发布时间：2022-05-30 05:15:40
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的书画艺术论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
本质特征体现一件精美的艺术品，带给人的不只是视觉上的美感，从艺术欣赏的角度来说，是需要创造出欣赏者与创作者之间的心灵共鸣，有意识的感觉到艺术品带给人的距离感和亲切感，只有达到对共同艺术本质的认同，这种共鸣才能得以产生。古往今来著名的艺术品令人眼花缭乱，尤其到了近现代，因为艺术市场的繁荣，艺术形式的多样化，使得我们身边的艺术世界更加立体和多元化。在这个时期的人们，多喜好回顾前人留下的艺术品，那是一个最能体现艺术起源和贴近艺术本质的创作时期，一种最简单、最能体现民族文化精髓的时代。在灿烂的中国古代青铜文化中，战国时期的青铜器是最具实用价值和烂漫气息的，随着生产力的发展，社会结构和生产关系发生变化，青铜制造工艺从商周时期的礼器和酒水器为主的器形上逐渐向生活用具上转变，其造型和装饰也由凝重、恐怖转向轻盈、浪漫。这种转变是和战国时期百家争鸣现象不可分的，在思想上崇尚自由，是人类在各个时期共同的追求，艺术品作为艺术家思想的表现形式，在反映社会生活和时代特点方面尤为直观。楚文化是中华文明中闪烁耀眼的一颗明珠，独有的浪漫情怀和神秘气息令无数人为之心醉神往。在研究艺术本质问题中，无论是关乎各类起源说还是表现说，在这里都能找到合理的解释。笔者通过对楚文化代表性很强的一系列青铜艺术品的观摩和思考，选择以曾侯乙墓出土的铜鹿角立鹤进行分析，来分享我们对艺术本质问题学习的心得。
二、铜鹿角立鹤中艺术
本质的体现“铜鹿角立鹤，这是一件想象的吉祥动物，身体像鹤，而头上却立着鹿的角，造型非常别致。中国古代把鹤、鹿看作是神鸟、瑞兽，是沟通人、鬼、神的灵媒。鹿角立鹤为鹿、鹤合体，出土时放置在主棺的东边，可能意在引领墓主人灵魂升天，或祈求神灵佑护。”这是一段出自于湖北省博物馆——曾侯乙墓简介上的关于铜鹿角立鹤的文字说明，配以图片展示，使得未曾见过此展品的人有一种迫不及待想目睹国宝风采的激动。在湖北省博物馆中，关于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中国国宝之物不在少数，有举世闻名的越王勾践剑、曾侯乙编钟、尊盘等大名鼎鼎的文物，然而笔者在各类展品中最为心动的还是楚文化青铜器上精美的纹饰和奇特的造型。在看到曾侯乙编钟时，对形制各异的连结、底座很感兴趣，其中不乏有着像虎座凤鸟悬鼓一样的神兽结合体，还有类似于铜鹿角立鹤这样的“想象中的吉祥动物”。从艺术的起源来看，任何一种艺术形式，都和创作者生活经历有着密切的关联，无论是劳动说、游戏说、模仿说或是巫术说，它表达的是一种记忆或是祈愿。古人在创作这样一件青铜作品时，想到的可能只是它作为陪葬品所要完成的功能性，或许并未想过有一天会被挖出来作为陈列展品供世人瞻仰，所以这件青铜器是做给神灵看的，很纯净，是艺术家和神灵之间的沟通。所谓古人与神灵之间的沟通，还是基于当时的神话传说的基础，对各类神的形象性的描绘，再以艺术家个人的生活阅历，加以形象思维进行艺术创作表达。从创作者通过主观精神和其所在的客观世界的影响，对现实事物进行模仿创造，完成了这样一件作品，对于当时来说是具有实用价值的。
普列汉诺夫在《论艺术——没有地址的信》中这样说过，“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”中国古代艺术创作多是以言志、感物、缘情、畅神为其本源，从当今的观点来看，其功利意识是不那么明显的，战国时期的青铜工匠们或许没有当今艺术家那样崇高的社会地位，他们所创作的作品不过是一件产品，怀着虔诚、敬业的态度去完成自己的那份传承下来的工作。正是因为如此，这个时期的艺术作品是最为纯粹的，没有凡尘杂念的，因而从这些作品中，我们最容易感受到令人激动不已的震撼和感动。铜鹿角立鹤以其优雅的造型、完美的鹿鹤形象结合，完全可以作为楚文化青铜器的典型代表，其生动形象，使当时的审美意识展现在当代人眼前。这件青铜工艺品已经完全超越其本身的使用价值，而成为一个时期的文化艺术象征。能做到这一切，不是我们对传统文化的宣传教育、发扬光大，而是出于人的意识的本能，对艺术本质问题的共同认识。铜鹿角立鹤虽然是中国文化的瑰宝，但是西方美学艺术本质观点也能帮助我们分析其艺术价值的所在。由于这是一件墓葬用品，从其产生原因和其实用价值的角度来分析，是完全符合西方美学中对艺术本质问题的认识，尤其是对表现说、有意味的形式说等观点而言，这种假想的、充满浪漫与神秘色彩的作品，完全能令人疯狂。而从中国美学中的艺术本质观而言，这是一件不同于中国传统创作形式的作品，几乎不能代表着文人气息、儒家思想，但是究其文化产生本源来看，它属于更早时期的神话题材，神话从本质上说是人存在于自己意识中的反映，每一种文化都有属于自己的神话体系。中华民族的神话传说也是构建中华文明的精神基础，是文人思想中最为浪漫的部分，是真正超越现实的艺术创作。车尔尼雪夫斯基在其《艺术与现实的审美关系》中说，“艺术的第一目的是再现现实”，“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质”，这是对艺术本质问题上关于模仿说的精彩阐述，说的是艺术是对客观现实的反映。关于“艺术来源于生活，高于生活”的描述，在黑格尔、车尔尼雪夫斯基的论著里都有提过，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中也重点阐述过此观点，艺术观赏者对艺术价值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。铜鹿角立鹤，在器物形式上，是客观现实的模仿和再创造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神话题材内容，在视觉上给人以更深远的想象，更加深了该物本身的内涵和质量。
三，总结
可以说，正是得益于计算机技术，让艺术和现代动画技术有了结合的机会，是计算机技术凝聚的一种体现，充分的给予了动漫制作工作者以发挥想象力的孔家，制作人员可以通过自身对仿真学、图像学以及渲染材料等多方面的想法，将这些想法和思想结合起来加上一些特效最终达到一种意想不到的效果。此外，三维动画技术还十分的便捷和灵活，在整个动画领域，是十分肯定和认可的，相对于传统的二维动画而言，三维技术可以说是一次技术革新。从动画制作的角度来说，在制作三维动画时，需要充分地将二维动画制作的人力资源解放出来，只需要相关的技术人员对关键技术在计算机上进行操作进可以得以实现，进而有效地降低了动画制作的难度系数，为相关的动漫爱好者提供了实现梦想的舞台。伴随着近些年计算机软件不断革新和升级，动画制作的难度系数还会不断下降，不断地朝着有利于动漫产业发展的方向前进。此外，采取三维动画制作，能更加灵活多变的表现动画的真实效果，这一点是二维动画无法达到的。
