发布时间：2022-07-16 00:59:41
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的音乐教育论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
（一）音乐实践的理论作用
艺术是一项实践性很强的活动,音乐艺术更是如此。素质教育对于大学生整体素质的提高起着越来越重要的作用。普通高校的音乐教育是素质教育甚至是思想道德教育的重要组成部分。音乐新课程改革是基础教育改革的重要组成部分,其教育理念先进,教学延展领域广泛,教学形式灵活,极大地促进了中小学音乐教育的发展,同时也对音乐教师综合素质提出了更高要求。合肥师范学院的音乐实践活动主要包括：乐团排练课、舞蹈团排练课、合唱团排练课、艺术实践周、各种文艺晚会，每种形式都具有重要的意义。
（二）音乐实践活动的实际作用
高师音乐教育增加实践课程和实践活动，从根本上都是为了提升学生的综合能力。不同类型的音乐实践活动的实际意义各有不同。乐团排练课能够拓展学生的器乐演奏能力。从音响、音准等方面来考验一个学生的综合器乐能力。舞蹈团排练课可以让那些接受过舞蹈训练的同学一直保持良好的身体状态。除了独舞以外，也要注重群体舞蹈的排练，使学生的舞蹈技巧得到全面发展。合唱团排练课是专门训练学生声乐能力的方式，通过合唱，同学们不仅可以练习唱歌技巧，更可以拓展音乐素质。艺术实践周不仅可以锻炼学生们的音乐素养，还能丰富学生们举办晚会的经验和舞台经验，为以后的工作和学习积累经验。文艺晚会可以丰富学生的实际操作经验，为他们今后教学及社会实践活动打基础。
二、高师音乐教育中音乐实践活动的重要性和内容
（一）高师音乐教育中音乐实践活动的重要性
1.艺术实践是专业发展的需要和演出成功的基本要求和保证。
通过不同周期的实践不断完善的过程，能够逐渐培养学生专业的基本素质，提高音乐实践水平，并同培养学生认真严谨的学习态度和团结合作精神。舞台艺术的时间局限性要求每位演员和工作人员不管在舞台上还是舞台下，都要进行完美的配合合作，只有这样，舞台演出才能成功。所以，音乐实践是每个学习音乐的学生专业发展的需要和成功的基本要求，是专业发展必需的。
2.社会现实的需要。
现代文化和艺术都是高品位的，只有道德修养高，拥有很高艺术才能，才能参与其中。学生素质的提升是离不开艺术和社会实践活动的，因此要加大对音乐教育实践要求，积极开展各种实践活动，通过艺术实践活动培养学生吃苦耐劳的精神和高尚艺术品质，成为德艺双馨艺术人才。
（二）音乐实践活动内容
1.合唱团排练课。
声乐是每位音乐老师的必修课，而合唱团是当今最普遍的一种艺术形式。作为起点低、艺术性较高的艺术种类，合唱团可以训练同学们的合唱能力，包括识谱能力、音准能力和训练音色。
2.管弦乐团排练课。
在高师音乐教育中最重要的就是音乐实践。音乐专业学员大部分拥有自己的特长乐器，管弦乐团可以让特长接近的同学集中在一起，参与实际的排练，提早感受团队合作的意义和难度，形成乐团排练能力。
3.民族管弦乐团排练课。
民族乐团可以让特长是民族器乐的同学集中在一起，参与实际的排练，提早感受团队合作的意义和难度，掌握乐团排练方法。
4.舞蹈团。
在音乐教育中，舞蹈是门重要功课。舞蹈团排练不仅可以让热爱舞蹈、有舞蹈功底的同学有了更好的发挥空间，还有利于同学掌握舞蹈的形体特征，提高学生们的编排舞蹈的能力，为他们成为一名合格的音乐教师打下基础。
5.社会实践活动。
课外音乐实践活动作为课堂教学的延伸，能够激发学生的兴趣、爱好,发展他们的专业特长,开阔他们的艺术视野，培养他们的创新意识,提高他们的理论水平和基本技能的综合运用能力。只有高师音乐专业的课堂教学与课外音乐实践共同发挥作用,才能顺利完成高师音乐专业的培养目标,使每一位毕业生真正适应现今社会的需求,成为一名合格的音乐教师。
三、高师音乐实践课程中存在的问题
（一）排练课程存在的问题
1.排练效率有待提高。
虽然有固定排练时间，但是由于以前没有实践课程或者管理较为松散，导致学生的积极性不高。比如晚上7点集中排练，至少7点半学生才到齐，严重影响了排练效率和同学的情绪。
2.排练准备工作不够充分。
排练的一般步骤：（1）指挥或团长准备乐谱；（2）分发乐谱；（3）进行分谱的练习；（4）乐团合奏，指挥指出问题并加以修正；（5）精细排练，处理乐曲中的力度、感情等因素，完善乐曲。但在实际排练中，大部分同学往往无法独立练习分谱，很多同学都是合奏的时候才会看谱视奏，这大大影响了排练的效果，也浪费团员的宝贵时间。
3.排练课选课过于自主化。
虽然音乐实践课程是由同学们按照自觉自愿的原则选课的，但是由于过于自由化，导致很多学稀缺乐器的同学不能进入乐团，而造成整个乐团不必要的损失。
4.奖惩制度不完善。
虽然开设了专业选修课来使排练日常化、规范化，但是在实际操作中，并不能像理论课程那样进行考勤和管理。因为排练课与理论课程相比，最大的区别在于排练课是充分的自由化，排练期间，大家可以随时交流走动。由于人员众多，中途早退的同学有时候也难以及时发现，指挥或者管理人员也无法保证每位团员及时到位。
（二）实践活动存在的问题
1.老师精力有限，无法全程参与实践过程，导致部分活动质量较低。
2.社会实践活动多在假期进行，很多同学借此出游或者回家，并未参与社会实践活动。
3.艺术实践活动安排不紧凑，班级内部缺乏必要的策划者，无法保证高质。
4.学生参与艺术实践周积极性不高，很多同学抱有能不参加就不参加的心态。
四、解决音乐实践活动问题的方法
（一）乐团排练课问题解决方案
1.在排练时间上，学校可以采取类似理论课的成绩登记制度，每个学生实践团体都需要配备专人进行日常纪律的管理。
2.在排练准备工作方面，排练前一周发放乐谱，并强制学生一周内将各自声部练习完成，在下周排练前进行个人检查。对于未完成或完成态度不认真的，进行适当的批评。
3.对排练课选课过于自由的问题，可以借鉴安徽师范大学音乐学院的做法，把音乐实践课程常态化、强制化。稀缺乐器必须参加乐团排练，对于需要的乐器，只要乐团需要，也必须参加排练，违规者按照规定处理。
4.关于奖惩制度问题，要根据实践课的实际来完善，摸索出一套最适合民乐团的管理规范。
（二）艺术实践周问题解决方案
1.合理安排排练任务。
给每个学生都分配排练任务，让他没有时间和精力逃离排练，这样才能从根本上杜绝旷课现象的发生。
2.成立策划小组。
学校责成学生会、高年级学长、实践周班级的班干共同组成晚会策划小组，共同策划和举办晚会，避免人少精力和创意空间不够的情况，以便举办高水平高规格的班级艺术实践周晚会。
3.提高学生参与艺术实践周的积极性。
在课程教学中，学生在接受教师一段时间的技术训练后，教师应倡导鼓励学生的自创自演能力，这一步骤可在大二学生中进行，在实施时，教师首先辅导学生完成简单乐曲的乐器主旋律演奏，在学生完成较好时，在辅导学生利用所学作曲理论知识将主旋律配以伴奏和声，然后再由学生演奏主旋律，教师在旁配以学生自主创作的伴奏旋律，并可将其配合不当的和声伴奏旋律加以修正。待作品完整后，有两个学生组织配合，在教师的指导下，完成整个作品。当然这种声部创作还可以增加，不局限于用同一种乐器，可采用不同种类多件乐器进行曲目的演绎，教师应鼓励学生拓展思维进行创作，多声部可使音乐作品完整而丰满。这种教学方法是目前笔者认为达到课程最佳效果的教学方法根据高师音乐教育专业学生特点，学生毕业后能真正从事音乐演奏的人数很有限，而针对中小学基础教育或乐队的简单排练则是有可能的，因此以上教学方法在实践中，教师应注意选择的乐曲不能太难，基本程度应在声乐作品中较为熟悉的民歌或儿歌为最佳。作为教师应注意在这门课程中主要目的是开发学生创作的潜能，调动学生的积极性，进而达到提高专业综合能力的目的。
