发布时间：2022-07-11 17:28:19
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的音乐学院学位论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
音乐学院始建于1994年，现有音乐学(师范)、音乐表演、舞蹈学三个本科专业，拥有音乐学硕士授权点一个。有建筑风格典雅的音乐楼，音乐实验楼和现代化音乐厅及舞蹈厅、多媒体教室、合奏厅，排练厅等等。现有目前国内最先进的全套MIDI音乐制作系统、数码钢琴150架。
一、招生计划
2016年招生计划为：音乐与舞蹈学类140人(含音乐学[师范]100人，音乐表演40人)，具体分省计划由我校报安徽省教育厅和有关省教育主管部门批准后，向社会公布。
二、报考条件
符合普通高等学校招生工作规定中报名条件且有艺术专业基础者均可报考。艺术文、理兼招。
三、报名办法
1、报名时间：江苏、山东省实行网上报名(考前三天停止报名)，具体报名时间见省教育考试院及考点公布时间。
2、报名时请提供下列材料：本人身份证、考生所在省2016年普通高校招生艺术类专业考试报考证。
3、缴纳专业报名考试费。
四、考试地点及时间
省份
考 点
地址
咨询电话
考试时间
江苏
南京师范大学
南京市宁海路122号
02583598977
2月1日
山东
山东淄博市招生考试办公室
考试地点见准考证
05332793622
2月20日
说明：考生须到户口所在省设置的上述考点参加考试，不允许跨省参加考试，同时按户口所在省的招生规定须参加省统考合格。
五、考试科目及分值
主项(65分，主项为声乐的考生，副项从器乐、舞蹈中自选一项;主项为非声乐的考生，副项一律考声乐)、副项(10分)、视唱(25分)。
注意：①考生参加考试所需的乐器(除钢琴)请自备;②参加声乐考试的考生，伴奏由考点统一安排;③考生报考中一切费用自理，食宿自行解决;④考试所需伴奏音乐由考生自备CD盘或U盘;要求CD盘U盘中只有本次考试所用音乐，考试中如发生CD盘音质不清楚或无法正常播放等问题，一律由考生本人负责。
六、分数查询
根据考生成绩及各省招生计划按一定的比例划定艺术类专业合格线，考生2016年4月中旬可在我校网上查询本人成绩及专业合格线，专业合格证不再寄发，网址：chnu.edu.cn键入考生号即可。
七、学费标准
2015年我校音乐学(师范)专业学费5000元/人·年，音乐表演专业学费7000元/人·年。以上学费属2015年标准，供参考，如有变动，按调整后的标准执行。
八、录取原则
德、智、体全面考核，择优录取。即在政治思想品德考核和身体健康状况检查合格、文化考试成绩达到省划定的艺术类文化分数线，专业考试获得省统考及校考合格的情况下，由学校根据考生所填院校志愿(所报院校必须填写第一志愿)及专业志愿，按综合分(综合分=700*专业成绩/专业满分+300*文化成绩/文化满分)从高分到低分择优录取。
九、复查
新生入学后，我校根据招生政策和录取标准进行复查，凡不符合录取条件或有舞弊行为者，取消入学资格。
联系方式
地址：安徽省淮北市东山路100号(相山校区)
邮编：235000 电话：0561-3803276
网址：chnu.edu.cn/
淮北师范大学音乐学院
音乐学院始建于1994年，拥有音乐学硕士授权点一个，设有音乐学(师范)、音乐表演、舞蹈学三个本科专业，2016年音乐学(师范)、音乐表演两专业实行按大类招生。拥有建筑风格典雅的音乐楼二座，现代化音乐厅一个，中西乐器齐备，并拥有目前国内最先进的全套MIDI音乐制作系统(价值50多万元)，拥有数码钢琴67架(价值90多万元)，舞蹈房、排练厅、琴房、多媒体教室、合奏教室等，设施齐全，教学条件优越。音乐学院《声乐》课程分别于1998年和2003年两度被评为校级优秀课程，《中国音乐史》课程于2006年被评为校级精品课程，《音乐学》学科为校级重点建设学科。
学院师资队伍结构合理，现有教职工38人，其中专任教师34人，教授3人，兼职教授4人，副教授12人，讲师20人，硕士14人，博士2人，省中青年学科带头人及省优秀青年骨干教师各1人。
二十年来，音乐学院教师教学、科研成果丰厚。近3年来，音乐学院教师发表学术论文70多篇，其中，重点20篇，15篇;出版学术专著5部，编写教材4部;获得省级以上科研、教研奖励6项，省级以上科研、教研项目7项，校级科研项目15项。
在办学过程中，音乐学院加强教学管理，加大教学改革力度，理论密切联系实际，强化实践环节，注重学生创新意识和创新能力的培养。音乐学院积极开展学术科研活动，聘请国内知名专家学者举办学术讲座，定期举办教师、学生专场音乐会，鼓励学生积极参加各类音乐比赛和科学研究。近3年来，学生在各类国家、省、市级专业比赛中获奖70多人次。
近几年，毕业生一次性就业率均在95%以上，就业去向有高等院校、艺术团体及上海、江苏、浙江、安徽、河南、河北、山东、广东等地的中等专科学校及重点中学。
音乐与舞蹈学类
音乐学(师范)
培养目标：培养具有一定的马列主义基本理论素养，基础宽厚、素质全面、具有创新精神和实践能力的中等学校音乐教师、教学研究人员及其他教育管理工作者，并且担负着向更高层次教育输送人才的任务。
主要课程：基本乐理、视唱练耳、声乐、钢琴、手风琴、古筝、二胡、小提琴、和声学、曲式与作品分析、歌曲作法、合唱指挥、民族民间音乐、中外音乐史、音乐欣赏、音乐美学、音乐文献学、音乐科研方法与论文写作、音乐教育学、中学音乐教学法等必修课及其他拓展学生专业能力素质的选修课程。
本专业学制四年，毕业后授予艺术学学士学位。
音乐表演
培养目标：培养具有一定的马列主义基本理论素养，并具备突出音乐表演方面的能力，能在专业文艺团体、艺术院校等相关部门、机构从事表演、教学及研究工作的高级专门人才。
主要课程：基本乐理、视唱练耳、民族民间音乐概论、钢琴(普修)、和声学、中国音乐史与作品欣赏、外国音乐史与作品欣赏、表演专业课(包括声乐、键盘乐器、中国乐器、管弦乐器、指挥、舞蹈等)、重唱、重奏、曲式与作品分析、形体舞蹈、电脑音乐欣赏与制作、电子乐器的功能与演奏、歌剧(音乐剧)表演(声乐)、艺术指导(指挥、钢琴专业)、合奏(器乐专业)、舞台艺术实践、意、德、法语语音与艺术歌曲、音乐美学(艺术概论)、音乐科研方法与论文写作、音乐文献学、民族音乐学概论等。
本专业学制四年，毕业后授予艺术学学士学位。
舞蹈学
培养目标：掌握舞蹈与音乐学科基础理论、基本知识与基本技能，具备舞蹈表演、编导与教学的能力，能在专业文艺团体、高等院校与中小学从事舞蹈表演、教学、编导及研究的复合型人才。
元杰早年毕业于广州星海音乐学院附中，目前在美国著名的茱莉亚音乐学院(The Juilliard School)以全额奖学金的身份攻读最难的“最高演奏博士”文凭。该学院的演奏博士学位，一年只录取零至两人，是全球公认的最难学位。
头发微微蜷曲，戴着黑框眼镜，说话轻快，个性活泼，舞台下的元杰看起来就像邻家大男孩。但他已经在世界全部五大洲的超过一百座城市举行过钢琴演奏会。从22岁起，就陆续被国内外数所大学聘为客座教授或荣誉教授。
元杰自称是不称职的音乐家：“我每天练琴五个小时，一天多半的时间，都不是在钢琴旁边度过的。”元杰爱好广泛，喜欢话剧、马术、电影、写作和画画，最近还打算学开飞机。元杰认为音乐是从各种各样的文化养料和艺术土壤中出生的，因此不能只让自己在一盘完美的盆景面前学习如何栽种，而是应当去自然中、社会中、去所有的学科中来感受和培养自己的音乐素养。经历国内外两种学习环境，在元杰看来，外国学生和中国学生，在对音乐价值追求上有很大不同：为了“学”音乐而学音乐和因为“热爱”音乐而学音乐，是有很大不同的。
不久前，元杰刚刚在最顶级的意大利“布索尼(Busoni)国际钢琴比赛”中获奖，是继中国钢琴家陈宏宽、沈文裕、吴牧野之后，第四位获奖的中国钢琴家。这次比赛令元杰印象深刻的，并非奖项本身，而是一个波兰评委拉辛斯基在颁奖礼上说的话：“如果你觉得赢了今天的比赛，就代表着你比昨天弹得更好了，那你就错了。”奖项并未改变演奏者本身的水平，元杰对比赛、音乐本身有了更深入的思考。“音乐是完美的，但比赛不是。比赛和音乐不是画等号的。如果你热爱音乐，那么就不要在乎比赛的结果，如果你热爱比赛，well，那么你可以转行当街头斗琴的人。”
作为长期致力于音乐推广和普及的青年音乐家，元杰对这次“法国Esprit钢琴音乐节”首次落户广州很看好。该钢琴音乐节与世界最有名望的钢琴比赛—“伊丽莎白女王音乐比赛”以及法国最早专注于钢琴的音乐节的“雅各宾音乐节”联合，致力于推广世界各地年轻有为的钢琴家：“‘法国Esprit钢琴音乐节’为年轻音乐家们提供了一个国际艺术交流的新舞台，一个青年艺术新星培养平台，一个开放的年轻钢琴家的节日。尤其是在中国，类似的音乐交流平台比较少，这给了国外年轻音乐家与中国听众交流的机会。”
时代周报：中国的“钢琴热”持续了很多年，但成功只属于少数人。你对徘徊在坚持与放弃之间的这些人有什么建议？
元杰：首先，我绝不敢称自己是已经有成就的钢琴家，我真的还只是钢琴领域里面的一个小学生。但我一直认为，作为一名钢琴家，最不应当追求的就是功利思想，例如要成名成家，要世界著名，要万人瞩目。一个真正成熟的钢琴家应当在一个相对寂寞和孤独的状态里，沉浸在没有丝毫杂念的音乐中，苦行僧般地去生活在音乐世界里，一点一点地深入进去、一步一步地发现更多的美。成为钢琴大师的只有少数人，这是由客观条件和先天天分决定的，不是每一个人都是莫扎特。我常说：“音乐家最大的幸福，不是有多少粉丝有多少音乐会，而是在古典音乐中感受一般人无法感受的极致的美和最高的情感表述。这幸福不是金钱能买到，也不是名望能换来的。当我们静下心，抛开所有杂念去感受和演奏音乐的时候，你会发现我们是如此的幸运，能够在勃拉姆斯、巴赫、莫扎特、等所有大师的音乐中感悟到世间的最情感和宇宙的最透彻。”