二、三维技术的艺术表现力
光影表现力。通常来说，经过光影的变幻，加上对场景氛围的掌控，可以将场景和人物内心的情况有效的表现出来。在过去的二维动画中，手工绘画工作者依然会对光影花很多的心思，但是，很难得到较为理想的效果，更不要说实现场景和人物内心情感的融合。但是，在三维动画制作中，是完全可以共同虚拟灯光，进而达到想要的光影效果的，通过对明暗等光彩的调节，进而提升动画场景的艺术表现力。动感和空间的表现力。在过去的二维动画中，背景和角色在制作的过程中是完全分开进行的，最终将只做好的背景和角色进行叠加得到的，这样一来，就感觉整个背景和角色之间没有活力，非常的死板。同时，对于一些变化较大的动作来说，就很难顺利的完成，往往给制作者带来诸多的困难。但是，在三维技术当中，空间已经通过软件给予了虚拟构架，角色可以在这个空间内自由的进行运动和观看。还可以通过一些先进的技术，实现较为真实的模拟运动，在配合相关的摄像机的变化，达到一种非常立体的画面效果。质感和细节的表现力。在过去制作二维动画设计时，通常会将角色设定的十分的简单，因为如果角色制作复杂了，往往需要花费更多的制作时间和人力，同时，在角色动作变化的过程中，还需要和相关的角色联系起来。比如：在《千与千寻》中，每一个角色的采取了特效处理，使得最后的动画在总体上一种美感，在细节处理方面也十分的细致，从而提升了这部动画的质量，提升了该作品的影响力。
三、总结
[1]1.1艺术魅力感召作用
作为文化艺术展演策划的一种，非遗文化艺术文化遗产展演策划，立足其深厚的文化底蕴，在展现其自身特色性的文化魅力的同时，实现这类珍贵文化艺术与现代社会生活的结合。体现在两个方面：特色艺术魅力整合策划感召。即把某种非遗文化艺术遗产项目中所蕴含的各种特色，经过现代化的编排整合，使其具有现代社会的时尚气息，在引发人们关注的同时，感召人们积极地尝试以丰富个人与所在区域的文化生活。如针对蒙古族长调民歌专项展演的策划，把长调在蒙古族歌曲中运用的优点都用起来，让人们充分见识其形式与内涵丰富性等，推动人们积极地模仿、学习与创新等。特色艺术魅力拓展策划感召。即针对某种非遗文化艺术遗产项目的某一种或某一个魅力元素等，进行内容丰富性展演策划，实现创新性的魅力拓展，吸引人们积极地欣赏与学习。如针对皮影戏中道具皮影的制作展演，让人们对充满神秘感的皮影其制作过程有着更加详细地认识，如选皮、制皮、画稿、镂刻与敷彩等过程，驱动自己从个人知识与技能出发加强皮影道具制作的研究。
1.2专项功能群众需求性满足吸引
由于非遗文化艺术遗产是特定地域的人们智慧与文化的传承和积累，其得以产生和丰富发展本身，就是其自身某种功能对群众的物质生活与精神生活的满足意义。在实际的展演策划中，可以抓住两个要点切入：群众健身满足策划。即充分开发非遗文化艺术遗产的表演性，尤其运用其表演的美与魅力，让人们积极地加入与行动起来，实现对某项技能的学习，达成自己健身性的需求满足。如通过井陉拉花的展演，引导人们“把井陉拉花改编为大众健身操引入全民健身的范畴之中”[1]，则具有传承、保护与促进参与者身心健康发展的多重功效。群众娱乐满足策划。即在展现策划之初，就充分挖掘其精神娱乐元素，实现人们在欣赏与学习中的身心放松。如针对凤阳花鼓的展演策划，就可以充分运用动感的氛围，策划加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戏谑性的击打动作，具有直接搞笑作用的演员表演等，达成人们欣赏过程的身心放松。
1.3文化适应性熏陶
根据文化艺术展演服务的对象性，非遗文化艺术遗产的展演策划就要首先在确保文化适应性的基础上，来完成对受众的教育与引导。在实际的策划实践中，有两种路径：地域文化特色适应性策划。即在展演策划中尽可能地发现与创造非遗文化艺术遗产与受众所在地域文化的结合点，从文化艺术遗产自身的亲和性出发，吸引更多的群众关注，激活更多的参与与创造。如黄梅戏在蒙古族马头琴音乐故乡展演时，可以在黄梅戏戏曲中加入马头琴的元素等，以此实现不同文化遗产之间的交流和碰撞，激发创新的灵感。群众文化心理适应性策划。即在展演策划之初，就首先从群众对非遗文化艺术遗产兴趣需求、个人精神提升需要，以及其他的心理需要出发，做出具有针对性的策划，实现非遗文化艺术遗产对群众最直接地满足。如非遗聊斋俚曲进乡村的展演策划等。
2非遗文化艺术遗产展演策划类型
作为一种展演，既具有非遗文化艺术的传播功能，也具有依托非遗文化艺术为载体的表演，让人们通过直观的视觉、听觉与其他的具象共鸣，实现人们内驱性地学习、活动参与及创造性丰富。
2.1非遗文艺展演
根据当前非遗文化艺术遗产的性质不同，演出组织形式也不同，典型的演出有两类：单项非遗文化艺术遗产专项展演。主要指那些无论从外在形态、内容与发展都比较成熟的非遗文化艺术遗产种类。在当前具有较大影响力的有戏曲类、乐器演奏类、舞蹈类与其他的具有表演性质的活动（如舞狮舞龙等），他们都能作为一种独立的艺术形式，在特定的主题下对群众开展相关的文化艺术教育，如昆曲的专项演出，让群众在欣赏活动中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武术，以及其中曲词和行腔，并会根据自己对其他戏曲种类的了解，展开对比性地学习，实现展演传播的目的。多种非遗文化艺术遗产整合性展演。即按照某种科学性的程序，把多种非遗文化遗产组合起来，使其具有表演性的形式与传播的功能。如把贵州侗族大歌、广东粤剧、剪纸、皮影戏与朝鲜族农乐舞等，按照某种内容主题编排成一场文艺演出，实现对群众全面性教育与非遗文化艺术传播。
2.2非遗大众性推广
非遗文化艺术遗产的大众化推广，其以常态性展演为基本的路径。因而，在实际的策划中有两种常见的形式：非遗文化艺术旅游对接。即“与地方旅游业进行有效对接”[2]，把各地非遗文化艺术遗产创作成某种可以循环展演的旅游产品，开展常态性的演出活动，让所有的游客通过观赏等活动，都能接受到这种文化艺术的教育与学习相关知识。如贵州旅游可以欣赏到侗族大歌等。非遗文化艺术传媒制作。即把各种非遗文化艺术遗产统一整合起来，运用一定的科学顺序进行编辑性再创作，或制作电视记录节目，或“建立非物质文化遗产的数字化信息平台”[2]，让人们根据自己的喜好等，自由地开展此类知识的学习与文化艺术的欣赏等。如中国非物质文化遗产遗产网的创办等。通过这些常态性且喜闻乐见的展演形式，且进行不同创意的策划，会以更多创新的形式出现，实现传播、教育与创新的内驱作用。
花鸟画也是中国画传统画种之一。以动植物为主要描绘对象。具体还可分成花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等类。以表现技法的精细或奔放,分为工笔类型和写意类型。前者更具写实性并有一定装饰性,精丽雅致;后者则笔墨简练,洒脱奔放。以水墨色彩的区别又可分成水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画和没骨花鸟画。现藏美国的东汉壁画《双鸦栖树图》为已知最早独幅花鸟画。