二、教学改革
1.器乐选修课程中，教学方法中的创新，离不开理论的支撑。因此，在此课程中，教师还要将相关知识有意识进行整合。例如对一首音乐作品要进行全面了解，我们不仅要了解作品的内在结构，还有必要去了解作品的创作背景，历史条件等等这样的学习之后，我们才有可能将音乐作品进行完整而准确的演绎。而这些都需要教师在教学中进行正确的引导，甚至有声有色的讲解。
2.在教学中，欣赏内容的渗入给学生的想象力、模仿力、创造力带来无限的力量。因此，采用多媒体手段辅助教学，不仅改善了教学环境，还会给课堂带来意想不到的美妙感受。教师选用音频、文字、视频等资料，形象生动的向学生传授知识，会更有效地提高学生的学习兴趣，加深学生对授课内容的理解，更快速地提高教学质量。
三、实践教学
器乐选修课的教学实践最直观而有效地途径就是组织排练演出，而这一环节也是此课程最终达到教学目的所必经的重点。学生在舞台实践中可培养良好的排练演奏习惯，学会在演奏中相互配合、彼此照应的良好作风。最重要的是舞台实践无疑是对整个教学过程一个完整的总结，学生在在这一实践中不仅得到心智的训练，审美的提高。还会在表现音乐作品的同时，对自己的演奏能力有清晰的认识，增强自信。从而更坚定的学习。由此，我们也看到器乐选修课的实践教学是知识与技能转化为实际应用能力的重要途径，是课堂教学的延伸。
四、教学误区
在目前的高师音乐教育器乐教学中，教师们容易对学生的技术程度过于重视，而往往忽视对音乐审美与欣赏能力的培养，教师们习惯于让学生掌握足够多的演奏技能后，再去强调音乐中美的塑造。在这种现象下，学生往往由于技术达不到练习曲目的程度，寻求不到理想中的声音，而丧失了本身学习此门课程的兴趣，最终导致产生逆反心理，放弃学习。针对这一现象，教师必须采取灵活多样的教学形式和方法，针对不同的学生采取不同的措施，更重要的是要求学生对于演奏作品要有全方位的知识了解，做到理论联系实际，注重综合能力的培养。由此可见，加强与各科之间的必要联系，也是器乐选修课学习过程中不可逆转的总趋势。
目前对办学及研究方向进行分析，显而易见全国各地高等音乐院校地区性研究特色还未形成，欧洲音乐及教育依然是集中研究的主流，但欧洲音乐概念及教育体系不具备普遍性和世界性特征，地方性特征较强，研究西方和欧洲音乐及教育体系也仅是世界音乐的一部分而已。因此，把中国的音乐学院定位在一种模式和方向以及特色方面，这样就会使教学和科研范围过于狭窄，而且表现为极大的重复与浪费科研方面人力财力投入，音乐研究国际化水平很难形成，致使认识人类音乐局限性较大，而且开发利用音乐资源范围狭窄。
2云南少数民族音乐传承
形成和生存以及发展云南少数民族音乐的社会形态极具特殊性。就云南少数民族来看，其生存的社会和自然地理环境极具复杂性，而且历史发展状况也极为复杂，在云南这个地方历来聚集和碰撞，以及融合和分解着多种文化。云南少数民族拥有25个，而全国的少数民族也仅55个，几乎占到一半，在全国范围内的省区中拥有最多和最复杂的民族成分，具有多样的地理环境，较低的生产力水平，落后的经济文化。多样和复杂的云南民族音乐文化主要源于云南各少数民族社会和自然生态环境的特殊性，历史文化和所处的地理位置存在的差异。使云南少数民族音乐最终形成集本土和中原，以及东南亚和藏音乐这些音乐文化为一身。而从云南少数民族音乐传承来看，拥有自己文字的并不多，即便拥有本民族文字，但对其掌握的人也并不多。口承性特征突出，其传承方式主要表现为口头传承，就民歌而言，继承与发展崇拜和历史地理以及民俗文化等都是通过口头传承实现的。自然和家族以及师徒传承是云南少数民族音乐传承的主要表现形态，主要特征都体现为“口传心授”。
3教育在音乐传承中的地位及作用
今天，在实现相互交融不同种族文化，传播与继承同一民族传统文化过程中，教育成为重要手段和主要途径。随着社会的发展教育必须成为民族音乐发展的载体，需要把自身的传承模式建立起来。而高等艺术院校民族音乐教育则应承担起历史赋予的重任，把现代民族音乐艺术传播者培养出来，向社会输送专门人才，承担起弘扬民族文化的重任。在高等音乐艺术院校教学中，对于民族音乐教学模式比率值应成为我们重点考虑的内容，尤其是少数民族音乐艺术院校更为重要。培养方向受到传统课程设置和教学内容潜移默化的影响极深，体现个人的技能成为音乐表演专业的重点，音乐教育专业与表演专业形成攀比的势头。管建华先生指出，在很多音乐教育专业高校，学“钢琴专业”或“声乐专业”，的学生很多，而学习“音乐教育专业”的学生则屈指可数，培养综合素质以被放在次要地位。在课程设置上出现西洋体系音乐理论课程与纯粹模仿民族音乐课程的结合，这对于民族音乐教育发展而言，是否是最佳方案值得人们深思。就高等艺术院校办学方向而言，民族文化背景和社会形态，以及自然环境和历史变迁等因素应成为少数民族音乐教学的立足之本，对其研究应实现综合性，具备多层面和全方位特征。在划分教学内容上做到细致化，同时紧密衔接和科学设置教学内容进程也极为重要，从而能够精显独立学科重点，形成宽泛的学科内容，实现相互依托各个学科，致使少数民族音乐教学体系更为完善。
4结论
（一）少儿音乐教育有助于其综合能力提升
人的综合能力以能够熟悉及适应环境为基础，音乐则能够帮助少儿更快更好地熟悉及适应环境。少儿在幼儿园阶段的学习主要以简单的音乐和肢体动作为主，并以此感知旋律，一方面不自觉中培养了对音乐的直觉，另一方面有助于其克服对陌生环境的恐惧。对少儿的音乐教育内容以兴趣教育为主，着重引起少儿的喜欢与参与，进而提升其综合能力。
（二）少儿音乐教育有助于其智力发展
相关研究表明，少儿的智力水平与其身体运动有密切的联系，通常年龄越小身体运动对智力的影响就越大。人从出生以来不断成长，从最初的四肢运动，到翻身坐起，后来的蹒跚学步，运动的能力越来越高，智力水平也在不断成长。人的成长进步以模仿为基础，音乐是可供少儿进行模仿的好选择，从简单的节奏，到易学的曲调，少儿在习惯中感知，随音乐而模仿、运动，进而促进其智力发展。
（三）少儿音乐教育有助于其个性养成
少儿音乐教育与运动息息相关，而运动又可以带给人诸多好处，使人心情愉悦、精力充沛，而少儿时期的运动更是有助于其个性的养成。少儿的自我概念受其运动能力影响，通常其运动能力越好便越自信，反之，运动能力弱则易引发自卑心理。久而久之，由运动能力的不同少儿的个性也拉开差距。少儿音乐教育能较为有效地提升少儿的运动能力，有助于少儿养成坚毅、乐观、有创造力等正面个性。
二、家长在少儿音乐教育中的作用
（一）家长在少儿音乐教育中的正面作用