时代周报：你正在美国茱莉亚音乐学院攻读博士文凭，在有没有什么令你印象深刻的时刻？
元杰：我现在读的是茱莉亚音乐学院的“最高演奏博士”文凭。茱莉亚音乐学院有两种博士文凭：最高演奏博士文凭、音乐学博士。音乐学博士，就是我们国内通常说的博士文凭，要写论文、过答辩。而最高演奏博士，是基于演奏的水平而选取的，没有论文和答辩，但是硬性规定了一年开音乐会的数量和质量。在茱莉亚音乐学院，音乐学博士每年招收5-7人，而最高演奏博士则只招收1-2人，有时候甚至不招收。这并不是说孰重孰轻，而只是说这两种博士的侧重点完全不一样。毕竟我们社会需要的是更多的高水平的教育家（音乐学博士）和少量的演奏家（演奏博士）。我觉得这是非常好的一种设置，中国的大学也可以学习这种系统。毕竟，这是一套互相补充、相辅相成的博士系统，没有好的教育家，就不会有好的演奏家。没有好的演奏家，就没有办法表现教育家的成果。
时代周报：美国的学习环境和中国相比，最大的区别是什么？
元杰：我在茱莉亚音乐学院感受到的最深刻的印象，大概就是看到了外国学生和中国学生之间，在对音乐价值追求上的不同。可以说，整个茱莉亚音乐学院的预科学院（附中），有百分之七八十都是中国琴童和韩国琴童。而在硕士和博士班里，百分之七八十都是欧洲和美国人。我常常想，这些琴童最后都去了哪里？为什么少年天才却很少有人攀上了更高的山峰？我觉得有两点。第一，很多中国琴童是为了“学”音乐而学音乐，而多数的外国琴童是因为“热爱”音乐而学音乐。一群中国学生在一起，讨论的最热烈的话题就是去参加哪个比赛能得奖，怎么样能找到捷径早点把曲子练出来。而多数的外国学生在一起，讨论的通常是肖邦在这个地方为什么要用一个颤音，有什么意义，抑或是他被某个音乐家的作品感染得泪流满面，而让他无比难忘。第二点，很多中国琴童没有独立的思考能力，过度依靠老师。而西方的教学恰恰是平等教学，老师和学生互相启发、互相研究。
英国音乐教育概况
英国是一个音乐文化高度发达的国家，无论是古典音乐抑或流行音乐，均处于世界领先地位。在我国越来越多受过正式音乐训练的人可能对英国的ABRSM有所听闻，全称是AssociatedB oard of the Royal Schools of Music，即英国皇家音乐学院联合委员会。这个堪称全球最著名的音乐考试机构，也是全英最大的音乐书籍出版社（商），在全球的92个国家内拥有超过62万名考生。人数从10年前的52万一直不断上升，达到今天这个令人叹为观止的数字[1]。在英国本国土每年都有众多的学生参加ABRSM音乐考级，通过八级后，可以参加音乐专业组的ABRSM文凭或大学资格的ABRSM考试，这样就保证了英国音乐高校一流的生源和教学水平。
在全球音乐黄页“英国”中可供浏览
的音乐院所共计105所，除了专业音乐学院，绝大多数综合大学都开设有音乐专业本科和项士学位课程。以利兹大学音乐学院（School of Music University of Leeds）为例，postgraduate programme音乐硕士课程开设有音乐作曲、音乐技术和电脑音乐、音乐学和音乐表演四大专业，分授课式和研究式两种，前者是为已经具备本科水平的学生提供高级专业技能的以授课为主的教学模式，而后者是一种学生在既定的原创型研究中辅以教授的指导以发展本学科某一领域理论成果的教学模式。我国学生在英国攻读音乐表演硕士学位课程通常以授课式居多，在完成学位后攻读博士学位则完全是以研究式教学模式为主。笔者将利兹大学音乐学院音乐表演硕士课程（2002―2003的设置）情况做一个详细介绍，从每周一次的专业小课、专业表演课、应用表演课、合伴奏课及午间音乐会，我们可一窥英国的音乐表演硕士课程的基本风貌。
核心课程设置
音乐表演硕士课程为全日制1学年，每年9月末开学到第二年9月末结束，学位授予可选择在11月末或者延迟到后年的7月。一学年分2个学期（也可看作3个学期，把复活节之后看作第三个学期），其中包括2个考试期和圣诞节、复活节、暑假3个假期。音乐表演课程的设置以学分制为计量，除了学院常驻教师进行授课指导，大量声乐、器乐专业课都是聘请校外的名家进行教学，包括皇家北方音乐学院，北方歌剧院的专职歌唱家、演奏家。课程旨在向学生提供高水平音乐表演的发展平台，提高演唱演奏技能和挖掘作品的音乐表现力。具体来看，培养目标主要体现在以下4个方面：l.挖掘演唱、演奏领域的相应作品，发展能够深入诠释作品的能力；2.证明其演唱、演奏大量高水平音乐会保留曲目的技能；3.表现出一个能够高效地独立学习研究的能力；4.在研究方法和音乐学中具备扎实理论基础，并自如地运用到其表演领域[2]。
音乐表演硕士课程不采用固定教材，各个科目都有各自的教学目标、教学要求、教学大纲。在学期初，教师会把学期要讲授的内容、进度安排等详细讲义分发给学生，同时会列出一批参考书目，以供阅读并写出心得。表演课和理论课都强调学生主观能动性，提出自己的问题和见解；研讨课更是侧重学生分析问题、参与讨论的能力。表演课通过频繁的音乐会作为考核手段，理论课则通过论文和讲演（presentation）完成最终考试，论文通常有标准格式用电脑打印成文，讲演可以根据内容采用放映Power Point、DVD。声乐或器乐表演的辅助演示等多种方式。以下是2002―2003音乐表演硕士课程设置和学
分安排，分为2个学期教学[3]。
注：专业表演课包含每周1次的专业小课；音乐学概论课含每周1次的研讨课，时间单独安排：除歌剧研讨是第二学期开设外，其余课程都是贯穿2个学期中。歌唱语音课，可以自由选择大学内的意大利语系、法语系、德语系之旁听课程，或者去大学语言中心求教。下面重点介绍核心的表演和理论课程。
由于音乐表演硕士入学必须的专业面试时间一般要求达到（国外学生一般通过寄送影音带）25―3O分钟，曲目上需要安排意大利、法国、德国艺术歌曲若干首，和3首风格有别的歌剧或清唱剧咏叹调。因此，入读表演硕士的学生在MUSC5170/2专业表演课上大体都具备良好的外语歌唱能力和相当数量的演唱曲目。每周一次一小时的专业小课，学习任务很重，通常是详细处理一首作品，然后下次背唱，再预留下次作品。曲目学生可以自定，只要教师觉得合适，当然，也会由教师指定。每周还配有一次合伴奏课，由学院专职钢琴伴奏老师给予指导。每周一次的专业表演课就是学生轮流在大演奏厅演唱、演奏，由学院专职表演教师指点，所有上课的学生共同参与讨论分析。每个人每学期上台表演3―4次，每次要准备共计15分钟左右的2首作品。上台前，要充分翻阅资料，对作品背景、风格把握、技术处理等方面做足功课，这样才能从容应付表演之后的自我叙述和来自老师及学生的提问。这门核心课程最终以音乐会作为考核，视学分确定音乐会时间，60学分要有1小时的音乐会，40学分则40分钟。
MUSC5070/2/4应用表演课是经过与指导教师的讨论确定方向，每周作一次指导的有特色的演唱演奏课。声乐表演学生可以选择本民族艺术歌曲。歌剧与流行曲风结合的演唱等，钢琴学生可以选择为他人整场音乐会做伴奏、协奏等。这个课程视不同进度要求写出书面材料，最后要以音乐会和论文完成这个课程。另外每个学期中固定一个中午都会有一场免费入场的午间音乐会，形式多样，以古典类器乐声乐演唱为主，间或会有一些爵士乐。电声音乐专场等，演出者为本学院教师、学生以及其他音乐院校的教师学生。
MUSC5011音乐学概论课不拘一格，涉及音乐中各个领域，从各个时期不同流派的音乐风格可以延伸讲到音乐心理学、音乐认知学等很多深奥的课题，学院不同专业的老师都会参与讲授，另外也大量聘请其他音乐学院知名专家前来授课。研讨课会在当天另一时间段安排，一个半时间教师讲课，另一半则全是学生进行发言，需要事先对讲义通读并阅读指定的一些参考书，然后形成自己的看法，在课堂上陈述自己的观点。MUSC3070/l歌剧研讨课也是和音乐学概论课一样，一段时间会研讨一个主题，经常播放录像以配合教学，学生则要在讨论中阐述自己的理解。这2门课程都是以上台讲演、论文完成最终考核。
教学特色探悉
在音乐艺术产业发达的英国，表演硕士课程尤其以完备先进的硬件设施为学生提供良好的学习环境，在强调实践与理论相结合的同时，大力培养学生的演唱、演奏能力并积累丰富的表演曲目。这主要体现在以下四大方面：
1. 音乐学院雄厚的师资力量和先进完善的硬件设施
学院除了拥有一支在很多研究领域声誉卓著的教师队伍外，很多器乐声乐教师都是聘请活跃在表演第一线的专家，如皇家北方音乐学院、北方歌剧院、北方歌剧院交响乐团等，还有一批长期在学院授课的客座教授和访问学者也经常开设讲座、研讨课等。音乐学院在教学设施上相当完备，Clotherworkers Centenary Concert Hall是一个可容纳300多人的标准音乐厅，音响效果一流，经常进行独唱、独奏及中型规模的演出；学校的Great Hall大音乐厅则用来演出交响乐，以上两个音乐厅均配备Steinway三角大钢琴。大型排练厅是学生每周排练管弦乐合奏的场地。配备优质钢琴（少量是三角大钢琴）的琴房向全院所有学生开放，只需每周一在琴房门口的时间安排表上写上自己的名字就可以每天按点练琴了。学院还有大量可供租借的乐器，其中包括一批古老珍贵的巴洛克时期和18、19世纪的乐器如Harpsichord，羽管键琴、琉特琴等。另外学院还拥有2个标准的录音室和音乐制作室、图书音像资料室、乐器存放主、学生用计算机房、研究生学习室等，这些设备可以让学生有一个很广阔的学习空间。