唐、五代、北宋时花鸟画极为繁荣,后代画家更广泛发展了花鸟画风格流派。近现代齐白石则在继承前人又发展传统的基础上成为一代花鸟画大师。中国花鸟画的鲜明特点为:以写生为基础,寓志、抒情为情感表达方式。它具有适合中国传统的审美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齐白石的追求“不似之似”、“妙在似与不似之间”为代表的观点可以概括。它既重形似又高于拘谨的形似,更重视作者的志趣。在构图上,花鸟画以主体突出、虚实相生为特色,至于写意花鸟,更善于将书法以资画,题诗以言志,辅以印章等。
作为以描绘花卉、竹石、鸟虫等为表现主体的花鸟画历史悠久。在我国四五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案,可以作为我国最早的花鸟画。唐张彦远《历代名画记》载:东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。到了唐代,已趋成熟,出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代时发展有两派,即“徐、黄二体”,一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等,涉笔点染,亦追徐熙。经清石涛到“扬州八怪”的花卉,更完善地形成了诗、书、画三绝。
中国花鸟画主要以折枝花卉的形式规划画面,以小见大,塑造典型的自然空间。花鸟画应如何处理构图呢?以文章作比喻,就是要处理好“起”、“承”、“开”、“合”这几个阶段。
由于画面的尺幅大小和表现景物的不同,所以“起”、“承”、“开”、“合”,各部也应有繁简、强弱的差异,以使整体协调。特别是较大的画面,还应处理好局部与整体的阶段变化,这样画面就能显得充实,其中“开”、“合”更是关键。沈宗骞在《芥舟学画编》中对此曾有精辟的分析:“干岩万壑,几令浏览不尽。然作时只须一大开合,如行文之有起结也。至其中间虚处,承接处,发挥处,脱略处,隐匿处,一一合法,如东坡长文,累万余言,读者犹恐易尽,乃是此法。于是会得,方可作寻丈大幅。”
工笔花鸟画的表现形式多样,风格手法各异,但归纳起来主要有白描、勾填色和没骨三种。这几种形式在唐宋时期就已基本定型,经过以后各历史时期的发展,使形式技法更加丰富完美,但基本上仍保持着原来的面貌。20世纪以来,画家们不断地探索创新,已突破了传统的形式。现代的工笔花鸟画在传统的基础上吸收了各种画种的长处以及外来绘画的营养,正向着多元化的方向发展。
在中国绘画中,花鸟画是一个宽泛的概念,除了本意花卉和禽鸟之外,还包括了畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上,“花鸟”
充满神秘色彩,遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。
据史书记载,到六朝时期,已出现不少独立形态的花鸟绘画作品,如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等,虽然现在已看不到这些原作,但着录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。
到了唐代,花鸟画业已独立成科,着录中计有花岛画家八十多人。如薛稷画鹤,曹霸、韩干画马,韦偃画牛,李泓画虎,卢弁画猫,张曼画鸡,齐曼画犬,李逖画昆虫,张立画竹等等,已能注意到动物的体态结构,形式技法上也比较完善。
五代是中国花鸟画发展史上的重要时期,以徐熙、黄筌为代表的两大流派,确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型,“黄筌富贵,徐熙野逸”,黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇,在画法上工细,设色浓丽,显出富贵之气;徐熙则开创“没骨”画法,落墨为格,杂彩敷之,略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居宷、居宝,徐熙之孙徐崇嗣、崇矩,都是当时花鸟画的重要画家。
宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中,有三十位花鸟画家近二干件作品,所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统,早期以黄筌之风格为主导,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣浓艳,墨线不显。到了南宋,画院一半以上的画家画花鸟,这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上,宋代出现了水墨梅、竹、松、兰,淡墨挥扫,整整斜斜,不专以形似,独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上,这种文入画思想的加入,为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派,已有别于流行时尚的清新风格,获取朝野称赏,并加速了他们的画风成为新的时尚。
元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响,出现了一批专门画水墨梅竹的画家,他们以柯九思、倪瓒、吴镇、王冕为代表,表现了文人的“士气”。
明四家除了山水外,亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱,代表了文入画的两种风格。
缺乏版画艺术创作的思想性挖掘
随着社会的发展，人们的思想观念发生了很大变化。对于版画艺术创作语言的表达，更多流于版画形式，版画家缺乏对现当代艺术的来龙去脉的深层次研究和挖掘，没有从国际艺术视觉去审视我国当代版画艺术语言表达的深度和视觉艺术背后的思想和观念支撑。很多对版画艺术创作语言的表达相关的评论都处于冷漠和失语状态，版画艺术语言比较肤浅，不能满足当前人们的心理需求。
相关理论知识的缺乏和观念的老化
一种艺术的发展和不断更新与观赏者的眼光有很大的关系。但是当前，很多喜欢版画的批评家都保持了缄默态度，使我国当代版画艺术创作处于尴尬情境之中，如果版画艺术语言的表达得不到大家的评论，那么，当前所谓的艺术家是不是已经具备了一些版画艺术创作应该具备的理论知识和先进的时代观念？
对中国当代版画艺术语言上的表达反思
（一）版画家必须要提高自身艺术修养