少儿对音乐的学习需要其主观上的兴趣，还需要学校和家庭客观上的辅助。学校主要是教授少儿音乐相关的知识，并为少儿创设适合的学习氛围。而家长同时也是学校的助手。家长可与少儿一同体验学习音乐的乐趣，能与少儿共同感知，也能很好地督促少儿在此方面的学习。少儿音乐教育会有课堂作业，这是音乐学习中重要的组成部分，学生在完成作业中能够更好地掌握音乐知识。少儿年龄偏小，自觉意识较差，在作业方面需要家长合理的鼓励，这也有助于其良好习惯的养成。少儿音乐教育需要家长为少儿创造良好的学习条件和良好的学习氛围，前者包括学习的机会，学习用具及学习的花费；后者则很宽泛，氛围既包含家庭外界环境所营造出的氛围，又包含家长的审美、知识、情趣等对少儿产生的影响。
（二）家长在少儿音乐教育中的负面作用
凡事皆有合适的度，只有掌握好分寸才更容易获取成功。在少儿音乐教育中，家长也有着需要把持尺度，避免过多的干涉，也避免不闻不问。家长的负面作用主要分为三种类型：盲目型、高压型及应考型。盲目型家长通常根据个人兴趣来要求其孩子，不考虑孩子是否适合，是否喜欢，使孩子被动接受而并非主观意愿的学习音乐知识。往往，这类家长会给孩子报很多兴趣爱好班，使孩子在忙碌中难以分清主次，没有兴趣的学习极易转于应付，使学习难以达到满意的效果。高压型家长望子成龙望女成凤，给孩子过高的压力，对孩子有过高的期望，急切的希望孩子取得成绩，而没有顺应孩子自然的成长和学习规律，使孩子承受过高的压力，易造成孩子行为的机械化，大大降低了孩子的创造力，拔苗助长而起到负面作用。应考型家长主要以考级或有利于升学为让孩子学习音乐的主要目的，通常是突击学习，强化训练，带有过多的功利目的，使孩子处于疲惫的状态，并不利于其成长和学习。
三、如何促进家长在少儿音乐教育中的正面作用
首先，家长应树立正确的教育观念，切勿起到上述反面作用。其次，音乐对每个人都很重要，对人的影响是潜移默化的，少儿音乐教育的成功离不开家长的参与，一个人在音乐上的成功也通常与其家长有紧密的关系，家长对音乐有所了解并热爱，将有助于其子女在音乐上的提高。音乐并非是死板的，而是活跃的，是建立在懂得的基础上的，而父母对音乐的热爱和了解无疑是一个很好的氛围，增深其子女的乐感。同时，家长应掌握与少儿心理学相关的知识，能够以少儿容易接受的方式鼓励其学习，使其达到事半功倍的效果。
四、结语
（一）培养目标的含糊性
教育中，作为组织教学过程的依据，培养目标是保证高职音乐教育高质量的基础。然而在实际中，高职音乐教育人才的培养目标并不是很清晰。高职院校音乐教育与普通高等院校相比，他们是有着本质区别的。普通的高等院校培养的是高级理论人才、音乐教育家等，而高职院校培养的目标是实用型人才，即能够快速进行实践活动的人才。然而就目前的教育现状来看，高职音乐教育并没有达到这样的教育目标。在强调以市场对音乐人才的需求为导向的今天，高职音乐教育片面地采用与普通高等教育相似的模式来培养人才，这种做法显然是不科学的。这样不仅导致高职音乐教育缺乏特色，没有系统的教学体系，而且高职音乐教育的学生质量也不会太高。
（二）教学模式的单调性
由于高职音乐教育的起步比较晚、规模上比较小，在较短的时间内并没有形成自己的教学模式，大部分还是模仿了音乐学院的教学方法来进行教学。首先，在教学过程中，教师往往是担任了“说一不二”的角色，而学生在学习过程中则变得非常被动，难以主动去接受新的知识，于是“填鸭式”教学就会出现在高职音乐教育中。其次，由于没有对职业特点和岗位需求进行具体地分析，因此在传统的理论知识教授中，教师们就没有较强的针对性和迎合性，没有考虑学生在以后社会上就业和创业的情况，没有考虑所培养的人才能否满足当今社会的需要，这就导致教学的相对盲目性，不利于整个教育活动的开展。
（三）课程设置的随意性
目前，在大多数普通高等学校中，音乐课程都是以“公共选修课”的身份来供学生们选择的，这就导致了高职音乐教育的发展处于一种比较尴尬被动的状态。这种现象不仅体现出了音乐课程设置的随意性，而且不利于音乐教育事业的健康发展。此外，在大多数学校中，音乐课程多以音乐欣赏的形式来呈现，而且音乐课程课时的安排总体偏少，可以供学生们选择的课程比较单一，这种现象的出现与学校对音乐教育的不重视不无关系。
二、高职院校音乐教育的改革建议
在上面的论述中，我们对高职音乐教育中出现的主要问题进行了分析，主要包括教学培养目标的不明确、教学模式的单一化以及音乐课程设置的随意性，针对以上几个主要问题，我们提出了相对的改革建议。
（一）明确培养目标
在当今经济全球化的背景下，我们需要重新思考我们的教育理念，在机遇和挑战共存的时代，我们感受到教育观念直接会影响到我们的得失与进退。因此，在全球经济一体化下，高职音乐教育必须追求个性化、多样化、全球性的发展方向。第一，把职业院校的办学宗旨作为办学指导思想，遵循高职院校音乐教学规律，高职院校通过采用科学合理的人才培养方式，为社会输送高素质、复合型人才，为繁荣社会主义文化事业贡献力量。第二，在定位高职院校音乐教育时，既要考虑到音乐教育能培养学生的个性和创造性，又要结合社会需求，培养出既有个性和创造性，又能在社会上“实用的”人才。
（二）革新教学模式
大学的教育形式应该是多种多样的，而不是一成不变的，拘泥的教育只会教出呆板的学生，难以适应社会多样化的需求。作为教师，其教育出的不仅是音乐专业学生，而且是具有高素质，具有一定审美能力的学生。因此，我们可以开展灵活多变的教育活动，更充分地调动学生的学习兴趣和积极性。比如，我们可以积极倡导、帮助学生成立合唱团或者乐队，鼓励他们多进行音乐方面的创作。我们还可以组织音乐方面的讲座活动，让学生们与音乐专家们进行近距离的交流，向他们请教和学习音乐知识。
（三）科学设置课程
课程的设置科学与否直接影响到音乐教学质量的好坏，因此，高职音乐教育必须重视课程设置。首先，可以建立专门的艺术教研室，对音乐教育研究提出科学的培养方案，并编写科学的教材及大纲，把音乐教育融入到基础课程教学中。其次，改善课程设置结构，在增设公共选修课时，针对不同专业的学生开设音乐选修课，让学生的专业知识与音乐结合起来，从而提高学生的综合素质。最后，由于高职高专的学生基础较差，我们要加强音乐基础课程的设置，夯实基础，然后根据实际教学情况减少不必要的专业课程，在学习技能的同时不能抛弃综合能力的培养。
三、结语
一、声势的概况
捻指、拍手、拍腿、跺脚等能带出声响的人体动作，均为声势，声势训练作为音乐入门基础训练中最重要的训练方法之一，深受学生们的欢迎。
（一）声势的定义
“声势”指的是用身体作为乐器，运用身体动作进而发出声响的一种手段。声势是人类表现、宣泄、交流情感最直接、最原始的方式，产生于音乐、语言之前，并且至今仍然被人们运用着（如大型体育活动比赛表演时，人们用跺脚、拍手表达他们的情绪、情感等采用的既是这种方式）。它不需要借助抽象的概念，高难的技能技巧，复杂的逻辑思维，更不需要任何乐器、教具，每个人均会自然地使用，而且声势训练对培养学生的听辨能力、反应能力、节奏感、记忆能力和创造性能力是一种特别好的方法，更是入门基础训练中最重要的训练方法之一。
运用声势于音乐教学中，是奥尔夫教学法特点之一。约在10年前，中国音乐教师刚开始接触奥尔夫教学法时，便注意到了它的这个特点，并广泛地应用到课堂教学中。音乐课的气氛因此大为活跃起来，加强了孩子们的节奏感，诱导孩子们努力探求声势活动音乐性内涵，完美地体现了声势的艺术意义及音乐教学价值，声势体现了以人为本的教育，体现了孩子音乐的主动性，“音乐教育首先是人的教育。这既是他一切努力的出发点，也是他的最终归宿。”。
