发布时间：2022-07-13 09:26:55
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的艺术史论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
影视美学基于生态文化学角度的初步构建
由于电影根植于发达的工业生产和与此相应的精神体验，所以这种艺术的选择与创造常常反映当今这个时代的审美趋向。在科学技术的支持下，电影不仅以光影的形式恢复了原始思维的具象性特征，而且还在新的起点上恢复了原始思维的逻辑性。直观形象信息在声音和屏幕的帮助下更加有助于从整体上把握世界的一体性，使得世界在更深层次上与人类产生密切关系。电影《地球脉动》的摄制组用了将近三年的时间，通过对地球生命的神秘实录表现大自然美丽景象与野生动物纯粹的生死之搏，加之爱乐乐团的美妙配乐，将地球的魅力在大银幕上完美地呈现出来，而电影唯一的主旨仅在于呼吁人们保护环境。当信息文明与生态文明并建，在智能化机器武装的人类越来越强势的背景中，人类和自然的二元对立格局也就毫无悬念地愈演愈烈。正如电影中所展现的那样，纵然在我们这个美丽的地球上还存在着热带雨林的黑毛蓝脖鸟欢快的求偶舞蹈，但这丝毫无法改变试图翻越高山而不能的黑颈鹤，试图寻找水源而不能的大象部落的悲剧。地球物种的快速减灭，生存条件的恶化，生态系统不可逆地趋于失衡甚至崩溃，这使得我们不得不思考人类文明究竟是飞速发展还是快速奔向灭亡？这是自然系统对人类文化系统的无可置疑的否定。面对扑面而来的全球性生态危机，人类开始反省和重建人与自然的关系，以便谋求可持续发展之路。从古至今，人类对自然母体的情感便很复杂，依自然环境和生存方式的不同而不同。一般说来，生存在适宜人类居住的丰饶平和的环境中，人容易产生对自然的亲和依赖心理，神秘感、好奇心则易被抑制。而在海洋性气候的多变条件下，人对自然的敌意和畏惧及崇拜祈求的心理就更明显，科学探索热情也因需要而高涨。在电影《水啸雾都》中，伦敦典型的海洋性气候引发了洪水，暴雨夹杂着飓风席卷了泰晤士河。宏大的场面和逼真的声音特效给观众带来强烈的观影感受。以《后天》为代表的西方灾难片，除了享受视觉上的冲击，也在观影的过程中直视我们内心的恐惧。与此相比，更大的恐惧还是来自人类对隐秘欲望的挖掘，来自于面对危机时的不理智反应，来自于对自然的破坏和践踏，因此这类西方灾难片也成为了表现的主体。当灾难离我们越来越近，我们需要反思的也就不仅仅是如何应对了。人类对自然的情感在大自然的全面报复来临时猛醒，而生态危机和环境危机已成难以逆转之势。所以电影《后天》因其制造出的视觉盛宴至今是灾难片中的翘楚。而作为灾难片，《后天》毕竟和恐怖电影不同，不需要那么多机关算尽的吓人段落，在叙事上更贴近传统电影，电影所设计的场面通常是人们真正害怕、真正假想过的，而曾有过相似体验的人对电影所表达的内容会有更加强烈的恐惧与排斥，所以会让人感觉震撼。这类电影在视觉感受上是否成功将完全取决于编导是否真的有了解和尊重具有悲天悯人情怀的人内心真正的恐惧的能力。
影视美学基于生态文化学的解析
1.人对自然母体的本能的解析在高科技时代的人造虚拟空间中，人类的身体成为最后的自然，这是人与自在自然联系的最后纽带。对身体的关注是在智能机器威胁中的感性挣扎，身体成为哲学范畴，成为存在的实证。自然环境与人的关系是在人的主体意识明晰起来后才凸显的。恶劣生存环境和异常气候天象会给人类强烈刺激，引起恐惧和敌意，而风和日丽、环境宜人则带给人们祥和喜悦的情感体验。对自然整体的情感与人的生存能力相关，人对环境依赖性越强，对自然的功利性情感反应越明确。人越是独立，对自然的情感越接近审美体验，正向情感的对象范围越大。在生态文明的浪潮中，自然情怀不再只是文人雅趣而成为大众情趣，日常生活层面的对自然事物的真实情感逐步汇聚自然流露，形成生态艺术广泛流行的社会心理基础。人对自然中与自己利害关系密切的部分情感反应较强烈，而对关系较远的只能作为精神象征性对应物的情感反应则比较淡漠。正常人对利害、善恶的本能反应和理性判断往往不自觉地趋近，体现为良心良知的不约而同的一致性。