发布时间：2022-09-14 00:30:42
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艺术学理论研究的路径与指向
在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢?再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢?同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。
艺术学理论与美学的区分
说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。
艺术学理论研究
所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。
关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见
当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。
结语
（四川音乐学院 体育教研室，四川 成都 610021）
摘 要：随着竞技健美操竞技水平的不断提高，对运动员的体能要求也越来越高.为了在竞技健美操比赛中取得更好的成绩，如何选择有效的体能训练方法，进一步提高运动员成套动作的完成质量，已经成为健美操运动训练的重要课题.本文不仅分析了目前竞技健美操体能训练现状，同时也提出了体能训练的具体方法和内容，以期为我国竞技健美操运动的发展提供理论上的支持.
关键词 ：竞技健美操；运动员；体能训练
中图分类号：G804.2文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）07-0150-02
竞技健美操作为一项国际竞技项目，虽然在我国起步较晚，但随着国际上对竞技健美操运动理论研究的日益深入，我国近年来对于竞技健美操的实践和研究，也取得了一定的成果.现阶段，在运动员竞技水平不断提升的环境下，对体能要求也在不断提高.体能水平已经成为决定运动员竞技能力成长的重要因素之一.因此，在竞技健美操专项训练过程中，体能训练必不可少.从目前的情况来看，目前我国竞技健美操在体能训练方面还存在一些不足，有待我们去进一步研究和探讨，以期充实我国的竞技健美操理论体系.
1 竞技健美操的项目特点及体能训练的概述
1.1 竞技健美操的项目特点
竞技健美操是一项在音乐伴奏下，进行各种连续、复杂、成套动作表现的运动项目，这种体能运动起源于有氧健身运动，需要通过连续的成套动作组合，来展示运动员的运动技能，其中包括运动员的柔韧性和力量等.竞技健美操要求运动员能够在运动场上，交替进行各种难度较大的动态或静态动作，能够高频率、大幅度的完成复杂动作，比如托举、支撑、配合等动作.而且，运动过程中，应该以力度和力量为核心，以耐力为保证，对各种复杂动作进行完美的呈现.这就需要运动员对身体重心能够良好的控制，同时也具备强大的体能基础，重视体能训练.
1.2 竞技健美操体能训练概述
体能训练也就是我们常说的体力训练，是一种以发展各种身体机能潜力为目的的，大负荷的体育训练.体能训练需要运动者在艰苦的环境中，进行长时间、高强度和大负荷的持续训练.竞技健美操的体能训练不仅包括了对运动员身体器官、机能系统、肌肉组织等身体机能的训练，还包括了柔韧性、灵敏性、表现力等方面的专项训练.
2 竞技健美操运动员体能训练现状
2.1 基础的体能训练比较缺乏
目前，我国大多数健美操运动员都是各大院校体育专业学生，而出身于健美操专业的则较少.这些学生虽然具备了一定的运动技能和能力，但在专业基础训练方面却比较缺乏.随着国际竞技健美操比赛规则的不断变化，难美项群的健美操技能难度和观赏性也随之增强.如果运动员的体能基础较差，必然无法满足该项运动的发展要求，即使运动员的身体柔韧性和灵敏性再怎么好，也无法保证其竞技成绩.而且，由于很多运动员的身体素质训练敏感期已经过去，部分教练就会对这种训练失去信心，只能依靠技术训练来进行补偿.这样的后果就是运动员运动损伤现象的不断增加，或者竞技能力的持续下降.
2.2 体能训练内容单一
由于体能训练的内容要求较多，除了身体运动素质外，还需要进行竞技健美操项目的专项体能训练，比如身体表现力的训练.而目前我国大多数的竞技健美操体能训练，都只注重对身体素质的训练，而且只是一般身体运动素质的训练.比如柔韧性和灵敏性等一般性的身体素质训练.即便是这些训练，也存在训练形式单一的问题.很多教练员在竞技健美操训练过程中，往往只是注重技能的训练，缺乏对体能训练的足够重视，无法采取形式多样、内容丰富的训练方法来强化运动员的身体能力，不同程度阻碍了运动员整体素质的有效提升.
2.3 体能训练无法与技术训练结合起来
由于竞技健美操的运动技术难度较大，很多运动员都因为训练强度较大，而忽略了体能训练的最佳时机.实际上运动强度与运动量的训练应该是同步的.只有运动员的运动强度和运动量同时得到了保证，才能促进其体能水平的进一步提高.此外，一些运动员在进行整套动作练习时，为了尽快熟练整套动作，往往只是反复进行套路组合的强化训练，却忽视了对力度和表现力的训练.这种训练习惯，很容易导致体能训练与技术训练脱节，进而影响运动员的体能提升.
2.4 体能训练缺乏系统性
我国竞技健美操由于发展的时间较短，虽然运动员的整体文体素质较高，但总体的训练水平和理论研究水平，却明显滞后于其它在同领域领先的国家.由于从事竞技健美操的教练员，大多以前从事体操及艺术体操类的教学训练，所以对专项训练缺乏一定的认知，对体能训练的了解，也只是停留在一般的身体素质训练上，缺乏对体能训练深度的剖析和系统的研究.此外，我国的业余健美操运动员和自由健美操运动员，在竞技健美操行业所占的比例较大.很多赛事都是应急性的或临时性的组队，不仅训练周期短，而且运动员之间缺乏了解和默契的配合，为了强化成套动作完成的效果，就会无形中忽视体能训练，即使有体能训练也只是走走过场，不规范与不系统.