中国当代版画创作的发展和创新，最终还是要依靠热衷于版画事业的艺术家和版画家。现在由于版画艺术不能像我们的油画到市场上一卖而空，受到群众的追捧和关注，但是版画还是要发展，找出一条适合版画发展的路子来。我们知道，大部分版画家都不愿与时代同步，但是时代也确实影响到了版画艺术的发展。所以版画艺术家也不要抱怨时代赋予了市场的竞争，应该静心研究国内外艺术发展动向，在版画艺术语言的表达方面，要向多元化进行超越，从版画语言的多维度、多层面方面做出创新和探究，结合我国传统版画中的优势，使版画艺术在形式语言上，突出抽象和具体，以及唯美特征，寻找出我国当代版画艺术语言表达的发展空间，争取中国当代版画成为时代艺术发展中的最具有代表性的语汇。
（二）让艺术语言表达与时代贴近
版画艺术语言的表达，其发展的土壤就是时代环境和社会生活所需。如果艺术语言离开了人们生活的视域和脱离了人们生活环境，那么，再好的语言也是非人类的语言。同样，版画艺术语言也是一样的，要想让版画语言更具有丰富性和生动、趣味性，最重要的就是要关注人们的生活状态和思想情感的波动。版画家就要立足于时代，洞察人们内心世界，发掘版画艺术所要表现的艺术精神和内在思想，让艺术语言更具有深刻的思想性，让人们能够从这些语言中，感受生活、感悟人生，享受版画艺术的魅力。
（三）艺术语言要整合其他艺术语言
版画作为多种因素有机组成的艺术作品，它的创新决不是某一方面因素孤立的变革。如果把版画的艺术创作孤立于版画的领域，也许版画的发展还要探索很长时间。作为版画艺术创作者，要认真研究各种绘画艺术语言的表达，从其他艺术语言中吸取精华，结合版画创作自身的艺术语言表达方式，来改进和创新我国当代版画艺术语言的表达技巧。
1.中学美术教学的状况
自从国家推行素质教育策略以来，各教育机构都在朝着素质教育的方向努力。现阶段，我国中学美术教学在国家全面发展素质教育的背景下，极力改进美术教学的总体质量。从其教学成果来看，在现代中学教育体系发展的带动下，学生能够充分理解一些最基本的美术技能以及美术知识。我国中学美术教学的课堂中存在一种普遍的现象，那就是教师试图通过传统模式下的教学方法来推进中学美术教学，将学生绘画技能的培养放在了首位，忽视了学生对美术艺术的审美以及兴趣的培养，这就给中学阶段的美术教育埋下了隐患。
2.中学美术教学的实效及其局限性
通过对我国过去一段时期以及当前中学美术教学状况的分析，可以更清楚地了解到，虽然中学美术教学的成绩较以往有所改善，但其中仍存在一定的问题亟待解决。其中，最重要的一个问题便是，在美术教学的过程中，美术专业教师传承知识本身的同时缺乏培养学生创新意识的环节，这样就导致中学美术教学中艺术灵魂的缺失，换句话说，就是当前的中学美术教育模式不能吸引学生来投入地学习美术艺术，而仅仅是泛泛了解美术。这对于我国整个教学体系的完整构建极为不利，同时，也无益于学生艺术素养的提升。
二、中学美术教学需要现代绘画艺术创新意识的渲染
艺术素养并非人人都具备，同样，现代绘画艺术创新意识的强弱也因人而异，因此，对于中学美术教学而言，作为课堂教学的主导一方，专业的美术教师要能够用自身的艺术素养来激发学生对美术艺术本身的兴趣，进而才能将美术技能以及专业知识等内容更顺畅地传承给中学生。同时，在兴趣的导向下，中学生对于美术这门学科的认知也会有所提升，比以往更能融入美术的学习氛围中。
1.在中学美术教学中融入现代绘画艺术创新意识的前提条件
（1）中学专业教师美术艺术素养的提升
提升教师本身的美术艺术素养是培养具备创新意识的中学生的重要前提。在实践过程中，我国从事中学美术教学的专业美术教师在以往也做了诸多探索，深深意识到创新意识对于美术教学的重要性。教师自身的艺术素养与艺术理论的认知及其对美术艺术的鉴赏能力息息相关。有的美术教师尽管在教学过程中能够将美术专业的知识点与理论知识教授给学生，但由于其自身艺术素养的缺失，往往就会在教学过程中给学生留有一种枯燥、机械的印象，这对于日后教学十分不利。所以，作为美术学科的专业教师要首先从自身的教学能力、对美术艺术的鉴赏能力、分析能力等方面来提升本身的美术艺术素养，进而在教授学生的过程中，也能够充满强烈的艺术感染力。
（2）学生对美术学科有着强烈的兴趣
中学美术教师自身美术艺术素养的提升对于美术教学能起到一定的作用，与此同时，学生对美术学科的兴趣也极为关键。素质教育要求教师能够通过一定的教学策略来调动学生学习的积极性，从而提升学科教学的有效性。这对于中学美术教学而言同样适用，教师要以兴趣导向式的教学模式来进行美术教学，并且将现代绘画艺术中的创新意识渗透在教学的过程之中，与教学实践有机地融合在一起，让学生感知到美术这门艺术的灵性。中学美术教育的首要任务是让学生形成对美术这一学科的学习兴趣，为他们将来的全面发展和终身学习打下良好的基础。从生活中来看，艺术之美是无处不在的。生活当中存在着各种形式的美，要想发掘并认知这种美，以及提高学生的审美能力，从小就应该给学生创造一个良好的学习氛围、学习环境和优越的学习条件，使学生对美术教育有一个正确的认识。
2.现代绘画艺术创新意识的融入，促使中学美术教学朝向素质化方向发展
在现代绘画艺术的领域中，很多中国画家在继承传统绘画艺术的同时，为了使得绘画创作更为完美，融入了很多国内外的新兴艺术风格，进而创造出自己独特的绘画艺术特性，令作品活灵活现。从中学美术教学的角度来看，将现代绘画艺术创新意识融入到教学的过程中，实质上就是在专业教师的引导下，激发学生个性化的美术创作激情，教育学生不拘泥于形式，仔细体察自身对美术艺术的独特感觉，尤其是对于青春期的中学生而言，每个人的艺术感觉可能都会有所不同。
三、现代绘画艺术创新意识在中学美术教学中渗透的意义
对于中学美术教学而言，对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养需要循序渐进，既不能忽视绘画艺术的创新性又不能过于强调美术艺术的创新，教师要能够把握其中的内涵价值所在。探究现代绘画艺术中的创新意识对于学生进行美术作品的创作十分重要，如若大部分学生都能够领悟到美术中的艺术内涵，那么现代中学美术教育的质量就会理所当然地提升上来了。
1.现代绘画艺术及其创新意识
（1）现代绘画艺术概述
现代绘画艺术，顾名思义，就是在现代艺术氛围中滋生出来的绘画作品，而且，相对于传统的绘画艺术而言，现代绘画艺术与生活的关系较为密切。通过对现代绘画艺术的观察可知，很多绘画艺术作品中都存在中西方美术艺术文化的影子，而且，经历了漫长的历史时期文化的渲染，以及社会变革的影响，使得现代绘画艺术本身有着较为独特的味道，其中不乏一些创新的内容。绘画艺术创新，是绘画艺术家们所追求的最高境界，可以看到，即使是同一个艺术家，他在不同时期所创作的绘画艺术风格也都不尽相同。
（2）现代绘画艺术的特征
从总体情况来看，现代绘画艺术有着几个较为明显的特征，其中，最为突出的一个特征便是现代绘画艺术中所潜藏的艺术精神以及创作理念几乎彻底颠覆了传统的美术艺术，这也是代表着一个时代的艺术者对于珍视现代美术艺术的态度。从传统绘画艺术与现代绘画艺术的差别来看，后者忽略了对画面物体本身的形象性勾勒，转而表现绘画艺术所能给人们带来的视觉感受。绝大多数艺术形式都是较为抽象且充满美感的，只不过人们对艺术本身的认知与领悟能力存在差别，所以，对同一艺术作品的感受就有所不同。