2. 重视表演实践，强调对作品深层挖掘
从每周一次的专业小课、专业表演课、应用表演课、合伴奏课以及学分安排，可以看出表演实践在教学体系中的比重之大。专业表演课是给学生一个勤于上台演奏演唱的好机会，在此之前对作品进行全方位深层次的研究，可以有效提高学生处理作品的能力。课上和老师学生的讨论分析又可以将这种心得体会进一步深化。应用表演课让学生将自己的演奏演唱特色化，一些学生选择本民族的音乐来作为最终考核的音乐会曲目，一些学生也选择用电声乐协奏来完成自己的音乐会，令人耳目一新，足见其巧妙用心。在每场音乐会考试后，无一例外都有Viva voce discussion，即所谓的口试，也就是评委老师会向学生就作品背景、风格处理、练习过程的心得进行提问，这一部分口试成绩将被计入最后综合的评分中，从中我们也可看出英国的音乐表演类硕士教育体系对除技术以外音乐理解的一种严谨的治学态度。
3. 表演实践与理论学习相结合，注重学生研究能力的培养
在表演硕士课程体系中理论学习始终都处于一个基石的作用。从音乐学概论课看，它讲授主题涉及音乐的各个领域，课程开始前发放的讲义罗列出大量优秀值得通读的参考书，每个主题都有一个详细的提纲，以便给学生明确的思路，只有当预览过这些提纲和相应的参考书，聆听讲课才是一种享受。最后的其中一项考核很有意思，是由几人共同完成的网上电子期刊文章，即一人写作、一人编辑、一人制作网页，最后在指定网页中完成该考核，每人都要撰写自我评论，分析对此合作课题的贡献。另外还有一项考核是上台讲演，可以辅助其他一些视听多媒体完成，这些都让学生对某一课题作深入研究，然后作出Powerpoint；在不超过10分钟的时间内详细阐述一个问题，并接受老师和学生的一些提问。歌剧研讨课同样也是强调自我的一种理解，通过阅读参考书目，形成自己的一些观点，并在讨论时参与相互的交流，在论文中写出一些有新意的论点。
4. 音乐会较为频繁，学生参与机会较多
学年开始，每位学生都会拿到一份本学年度所有音乐会演出的小册子，其中详细列出音乐会内容、时间、地点。除了上述每周一次免费入场的午间音乐会，还有大量晚间19∶3O的收费音乐会（通常也仅几英镑――。这些都是高质量的音乐会演出，不少是英国及欧洲的知名演奏家歌唱家，一部分是利兹大学交响乐困，利兹巴洛克管弦乐团等专业团体进行的定期演出。曾经有一次利兹大学音乐学院部分学生参与了北方歌剧院上演的德沃夏克的歌剧《水仙女》（英文演唱），在大音乐厅的精湛演出吸引了校内80O多学生，将大音乐厅挤得水泄不通。另外音乐学院的声乐学生也有机会参与北方歌剧院的歌剧排练作为实习，钢琴学生在三年一度的利兹国际钢琴大赛中都可以现场观摩学习，这些都让学生在浓厚的表演气氛中不断磨练自己的演奏演唱技术。
对我国音乐表演高等教育的借鉴作用
目前我国报考音乐类院校的学生每年都稳中有增，直接导致全国千余所高校中，有六七百所开设了艺术类专业[3]。相比于早些年前，如今大部分音乐专业类学生的规模空前庞大。但对比每年音乐类学生毕业前夕的就业形势又不容乐观，少部分非常优异的学生可以顺利签约，大部分学生由于专业水平等原因迟迟不能找到理想的工作，相当一部分学生选择继续读研以求谋得更好的发展。而这其中硕士学位毕业的学生很大一部分回到大学音乐院系从事教学，因此探讨如何更好提高我国音乐表演高等教育质量，就上升到如何培养高水平的表演人才的一个现实高度。而英国音乐表演硕士教育以其悠久的历史、丰厚的传统以及享誉世界的高质量给我们教学思路改革提供了很多借鉴作用，概括来说有以下三方面：
一、师资队伍不断优化、强化，硬件不断完善。多鼓励中青年教师进修深造，与其他音乐院校展开交流，针对不同专业邀请著名的访问学者、客座教授开设专题讲座；积极开拓与国外音乐院校的交流、合作办学，努力提升办学质量；不断充实音乐资料室的音像资料、音乐期刊、音乐曲谱；条件允许的话，可以定购一些国际知名的音乐杂志，如journal of the Royal Musical Association（ISSN0269―0403）英国皇家音乐协会期刊：设立一些专为学生用的学习室、计算机房，可以方便学生运用网络获取相关专业资料。
二、教学模式尝试多样化的改革，探索更高教学质量的整改方案。音乐表演高等教育应重视研讨课在课程体系中的作用，鼓励学生多读书、善思考、勤练笔，对音乐作品进行深入研究，挖掘其背景、风格、技术处理等；在学习过程中多听音响资料，比较不同版本，分析不同作品的演奏演唱风格；多参加不同形式音乐会观摩学习，从别人的表演中汲取精华，改进自身的缺点等；教师的教学方式也可以灵活多变，可以在某一课时中安排一些多媒体教学，放映名师教学录像、歌曲音乐会等等，然后让学生谈心得体会，这种直观、动态的教学手段可以给学生以极大的信息量，有效提高学生的学习积极性，加深他们对音乐的深入理解；假期中还可以安排有兴趣的学生之歌剧舞剧院观摩，学习专业的演员如何排练一部歌剧或舞剧等。
三、给学生多提供上台演出的机会，形成一种浓厚的音乐演出氛围。定期举办音乐沙龙，播放一些歌剧VCD，著名歌唱家演奏家的音乐会实况录像，同绕相关主题进行讨论；周末音乐会可以让学生定期轮流在音乐厅汇报表演，曲目就以上课的作品为主，经过反复加工上台演唱演奏，可以锻炼学生的舞台表现力和有效改善一部分学生心理素质不佳的问题；另外还可以多开设一些教师专题讲座，老师可以根据自己的科研成果，比如对于民族音乐在中国作品中的运用及相应理解和情感表现，外国艺术歌曲演唱风格的把握问题，外文歌唱的语音问题等等都是很好的专题讲座素材，相信会很受学生欢迎。另外还可以多邀请其他音乐院校的同仁举办独奏独唱音乐会，让学生多听多看多想，在频繁的音乐表演氛围中有意识地磨练自己的演唱演奏水平。
结论
随着我国社会产业结构的调整，社会对音乐人才的需求也随着经济的发展在不断变化。每年大批音乐学子踏进音乐院校的大门开始学习专业，都期待着经过4年的学习后能够在音乐表演的某个领域学有所成。由于当前庞大的招生规模，一定程度使得师资和教学资源趋于紧张。如何让现有的师资力量和教学资源最大限度地服务于学生，提高教学质量和办学水平就是我们必须重视的一个问题。它山之石，可以攻玉。英国以其几百年来深厚的音乐文化传统，形成其高水平的音乐普及教育和高等教育，为世界贡献了无数优秀的歌唱家、演奏家，他们的办学理念、教育体系、培养方式都是很值得我们的高等音乐教育界借鉴学习的。我国的音乐表演高等教育应该本着培养学生综合音乐素质的办学理念，努力在其专长领域或多个方向提高表演能力，以期适应未来的各项演出与教学工作，为我国的音乐文化市场输
送高质量的音乐表演类人才。
参考文献
[1]http：//Abrsm.or
[2][3]http：//leeds.ac.uk/music
关键词：巴托克；柯达伊；民歌；民族音乐学
中图分类号：J03 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0063-01
民族音乐学的发展是19世纪末到20世纪末西方音乐学领域中最引人注目的现象之一。这门曾被称为比较音乐学的学科，以1885年英国人艾斯利发表《论诸民族的音阶》为起点。1902年德国人施通普夫同他的助手阿伯拉罕在柏林大学建立了研究室，他们二人和后来曾在这个研究室工作、学习的霍恩波斯特尔、诺林特等人形成了柏林学派。之后荷兰音乐学家孔斯特首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。当比较音乐学在西欧兴起之时，随着在东欧掀起的民族独立运动，东欧各国民族乐派的代表人物，为了对抗德奥音乐的主宰地位，纷纷下乡搜集民歌。他们不但改编民歌，用民歌曲调丰富自己的乐汇，而且研究民歌和其他民间音乐作品，为民族音乐学的形成和建设做出贡献。在这些音乐学家中，最著名的学者就是巴托克（Bela Bartok，1881―1945）和柯达伊（Kodaly Zoltan，1882－1967）。他们各自或共同采集了数以千计的匈牙利和东欧民间乐曲，并进行深入的研究分析，写出精辟见解的论文，以他们娴熟的作曲技巧和丰富的想象力以及细致的音乐构思，将民间乐曲应用于他们的作品之中，成为世界音乐宝库中别具特色的艺术精品。
贝拉・巴托克生于匈牙利托龙塔尔区的瑙吉森特米克洛什。早年就显示出钢琴演奏和作曲的非凡才能。1989年，他放弃了维也纳音乐学院的奖学金，听从了多纳伊的意见，入布达佩斯音乐学院学习，这使他有机会接触到匈牙利民族独立运动。1904年，他记录了第一首匈牙利农民歌曲，对民间音乐发生了兴趣。他是20世纪上半叶最成功的民族主义作曲家。他不仅为匈牙利音乐打开了新的局面，也是20世纪站在现代音乐前列的少数几位最重要的革新者之一。他把西欧作曲技法和匈牙利民间音乐语言相结合，民间音乐的旋律、调式和节奏构成了他作品的灵魂，形成了他自己独特的风格。巴托克是20世纪最伟大的民族音乐学家之一，他一生收集、记录、整理了近万首各民族民歌，写出了许多卓越的论文和五本专著，为匈牙利民间音乐研究及民族音乐学的发展做出了不可磨灭的贡献。1905年，巴托克结识了柯达伊，两人从此友好合作，开始对匈牙利民歌做系统调查。他们一起发现了真正的匈牙利农民音乐，为匈牙利民族音乐学的发展做出了重要的贡献。那时，柯达伊在大学学习匈牙利文学和语言，已经独自在探索未被发觉的匈牙利农民歌曲。为了他的博士论文《匈牙利民歌歌词结构》，他曾深入农村进行调查。因此，严格的说，是柯达伊首先发现了匈牙利农民歌曲既不同于西欧民歌，也不同于匈牙利流行艺术歌曲。柯达伊率先为他们两人找到了道路。同样，也是柯达伊最早发现，可以从法国音乐，特别是德彪西的作品中，而不是从德国音乐，为匈牙利五声音阶的曲调找到配置和声的可能性。