3 竞技健美操体能训练的方法
3.1 一般体能训练
3.1.1 力量训练
力量训练是一般体能训练的重要内容.力量训练包括上肢力量训练、下肢力量训练、躯干力量训练等内容.针对上肢力量训练主要的目的，就是为了训练运动员的肱三头肌、三角肌以及胸大肌等肌肉群.训练时通常可采用单臂俯卧撑、单壁侧俯卧撑以及单壁单腿卧撑等方法；针对下肢力量进行训练的目的，是为了提高股四头肌、小腿三头肌以及大腿屈肌等肌肉群的力量.训练时通常可采用负重足踵屈伸、足负重踢摆、多级跳深、负重深蹲等训练方法；针对躯干力量训练的主要目的，是为了改善腹直肌、腹外（腹内）斜肌、背长肌等肌肉群的力量.训练时通常可以采用手持重物转体、仰卧起从转体、倒持屈收上体以及负重转体等训练方法.
3.1.2 耐力训练
竞技健美操进行的是无氧代谢，当运动员机体供气不足时，体内的代谢形式会转化成磷酸元与糖酵供能.因此，进行耐力训练时应该选择的训练强度为80%~90%，心率则应该控制在180~190次/分.训练方法可采用计时跑、连续踢腿跳或者成套动作连续训练等方法.但需要注意的是，应该将训练时间控制每次1~2分钟左右.
3.1.3 柔韧性训练
柔韧性训练也是竞技健美操体能训练的主要内容之一.运动员柔韧性的好坏，对其动作力度、动作幅度等，都会产生直接影响.柔韧性训练主要包括上肢柔韧性训练、下肢柔韧性训练、躯干柔韧性训练等.训练的方法可以采用一些常规的方法，比如上肢训练时采用各种体操动作或者侧身正侧压肩等；下肢柔韧性训练采用正侧压腿、劈叉控腿等.
3.2 专项体能训练
专项体能训练，是指竞技健美操运动员在掌握了专项的健美操技术之后，需要利用一些技术动作来进行更深层次的训练，以达到各种专项素质能力，也就是指通过技术训练来促进体能的提高.具体来讲，专项体能训练主要包括：
3.2.1 动作力度训练
动作力度与力量不同，力量是力度的基础，如果运动员缺乏一定的力量基础，其发力就不可能正确.而且竞技健美操要求运动员能够在大幅度、高速度的状态下完成动作，因此，对运动员的动作力度要求是非常高的.力度训练的主要目的就是提高大肌肉群的力量.可以采用四肢捆绑重物练习健美操动手的方法，来提高四肢大肌肉的力量.训练过程中，一定的保证动作熟练、动作完成的速度要快.教练员应该对最高速度和变化程度进行明确规定，尽量保证运动员能够采用最高的速度完成，但要掌握好持续训练的时间.同时注意合理安排休息时间，做好运动员的肌肉恢复训练.教练员也可以采用快速击掌的方法，来指导运动员进行练习，击掌的节奏可根据情况进行变化调整，另外，教练员还应该及时进行口令指挥，以提高运动员训练效率.
3.2.2 综合力量训练
综合力量训练就是除了一般力量训练外，对深层肌肉群、小肌肉群以及全身协调力量的综合训练.可采用原地纵跳或剪刀跳等训练方法，这些训练可以训练运动员对身体重心移动的掌控能力.由于健美操运动员的弹动能力主要依靠各下肢关节的屈伸缓冲来实现，因此，可以利用弹动技术动作，来进行反复的训练；此外，竞技健美操运动员的核心力量训练也同样重要，核心力量训练，就是对身体核心部位肌肉力量、灵敏、平衡等能力的训练.可采用单臂上举仰卧起坐、单臂撑侧卧髋侧挺伸臂等方法进行训练.
3.2.3 灵敏性训练
灵敏性是竞技健美操运动员身体协调能力的主要表现.在进行灵敏性训练时，可采用配合音乐进行基本步伐的反复训练、上下肢配合训练以及各关节的协调性训练等训练方法.总之，所有训练都应该以训练运动员的身体灵敏性和关节灵活性为目的.
3.2.4 表现力训练
表现力是竞技健美操比赛的一个重要评分标准.表现力训练可以采用练习不同套路动作、肢体动作和面部表情训练、模拟比赛训练等方法来实现.在训练过程中，教练员应该有意识的去制造一比赛氛围，并不断提高运动员的音乐理解力，使运动员能够在音乐的配合下，充分挖掘自身的表现潜力.除了表现力之外，运动员的身体姿态训练也非常重要.对运动员进行身体姿态训练时，通常采用的是舞蹈动作练习的方法，和健美操动作反复练习的方法.
4 结论
运动员体能训练的目的，就是为了对运动员的身体机能进行最大限度的挖掘，以不断提高运动员的整体运动能力和表现力，培养运动员顽强意志力，从而进一步提高运动员的竞技健美操运动水平.不可否认，目前我国竞技健美操体验训练过程中，还存在很多明显的不足.我们必须正视这些不足，并不断的进行积极探索，以期找到更加科学合理的体能训练对策及方法.
参考文献：
（1）纪晓楠，曾超，肖德龙.竞技健美操体能训练方法研究[J].山西惊师大体育学院学报研究生论文专刊，2011（6）：129~131.
（2）王哲，徐泉永.我国竞技健美操运动员体能训练面临的困境及对策分析[J].竞技·论坛，2010（4）：32~33.