情感模式受经济体制和社会制度影响很大，文化模式也会影响情感反应的内容与方式，如宗教、道德、习俗等都会影响人对自然的情感，这些在同质文化系统中自然而然的东西，在异质文化系统看来都体现出明显的奇特的异域文化风情。比如美国好莱坞不但开启了大制作、大成本、高回报的电影运作模式，而且使年轻的电影事业变成一种产业在良性运转。美国电影对末世情节和浓重的英雄主义有着特殊的喜好。而在电影《日本沉没》中，干脆整个国家都没有了。相较于中国而言，美国和日本这些几乎没有什么厚重历史文化传统的国家却会比经历过无数次分离崩摧的中华民族更懂得居安思危的道理。从文化交流到文化比较再到文化反思，从文化冲突到文化移植再到文化侵略，电影展现了在精神文化领域中个性突出、异彩纷呈的现象。在各国文化同台竞技的时代，文化交流强化了人类共同的美感，华人艺术实践越来越在国际范围引起广泛关注。如高行健的影视文化解析，张艺谋的电影中对中国传统文化的感性透视和对中国新民间文化的符号提炼，李安电影中对中国文化景观的视觉触摸和中国文人文化阴柔气质的细腻表达，以及贾樟柯电影的民间视角、小人物生存实景等等。
2.人对自然审美的本能的解析中国人对自然环境的审美更显成熟，很早就脱离功利而趋于精神性审美，无论是道家的“天地游心、齐万物”，还是儒家的“仁者乐山智者乐水”都体现出对自然本体的憧憬与亲和。山水作为精神意象和精神家园而成为文化人的审美焦点。有我之境显现画家博大超逸的胸襟，无我之境的营造也是理想主义的。这其中美学具有穿越时空的魅力：它不仅展示了鲜明的时代性，更提供了具有持久性的艺术理论。在卡梅隆用《阿凡达》轰轰烈烈地挑战人类的视觉极限、爆发式地展现电影摄制和剪辑技术的革新之后，这种通过美学而得以享受的回归电影艺术本源的手法显得颇具魅力和耐人回味。电影美学的研究是为了针对电影作品的不同断层，分析电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品的审美形态的分析与运用。浓厚的民族风格与民族特色在推动力量上可见一斑，这一点是电影文化史上的一个不争的事实。电影《可可西里》让我们看到一群悲壮的英雄和他们荒谬的生活现状，这是理想主义者的弱小和悲哀。一群连几百元工资都不能按时拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得轻松，可是他们却背负着崇高的理想、沉重的责任艰难地生活。导演陆川说：“可可西里是天堂，也是地狱，还是见证生命与信仰的圣地！”电影所表达的正是典型的中国人的文化救赎，向死而生，用生命诠释信仰、道德和存在。都市文明迅速扫荡了田园文化的诗情画意，在钢筋水泥中，金属和玻璃的直线型的理性简洁而透彻，人们如机器零件般的样貌相似，但在位置和功能上又具有严格区分，各司其职又彼此配合，独立个体的生命感淡化而协作团队的功能性强大。这是文化碰撞的结果。现代生存方式的快节奏、交叉空间、单调重复以及人员流动、朝不保夕的模式形成现代影视艺术中变幻不定的基础，古典美学的和谐、静谧、优雅、从容在浮躁的现代艺术大潮中被冲刷殆尽。戏仿经典、重塑偶像、娱乐大众成为电影文化的新卖点，于是电影市场看似一派欣欣向荣却缺乏杰作。超女、快男戏谑传统审美意识，赵本山、郭德纲试图杀出绝境中的乡村文化和口语艺术的生路，却还是让人觉得商业气息过于沉重。港台电视剧大行其道，日韩剧和欧美片也极受欢迎，而大陆影视则长期在城乡矛盾和小资情调层次徘徊，让人不得不感叹中国影视事业在实验阶段酝酿得太久。中国快速现代化的现实催生着现代影视审美文化的崛起。
影视美学基于生态文化学的反思
生态艺术的兴起也是人类对工业艺术反思的结果。后现代时期对工业文明的审美消化表现在当代抽象艺术的怪异审美观中，表现在对无生命钢铁水泥环境中人类肉身和精神的脆弱性的刻画，对人类走向机械化的无奈和担忧弥漫于当代艺术中，自然的温厚情感成为淡远的梦境追忆。信息时代，新媒体的发展促进了当代影视文化与传统审美文化的大决裂，在艺术生产、艺术传播、艺术接受等领域中将作者、作品和受众进行了划分归类，以媒介之墙分割了精神疆土。沙发土豆在肥皂剧的浸泡中忘却了人类的真实生活，大众在视觉盛宴中忽略了心灵建设，人们的真情实感被无限稀释。多媒体打破了感官界限，使得科幻大片有了长足的发展，新媒体的传播路径和受众范围逐步扩展，将新艺术文化在全球范围播撒。视觉文化的全面渗透使得观众甚至产生只有“可观的”才是“可感的”心理，当3D电影大行其道的时候，电影产业也进入了一个快速发展的阶段。