柯达伊同样是20世纪匈牙利最伟大的音乐教育家，同时也是一个优秀的作曲家和杰出的民族音乐学家。1882年12月16日生于凯奇凯梅特的一个音乐爱好者家庭，1967年3月6日卒于布达佩斯。童年接触到民间歌曲及吉普赛音乐。中学时参加乐队及教会合唱团，并开始作曲。1900年进布达佩斯大学攻读民俗学，同时在布达佩斯音乐学院师从H.克斯勒学习作曲。同年在文学杂志发表民歌集第1卷，引起巴托克的极大兴趣，两人开始合作。1906年以论文《匈牙利民歌诗节的结构》获得布达佩斯大学哲学博士学位。后来他去法国，翌年在巴黎接触到德彪西的作品，对其和声中五声音阶的用法很感兴趣。1907年起在布达佩斯音乐学院任讲师，1911年任教授，直至1942年退休。其间1919年匈牙利革命时，由匈牙利苏维埃共和国任命为音乐学院副院长。革命失败后被迫离校，中断两年，退休后被选为科学院通讯博士。第二次世界大战后曾任匈牙利音乐家协会主席、音乐学院院长，1961年被任命为国际民间音乐研究会会长，曾3次荣获国家勋章及科苏特奖金。柯达伊在民歌收集和研究方面有卓越的贡献。在他的主持下，科学院收集的匈牙利民歌总数达10万首。他为民歌配写的伴奏及改编的无伴奏合唱有很高的艺术价值，他科学化的收集方法得到国际上的重视。理论著作如《论匈牙利民间音乐》，有中、德、英、日、俄文等各种译本。作曲方面，也涉及几乎所有的体裁，但以声乐作品占最大的比重。创作特点在于能掌握匈牙利民歌精髓、刻画匈牙利民族精神和风貌。柯达伊把匈牙利民间音乐语言和欧洲古典传统的创作技法融为一体，作品都有清晰的调性。因此他的作品曾被巴托克誉为“匈牙利灵魂的表露”。在音乐教育方面，柯达伊也有突出的贡献。他不仅培养出F.萨博、G.肖尔蒂、B.萨博尔奇等许多国内外知名的音乐家，而且在普及音乐教育，提高人民的音乐修养方面做出了显著的成绩。他的训练材料被命名为“柯达伊教学法”，在世界各地试验推广。此外，他在音乐史、民俗学、语言学、文学史等方面也有很多成就。
巴托克和柯达伊为了发展匈牙利民族音乐，不仅搜集、整理和研究匈牙利民歌和其他民间音乐作品，而且注意到采风和民间音乐研究的方法、文献资料的分类和体系的建立、民族音乐传统的发展和重建等多方面的问题。他们还强调音乐学家应当懂得历史，这样才能对一首民歌进行深入的研究和分析。巴托克在采风中注意结合人民生活，并对民间音乐作品所赖以生存的文化背景进行细致调查，认为只有这样才能对活的音乐现实做彻底的研究。
巴托克与柯达伊两个人克服了重重困难，他们的采风活动也很快有了巨大的成果。1906年，他们合作出版了《匈牙利民歌20首》。它的出版告诉了所有的人什么是真正的匈牙利民歌，为在20世纪建立起真正的匈牙利民族的音乐文化指明了方向，也为研究匈牙利的史前史、解决其族源问题提供了重要的资料。20世纪30年代，巴托克和柯达伊在匈牙利科学院建立了以研究匈牙利民间音乐为主要任务的音乐学研究所，并在布达佩斯李斯特音乐学院开设了民间音乐课。巴托克的著作《匈牙利民歌》和柯达伊的著作《论匈牙利民间音乐》都是比较音乐学的重要文献。
民族音乐学的研究不同于音乐美学等思辨性的学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。巴托克和柯达伊对民间音乐的收集和整理以及深入研究，是民族音乐学学科研究不可缺少的工作。他们对民族音乐学的进步和发展起了重要的推动作用。
参考文献：
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[4]琴.东西交融：柯达伊教学体系中的多元性分析[J].音乐艺术，2007（2）.
[5]杨立梅编著.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育[M].上海：上海教育出版社，2004.
一、由研究方式引发的问题
2008年5月12日下午，汶川发生特大地震，惊动了整个中国。就在这非常时刻，上海音乐学院系统音乐学理论学科专业研究生培养指导委员会分会的五位教授暨博士研究生导师(韩锺恩、杨燕迪、洛秦、萧梅、曹本冶)正在该院图书馆电教大楼623室(上海市第二期重点学科音乐文化史特色学科办公室)进行2008年音乐美学与音乐人类学博士研究生入学口试。
本人的2006级音乐美学方向硕士研究生孙月，在通过硕博连读申请审核之后，参加2008年度博士研究生入学考试(现已通过考试，成为2008级音乐美学方向博士研究生，继续随本人攻读博士学位)，并作为进入口试程序的唯一一名音乐美学方向考生。口试过程中，考官主要就其通过硕士学位论文开题报告的选题内容，让她谈谈以此为基础向博士学位论文扩充的条件。在她回答之后，我进一步追问并请她思考两个问题：第一，究竟通过什么方式路径去解决真理置人艺术作品问题，是描述还是论述?是美学还是哲学或者别学?第二，分别从本体论、认识论、语言论不同角度去考虑真理能否置入艺术作品问题。
几天之后，我在给她上课时进一步和她讨论了这个问题。我坦率地对她说，尽管她的这次考试成绩名列前茅，但我对她那天口试的状态并不满意，除了她与其他考生普遍存在的学科意识淡薄这一点之外，仅就问题本身而言，她的回答基本上是模糊的，至少，也是缺乏自信的。于是，我和她再次从一个提问开始讨论相关问题。
2008年1月24日，杨燕迪教授在写给孙月硕士学位论文开题报告上的书面意见中，提出的最突出的一个问题是：看不到解决问题的路径。显然，真理置入艺术作品这个问题来自于海德格尔(Martin Heidegger，1889-1976)，集中可见其专论《艺术作品的本源》。当然，这仅仅是一个命题，对她而言，关键在如何通过音乐研究去揭示这个命题。一般而言，可以通过描述与论述两种方式去进行，但就音乐而言，似乎用美学的经验描写方式的可能性不大，那么，余下者哲学的思辨推论方式则就成为主导。
然而，凭我的学术直觉，运用哲学推论方式需要逐步构筑理论中介。就目前而言，可利用资源大致有：汉斯立克(Eduard Hansliek，1825-1904)幻想力，茵加尔登(Roman In-garden，1893-1970)非声音因素与纯意向性对象，布伦塔诺(Fmnz Brentano，1838-1917)心理现象，我在博士学位论文中提出的意向存在(intentionalit Sein)以及语言意义通过文字与语音呈现，杨燕迪关于立意问题的音乐理解途径，等等。
这里，尤其值得注意的是，一系列理论中介的逐步转换，比如：实体一物像一概念一意义。
看样子，真理置入艺术作品还是关联音乐意义问题。为此，我提请孙月在注意已有相关研究之外，最近中央音乐学院宋瑾教授发表的长篇论文《音乐的意义》，通过外观信息：音乐“相貌”提供的辨识信息；结构信息：音乐形式提供的辨识信息；内部信息：音乐的意蕴性内容；联结信息：在和其他事物联系中的音乐意义四个部分，表明音乐的意义是音乐理解的对象，而理解则是审美的基础；以及范晓峰教授前不久在南京艺术学院通过的博士学位论文《音乐理解现象研究》，。以可信性起点切入，通过理解本身、理解途径、理解结果三部分，表明音乐意义的生成及其同一性问题，也都是一些值得关注的研究成果。
返回过来，结合真理置入艺术作品问题，似乎可以这样命题：音乐意义存在方式并及真理置入艺术作品的形而上学研究。
可见，无论是真理置入艺术作品，还是音乐意义存在方式，在我目前的学科地图中，都具有垫后并折返前端的性质，因此，我希望她在做这个研究的过程中，尽可能有一些原创。
至于这个命题中的主项：音乐意义存在方式究竟是否成立?除了需要深入细致地研究之外，仅就其给出的陈述逻辑而言，至少，它是已有相关命题一音乐存在方式，音乐作品存在方式，音乐作为人的一种存在方式――的合理扩充。如前所述，作为与音乐意义存在方式相关的已有概念：幻想力，非声音成分，纯意向性对象，立意，音乐意义的形而上显现，意向存在，无疑，是一些不可回避的可用资源，尤其值得重视的是，加达默尔(Hans-Georg Gadamer，1900-2002)《真理与方法》作为哲学诠释学的经典著作，在讨论哲学问题的时候，竟然以“艺术经验里真理问题的展现”(其著作第一部分)作为问题开端。
关于音乐意义存在方式，2008年10月14日上午，在本人与2005级音乐美学方向博士生徐昭宇进行个别课讨论的过程中，他提到了通过演奏生成(becoming)意义的问题，并提到了法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze，1925-1995)的相关理论。由此，加上我在我的博士学位论文中依据胡塞尔提出通过意向显现形而上学意义，孙月打算依据海德格尔研究真理置入艺术作品，应该说，有关音乐意义存在方式的研究会有进一步的推进。至于说，三者之间的关系，我想，在各自研究有了一定结果之后，也会逐渐清晰起来。重要的是，各自的研究如何才能充分有效?尤其是针对与围绕音乐问题展开，可见，有关这方面的讨论应该摆上我的议事日程。
对此，我的学术直觉再次告诉我，当声音与感性直接关联的时候，即通过艺术敞开真理。
毫无疑问，这里的主要问题是：艺术中真理存在与否?真理如何置入艺术作品之中?艺术作品之中的真理是什么?以及由此引申的艺术作品中的真理的意义又是什么?