声势活动本质意义，是因为它作为“人体乐器”演奏音乐。同其它乐器相比，“人体乐器”不需要借助任何身外之物，更没有艰难、复杂的演奏技巧，所以，每个孩子都可以毫无困难地参与，并能整个身心地投入音乐，可以充分自由地展现他们内在音乐潜能。声势是动作教学中最基础的方法，它从拍手开始，发展到了四种方式，现在各国还根据非洲拉丁美洲及美国本土民间歌舞中原有形式增添不少新的内容比如拍胸、拍头、拍臀及脚下音色非常丰富的踢哒节奏等。对训练反应能力、身体的谐调能力、节奏感及即兴有非常好的效果，深受学生们欢迎。
（二）声势的基本形式
1.拍手
两肩与两臂放松，将双手放在胸腰前拍手，一只手平放，另一只手拍打。开始教学时，我们让学生以右手的手指指尖击左手掌根，并注意音色和音量的特点，然后一边拍一边向前移动至掌心，声音此时像有共鸣似的，音量比较大，再向前音量便变小，通过这种练习使学生了解到拍手会因部位不同而产生音色、音量的变化。练习的时候一般采用左手不动，右手除拇指外四指击拍左手掌心，音量大小由右手控制。但不采用两手对拍，因为会影响速度，容易造成两臂紧张。拍手可以包括拍掌背、指尖对指尖、手背对手背等，探索拍手可以有多种方式，培养了学生的，创造性思维、观察能力和对不同拍法产生音色特点的体验教学方法，同时提高学生们的学习兴趣。
拍手声音一般清脆、明亮，在声势合奏中，易拍节奏性较强、鲜明的、较复杂的节奏声部。
2.跺脚
分为站姿和坐姿两类。一般脚掌跺地，左右脚均可，鼓励学生左右脚都会。特殊用法是脚跟或是前脚掌着地，用脚画圆线、弧线等等。坐姿为坐在凳子上，大腿一半是在凳子外悬空，凳子高度要以小腿同大腿成直角为宜，跺脚的时候脚掌略提起。站姿为从脚跟部起动作，左右脚轮流的作类似原地踏步动作，注意不要过分用力的跺脚根，以免振动过大使脑袋受伤。跺脚也有音量及音色的变化，感觉当然是越细微越好。
跺脚声音较低沉，在合奏中可以担任节拍重音的声部，跺脚节奏不宜过密和复杂。
3.拍腿
双手自然置在大腿膝部，双臂要放松，双手拍打。也可以单手拍打，因为动作自然，所以成为四种声势中最容易做到的，快速做时比拍手不易紧张，且更容易。拍腿可拍打出更丰富的节奏花样，且本身可做二声部练习，便使它成为了学生打击乐、键盘乐、音条乐前的最佳准备练习方法。此种方法除了有利于节奏感的培养外，对于左右手的协调及放松是非常好的预备练习。
拍腿的声音不够鲜明，合奏中不能单独在重拍使用，否则会使节拍重音不突出。在训练十六分音符节奏的时候比别的声势容易。
4.捻指
中指与拇指相捻发出响声，许多人特别是儿童很难做到，可以用弹舌发声替代捻指发声，捻指可用不同的高度、姿势做，在四种声势中它极少单独训练，多数是结合其他声势练习。捻指的音量最小，但是声音较高，有时能够发出尖锐明亮的响声。不宜用在重拍、复杂而快的节奏中。
除以上四种声势的基本形式外，还有很多的声势形式，如可以从头、脸至全身各个部位的拍打从而获得极丰富的节奏、音色变化。实际上，我们从头到脚浑身均充满了音乐，人体各个部位都可以运用，包括双臂、夹臂摩擦身及脚的各部位踩在塑料泡或是地板上发出各种节奏、音色，丰富的艺术表现力可谓是极大的享受。对于儿童来讲，从拍打肚皮、胸脯至拍打髋部两侧所发出不同节奏、音色都会令他们乐此不疲，使他们的学习兴趣更浓，同时身体机能也得到了更大锻炼。
二、声势的作用
声势在音乐教学上及对孩子能力的培养有着重要的作用，音乐课上加入声势教学，使教学气氛变得活跃，孩子在欢乐的气氛中，学到了知识，得到了经验奥尔夫曾说过，“就其整个范围来说，教学从即兴出发，将节奏形式作为支柱，接着才是音的固定和记谱作为结果。原本性的奏乐的出发点就是即兴演奏。”这种对学生即兴能力培养，不仅可以激励学生的学习兴趣，更可以培养他们的创造力。
（一）节奏训练
1.节奏模仿
声势的应用主要体现在节奏训练，节奏模仿是其的开端。节奏模仿，指的是不看谱通过动作及声响的模仿所进行的节奏训练，教师利用手、臂、腰、肩、脚等身体各个部位,拍击不同动作，产生不同节奏,学生把节奏再一样重复一遍,将单项活动变为多项活动,这样不仅丰富了节奏内涵,也增强了趣味性。
节奏模仿练习最容易把握节奏型的感觉及训练听觉听辨与记忆能力。例如，通常由教师或着学生拍一个节奏型，其余学生进行模仿。一般从四拍子开始。其次是节奏接龙，这是个非常有趣而且有效的方法。方法一：教师先拍四拍，学生跟着模仿。教师继续拍下去，一个节奏型四拍，学生一边模仿教师前四拍节奏，一边听记后面的节奏。方法二：“接尾”，老师先拍四拍，学生重复后两拍，接着即兴拍两拍，教师继续拍，换一个学生接拍，并且即兴拍两拍，能够轮流传下去。此种方法不仅训练了学生的听辨能力、听觉记忆能力、反应能力，也培养了他们的即兴创作能力；方法三：“接头"，教师拍四拍，学生重复头两拍，然后继续即兴后两拍，教师一直四拍一组拍下去，每组则换一个人接头，此种方法不会轮流传下去，所以每次开头必须是新的；方法四：在此基础上，发展到更为复杂的节奏型，例如即兴四拍、八拍、十六拍，默记四拍、八拍、十六拍。这些实际是一种“发展”。方法五：即兴接龙，可以两人为一组，互相轮接龙。也可以用加倍的长度，求得大“发展”。此种练了训练创造性外也体验了一个节奏乐句的结构和结束等。
世界著名学者季米良捷夫曾说过：“教师不是传声筒，把书本知识由口头传出来，也不是照相机，把现实复呈出来，而是艺术家、创造者。”在游戏过程中教师将音乐能力的发展及迁移应用深化，使学生在利用自己身体活动初步掌握音高基础上，运用不同节奏的音乐进行模仿动作和听音活动，形成了一个动态的教学互动。
2.节奏卡农
卡农的意思书面解释是：同一旋律以相同或着不同的高度在各个声部上先后出现，后面声部按照一定的间隔依次的模仿前一声部进行，声势经常和节奏连在一起，它通过捻指、拍手、拍腿、跺脚等学生易学易做方法做一些单声部或着多声部的节奏训练，并且多以“卡农”形式出现。学生掌握2/4、3/4拍节奏的同时，卡农游戏时能够使其大胆的用声势动作表现两种节拍，可以自由发挥，通过反复进行不同花样，让学生亲身体验，引导他们自己想办法，用自己的方式来表达卡农曲形式，引导学生理解卡农的音乐感觉，在活动中不断挖掘幼儿创造力和对音乐的感受能力。
3.固定节奏型
“固定音型”又称“顽固伴奏"等，是指一个音乐动机，或着小型乐句(4-8小节)不断重复贯穿在一段音乐、甚至全曲。作为一种节奏基石，它可以从学生熟悉的语言、日常生活、身体动作中的音响自然地获取。它从头到尾仅仅使用一种固定节奏或是音型，为已熟悉的节奏、歌曲朗诵伴奏或是参与器乐合奏，减少技巧学习的难度，将多声教学变成极方便、极简单的事，并且获得较高层次多声部的合说、合奏、合唱的教学效果。在视唱教学中，使一部份学生为正在视唱学生即兴节奏伴奏，可击桌、跺脚、拍手等等。因为这种始于原本性的音乐最容易进行即兴创作活动，因为无技术负担，便可成为学生的一种半意识或无意识的说、动、奏、唱，可以腾出精力，做即兴创作的其他发展，不仅培养了即兴创作能力，还训练了他们一脑多用的能力及身体的协调能力；同时又使唱、奏、动集一身的综合训练成为可能。因此教师对“固定音型”的教学原理及方法应给予高度的重视。
（二）多声部训练
1.多声部训练可结合的形式