（3）探究现代绘画艺术领域中的创新意识
通常情况下，我们在研究现代绘画艺术时，难免要关注它背后独特的创新意识。从现代绘画艺术作品中，一个具备基本鉴赏能力的人，能够从作品中体会到创作者在绘画的过程中所具有的独特创新意识。在现代绘画艺术的烘托下，将创作者的创新意识也传达出来了。事实上，现代绘画艺术与人们的生活有着千丝万缕的联系，但它又高于生活。一个致力于现代绘画艺术创作的文艺工作者往往会通过较为激烈的手段来强调艺术本身的独立性，在现代社会的喧嚣中，找寻艺术氛围中的片刻宁静。
2.中学美术教学与现代绘画艺术创新意识的融合
从教学实践过程来看，尽管了解到了现代绘画艺术中的创新意识对于美术教育的重要性，但对中学生创新意识和鉴赏能力的培养并非一蹴而就的。从具体教学策略来看，中学美术教学与现代绘画艺术创新意识的融合需要一个长期的培养教育过程，教师通过对现代绘画作品内涵的解析，来启发学生创新意识。可能有的学生对现代绘画艺术创新的领悟能力会有所不同，因此教师对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养要循序渐进，不断地启发学生、鼓励学生学会欣赏现代绘画艺术作品的演变过程，以及艺术家们在创作作品时的细节变化。只有在教学过程中融入这些内容，才能有助于学生更好地理解美术这门艺术的内涵价值、学好美术这门课程，并以此来提升中学美术教学的质量。
（1）教师通过对现代绘画作品内涵的分析，启发学生的创新意识
在诸多现代绘画艺术作品中可以发现，绘画艺术大师终其一生都在不断地进行艺术创新，从一幅幅绘画作品中，便可以窥见艺术大师创作理念的变化以及创作风格的转变。创新，是艺术大师区别于普通画家最明显的一个特征。现代绘画艺术创作的思路源于生活，但它又高于生活本身，而且，有很多艺术创新理念都是源自于中西方绘画艺术火花的碰撞，从而滋生出一个新的创意点，借助艺术大师之手，将创新的思维通过绘画艺术这一表达形式呈现给世人。教师在教学过程中，要启发学生对现代绘画艺术创新意识的领悟，并要鼓励学生在创作个性化美术作品时，要能够将自己创新的内容融合在作品当中，进而形成自己的风格。当然，教师要提示学生，独立美术创作风格的形成是在具备一定美术技能基础上才能够实现的。
（2）对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养要循序渐进，以此提升中学美术教学的质量
文化艺术管理人才，是文化艺术发展的基石，地方文化事业要得到发展，首先必须要有一个文化发展理念先进、文化管理能力突出、事业心强、作风过硬的文化管理人才群体。但由于各种原因的存在，革命老区往往缺乏这些相关人才，因此需要通过其他途径引入，其中，艺术院校选派青年艺术管理人才到革命老区，就是重要的途径之一。从2006年开始，川音选派了超过20名年轻干部到南江县挂职，这些干部多数拥有音乐及其他艺术学科本科以上的教育背景，又曾在学院担任科级及以上的职务，具备一定的管理能力，对于文化建设与发展有较深刻的理解和认识，思维敏捷，精力充沛，还有较强的创新意识。这些干部到南江县，担任副乡长、副书记、文体局副局长、县长助理、副县长等职务，大多负责文化、教育等方面的行政事务，直接参与南江县的文化建设和发展，结合南江县经济社会发展的实际，将先进的文化发展理念注入南江县的文化发展中，不仅直接提升了南江文化发展的水平，也潜移默化的影响了南江县的文化长远发展思路和文化队伍。川音下派挂职干部为南江县文化发展做出了极大的贡献，尤其是在文化发展宏观指导及现代文化发展理念等方面，比如深挖南江文化内涵、打造南江文化品牌、创新南江文化发展和管理机制、强化南江文化发展基础、建设南江文化队伍等。近年来，南江县文化发展取得了很大的成绩，文化活动红红火火，文化事业蒸蒸日上，其中川音下派挂职干部有着突出的贡献，正如南江县文体局负责人所说：“南江群众文化的蓬勃发展，这与四川音乐学院的倾力帮扶分不开的”［2］。
二、艺术院校采取具体的举措，支持革命老区文化发展
艺术院校支持革命老区文化发展，还可以采取更加具体的举措，从细微处着手，切实的为革命老区文化发展做出贡献，比如：开展艺术培训、举办文化活动、捐赠文化设备、等。1．开展艺术培训艺术院校拥有各种层次的艺术人才，可以广泛的在革命老区开展针对艺术考生的培训活动，能够减轻老区艺术考生的负担，提升艺术考生的水平。比如，通过调查，川音下派到南江县的干部发现，“南江每年参加艺术类的考生很多，但是被录取的人数较少”［2］，主要原因是“南江县艺术类师资力量较薄弱，部分学生到外面去学习，外面去的也未进入正规机构学习”［2］，因此，“既耽误了孩子学习文化课的时间，又增加了家庭的经济负担”［2］。针对这种情况，川音下派干部立即开办了音乐高考免费培训班，由音乐专业的下派干部轮流上课，强化培训，课程内容包括乐理、视唱、练耳、琴法等。此外，川音还派出大三、大四的学生到南江第四中学，辅导音乐专业考生，加强专业知识。川音的这些艺术培训活动，既提升了考生的专业知识，减轻了考生的经济负担，也提高了川音学生的专业能力和实践能力。2．举办文化活动艺术院校要在革命老区文化发展中发挥作用，需要充分发挥自身优势，扎实的举办一些文化活动，将群众的文化热情调动起来，才能真正推动老区文化发展。比如，川音在南江县南江县东榆镇槐树村村小建立的音乐教室，就是很好的例子。槐树村地处偏僻，“由于多种原因，不仅整个乡村文化氛围淡薄，而且村小也没有一件像样的乐器，学生想学音乐知识而无条件”［2］，而且村民普遍缺乏文化意识。了解到这些情况，为了“培育乡村音乐文化土壤，营造浓厚的音乐文化氛围”［2］，改善村民的文化条件，2010年5月，川音在槐树村建立了音乐教室，通过多种途径，为音乐教师配置了古筝、二胡、长笛、葫芦丝等音乐器材，同时每周到村小为学生讲授音乐课。此举提高了学生的音乐文化素养，也潜移默化的影响了村民的文化意识，对于社会主义乡村文化的建设和发展，有较强的参考意义。又如，川音协助南江县元潭乡字库村村委会主办的《字库鸣报》。2009年，川音党委书记柴永柏教授在调研中了解到，当地村民文化生活贫乏，对科技信息的了解极少，当即决定安排川音四名下派干部协助协助村支书办一份信息报，并亲自题写了报名———《字库鸣报》。栏目包括“政策咨询”、“字库新闻”、“种养技术”、“信息播报”、等，这份富有特色的报纸分送到每户村民家中，“村民们都是争着看，有的村民跑十多里路专门来拿报纸看……”［2］。3．捐赠文化设备艺术院校自身拥有一定的文化设备资源，也能够组织、调动其他机构的一些文化设备，可以开展为革命老区捐赠文化设备的活动，帮助革命老区文化事业发展。比如，川音考虑到南江县文化设施设备严重匮乏的实际情况，多次向南江县相关机构进行了文化设备的捐赠活动。2011年3月，川音在南江挂职锻炼的7名干部代表川音院向南江四中捐赠了价值1．3万多元的古筝、单簧管、小号、长笛等乐器［3］。同年5月，川音组织筹备了琵琶、二胡等民族乐器22件，价值13000余元，捐赠给南江县文化馆和老年大学［4］。2012年3月，川音下派干部协调多方关系，向南江教育系统捐赠了钢琴、古筝、吉他、葫芦丝、竹笛、竖笛等价值60000多元的音乐器材［5］。川音捐赠的文化设备，为南江县文化艺术发展，提供了必要的设施设备，使得相关地区有条件开展文化活动。