返回上述推论方式。2001年末，我曾经应《人民音乐》编辑金兆钧先生约请，撰写《“问题意识”与“前瞻性”预设――由音乐美学学科建设“长时段”叙事所引发》，在讨论有关20世纪语言论转向问题的时候，提到：继胡塞尔(Edmund Husserl，1859-1938)：面对实事本身(Zur Sache selbst)、海德格尔：面对思的事情(Zur Sache des Denkens)之后，自然是：面对语音还原(Zttr Reduction Phonem)的出场。从来被西方世界奉为不可道之道的逻各斯(Loges)，一再被胡塞尔悬置，被海德格尔隐匿，至此，终于被还原的语音替换：逻各斯中心主义让位于语音中心主义。
今天，如果还是将其中的事思诗作为本体(即事本体、思本体、诗本体)去面对的话，那么，是否能够可以通过本体论、认识论、语 言论的多重路径或者本体论、现象论、语言论的多层台阶去切中它，以至于不断去接近“音乐意义的存在如何成为可能”这个具哲学触底性的问题。
与此相应，再一个设想则更加冒险，即除了哲学推论方式之外，是否还可以借鉴神学论理方式驱除理性遮蔽的可能性?于是，我给孙月布置作业：通过美学描写与哲学推论，以及之后的神学沉思。显然，这不仅是一个胆大妄为的设想，而且，如何突破学科意义上的意识形态警戒，合理跨越认知与信仰、理性与灵性黄线，本身就是一个非常困难的问题。
二、由真理置入艺术作品进一步关联音乐内容问题
近十年前，大约在临近20世纪末的时候，有一个问题，又重新进入到了音乐学研究的视界与论域之中，即：相当长一段时间被20世纪音乐形式极度凸显所大面积遮蔽的音乐内容问题，尽管形式与内容的二元关系逻辑，在我看来依然需要重新审视并加以调整。
2004年10月25日至28日，在上海音乐学院举行的“2004音乐学学科回顾与展望研讨会”上，俄罗斯音乐学家瓦・尼・赫洛波娃作为特邀代表与会，并发表专题演讲。当时，在她的正式发言中，有关音乐内容问题研究的思路与程序，引起了与会代表的广泛关注，也引发了我的浓厚兴趣。后来，通过钱亦平教授的翻译和整理，正式编入其《音乐分析，学海津梁――钱亦平音乐文集》当中，以《音乐内容研究是21世纪的科学》(第349-359页)命题。
在此，值得一提的是，她通过数字0、1、2、3、5、9表示所形成的一个音乐内容集群：
0：表示音乐的总体情况，音乐概念的内容。而音乐概念的内容在世界上不同的国家以及不同的历史时期具有非常不同的内容。
1：表示音乐内容作为单一的范畴。而不是两种(形式／内容)或者三种(题材／形式／内容)的哲学组合。
2：表示专业的和非专业的音乐内容。被称作是专业的音乐内容的作用，在本质上仅仅是音乐艺术，可以从美学的角度来定义(如音乐创作所有元素的“美学和声”)，比如：声学系统，旋律的调式、和声音响和体系，节奏和节拍组织，旋律、织体、复调，主题结构，音乐形式；被称作是非专业的音乐内容的作用，既存在于音乐之内，又存在于音乐之外，比如：思想观念，外部世界的事物，人类的感情。
3：表示音乐内容的三个方面。情感，描写，符号。
5：表示音调的五种类型。情感型，描绘型，体裁型，风格型，结构型。
9：表示音乐内容的九个水平。整体的音乐内容，历史时代的音乐内容，民族艺术学派的音乐内容，音乐体裁的内容，音乐形式的内容，作曲家个人风格的内容，作品的独特构思，演奏者演绎的内容，听众理解音乐作品的内容。
至于。这里所说是否就是音乐内容?以及相关研究能否成为21世纪的科学?内容又是否等同于真理?完全可以再讨论。但仅就这里列出的诸多事项而言，不仅有助于对真理置入艺术作品问题的研究，而且，对切中音乐感性直觉经验问题，同样具有实质性的意义。
三、由理论效应以及感性与理性关系引发的问题
在2008年度博士研究生入学考试之后一个月，我的硕士生于亮和博士生吴佳先后顺利通过学位论文答辩。如同在先预料的那样，答辩过程中提问最突出的问题，主要是如是研究给出的结论是否有效?是否普适?以及感性与理性的关系。
关于有效性问题，于亮的答辩非常直截了当，明确表示有效。至于普适性问题，显然并非一件乐器(琵琶)能够涵盖，她的答辩是声况部分主要限于琵琶，而情况与意况部分则可部分涵盖其他乐器。由此引申的概念来源，显然，是通过对古典文献的发掘并结合其自身演奏实践经验综合所得。
关于感性体验与理性认知的关系问题，提问主要针对人在面对音乐的感性体验过程中理性认知的介入与否，吴佳的答辩一是肯定的，二是有条件的，即人在进行音乐感性经验的过程中自觉地把理性认知转换成为感性能力，从而使感性声音结构的可能性得以实现。
说实在的，我对她们俩的这些答辩表示满意，之所以有这样的自信与机智，并不仅仅是学生个人的禀性在先，应该说，还是合理运用多种理论资源，并通过较为充分有效的推论而成就的。尤其让我感到欣慰的是，据理力争甚至于强词夺理的理念，在这里得到了合式的彰显(她们在学期间我一再灌输，平时也许并非完全理解，至少不是自觉接受)。
除此之外，吴佳论文中的核心概念感性声音结构和于亮论文中围绕声情意三况提炼出的数十个叙辞，不仅具一定的原创性，更重要的是依据音乐本身特性逐一给出的，因此，其实际效能无疑是确凿的。
对此，之所以如此肯定的依据在我的学术统觉，一种应该经得起理性认知论证、感性经验实证乃至超感性理性觉悟洞察的多重范型。
进一步，通过2008届研究生学位论文的写作与答辩，让我再生成就感的还有，就像我二十年前在北京中国艺术研究院音乐研究所新源里斗室中不停写作时经常想到的一个问题，理论学术研究不仅仅是一种事实探寻，而且，还应该是一种意义考掘，尤其，通过据理力争与强词夺理，往往会在一个必然出现的意外瞬间得到一个别有洞天的发现。这种别有洞天的瞬间发现，科学以灵感顿悟解释，佛学以开启天眼导读，神学以圣灵充满修辞。
由是，如何切中音乐感性直觉经验?
