啊，原来，天使的‘阿灵0’所飘之处，哀豪遍野……除非‘宰羊’的门楣上有血涂抹，那一家人能得平安外，其余，‘莫宰羊’的……都死得好惨”。在这个作品里，阿道写其听到传教故事，不禁与阿美族的传统故事‘阿灵0’的传说相对照。阿道用“宰羊”、“莫宰羊”来理解《圣经》里的故事，而闽南语发音里，这两个词分别是对应“知道”、“不知道”，而这也与文本的意义相符合，知道者可以避过灾难，而不知道者则毁于灾难。汉语、外来故事、阿美族传说、音译的闽南语都在这里面形成一个特异的文本。阿道·巴辣夫很善于把台湾各种不同的语言进行杂揉，其中以他的《说：我们才是爱币力君啊!——给雅美勇士》为代表。这首诗里看似粗俗的标题里用了英语、闽南话的音译和阿美族一些特殊服饰将台湾当局侵犯原住族的生活，批判其短视近利，只是跟着钱走的“爱币力君”，将其政治讽喻表达得淋漓尽致。最后一种杂揉就是采用所谓的句法融合。在最后的猎人》序里，吴锦发透露拓拔斯·塔玛匹玛在创作小说时，是先在脑中用“布侬语”写好，再脑译成中文写出。通过这几处策略，原住民文学里特有的杂揉语言也就产生了一种微妙的“疏离”式的效果。但是这种方法运用必须靠着作者的叙述才能得到证明，而事实情况是否真如作家所言，其可信度值得怀疑，因此，在实践中也引起许多争论。