三、艺术院校充分发挥优势演出资源，推动革命老区文化发展
艺术院校拥有优势演出资源，比如表演人才、表演团体、演出设备和演出管理经验，可以与地方政府合作，开展以宣扬红色文化、旅游文化等为主题的演出，达到宣传推广老区特色文化、培养老区表演人才、推动老区文化发展的目的。川音作为西南地区高水平的音乐艺术院校，拥有大量的音乐创作与表演人才，成立了交响乐团、民乐团、合唱团等多个演出团体，多年来积极参与南江县的文化演出活动，与南江县政府合作组织了多场大型文化演出，其中的四川光雾山红叶节演出尤其有影响力。比如5•12汶川大地震后，2008年10月23日，川音组织100余名师生到南江县光雾山参加“2008中国四川光雾山红叶节暨抗震救灾慰问演出”，演出内容丰富多彩、形式多样，高水平的演出“将先进文化送到了基层，促进了地方经济的发展，极大地宣传了光雾山，提升了光雾山的文化品牌”［6］，鼓舞了南江人民灾后重建家园后的信心。川音先后参加了6届光雾山红叶节的开幕式演出，多采取与南江县、巴中市本地歌舞团共同演出的方式。这些演出活动不仅丰富了南江县的文化活动，宣传推广了革命老区红色文化、旅游文化，还为本地文化表演人才提供了与高水平演艺人员面对面交流、学习的机会，使得他们能够近距离观摩高水平的演出，开拓专业视野，了解最新演出设施设备及信息，从而极大的提升其专业水平及演出管理能力，有利于本地文化表演人才更好的为南江县文化发展做出贡献。
文化创意产业是市场不成熟，需求不稳定，产业链尚不完整的风险产业，又是有效需求高速增长，市场前景十分广阔，经济效益非常诱人的朝阳产业。正是具有如上的这种相反相成的特点，文化创意产业才需要一个良好的创业环境，高效的政策支持机制，高技术的基础设施，相互接驳的产业链条，打破原有行业界限的重组场域，迅速顺畅交换传播的数字网络和一个高度市场化的交易平台。创意产业园区、孵化器就是满足以上需求的产业发展模式。
各国的创意产业园区或孵化器
创业园区最初是从支持和孵化新建高新技术企业而兴起的。或称“科技园”、“开发区”“高新技术区”，企业孵化器(Businesslncubator，InnovationCenter)等。也称企业创业中心，「创新中心（Innovationcenter）、「企业中心（EnterpriseCenter），「支持中心（SuportCentre）、「工作坊（Workshop）等。它是一种介于政府、市场与企业之间的新型社会经济组织和企业发展平台。它是通过提供一系列新创企业发展所需的管理支持和资源网络，来帮助初创阶段或刚成立的相对弱小的新创企业，使其能够独立运作并健康成长。1980年代特别是1990年代以来，随着创意产业的兴起，各国的产业园区或孵化器高速发展，成为新兴产业发展的主要模式。
美国产业园区或企业孵化器最早出现在美国，是伴随着新技术产业革命的兴起而发展起来的。1956年，美国人乔•曼库首次提出了孵化器概念，并在纽约成立了第一家企业。美国是企业孵化器发展得最为成功的国家。从1980年到2001年，孵化器数量从12个迅速发展900个以上。
在过去的半个世纪，美国孵化器产业大致划分为四个阶段，并形成了4种不同的运作模式：
(1)企业组织创立阶段(20世纪50年代至80年代前期，这一时期的大多数孵化器都由政府和社区合作建立、以非赢利性机构的形式存在，基本上以混合型的孵化器为主。孵化器的主要目标是为了缓解社区的高失业率的状况。
(2)从单个孵化器向孵化系统过渡阶段(20世纪80年代中后期)，表现为政府开始从直接资助转向信息和网络的支持，从政府主导转向政府部门、企业界、研究教育机构、社会团体的全面协作，孵化器的经营主体转向多元化。
(3)孵化器的企业化运作阶段(20世纪90年代前期)，其特征是孵化器的经营改由具有企业管理经验者承担，服务对象由内而外扩张，越来越注重创新。
(4)创业孵化集团的出现(20世纪90年代后期)，创业孵化集团的基本特色是它本身就是新创企业，不仅向其它新创企业提供办公场所和设施，而且还提供更加全面的管理咨询支持，包括企业发展和技术开发、市场营销、竞争研究分析、法律顾问、会计等。这种模式的优点在于通过创业者和风险投资的联合，将巨额资金与大量具有创意的新创企业结合，同时吸引了大批优秀的管理人才加盟。
目前，美国孵化器主要有四种形式：政府主办的不以盈利为目的的孵化器、私人主办的孵化器、学术机构主办的孵化器、公私合营的孵化器。其中前两种类型孵化器的特点在大学主办的孵化器中都能得到体现。除此以外，大学孵化器比较关心学校教工的科研成就，通过创办孵化器可以吸引许多科研项目和高级研究人才，这类孵化器占总数的18％。
在美国，有一些商业孵化器来帮助艺术家实现艺术作品的商业开发，还有一些是帮助少数民族和妇女实现成功的商业孵化器，加利福尼亚有一个孵化器基金，帮助个人建立他们自己的慈善事业。
英国1996年，英国有25家孵化器，此后由UKBI发起，孵化器急剧的增长，2002年全英国有1500多家孵化器在运作。UKBI是一个领先的企业孵化的网络，可以提供高质量的服务，专业技能、技巧和信息，能够帮助企业孵化。在英国所有的孵化器都能够提供会议室、设备和一些共享的服务。94％的孵化器能够提供企业规划的支持，能够允许被孵化的企业侧重于自己的理念，并且能够为他们提供很多的支持活动。89％的孵化器能够提供企业培训的支持，85％的孵化器能够提供财务的建议。
牛津大学科技园是2000年在一个17世纪的农场上建立起来的。牛津大学在航空、汽车、电子、生物、IT、纳米、网格、生态、材料、水利等学科方面的优势，对新企业的创办发挥了重要的作用。学校的老师只管研发技术成果专利，再将专利转让给学校，风险由学校承担。
剑桥科技园于1971年成立，园内有11个孵化器，1600个公司大部分为研发机构，原则上不接收生产型企业入驻。主要集中在IT、生化、仪器、法律等领域，其中大部分为跨国公司的子公司。剑桥比牛津在科技方面更有优势，有81个诺贝尔奖获得者都来自于剑桥。剑桥科技园是以平衡房地产、风险投资以及种子项目这三方面的关系为原则。
伯明翰研发园成立于1986年，园区至今孵化企业30多家，在英国排名第四。园区管理者伯明翰研究和发展有限公司是伯明翰大学全资公司，通过企业运作管理，使股东的利益最大化。公司的盈利方式主要通过帮助伯明翰大学知识产权的转化而获得。知识产权转化的方式有：专利许可、知识产权顾问咨询、合同开发、投资子公司等。实现知识产权的转化，学校、公司、研发老师个人均受益。由于该中心完全是独立商业化运营的公司，这样可降低学校在知识产权转化过程中的风险。另外，学校一般都是非盈利机构，知识产权的转化会涉及盈利、税收等问题，由公司按市场化去运作。现在每年学校专利120个，转化收入400万英镑，开发成本60万英镑，许可证收入60英镑至100万英镑，合同收入200万英镑，个人顾问咨询25万英镑，子公司收入50万英镑。这种知识产权的转化对学校、老师个人都有益，能发挥知识产生财富的利益最大化。