作为国家派出、培养留学人才在国外的前沿阵地，近几年来，驻俄使馆教育处积极与国家留学基金委配合，着眼于俄罗斯的一流院校以及学科专业、导师，为我国能够充分利用其优质教育资源，培养一流留学人才提供了可靠保障。“赴俄留学艺术类项目”就是我处着眼“一流”的一个有益探索。
确保进“一流”院校和专业
2001年，时任中俄教文卫体合作委员会主席、国务院副总理李岚清访问俄罗斯之后，提出要向俄罗斯派遣留学生，学习他们的音乐、舞蹈和美术。随后，国内决定，从2002年起，我国开始向俄罗斯派遣艺术类留学生。
俄罗斯的教育资源十分丰富，高等院校数量多，师资力量强，其数理化等基础科学研究、航空航天技术和文学艺术等专业在世界上堪称一流，在很多方面值得我们学习。由于俄至今还保留原来条块分割的教育管理体系，艺术类院校不属于俄教育部主管，而且根据俄有关规定，其教育部所辖院校里的艺术类专业一律不接受公费生。所以，在这之前，我公派至俄罗斯的留学人员基本上没有艺术类人员，所以，当时我们对俄的艺术教育状况也不十分了解。
为落实向俄派遣艺术类留学生的决定，国家留学基金委派专人来俄，与教育处一起开展了认真细致的院校调研，初步确定了几所院校。从2002年底至2003年，我国陆续派出了第一期音乐、美术和舞蹈等艺术类项目留学人员近150人。其中，音乐类全部分布在莫斯科柴可夫斯基音乐学院、莫斯科格涅辛音乐学院、圣彼得堡音乐学院、莫斯科师范大学、圣彼得堡赫尔岑师范大学和莫斯科文化艺术大学等6所院校；美术类分布在圣彼得堡列宾美术学院、莫斯科苏里科夫美术学院和莫斯科师范大学；舞蹈类就读于莫斯科舞蹈学院。
这些院校都是世界名校或者俄罗斯名校。也就是说，从一开始，就达到了进“一流”院校的要求。为了进一步保证留学效益，这批留学生来俄后，我处工作人员走访有关学校，组织留学生座谈和个别谈话，及时了解留学人员的学习生活情况，帮助留学人员解决问题。通过对项目第一期的执行效益调研综合分析，我们得出初步结论：在俄罗斯的艺术类学科中，音乐专业水平普遍较高，实力较强，且数量众多，接受能力相对较强。其中尤其是钢琴专业，不管是师范类院校还是专业类院校，不要说与我国相比，就是在世界上，也都堪称强项专业。美术类专业中，俄原有现实主义传统学派指导力量很强。其中的现实主义流派油画、雕塑仍有自己鲜明的特色。舞蹈类中，芭蕾舞专业很强。留学人员中攻读学位者因为面临用俄语完成毕业论文的压力，他们普遍比进修生学习俄语更努力，语言提高更快，留学效益更加明显。
我们及时将第一期项目执行情况有关信息反馈给国内，提出对第二期录取工作的一系列建议：加大音乐类专业留学人员的派出比例；美术类注意专业流派，并缩减派出规模；舞蹈类宜选派芭蕾专业人员；戏剧类鉴于接收能力及语言障碍，建议暂缓选派；适当增加选拔攻读学位者，以便培养能够更深入了解俄罗斯专业的动态，能在该领域发挥领头作用的专家学者，并依靠他们将中俄艺术领域的合作推向深入。这些建议目前都被国内采纳并实施。
最有效利用俄艺术资源
俄罗斯诸多城市中，莫斯科，圣彼得堡两地所拥有的剧院、博物馆、画廊为最多，这里具有其他城市所不具备的浓厚的艺术氛围和丰富多彩的艺术生活。为了有效地利用这些资源，使广大留学人员能够广泛、直观地欣赏到世界著名画家的原作和各种艺术珍藏品，亲耳聆听到高水平的音乐会、亲眼观看到世界一流的芭蕾舞和歌剧演出，我们决定努力将所有留学人员安排在这两地的院校中。这一举措得到了留学人员的极大肯定和热烈欢迎。有留学人员在留学总结中写道：“莫斯科除了有一流的音乐家，一流的音乐院校外，还拥有一流的音乐厅、剧院和一流的观众，这使我大大拓宽了艺术视野。”
但是，由于俄罗斯教育经费长期投入不足，莫斯科、圣彼得堡两地艺术类学校本身规模不大，接受学生人数有限，再加上教师工资不高，校外兼职较多，师资力量一时不能与日益扩大的招生规模配套，从而在个别学校一度出现了教学指导力量不足．课时安排不充分等问题。鉴于此，我处又及时与国内联系，建议将俄罗斯艺术类项目定位为“精英项目”，控制派出规模，对派出人员进行“精挑细选”，尽量选派国内艺术水平较高的留学人员。故该项目第二期录取人数与第一期相比，减少了一半多，留学人员的层次也有明显提高，其中很多来自国内水平较高的艺术类专业或师范院校，攻读学位人员也占了较大比例。
在导师的安排上，我留学人员普遍表示满意。尽管有不少导师年事已高，有的甚至已是八旬老人，但是学风严谨，学识渊博。他们中很多人都是教研室主任和系主任，甚至校长。其中还有不少人是俄罗斯功勋演员、国家勋章获得者。比如莫斯科格涅辛音乐学院大管专业硕士生贾大勇的导师，是著名的俄罗斯国家大剧院首管演奏家。有留学人员说，有时在教学楼里，一不留神就会碰见一位世界知名的大师级人物、顶级音乐人才、著名的艺术家。
着眼“一流”初结硕果
近3年来，赴俄艺术类项目已经派出三批210余人，他们中绝大多数都是我国高校的中青年骨干教师，其中130余人已经学成回国，尚在读的有近80人，全部就读于莫斯科、圣彼得堡的著名艺术类院校。他们在俄期间，刻苦学习，取得了一系列骄人的成绩。
来自中央音乐学院的金京春在莫斯科格涅辛音乐学院攻读硕士学位期间，师从俄罗斯著名双簧管演奏家、教育家普谢契尼科夫院士。普谢契尼科夫院士今年已经87岁高龄，在莫斯科格涅辛音乐学院担任双簧管系主任40余年，曾任俄罗斯国家大剧院交响乐团双簧管首席演奏员。在苏联时期，他被授予“人民艺术家”称号，是俄罗斯双簧管的鼻祖。金京春在导师的悉心指点下，演奏水平提高得很快，在2005年4月俄罗斯圣彼得堡市举行的第一届里姆斯基科萨科夫国际管乐比赛中取得优异成绩，荣获双簧管专业第三名。这是我国双簧管选手有史以来首次在欧洲顶级管乐比赛中获奖。
在莫斯科格涅辛音乐学院攻读硕士学位的大提琴手刘蔓，来俄1年半后，在2005年8月奥地利举行的第12届勃拉姆斯国际音乐比赛大提琴专业中，取得了第四名的好成绩。她是该奖项惟一获奖的亚洲选手，也是历届勃拉姆斯国际音乐比赛中第一位来自中国的大提琴获奖者。刘蔓说，在俄罗斯留学的一年半时间里，她耳闻目睹了这里高水平的大提琴演奏和教学，和导师一起研究制定了适合自己的学习计划，专业演奏水平得到了较大的提高，此次获奖就是一个很好的证明。
在国内已是山东艺术学院小提琴教授的刘玉霞老师，来俄后师从俄罗斯著名小提琴家布拉多夫教授。这位严谨的俄罗斯学者，个分欣赏刘王霞的音乐才能和演奏水平，给她度身定做了一套训练方法，指定大量著名作曲家的高难度作品作为必备练习曲。在俄留学期间，刘玉霞深居简出，努力学习，演奏技能迅速提高。她先后在莫斯科“舒瓦洛夫”音乐厅成功举办了3场独奏音乐会，受到俄罗斯有关专家的高度肯定。
王耀华1942年出生于福建长汀，1956―1961年就读于福建师范学院艺术系音乐科，毕业后留校任教。1970年调福建省京剧团担任作曲指挥。1978年又调回福建师大任教至今。2001年获日本琉球大学名誉博士称号。曾任系副主任、师大副校长，现任教授（博导），兼任全国政协常委、福建省政协副主席、福建省民盟主委、福建省文联副主席和音协主席、国务院学位委员会学科评议组成员、全国教育科学规划领导小组体卫美育学科组成员、中国音协理事，还兼任国际传统音乐学会（ICTM）执行委员兼中国委员会主席、亚太地区民族音乐学会会长、中国传统音乐学会副会长、世界民族音乐学会副会长，以及日本法政大学冲绳文化研究所客座研究员，中央音乐学院、北京大学艺术学院、北京师范大学等客座教授，中国艺术研究院音乐研究所特约研究员和博士生导师，香港中文大学博士论文校外考试委员等。20世纪80年代至2006年期间主要学术和教学活动及成果有：从事各级研究课题16项；出版著作27部，112篇；与日本交流21项，与其他国家交流12项；获奖20项；指导硕士论文27篇、博士论文25部。
作为耀华老师的学生，在先生从教45周年之际，笔者有太多感触，浮想联翩，内心充满恩情、友情和亲情。自1980年始，笔者就沐浴先生师恩，从老师那里学到很多东西――学问和为人。
迄今依然有很多东西没有学到手，还要继续学习。也许有些东西是学不来的，但是依然要努力！
笔者觉得耀华老师的业绩可以用三个“同心圆”加一个“同兴苑”来概括或形容。
其一，学问的“同心圆”。耀华老师做学问的范围呈现一个明晰的同心圆样式：从福建乡土音乐做起，逐步扩展到全国，最后遍及全世界。其发表的成果从福建民间音乐概论，到中国传统音乐概论，再到世界民族音乐概论，范围越做越大。这体现出“立足本土，胸怀祖国，放眼世界”的学术胸襟。令人钦佩的是，先生并非仅仅扩大研究面，而且取点深做，取得瞩目成就，典型者即对日本琉球音乐的研究及中日音乐的比较研究。有趣的是，在点的研究上，耀华老师也常常采取同心圆模式：先是具体音乐事项研究，然后扩展到音乐整体研究，再扩展到音乐文化研究。如此有点有面的同心圆模式研究，需要宽阔的学术视野、坚实的知识基础、坚韧的意志毅力、长久的奔波磨砺、精细的笔墨耕耘。所谓“冰冻三尺，非一日之寒”，用来作为耀华老师学术工作及其成就的刻画，是再贴切不过的了。关于学术积累，他说自己采取的是“笨鸟先飞”的办法，比别人多花力气和时间学习、思考和写作。他身边的人们都知道，在最初的“资本积累”阶段，他总是花光微薄的工资到全省各地采风；经费不够，他就让妻子去借。这种为了学术四处奔波的状态从未间断，持续至今。这几年音乐界流传一句“美语”：“某某人的嘴，王耀华的腿。”说的是某某很擅长语言表述，而耀华先生则勤于四处跑动。根据他自己的不完全统计，他每年平均累计有3个月时间在北京，如果加上国内外其他地区，那就有更多时间在东奔西走。哪怕他主办或承办国际国内学术会议期间，他也是马不停蹄地由此及彼两头或多头兼顾，在一天之内“脚踩两只船”甚至“脚踩多只船”。笔者想，他一定是当代对分身无术之苦体验最深的学者之一。