笔者认为在视唱练耳教学中加入多声部训练能够在歌唱、旋律、节奏等训练中寻找有效的途径。在视唱中加人多声部的内容视唱指的是“看谱即唱”，就是见到陌生的谱子就能将其准确、完整、流畅地演唱出来。在视唱当中注重音高、速度、节奏等音乐要素的体现。我们通常要求学生只要把谱子唱下来就可以了，但是我们却忽视了一点，就是这样的训练只能会引导学生逐渐形成一种单向的思维模式。比如：学生在唱歌中只注意到自己所演唱的一个声部，不会去倾听或借鉴其它声部的音高以此来帮助自己巩固音感，所以一旦受到其它声部的影响，会很容易跑调。所以，在视唱当中加入多声部是非常必要的。
节奏是音乐的灵魂，学生通过倾听音乐伴奏，歌唱和朗诵的形式，可以很好的把握住节奏，作为音乐的骨架和脉络，所以在节奏当中加人多声部的内容，这点对其音乐表现有重要的作用如果视唱练耳是音乐学习的基础，那么节奏训练就是是基础中的基础。那么应该如何把多声部训练很好的运用到节奏的训练当中呢?我们知道，节奏听记是节奏训练的主要手段，然而以往的节奏听记全是单声部的。而现在我们一样可以将多声部训练加入进单声部节奏中来，比如：我们在听记完一条节奏之后，可以将这条节奏变成两个、三个、或者是四个声部的节奏训练。同时我们还可以采取立体节奏的训练的方法来使学生具有多声部思维的意识。
总之，不论是在视唱练耳中或是在节奏训练中，加强多声部的训练都是我们的教学中心。根据学生的不同程度、相应特点来制定与编排多声部的训练内容，尽可能早地利用各种形式和手段对学生进行训练，这样不仅使课堂气氛更加活跃，而且还增添了学生的学习兴趣，更加有助于他们提高多声部思维能力及综合素质能力。
2.多声部的分类
（1）个人的多声部训练：声部训练可以采用单独弹唱的方式，也就是口唱一个声部，同时用手弹奏另一个声部，这就做到了眼看，耳听，口唱，手动的协调统一。通过这种手段在教学中的运用，增加了学生的学习兴趣，同时也收到了很好的训练效果。
（2）分小组的多声部训练：即为将多个人分组，合唱的基础就是多声部视唱训练，视唱一个多声部乐谱中的不同声部，并且按照各自的声部分配，在统一的节奏下唱出各自的声部，而且多声部合唱的识谱阶段都是由多声部视唱开始。涉及的面也比较广，如旋律、调式、和声、调性、移调、音准、力度、转调、视谱、节奏、音乐表现等等。它体现了包括调性、和声、节奏等因素在里面的多声部立体思维，对于其掌握的熟练程度，将会直接影响合唱者对于优秀作品的分析能力、理解能力和演唱、表现能力。（三）培养即兴创作能力
从即兴开始的教育是真正体现创造性的教学，其不是把现成的技能、知识先传授给学生，而是使学生在游戏之中探索声音，尝试用自己的动作、用字词、语言、即兴地做些什么，即兴的敲打出一些节奏开始自己音乐的学习，探索式学习在音乐方面指的是以即兴的创作表演当作起点的教学方式。奥尔夫认为即兴奏乐是最原本、最古老的创作形式，他所强调的创造性便是指即兴性的创造力。以他看来，音乐教学应从即兴创作的游戏入手以便达到音乐教育的目的。透析奥尔夫的音乐教学法理念可以看到，他的音乐教育不在于教师可以教会学生什么，而是在于启发学生自身音乐感，通过儿童自身的活动，把音乐同身体感受融为一体进行实践和即兴创作。奥尔夫反对以教师“教”为主授课方式，否定“强制性”教学，主张让孩子在音乐中走、跑、跳、跺脚、拍手、表演、游戏、演奏乐器。所以奥尔夫音乐教学具有实践哲学基础。正如埃里奥特所提到的，“音乐是人类多样化的实践活动，实践概念远非言语能表达。”
即兴创作活动中，学生常常可以主动地接受挑战，当获得创作成果时便能激发他们的成就感及兴趣，以便唤起更大的创作潜能。这种即兴创作相对简单，学生仅仅靠自哼出一小句短小的旋律，或是试奏出一段简单乐器伴奏旋律，都可以开发其创造力，促成学生的聪明才智。即兴性理念是创造性的具体体现。在每一堂课上，由学生进行的各种形式即兴创作是真正意义上的创造性活动，它鼓励了学生的创新精神、思辨意识。因此得到的经验将在学生未来的人生中将扮演着重要的角色，发挥着巨大作用。
（四）肢体协调性的培养
人的动作蕴含着丰富的节奏动力，可以用作节奏教学的素材。比如人体动作中最简单的走、跑、跳等动作都是具有节奏性的。对于儿童来说，他们这个年龄段是发展培养他们对于节奏的直接感受与运用体验的最佳时期。运用他们自身身体的敏锐性与协调型，结合节奏进行训练是培养协调性的一种简单但却十分效果的方法。
声势活动将身体的各个部位作为乐器进行充分运用与表现，从而挖掘人自身与生俱来的节奏感，并进一步发展人更为敏锐的节奏感。它将音乐与动作、言语、舞蹈相结合，将身体的律动结合节奏感这一基础，形成听、唱、动等相结合的音乐教学方式，同时加入儿童比较喜欢的拍手、拍腿、跺脚、捻指等身体器官的调动进行节奏的训练。对于儿童来将，利用自己所熟悉的肢体并在此基础上，加入有规律性的节奏，可以促进他们肢体的协调性，同时，在进行有节奏的身体动作时可以调动孩子们学习的兴趣，使孩子大脑在神经控制动作的能力及平衡力发面有所提高与发展。声势活动可以将复杂、抽象的知识转化成简单、有趣的身体语言，使孩子在学习的过程中体会到更多的乐趣，在愉快的学习氛围中获得进步。
声势活动可以调动身体的每一部分，对于培养学生会自身身体协调性和与他人合作的能力上会有很大的帮助。比如在声势活动中常用的合唱、重奏等活动形式经常会碰到多种声部之间不同比值的节奏关系，这就要求学生在个人操作方式和与他人合作时做好协调工作，把握好它们之间的关系，是对孩子协调能力培养的一个重要的过程。例如：在拍手练习时，可以要求学生左手画圈而右手上下直线的拍，或者左手匀速的拍而右手要比左手快，这样练习是两手在做动作时会有一定的牵制和干扰，经过这样的练习孩子们的协调能力会得到很大的提高。
（五）人的能力培养
1.合作能力
合作能力已经成为未来社会中每个人应具有的最重要素养。在现代社会，善于合群，学会合作和重视协同努力已成为一个人具备足够的竞争力的前提。在过去的教学中，也体现出了很多合作学习方式，但是往往是为合作而合作，较多的流于形式，它的真正价值并不能得以发掘及体现。合作学习蕴含了“身心、知识及社会”三个维度的活动，同“健康第一”指导思想是一致的。一方面，学生可以在合作体中讨论交流，对不同的观点的交锋、修正、补充与探索，加深了每个学生对目前问题的理解和动作技能的掌握，对学生知识技能的发展具有积极影响；另一方面，在组成同合作的过程中，学生应该掌握、运用一定的交际手段来同人交往、相处，使学生适应性社会的发展。
音乐中合作学习的目的是使学生在参与学习的过程，让学生在生动活泼中尝试到成功的喜悦，将音乐同活动沟通起来，给予学生自由音乐的想象空间。活动中，教师可以把学生分成若干组，活动内容让他们自由设计。如《小雨沙沙》作为一首充满童趣的歌曲，它的歌词内容贴近学生生活，很受学生的喜爱。在教学中，教师可以先让孩子两人一组，其中一人扮演“小雨”，另一人扮为“种子”进行表演，然后让学生根据自己的体验，按照小组的方式编创生活中的声音，设计更多象声词。这样，课堂气氛便会活跃起来，学生或三人一组，或是五人一组，当起小小音乐家，情绪便会达到极点。在教师鼓励下，通过此种的交流协作，培养了学生的合作能力，引导学生创新思维的发展。