上述三个例子可以看作英国孵化器的三种模式，而无论哪一种模式都要解决三个问题：一是孵化器的利益；二是孵化器的服务与企业赚钱的关系；三是孵化器要做到全方位服务。
以色列以色列的孵化器的与众不同之处在于国家直接参与企业孵化器全部过程。以色列工贸部首席科学家办公室下设科技孵化器规划委员会，负责孵化器项目的审批和政策制定，以及全国23个孵化器的运作和协调。首席科学家出席孵化器规划委员会主席，委员由高科技行业代表、大学教授、孵化器毕业企业代表以及科技孵化器管理局长组成。其主要的职责是制定有关孵化器的政策、设计支持孵化器的政策以及孵化器中的项目实施的程序和步骤，设置孵化器项目，审批预算，检测被孵化企业的进展等。
印度印度的孵化器主要集中在软件园。印度软件园区由政府统一规划，全面打造，使之发挥最大效应。1990年印度电子工业部首批三个软件科技园区：以班加罗尔为中心，沿印度南部两边海岸沿伸到浦那和布巴尔斯瓦尔，形成地理上大三角分布。1991年印度政府耗资60亿卢比在班加罗尔设立了该国历史上第一个软件科技园。迈索尔SJCE科学技术企业家科技园，是印度最好的科技园区之一，已得到国际标准O9000、ISO14000认证，并建立了全面质管理体系。迈索尔科技园的资金主要来自私人企业和机构的捐款，小部分来自于政府支持。迈索尔科技园也是其下设的100多所学院的管理者，包括商学院、理工学院以及职业学院，这些学院的学生在毕业时就有了自己的项目，通过科技园区的扶持和服务创办自己的企业。园区内企业的创业资金多数是银行贷款，额度不限，印度的银行家本身就是风险投资家，良好的投融资环境无疑是孵化企业的温床。企业的孵化期一般为两年，最多延长至三年，三年后企业无论成功与否都要搬出孵化器。
爱尔兰爱尔兰政府把软件产业作为本国经济期发展的战略重点，一是加大投入力度，国财政预算支出连年向该产业倾斜；其次是取措施鼓励外国软件公司到爱尔兰从事科研开发；三是降低公司税、资本收益税、个人得税，实行税率优惠和政府补贴。都柏林城西商业园汇集了9个不同国家的80家企业，提供了配有餐馆、酒店、超市的公园式社区办公环境，建立了方便快捷的光纤电信网络通讯，成为了全球最优秀的商业中心之一。吸引了ACNIELSEN、ADOBE、MORGANSTANLEY、NORTEL、TDK等世界一流企业入驻。都柏林城市大学创新企业中心成立于2001年，得到包括DCU、爱尔兰企业局、AIB（BANK）等各方面资金的支持。该中心的宗旨是成功转化高新技术，引导新技术企业的诞生和发展。该中心对企业帮助的过程：种子基金—孵化—管理—辅导。最值得一提的是，不论从生物技术到计算机、还是到工程设计，都柏林城市大学的科研条件及各项资源与该中心共享，为软件企业的成长增加了新的平台。
其他国家孵化器的创建德国于1983年成立了第一家孵化器，至2002年全国有200多家。德国孵化器的发展起步于90年代初东德和西德的合并主要是用孵化器推进东部经济的发展所以德国孵化器大部分建在原来的东德。在日本，1999年，日本新经济组织孵化协会成立，至2000年，全日共有203个企业孵化器。其中78.3％是非盈利性质的孵化器。意大利孵化器规模相对较小，只建了12个孵化器，另外有8个正在建设，且多数孵化器主要孵化的是高新技术企业。芬兰是采用政府牵头，与大学科研界和企业界三方合作兴办科技园，以技术创新为灵魂，以发展民族的、拥有自主知识产权的科技产业为主导，发挥大学科研界和企业界的积极性。
我国创意产业园区的崛起
1987年6月，我国第一家孵化器——武汉东湖创业者服务中心在武汉东湖开发区成立。2004年8月，我国科技企业孵化器，数量达到489家，位居世界第二位，仅次于美国。
目前，国内绝大多数孵化器已从早期主要提供孵化场地，扩大发展到现在的多层次、全方位提供服务，例如为企业提供扶持政策、孵化场地、共享服务设施和资金筹集、市场开拓、人员培训、诊断咨询、信息网络、公共关系等孵化服务。特别值得一提的是，孵化器在为企业筹措资金的同时，积累了风险投资的经验，在积极争取国家计划支持和银行贷款的同时，以孵化基金、担保基金以及股份制改造等方式为企业进行社会融资，孵化基金累计达35亿元以上。“十五”期间是我国科技企业孵化器大规模发展时期，各省市对孵化器的投资力度不断加大。
我国近年由单纯科技孵化器向综合的文化创意产业园区发展转化，特别是数字化创意产业园区纷纷崛起。2004年11月，文化部文化市场司副司长张新建，提出培育网络游戏产业的孵化器。实际上，、文化部、广电总局、信息产业部均已命名和组建多处创意产业（网络游戏、动漫、演艺、出版）发展基地。
香港在政府推动下创建了“数码港”和“科学园”等创意产业园区。2004年5月，香港财政司长唐英年表示，为加强对设计及创新发展的支持，政府计划动用2.5亿元成立基金，推出“设计智优计划”，并成立“创意及设计中心”，汇聚各方人才。2005年1月12日，行政长官董建华施政报告中提出，要尽快设立文化及创意产业咨询架构，广纳产业界、文化界，以及相关范畴的外地翘楚，共同探讨香港文化与创意产业的发展远景、路向和组织架构，研究全面发挥优势、整合资源、重点推进。
上海创意产业在短短几年时间里，也获得了快速发展，推动了一批创意型行业起飞，建立了一批具有很高知名度的创意产业园区，聚集了一批具有创造力的优秀创意人才。这些年上海大力开展国际的电影节、电视节、音乐节、艺术节、各类设计展，在国际上赢得了广泛的声誉，创意产业已初具规模，形成了一定的创意设计方面的集聚效应。上海市首个文化科技创意产业基地，2004年10月12日在浦东张江高科技园区揭牌。该基地已确定以动漫和网络游戏业为突破口，建设文化与高科技密切结合的文化科技创意产业将依托张江高科技园区雄厚的软件产业和芯片产业，着重发展动漫和游戏产业（包括网络游戏）、影视制作产业、多媒体内容产业，其中包括多媒体的软硬件开发和制作、动漫画制作、游戏软件、高科技影视后期制作、产品工业造型设计等。近年，上海还开发改造和利用了100余处老上海工业建筑，对老厂房、老仓库进行了改建，形成了一批独具特色的创意工作园区，如泰康路视觉创意设计基地、昌平路新型广告动漫影视图片生产基地、杨浦区滨江创意产业园、莫干山路春明都市工业园区、福佑路旅游纪念品设计中心、共和新路上海工业设计园、“八号桥”时尚设计产业谷和天山路上海时尚产业园等。闯出了创意产业与城市改造的新路。
在深圳，深圳文化创意产业园正筹建中，其定位为平面设计、动漫画设计、影视制作、网络游戏、三维设计、工业设计等相关多媒体文化创意产业的孵化器。
此外，四川也在2004年12月成立了成都数字娱乐软件园，要为游戏策划、美工、程序开发、测试到运营提供孵化器。2005年初，重庆也举办了创意产业研讨会，可以看出，关注文化创意产业的发展正在成为孵化器发展的新的趋势。