其二，为人的“同心圆”。这个同心圆体现的另一种意义，即先生周围的人们，出自内心敬佩他，体现了他的凝聚力：以他为核心，团结了众多的志同道合者在学术道路上前行。这种意义的同心圆也是日积月累形成的。首先是在福建本土，在耀华老师身边逐渐形成一个学术圈子：既有学生，也有同行，甚至有他的长辈。然后是全国各地的师生和学术共同体成员，对他的学问和为人的认同，具有很大的普遍性。最后是全球范围的学界学者对他的教学、研究和卓越的工作，给予好评或赞赏。曾几何时，处于已经取得一定成就、正值上升时期的耀华老师，私下感叹自己所处文化地理位置不够理想。但是事实证明他的忧思其实是严于律己的学者急切希望做更多的工作而产生的焦虑；如今他的影响已从本土走向全国和世界，相信他不必再有如此感叹。他的为人一以贯之，总是那样谦逊。在他担任重要职务以来，这种品质依然不变。记得他刚上任省政协领导的第一个春节，大家都以为他忙于应酬，因此不便去拜年甚至不给他打电话。没想到他一一给同事和学生打电话问候，令大家体验到亲情的同时也感慨万千。
其三，心态的“同心圆”。同心圆的第三种含义，涉及耀华老师的各类活动。众所周知，先生除了忙音乐教育和学术研究的大量工作之外，还从事重大的政治活动，特别是省政协、民盟等工作。在搞好各类工作的前提下，在无论做哪一项工作都全身心投入的情况下，耀华老师内心有一个明确的同心圆，其核心不是“官本位”而是“学本位”――以学术、学问、教学为圆心。他曾和笔者笑谈过自己的一次内心文化身份认同的悄悄转变：曾经认为应以福建省政协副主席为主，以福建省民盟主委为次，以福建师范大学音乐学院教授为最次，后来很快就意识到应该颠倒过来。他认为自己首先是一位教书先生，是一个音乐学研究者；由于国家的需要，才参与民盟的工作和政协的工作。可见，这种转变是自觉的。更重要的是，他一直对我国传统音乐文化具有很深的感情，因此他的“学本位”是“血液里流淌的”东西，是一种自觉自律，甚至是一种宿命。他曾多次谈到自己生活中的种种“偶然”，比如因为变声期前“超高音”特点，加上师范大学是“吃饭大学”（无须交费还有饭吃），因此他从农村穷苦的家庭走向城市，到福建师大读音乐专业，从此走上音乐的“不归路”。当然，“偶然”仅仅是一种说法，其中蕴涵的是必然，那就是他与生俱来和民族音乐结下的不解之缘。
其四，理想的“同兴苑”。音乐学研究和教育的全面繁荣，是先生活动的最终目的。北京南边有个同兴苑，耀华老师对它情有独钟。这个地名暗合他以上三种同心圆含义基础上的目标，即支持、扶持他人他方的学术研究和音乐教育。他内心真正建立了最大范围同生共荣的音乐文化生态观，真心希望中国和世界音乐学研究和教育事业的发展，因此尽自己所能帮助他人和相关单位的工作。例如北京大学建立艺术学院，耀华老师被聘为客座教授，尽管他非常繁忙，但是依然为该学院构建音乐学教学和科研的规划。 他还从物质和精神两方面对相关单位或部门提供大力支持。至于关心同行、学生的学术学业发展，那更是有口皆碑。笔者就经常看到他来北京买一大堆书，其中多有重复者，曰：是送给学生的参考书。谁听了都会觉得做耀华老师的学生真幸福。
笔者内心还储存着一些相关记忆，也许有助于说明以上的“3+1”模型。
笔者上大学时，有几门重要课程的任课老师就是耀华先生。这些课即中国音乐史、中国民族民间音乐、音乐欣赏等。这些课的教材都是先生编写的，学生人手一本油印资料。笔者最有感触的是民族民间音乐课。先生讲课神采奕奕，声情并茂，左右逢源，可以见出他对民族音乐文化的热爱、对音乐教育事业的热忱、对学生们的热情。例如他在教福建民间音乐时，除了对地方文化、风土人情的详细介绍之外，还尽量用不同方言范唱各地民歌，大大激发了学生的学习兴趣。笔者感佩他的语言能力，也感佩他的教学热情。更重要的是，他之所以能够用方言范唱、一定程度唱出原滋原味，是因为他多年深入民间进行田野工作，投入极大的热情和精力学习、研究民间音乐，对民间音乐产生深厚的情感。福建呈丘陵地貌，方言种类繁多，几乎翻过一座山就变一种语言或语音。因此以方言为基础的民歌也种类繁多，同一首民歌在分布上往往由于语言语音的不同而呈现多种变形。笔者没有全面考察过福建各地民歌，但曾考察过闽东一首四句头民歌的分布情况，发现它随区域语言语音的变化而呈现多种变体。仅此一例就可以体味到全面掌握全省民歌的巨大困难，也感悟到王耀华“十年磨一剑”的艰辛和可贵。正因为以科研促进、带动教学，以教学需要推动、引领科研，如此良性循环所以才取得科研和教学双赢的效益。从学生的角度说，也因此而得到高质量的传统音乐文化的教育。不仅如此，先生还明确要求学生背记民歌。初时大家觉得有负担，但随着背记的曲目多了，对民歌的感情也深了，逐渐体验到民歌的魅力，品尝到它的韵味。笔者记忆中的地方民歌小曲，多半都是在先生课堂学的。
王耀华勤于笔耕是有目共睹的。早期编教材，先生就写了好几本。改革开放以来，他更是将多年积累的知识倾心竭力写成专著和论文。笔者经常看到他来京城开会，晚间别人出去游玩或休息，他却抓紧时间伏案写作。令人叹服的是，他总能即刻接续前面的思路，进入写作状态。据先生透露，他的“秘诀”是准备好充分的资料，深思熟虑后列出细纲，再抽空一点一点“蚕食”。笔者认为，他之所以能即刻进入写作状态，是因为他一直保持“学本位”心态，加上学术思维的成熟，文论写作轻车熟路。就好比成熟的作曲家内心具有作品全貌，或具有意向性的完整思路，能够将成竹于胸的乐思“描绘”到乐谱上，不受外界干扰。其实，写作已经是最后的工作阶段；写作之前所要做的工作更多。首先需要确定有价值的选题，同时要搜寻充分的资料，并进行缜密的思考和构思。王耀华在这几个方面所做的工作都非常充分。在选题上，他总能抓住具有创新性的课题，如福建民族民间音乐、日本琉球音乐文化、中日音乐比较、客家音乐文化、世界民族音乐等等。在资料的准备上，他更是一丝不苟，竭尽全力。像琉球音乐研究这样的课题，需要跨国查找资料，他充分利用改革开放的好时机，多次赴日采集。个中艰辛，先生偶尔在私下场合谈及，却从没有大事张扬。这种品质是专业音乐学人所必备的。
如同研究福建民族民间音乐，王耀华在对日本三味线的研究过程中，力求做到学理的知和亲历的知相结合。这一点是所有音乐学研究者和学习者需要特别加以重视的。所谓学理的知，就是书本知识、间接知识的掌握；所谓亲历的知，则是体验的知识、直接的知识的拥有。要了解一种音乐，不能只停留在书本、间接知识上，还必须贴近它，“零距离接触”，体验、感受到它的神韵。《实践论》中关于品尝梨子滋味的论述，说的就是这个道理。 在搜集了许多资料之后，为了获得亲历的知，王耀华积极投入到三味线的学习之中。他严格遵循日本教师的训示，坚持长时间演练，并努力捕捉三味线音乐的韵味。正因为如此，他才可能写出一系列言之有物的高质量的相关文论，赢得中日两国学界的肯定和赞赏。
于润洋教授请笔者在这次会议上转达他对王耀华两个方面的工作的高度评价：一是学术研究，二是学科建设。上文谈及他的教学与科研的点滴事例，在学科建设方面，他也发挥了重要作用。正如会议闭幕式上福建师大音乐学院院长叶松荣教授所言，由于王耀华先生的卓越贡献，福建音乐教育事业得到空前的发展，福建师大音乐学院相继被批准设立了硕士点和博士点，成为全国第一个拥有音乐学博士点的师范院校音乐专业（它是继中央音乐学院、上海音乐学院和中国艺术研究院音乐研究所之后第4个拥有博士点的单位）；他通过个人的影响和资源，不断将亚洲乃至世界传统音乐学研讨会拉到福建召开，其结果不仅顺利举办了所承接的重要学术会议，而且促进了地方音乐研究和教育的提升，也对全国音乐界产生有力辐射。
帮助他人是先生的日常惯举。记得笔者刚大学毕业，由于毕业分配工作事情不顺，身体欠佳，有3年之久时而上班，时而养病。当时王耀华正赴日考察，却四处打听笔者下落，欲帮助笔者东渡日本继续深造。朋友们都知道，为了田野采风，耀华老师多年来负债累累。他得到日本学界的基金赞助，自己省吃俭用，刚还了债，就马上考虑帮助他人。尽管阴错阳差他和笔者失之交臂，没有实现援助笔者的愿望，但事后笔者得悉先生的苦心，依然非常感动。无论问及哪位耀华先生身边的人，都能听到许多这样的故事。在人际关系方面，先生总是谦卑待人。甚至在受他人误解时，他也不改委曲求全的一贯作风。给笔者的印象是，他总是以大局为重，避免因小失大。他曾和笔者说，误解总会消除，因此不必在意，何况人们并没有恶意。在他尚未发达的时期，他倾心学术，从不纠缠于非学术的人际关系。在他发达之后，也一如既往，从没有居高临下俯视他人，依然坚守君子风范，坚守学术阵地。他总说，人一生没有多少时间，只够老老实实做一件事，因此无暇顾及那么多琐碎的杂事。