声势练习中，学生可以通过一系列的活动来加强联系，例如节奏中游戏的互动，角色的互相配合，小组表演中的交流等等，都能很好的培养学生的合作能力。声势教学中的合作能力培养非常重要，不仅有利于学生对于音乐的理解、感悟，更重要的是也有利于学生在音乐欣赏和音乐活动中发展良好的情绪控制和沟通的能力，音乐学习中的合作是学生情感交流的重要渠道，是音乐体验中的重要途径，对于学生的心智发育有非常明显的帮助。
2.合作能力：音乐课堂上声势练习中的合作体现在那些方面？为什么要具备合作能力？什么时候可以给我？
3.观察能力
小学生如果具有明确目的性的观察能力、高度敏感性和持久注意力，对新知识和内容便会快速反应，可以透过表象把握事物之间的联系及关系，得到相对客观的结论，完全能够自行建构相关的知识，并且进行整合，获得了音乐审美体验的同时，又促进智能发展。声势的基本形式中拍手可以包括拍掌背、指尖对指尖、手背对手背等，探索拍手可以有多种方式，培养了学生的观察能力，创造性思维和对不同拍法产生的音色特点的体验的教学方法，提高了学生们的学习兴趣。在音乐学习过程中，调动了学生对多样性认知策略，逐步的形成或是习惯于对构成新观念、新方法、新过程具备贡献价值学习内容进行组织，使学生对已经具有的认知经验给予更高程度整合以便实现学生原创性思想的思维品质。
4.模仿能力
小学的音乐创造活动经常是从模仿开始的。模仿之初应该先从节奏入手，从单一节奏模仿进入到组合模仿，从节奏模仿过渡为旋律模仿，从完全模仿到变化模仿……采用模仿的学习方式，将带领学生从模仿进入创作，学生在潜移默化中便获得创作的灵感。
同一符号系统的模仿(如从动作到动作、语言到语言)，只需要模仿能力及反应能力，不需要创造力及想像力。但是不同的符号系统之间的模仿，则需要将这一符号某种特征或者将象征性的意义转移到另一种符号系统上，这就必须有想像力才可以模仿得出来，特别是在比较抽象的音响同动作之间作这种转移，就更是如此了。将对声音的感受，如声音的走向、高低、强弱变化，甚至是不同的曲式结构、音色，用动作来表示时，就一定要有想象力才可以做到，甚至因为声音的多解性和非定量性，动作的反应完全便会有更大的自由度去表现，这便为创造性思维提供了更加广阔的天地。
5．反应能力
反应能力的提高可以提升小学生对于音乐的感悟力和欣赏能力，同时，音乐也可以运用于锻炼学生的反应能力。声势活动是音乐教学中实施音乐教学的一部分，音乐声势活动中蕴含着对各个器官的调动与反应，反应能力的提高也包含在这其中。比如在音乐的强弱对比中锻炼学生的反应力和控制力。在反应的准备阶段，学生的注意力集中到感知正在接受的各种信号上，刺激听视觉中枢产生强烈兴奋，学生在接受时的意向也是想更快更好地感知信号刺激，并做相应的动作，经过不断的锻炼，在接收信息与做出反应的时间会不断的缩短，学生的反应能力也会有所提升。
节奏是音乐的主要形式和脉搏。音乐教学中可以有效的运用声势，使身体的节奏与音乐的节奏有效的结合起来。比如在教学过程中老师可以要求学生跟随所打击的节奏用脚跟腿踏出，或者用肩做动作，或者最后过渡到肩脚同时做动作，在音乐的强弱变化中学生跟随节奏不断的做出相应的反映，使肢体协调合作，对音乐的节奏感的理解也会进一步加强。声势的运用是一种多种手法相结合的效果实现，在教学中不断挖掘创新教学方法可以在学生反应能力的培养上发挥更大的作用。
6．观察能力
观察能力是人们认识的基础，任何思维的理解也是基于观察的，可以说观察是思维的先行。所以观察能力的培养在小学生整个能力的培养中具有重要的地位。通过观察能力的实施和能动性的发挥，学生可以获得大量丰富的感知材料，观察过程对气味、声音、温度等有一个新的认识。通过对这些材料的理解分析和加工创造可以形成理性的认识，而对于小学生来说，观察可以激发他们的好奇心与学习的兴趣，因为观察高于单纯的知觉表现，是对事物的有意感知，观察能力的目的是根据搜集到的思维信息进而发散思维，获得理性的认知。观察能力的表现不仅仅是视觉器官的单一活动，而是耳、眼、鼻、皮肤等多种感觉器官的听觉、视觉、嗅觉、味觉等感知活动。由此可见，声势在教学中的运用可以很好的提高小学生的观察能力，因为声势同样要求运用各种器官的综合感知能力。在音乐学习中这种观察能力也是十分突出的，比如什么样的节奏变现欢快的情绪，什么样的节奏表现低落的情绪，什么样的音乐节奏感强等等。对音乐的观察也是学生对于音乐感悟能力的提升过程，观察是一种获得讯息的手段，其目的是发现和探索。教师在教学过程中要引导学生进行深入的思考，运用一些问题引导、思维启发等手段，让学生从表面的现象升华为理性的认知。可以说深入思考的过程，就是能力提高的过程。
关键词：思维能力审美教育音乐功能
一、音乐教育的特殊意义
(一)音乐教育是审美教育的重要组成部分
“音乐教育是通过培养对音响的审美因素对音响的审美因素的反应来进行的感觉教育”。大量地、广泛地感知音乐作品，在音乐教育中，通过演唱、演奏、欣赏等形式，增进学生对音乐美的认识、理解、鉴赏、创造的能力。丰富多彩的教学形式、内容，充分发挥和调动学生的想象力和对音乐的感知力，从而在主观情感上得到审美体验，使情感得以升华、心灵得到净化。如此获得的音乐教育要比任何说教来得自然与真实。在审美教育的同时又融入了思想品德教育。贝多芬曾说：“音乐应当使人的精神爆发出火花”。瓦格纳也言之：“音乐用理想的纽带把人类结合在一起”
(二)音乐教育的教学目的是培养真、善、美的现代人
音乐教育所制定的目标不是把学生们都培养成音乐家，而是面向全体学生，通过音乐教育特有的形式、手段，培养出高尚完美即追求真、善美的现代人，这也是德育教育所要达到的。我国现阶段音乐教学目标明确规定为：“音乐教育是进行美育的重要手段之一，培养学生学习音乐的良好态度，引导学生积极参与音乐实践活动；丰富情感体验，使学生具有感受、表现、欣赏音乐的能力；扩大文化视野，掌握音乐的基础知识和基本技能。”
(三)音乐的功能是音乐教育的前提
音乐的功能主要感慨为三个层面：物理、生理、心理。音乐作为一种声音，是自然的物理现象；人在有意或无意中生理上都会受音乐的影响音乐对人的心理所产生的作用是双重性的，使音乐教育能有效地促进学生平衡和谐发展。音乐教育是其他学科教育不可替代的，这是音乐自身的美所决定的。“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且是我们感到美的愉快”。
二、音乐教育可以增强学生的形象思维能力
教育最终目的是要培养具有创造性才能的人他既要有高度的抽象思维能力又要有高度的形象思维能力，而这两种能力正是人的左、右脑所分别具有的优势功能。在过去的教育中，由于受形象思维是低级的思维活动，抽象思维是高级的思维活动的片面观点的影响，人们对形象思维的研究不够客观，认为形象思维活动只局限在幼儿阶段，从小学阶段就忽略了形象思维的训练。其实音乐课程主要是开发右脑功能的学科，是兼有表情性和造型性的艺术，又具有不确定性的特着重要的作用。音乐是培养听力的重要手段，有较强的听觉能力对提高直觉能力有很大帮助，可以促进形象思维的发展。长期不懈的训练就可以逐步提高学生的形象思维能力。因此我们通过在音乐教学中的形象思维训练，可大大提高学生形象思维的能力。
三、如何运用音乐教育提高学生的审美能力