创意产业园区的重要功能和特征
创意产业园区或孵化器在推动创意产业发展，催生高新文化创意企业创业，打造产业集群，甚至在就业人数等方面均有重要功能和特征。
创意产业园区具有聚合、丛集和融合、交汇功能。产业园区的一个重要功能是产业集群或产业丛集。创意产业的各个部门在总体上可能有很大差别，但每一部类内却有着共同的或相近的属性。比如都生产同一类产品或相关产品；共同分享同一市场，采用大致相近的销售方式、渠道；产业上游的资源需求相同；智力及人力支持的群体相同或相近，科技理念与技术支持相同或相近。比如香港总之，产业园区构成了共同的产业运行链条。产业间企业间相互激荡，就形成了一系列的产业优势。在产业内，企业之间互动；产业外，企业可以结盟，共同对客户提品和服务。同时，产业集群因享有地理上的优势而有可能获得更便捷的有机的发展。如在香港，出版、广告与媒体公司多位于铜锣湾、测鱼涌和北角。米歇尔•波特认为，这种产业的群集具有特殊的优势。地理位置接近也许会产生集群间的激烈竞争，但企业间却可以分享信息资讯，聚合特定的需求，继而降低交易成本。产业集群也能使一个个孤立的企业，从较大规模的经济活动中受益，同时刺激相关产业和后续产业的发展，为产业群的发展创造一个有利的环境。波特将这种集群模式描绘为一个“钻石”形的结构。
创意产业园区除了一般产业园区的构成外，还具有如下特征：
创意产业园区的企业集群具有较大的跨行业重新按需组合的特征；其主要构成应有相关文化艺术创意设计方面的企业，应有提供高科技技术支持如数字网络内容产业方面的企业，应有国际化的策划推广信息咨询等中介机构；应有从事文化创意产品生产的企业，还应有经济管理、商品管理方面的有经验的公司。这种构成对于开放集群内企业间的动态联系，构成立体的多重交织的产业链环，形成综合融汇的集群效应。
创意产业园区的这种组合对人才构成也有很高要求。一是创意产业需要大量复合型人才，受过三级以上复合教育，如文化艺术的理论与创作，网络设计或相关专业技术，工商管理或金融经贸教育；二是在企业内、行业内、创意产业园区内配置不同的专业人才，形成多种创意人才的互补聚合优势。一方面，创意产业园区无疑需要硬手：优秀的科学家、设计家、工程师、建筑师、投资人、金融家；另一方面，创意产品的一个重要特征是无形化、文化化和艺术化，所以创意产业园区需要“波西米亚人”：富于灵感的艺术家（包括先锋艺术家）、民间艺人、自由撰稿人、文化学者，甚至哲学家。第三，创意产业园区还需要管理人、广告人、媒介工作者等中介人。这是文化与经济、艺术与技术、人文与科学、形而上与形而下的冲突、较量、碰撞与融合。其实，无论科学技术的创意，还是文学艺术的创意，在创造的境界上是完全可以相通的。
正因为创意产业文化艺术特性，大型创意产业园区还应考虑创意产业人员的生活环境，包括生活质量、生活格调、品味、生活舒适度等，它往往也配有相应的休闲娱乐区域（企业）。
创意产业园区的高级形态和未来发展趋势
以地理方式实体构建的创意产业园区毕竟受到各种条件如地域分割、传统格局、资源配置、利润预期等的限制，很难达到理想的要素构建和产业配置。本身这一过程也是一个市场选择的过程，充满了风险和不确定因素。特别是企业家、投资者对创意产业的认识尚处于初级阶段，对其前景的预期还不乐观。
创意产业的根本观念是通过“越界”促成不同行业、不同领域的重组与合作。通过越界，寻找新的增长点，推动文化发展与经济发展，并且通过在全社会推动创造性发展，来促进社会机制的改革创新。而从发展来看，数字化高端融合是创意产业园区的高级形态和未来发展趋势。
创意产业园区发展的高级形态和未来发展趋势是依托一定的实体创意产业园区，在实物设施的创意产业园区基础上打造无界域国际化的虚拟创意园区，建设一个迅速顺畅交换传播的数字化网上市场和一个数字化的交易平台；构建“虚拟创意产业园区”或“文化创意信息数字交易港”。这是未来创意产业园区发展的崭新模式。
这一模式的要求是，网上虚拟创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”应当在当代文化潮流、文化消费、文化市场、文化时尚基础上，构建某一创意产业（行业）科研、生产、流通、交易的数字化平台。吸引巨量信息汇聚，开展网上信息交换、商务交易和产品推介销售。
这一网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”是面向世界市场的无国界的国际化平台，可以为世界各国的客商服务。它需要解决不同语言转换的问题，可设置多语种交流平台，建立完善的商务翻译服务。
与网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”相应，地上可有相应的实体型生产、物流中心或会展中心、贸易中心。可与定期的博览会、交易会相匹配，形成网上常设数字交易与地上会展业以及直接交易的立体交易系统。
网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”必须联络支持风险投资的各种投资机构和诚信、高效、安全、服务良好的金融服务系统及其技术支持。
同时，网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”可以更方便地集中高等院校、科研机构和个体创意者的最新技术成果，推动技术成果转让，实现科研成果向生产转换。
总之，崭新模式的立体创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”将有机会全面实现官、产、学、研、投、贸等各个链环的数字化高端整合，代表着创意产业园区的高级形态和未来发展趋势。
努力营构创意产业园区发展的优质环境
“创意产业”这一新行业的出现往往意味着对过去行业经营方式的反思与突破。反映了对旧行业的理论范式、现有机制、政策趋向和实际运作的调整或反拨。创意产业的兴起一方面是对现有产业的机制、政策和运作的总结，是对其缺乏创造性的批评，另一方面也开启了新的发展的广阔视域。
建设一个高效务实快速稳步发展的创意产业园区或孵化器，必须建立一个良好的基础。这些基础包括：
1.建立一个良好的创业环境，必须拥有强有力的制度保证、政策支持和高效的协调机制；这包括法律（经济法、市场法、版权法等）制度；金融结构，对外的国际承诺，为社会文化和知识资源发展提供良好的国际国内环境；诚信、互惠、合作、富于功效的良好的社会网络。
2.提供良好的文化、艺术创意的资源，对创意、艺术、艺术教育和知识产权的保护，对文化标准和文化价值的推崇。传统文化遗产的保护、开发、转换、利用；一个推动国际化的多元文化发展的共识；一个城市或园区文化活动的社会氛围，公众参与的热情与素质培养；
3.市场网络发挥集聚效应，培育创意企业群体，打造并完善创意产业链，形成新的产业发展群落。
4.高技术的基础设施支持，相互接驳的产业链条，打破原有行业界限的重组场域；