在笔者问及王耀华关于举办这次活动的思路时，他说学术研讨是主要的，“纪念”仅仅是一种形式，目的还是为了学术的持续发展。他希望通过个人学术历史的回顾，能将个人的得失化作一种“养料”，供学人借鉴吸取。另外，他在会上再三指出，自己的作为，都离不开国家、人民、亲朋好友的支持，因此举办这样的活动也为了谢恩，并激励自己继续努力，以更大的成绩报效国家，答谢众人。
关键词：应用型院校；音乐专业；培养模式；比较研究
2015年教育部、发展改革委印发的《关于引导部分地方普通本科高校向应用型转变的指导意见》中指出：“我国高等教育‘重技重能’时代即将来临”①。音乐学应用型本科教育是培养适应未来社会文化产业发展所需的专门型应用型人才，制定该专业的教学培养方案，既需要强调音乐学理论基础，也必须培养其音乐实践技能，形成理论-实践结合的教学课程体系。伦敦城市大学是英国一所历史悠久的高水平应用型公立高校，它始建于1894年，原名北安普顿学院，1966年改为正规大学，在该校逾百年的历史里，始终在伦敦市中心为莘莘学子提供优质的高等教育。学校下设商科与行政管理、计算机与数学科学、艺术与社会学科、人文学科、社会学及传媒通讯、旅游管理等学院，其中艺术与社会学科（SchoolofActandSocialSciences）开设了音乐本科专业。学校办学以提高学生就业能力为导向，在培养学生的学术研究能力的同时，注重实践，积极搭建创业平台。伦敦城市大学与杰出的专业机构、商业界及工业界都建立了密切的联系，该校毕业生的就业率也一直排在全英的前列。文章以云南昆明学院和英国伦敦城市大学(CityUniversityofLondon)为例，分别从培养模式、教学方案、专业方向与学制及课程设置等方面进行了比较，并提出了吸取英国应用型高校音乐专业的教育教学模式中优秀合理之处的建议。
一、两校音乐专业的培养方向及专业、课程设置情况比较
昆明学院音乐专业在本科阶段的专业设置上主要依托于音乐教育专业基础，培养的方向倾向于专业音乐教师和文化企事业单位的相关管理工作，目前下设两个培养方向，分别为音乐学、舞蹈学，音乐学以音乐教育为主，教学模块设置分为通识课程模块、专业课程模块、实践实习模块。学院设置了部分通用选修课程，但大部分教学模块为必修课程。音乐专业学制为期四年，学生一共要修够195个学分，且通过毕业展演评审以及毕业设计论文合格后才能授予学士学位。通识课程模块主要包括政治、英语、计算机、以及体育、思想等公共课程。公共课程模块会在第一、第二学年内完成，学生应修学分38.5个；音乐专业基础课程模块有视唱练耳、多声部音乐分析、以及艺术概论、外国民族音乐等专业基础课，一般贯穿在四年完成，部分课程第二至第三学年完成，该模块学生应修学分为41个；专业课程模块包括声乐、舞蹈、键盘三个部分，一般贯穿在第一学年到第四学年的完成，此必修环节的学分为32个;集中实践模块主要包括毕业展演，毕业实习以及毕业设计等环节。其中，毕业展演安排在第四学年第一学期，毕业设计安排在第四学年第二学期，该模块应修学分为37个。伦敦城市大学在专业设置上相对宽泛些，培养的方向有专业音乐演员、专业音乐教师、作曲家，音乐管理人才等，下设的培养方向，分别为音乐表演、音乐研究、音乐学、音乐管理、音乐编排等。音乐专业学制通常为三年，培养方案设置较为独特，每一学年分为二个学期，每门课程的学分分数较大，会有15学分或30学分。第一学年的第一学期课程主要有艺术概论、音乐的构成、音乐鉴赏与评论等;第二学期设置有个人职业规划、音乐专业课程、排演等。第一学年的学分至少要达到170个。第二学年第一学期的课程主要有音乐作品与分析、音乐表演等;第二学期学生可从专业拓展出的很多个小模块中选出几个模块学习，包括发声技巧、录音技术、教育原理等，第二学年的学分至少要达到140个。第三学年为实习实践学年，学生会被要求去企业或者周边学校进行实习，实习为学生提供了理论知识与实践技能相结合的机会，增加工作经验。实习的公司通常会向优秀学生提供赞助，以资助其完成学校剩余时间的学习。同时关于毕业评估的标准，学生可以自主选择毕业论文或实践项目。导师将根据教学模块的区别，使用不同的评估方式。但都要求学生认真阅读参考文献，并有独立的主题和观点以及逻辑性的思维。
二、专业培养方式比较
昆明学院音乐学院本科阶段学习年限为4年，在学生培养方向上，昆明学院在转型应用型高校后遵循“宽口径，厚基础”的培养原则。专业培养主要面向高校及中小学音乐教师、文化产业相关领域企事业单位工作的复合型高素质音乐人才。特别注重培养学生从事声乐及舞蹈教学、企事业单位艺术管理工作等方面的专业技能，充分满足本地区精神文明建设对文化领域复合型人才的需求。学生在大一大二学习阶段所学习的课程以通识课程为主，而后两年是以专业主干课程为主。主干课程有声乐、舞蹈、合唱与指挥、键盘、作品分析、艺术概论、乐理与视唱练耳、中国音乐史与名作赏析、外国民族音乐。伦敦城市大学的音乐本科专业积极培养学生的音乐理论基础和音乐表演等实践能力，以保障其毕业后能胜任在学校、剧团或企业单位的工作。该专业提供了专业发展方向的多样性选择，学生能够探索更加广阔的领域，并得以提高全面的实践技能。学生在经历三年的学习后，将能够获得与多个音乐相关的行业求职所需要的技能和经验。第一学年的专业培养目标：开设与专业相关的基础课，注重音乐理论知识的传授和学术能力的培养，同时通过排演与实践，学生的专业技能得到提高。伦敦城市大学分学期课程设置情况第二学年的专业培养目标：开设专业课程，课程逐渐趋向于“专”和“深”，通过学习专业必修课与选修课，重点发展学生的专业能力。第三学年的专业培养目标：除了音乐表演是必修的模块，学生将被监督完成论文、作曲、音乐表演任选至少一项的必修模块，以及选修模块中的课程。在第二学年到第三学年，学生们会参加为期数周的工作实习，增强工作体验和现实经验。学校与杰出的专业机构、BBC电视台、歌剧院等建立了密切的合作关系，学生将获得更多实际经验，也可申请去国外学习，探索全新的文化和艺术形式。整个本科学习中都贯穿了个人职业规划课程，可见该校对学生就业与职业规划的高度重视，通过规划引导学生正确定位，以提高学生就业所需的竞争力和适应性，促进学生实现充分就业。
三、比较小结
英国高校音乐人才培养较我国要少一年，年限更短。然而，英国高校本科阶段对音乐人才注重理论修养培养的同时更加注重实践化操作技能的培养。当然，英国发达的商业艺术文化，也给了学生更多参与校外专业实践的机会。从音乐人才就业的领域看，中英两个国家差别不大，但学生所处的培养环境以及培养模式不同，对其综合素质与能力的发展起了决定性的左右。
四、结论与建议
1、伦敦城市大学总体来说学制短，制度较灵活，课程比较偏重实际应用。也比较注重对学生音乐专业理论知识的教育，从第一学年开始就学习专业基础课，学生专业学习起步早，所修学分也基本是本专业的主干课程；此外师生比例合理，能够保证学生与老师之间的充分沟通；音乐专业还有一些相近或相似的专业可供学生兼修，比如声音与环境、音乐管理、录音技术等，通过专业组合多元化，让学生的专业能力横向得以扩展，能力更为复合。建议我国高校根据专业领域特点进行课程设置，基础公共课或者公共选修课，可以与专业课适度结合，根据专业特点进行课程设计，同时扩大专业组合，提供更宽的知识选择面。2、昆明学院按照中国标准的四年制本科培养方案，其基础课程科目设置较多，学分小且分散，课程设置模式与中国其它同类型院校较为类似。其公共课程分布在第一和第二学年，学生需要从第二学年开始学习专业基础课，专业课则要到第三学年才大量接触。课程划分过细和学分设置分散，并不利于学生对专业课程的理解和学习，建议适当压缩公共课程学分，将部分课程集中进行教学，并增加实践教学环节的学分。3、英国大学的音乐等艺术类教育既注重学生理论修养的培养，也注重启发式教学，非常重视培养学生的创新精神、团队协作精神，以及善于分析及实际研究和解决问题的技能，为其参加工作奠定良好基础。总体来看，应用型高校的音乐专业毕业生应该要能满足学校、企事业等用人单位的需求，既要懂理论、又要有很强的实践操作或者表演能力。我国当前应用型高校音乐人才的实践能力、实际操作技能还有些薄弱。学校应更多的培养学生实践技能，与地方文化企事业单位建立紧密合作关系，为学生提供更多的实践机会。同时，高校可以提供培训课程，引导学生主动进行实践，让学生更好地明确实践的目的性，并通过实践来快速提高应用技能，与工作接轨。
[参考文献]
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[2]陈小虎.“应用型本科教育”：内涵解析及其人才培养体系构建[J].江苏高教,2008.
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