“当今，全世界都在改革音乐教学。21世纪的人才观，对教育提出了更高的要求。突出学校音乐教学的审美教育是我国教育教改的要求，是素质教育的需要，是贯彻党的教育方针，培养学生全面发展的需要。为此，我们必须予以高度重视。音乐课对学生进行审美教育，是由它的学科特点所决定的”。音乐教育在审美教育方面具有的独特功能和作用是其它学科所不能比拟的。为了使美育落实到实处，在音乐教学过程中，树立以育人为目的，加强审美教育，才能保证美育的效果。那么如何在音乐教育中突出审美教育呢?笔认为可以试从以下几个方面加以着手：
(一)加强音乐欣赏
音乐欣赏是对学生进行审美教育的最直接的程，音乐的审美要从学会欣赏、评价一首作品始，了解歌(乐)曲所体现的审美特征。在教的歌(乐)曲教材中，既要有古今中外名家名，又要有中西方各个不同历史时期的代表作。类之齐全、内容之丰富是对学生进行审美教育极好教材。同时利用教材的刻意安排，充分发欣赏课的作用。这样，对提高学生的审美能力到事半功倍的效果。在音乐教学过程中，教师挖掘美育素材，要对蕴含在教材中的美育因素以概括和提炼，增强审美教育的效果。如：对音乐的速度，可以让学生参与律动一起去感受乐线条的起伏，对于节奏的训练方法上可让学使用打击乐，去感受和领悟，培养内心的节奏等。通过系统的训练既可开阔学生的审美领域，可以激发学生学习音乐的兴趣，增强学生对美认识和分辨，加深对音乐美的理解。
(二)重视美感训练
音乐课属于美育范畴。我们既要使学生具有的意识、美的观念，又必须具备美的方法和技术，也就是说既要注重对美的感受力、判断力、美的知识和能力的训练一个有艺术修养的学生，必须具有全面的综合素质和较强的文化底蕴，这需要长时间的积累。故从一定意义上说，音乐教育的每一个环节，音乐教学的整个过程，教师都必须贯穿对美感的训练。具体地说，就是要培养学生的音乐记忆、音乐想象、音乐认知能力等。学生充分理解感受多种美的类别和特征，引导他们将各自对美的感受和理解，贯穿到练习之中进行应用获得艺术表现的愉悦和。
(三)营造审美氛围
为了更好地提高学生学习音乐的兴趣和增强育的效益，还应当积极创造条件，努力营造艺术氛围。如：组织一些在声乐、钢琴、器乐等表演上有特长的学生上台进行表演，给大家提供观摩学习的平台，从而锻炼和培养学生的自信心及与人合作的精神。教师也可选些CD、VCD音响资料给学生播放，其目的是开阔他们的视野，提高他们对音乐的评价能力。同时，还可在音乐教室开辟音乐教学园地、张贴中外著名音乐家的肖像等等。久而久之学生长期处于良好的学习氛围和环境，对巩固和提高学生的兴趣和审美能力起着很大的推动作用。
(四)审美教育最终得以落实的关键在于教师
教师的自身素质、知识结构、艺术修养以及专业视野等等，都是贯穿审美教育的先决条件。因此，在教学中必须要求教师树立良好的职业道德和敬业精神，能以主人翁的姿态，认真钻研教材、因材施教。在充分了解学生的基础上，认真备课、精心设计教案、组织教学观摩等。
四、音乐教育在当今的素质教育中起着奠基作用，是当前基础教育改革的主旋律
音乐教育是素质教育中不容忽略的重要内容，它对学生的思想道德、智能、情意、身心健康等素质的形成，有着其它学科不可替代的重要作用。重视音乐教育是学校教育教学改革的突破口，是促进学生素质全面提高，培养高质量、高水平的跨世纪复合型人才的切实有效措旌。
摘要 全球化带来了世界文化的频繁交流和对话。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生
引言
现今随着经济的频繁往来和信息通讯技术的迅猛发展以及一系列全球问题的产生使人们越来越密不可分。认识和解决问题的角度也变得全球化了。“全球化”作为目前最流行的术语广泛运用于各个领域。世界文化在全球化进程中越来越显示出其重要性。是一个国家综合国力的象征，文化的交流也成为各国际关系的重要方面。西方学者罗兰·罗伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作为一种文化上的对策和设想，认为“全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式”，全球文化是以多样性和差异性为标志。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生命力与之抗衡，世界文化将是全球化与本土化的互动和对话。音乐在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗礼。“全球本土化”也给予音乐教育以重要启示。要深入理解音乐教育的“全球本土化”须从对全球化的认识开始。
一、全球化与本土化的互动和对话
全球化是一个宽泛的概念，涉及到不同的学科和领域。邬志辉教授在《教育全球化——中国的视点与问题》中归纳了五种界定模式(传播学的界定模式、经济学的界定模式、文化学的界定模式、生态学的界定模式、政治学的界定模式)，认为“全球化是一个多纬度的发展过程，各纬度在表现上既有共性也有个性：全球化是一个不平衡的发展过程，对不同国家来说，全球化的意义可能是不一样的：全球化是一个矛盾性的发展过程，单一与多样、特殊与普遍等矛盾和悖论都同时并存与全球化的结构当中。”音乐教育属于文化范畴，所以在这里重点看看文化学的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一个日趋同质化(homogenization)和一体化(unification)的过程。相反，它是一个全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多样性与文化普遍性、全球化和地方化之间矛盾公生并在全球背景下凸显强化的过程。”可见全球化在文化领域更多的是一种全球与本土文化的交流和对话，没有差异就没有交流的必要，没有交流就不会与进步，因此文化的多样性和差异性是世界文化发展的动力和源泉。“从观念上，全球化并不是一个同质化过程。至少对现在来说，那种认为非西方世界最终将因循一个单一发展模式的合流观念是过于简单化的。他没有考虑到各种全球化趋势中的复杂性因素。……因此，当今世界成为这样一个竞技场，全球化和它的对立物——本土化——各擅胜场，正在同时对个体和群体产生巨大的压力。”(杜维明《对话与创新》)著名文化理论家野健一郎也认为在经济全球化形势下“各种文化之间的接触越频繁，文化越趋多样化”。世界文化的多样化发展同样也促进了各本土文化之间的交流，可以说没有全球文化只有本土文化，各本土文化构成了世界文化，未来世界文化朝着“全球本土化”发展。
在音乐的“全球本土化”中，印度小提琴音乐给了我们一个很好的例子。小提琴是欧洲音乐的重要乐器之一，大约在两百年前传入南印度宫廷，现在南印度音乐会几乎离不开小提琴了。从音乐风格到演奏方式，印度小提琴音乐与西方小提琴音乐都有着极大的不同。相信也听过印度小提琴演奏的人肯定会为它们完全不同的音色留下深刻的印象。为适应印度音乐的要求，印度人把小提琴改为c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右脚之间。风格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他们采用自己的方式改进小提琴。使小提琴成为了印度人自己的乐器。现在印度小提琴音乐受到了世界各国的热烈欢迎。印度传统音乐做到了真正的“全球化”，在现代世界中保持了自身的整体性和独立性，成为音乐的“全球本土化”的典范。
二、音乐教育的“全球本土化”
在全球化进程中教育的重要性不言而喻，而这一时代背景又向教育提出了挑战。我国音乐教育领域对全球化问题的反应慢一拍。缺少音乐教育基本理论的全球性思考。当看到音乐教育全球化这一概念时难免会误解为全球音乐教育的趋同，甚至是全球音乐教育的西化。这显然是对全球化这一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音乐教育的全球本土化以更好的理解全球化语境下的音乐教育。音乐教育的全球本土化是指所有全球共同认可的音乐教育思想和制度都必须适应本土的音乐教育环境，以体现本土人民的主体性：所有有建树的音乐教育思想和制度总是有地域性的，总是产生于特殊、具体的音乐教育环境．总是由解决具体音乐教育问题的人创造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”广为借鉴、学习和再创。音乐教育的全球本土化包括以下特征：
1、音乐教育的普遍性和特殊性的统一。音乐教育的普遍性体现为各国、各民族和各种不同文明体系之间在音乐教育思想、制度和方法上的某种趋同。如音乐的终身学习和把音乐视为文化，理解不同民族和国家的音乐等观念正被世界各国所接纳：对话式教学正取代灌输式教学已成为全球音乐教学认可的方法等等。音乐教育的特殊性体现在虽然各国音乐的终身学习等观念已被接纳，但各国的接受程度、范围各有不同：各国的教学方法也各有不同的运用。
2、音乐教育的一体化和分裂化的统一。音乐教育的一体化体现在国际性音乐教育组织的建立，如1953年成立的国际音乐教育学会(ISME)等。这些国际组织在全世界、在国家之间乃至在地区之间发挥的作用日益增大。如ISME在半个世纪来纠正了全球普遍存在的欧洲文化中心论，正式提出了世界音乐(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音乐”、“全球观点”等成为学术界讨论的焦点。就在全球音乐教育一体化的同时，各国、各民族、各地方的独立性不断加强，珍视民族优秀音乐文化传统以及保护和促进音乐文化多样性的努力，不仅是各民族国家，也是国际性音乐教育组织的一种追求。国际性音乐教育组织的成果正是各国、各民族乃至各地方共同努力的结果。
3、音乐教育的国际化与地方化的统一。为了便于交流、沟通和比较，国际社会越来越采用为世界各国所共同接纳与共同遵守的标准与规范。但音乐教育的国际化并不是绝对的和单一的对应。如在一些术语概念上，由于语言文化和理解方式的不同则应慎重的理解和运用。
三、音乐教育全球本土化的几点建议
1、重视世界音乐的教育
全球化语境下人类利用先进的通讯技术、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地区、民族和国际组织的相互联系乃至相互依赖增大，使全球范围内的自由交往更频繁：世界经济市场化使资源得到全球性配置，促使地区乃至国家经济的依赖增大，经济往来密切：全球化带来的全球问题如生态失衡、环境污染、资源问题、人口问题等也把世界人民紧紧的联系在了一起。在全球化的时代背景下，人与人紧密联系密不可分，都是组成这个世界的不可缺少的一部分。从文化的角度看，经济的密切往来必将促进文化的交流、依赖。作为人类文化不可或缺的音乐文化也是人类相互理解的纽带。 音乐教育“全球本土化”话语中的世界音乐指的是世界各国本土的音乐，是为了增强世界各国的相互理解为目的，这就要打破欧洲音乐中心论的旧有观念，理解并学习世界各国、各地、各民族的音乐，它们是组成世界音乐文化的不可缺少的一部分。音乐从属于文化，世界各地都有自己的文化千差万别、种类繁多，每一种音乐文化都有自己的独特之处。音乐教育全球本土化就是要求人们去理解、学习不同的音乐文化以促进世界的理解和交流。我国的音乐教育长期受西方音乐中心论的影响。分不清西方和世界，教育内容中世界音乐所占比重几乎为零。西方音乐只是沧海一粟，是世界音乐的一个组成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音乐给了我们更广阔是视野，使我们可以从更多角度认识到自身的独特性，在保持自身独立性和整体性的情况下获得新的发展。
2、重视本土音乐的教育
正像前面指出的音乐是文化的一部分。各地都有自己独特的音乐文化，本土的音乐文化传统就是组成世界音乐文化的一部分。近年来“本土知识”越来越受到人们的关注，在学术界也开始了广泛的研究。石中英在《知识转型与教育改革》中将“本土知识”定义为：“由本土人民在自己的长期生活和发展过程中所自主生产、享用和传递的知识体系，与本土人民的生存和发展环境(既包括自然环境也包括社会和人文环境)及其历史密不可分，是本土人民的共同精神财富。是一度被忽略或压迫的本土人民实现独立自主和持续发展的智力基础和力量源泉。”并且他还详细论述了“本土知识”在内在发展中的重要性和不可替代性。由于本土知识与本土生活方式密切结合，深深扎根本民族文化，包含着真正的生存智慧，对于解决本土问题是一种真正有效的知识，也是他者所不能给予的。
音乐教育全球本土化要求我们重新认识本土音乐在世界音乐文化中的地位，增强他们对本土音乐的认同和归属感，彻底摆脱西方音乐中心论的控制，探寻适合本土音乐教育环境的教育思想、教学方法等，并为世界音乐教育之林贡献力量，以达到“对话”的最高境界。外来文化要在本土得到发展必须适应当地环境和各种条件，也是本土文化对外来文化再创造的过，成功的本土化成果又可以作为“他者”推向世界。音乐教育必须有这样的视野才能使更多的人们在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并进一步把自己音乐文化发扬光大。
3、让音乐教育回归生活
当代哲学大师胡塞尔从现象学的角度指出了欧洲“科学世界”的危机，并提出走向“生活世界”的超验现象学，为我们理解“生活世界”与“音乐教育世界”的关系奠定了基础。生活世界是一切教育世界的根基与源泉．教育的有效性与意义最终要回到生活世界。而我们的音乐教育世界渐渐淡忘了这一源泉，处在一个所谓西方科学的音乐技术和理性符号覆盖的异化了的生活世界。学校音乐教育成了纯粹知识的灌输，远离了生活世界得以课堂、教材为、教师为中心的封闭式教育。音乐本身就源自于生活，也是一种生活态度和生活方式，音乐教育全球本土化要求我们摆脱原有的教育模式．重建音乐教育的观念，在生活中交流、学习和理解音乐，最终走向生活。生活中存在多种多样的音乐。“佛罗里达州奥兰多的迪斯尼乐园中的世界民族村。围绕着中央大湖．依次有墨西哥、挪威、中国、德国、意大利、美国、日本、摩洛哥、法国、英国、加拿大、以色列等十二个村，其中不少都有音乐歌舞表演。……英国的世界巡回艺术团、印度古典音乐协会、皇家非洲协会、亚洲音乐巡回演出团和伦敦共同体学院艺术系常在那儿举行演出或举办综合艺术节，如1995年举办过印度、巴基斯坦、加勒比和西非等艺术节。……五花八门的街头广场音乐是西方城市一景，也融入了世界音乐。如旧金山鱼市码头前。秘鲁流浪艺人的排箫与吉它二重奏。”(汤亚汀《走向现实生活的世界音乐》)这些音乐都是来自本土源于生活。并让人们在生活中感受音乐、学习音乐、理解音乐，看到本土音乐的独特性，看到世界音乐的异彩纷程。