影视美学基于生态文化学的路径选择
当生产社会转变为消费社会，大众文化的非理性层面复苏，在精英文化对科技理性和精神领域的权力结构的反叛与解构的导向下，精神领域开始了后现代主义的情绪化反抗。从建筑艺术的后现代风格开端，解构、拼贴、混搭、、戏谑、反讽、狂欢之风席卷各领域，理性建构的巍峨大厦纷纷倒坍，隐蔽的精神制约和控制及精神专制也纷纷蚀解，人类情感世界以正面形象展现，不再是与神圣对立的妖魔化世界，也不是与理性对立的软弱混沌的感性泥潭，而是救赎技术理性辖制下的机械文化积弊的感性解放路径。
1.回归意识人对自然的回归意识一方面表现为生态保护、环境保护和循环经济的推广，另一方面表现为旅游热和自然遗产保护，还有一方面表现为生态伦理和生态艺术的兴起。获得强势的人类开始懂得责任和自律，懂得谦卑和敬畏，懂得仁爱和欣赏，自然从环境的人为框架中脱逸，开始在人类的审美眼光中复魅，人类对自然的功利态度开始全面转向审美态度，生态美学由此奠定了其现实基础。目前人类对自然的各种思考主要还是出于自身利害的考虑，生态伦理的伦理主体始终是人类，自然是被动的外在的客体。于是这样建构起来的生态伦理依然是人本伦理，这是现实的人很难突破的思维视域，而生态艺术则在非现实层面上又超越一步，达成人与自然之间的类似主体间的交流和平衡。
2.平衡意识深度生态观念不仅仅是人与自然环境的平衡，而且是包含人在其中的自我意识的清醒，是人类想要重回安然状态的渴望的外化。对人类无节制的人化自然行为的声讨和反思也表现为在情感和感觉领域中对自然的深度开发和精神渗透。人类是无法回归原始自然的，人类只是把自然人化进行到更深入的精神心理层面，以人的心理模拟自然精神构成假想模式，以自然生态平衡规律为人类文化导航。
3.替代意识在高科技和高情感交织的新文化时代里，美学规则已普及日常生活领域，大众热衷于在技术手段和经济条件支撑下美化生活玩赏艺术，而艺术家在拼命捍卫迅速消失的自在自然，以揭示生活中被遮蔽的人类的霸蛮和冷酷为责任，甚至远离了传统美学原则和艺术圈地，其叛逆和偏激使人警醒，也易使艺术本身在人类精神领域成为意识形态排斥和压制的对象。过分激进的生态美学和生态艺术往往自绝生路。生态艺术本身发展亦需与现有精神生态环境达成和谐并趁势发展。数码艺术中的自然被美化、幻化与变形，让我们看到美与生命的分离。抽象表达中生命质感被抽离，物质的实在性被精神的虚在性替代，自然的完整性成为虚化的时空符号，后现代的自然情感是凄美而绝望的挽歌。
在贵州省紫云县麻山苗族地区的一部英雄史诗及其唱诵仪式。自2009年非物质文化遗产普查活动中进入学界的视野，尤其是2011年6月经国务院批准正式入选第三批国家级非物质文化遗产以来，在当地政府的支持下，文化产业公司对亚鲁王文化资本的开发也迅速展开，以期通过举办亚鲁王文化旅游节等活动提升地方知名度和经济实力。对此有学者指出“这一文化产业化过程中的部分内容脱离对麻山苗人文化的理解，长此以往必将伤害到《亚鲁王》的文化内核，导致文化消解甚至消亡”。针对文化遗产所面临的“产业化—消损—消亡”的演变过程，我们认为影视艺术的介入并成为产业化的主体或许能够将亚鲁王文化的保护与开发有机结合起来，增进外界对亚鲁王文化的了解和认同的同时促进麻山地区人民的树立文化自信，自觉传承和发扬本民族文化，走出一条“影视化—繁荣—复兴”的新路。首先，从信源角度说，亚鲁王文化具有很高的影视传播价值。作为苗族第一部英雄史诗、国家级非物质遗产、中国六大社科学术事件之一的《亚鲁王》口传史诗的文学内涵及其唱诵仪式为影视艺术创作提供了大量鲜活生动的原始素材。
一方面，从史诗演述的语境来说，葬礼仪式体现着一种麻山苗族独特的生死观念，他们认为一个人死后，他的灵魂就要在“老摩公”的指引下沿着祖先迁徙的足迹回到东方的故土，与祖先亚鲁团聚而开始新的生活。其中的“砍马”和“开路”两个仪式是比较突出的文化样式。也有学者认为“葬礼实际上是在模拟古代部族国家将相出征之礼”。这种带有原生态“巫”文化色彩的仪式化演绎是工业文明时代难得一见的族群记忆和宝贵遗产，其中所展现的人文美和历史感正是纪录片的基本价值维度和审美追求。
另一方面，从史诗的内容上看，神话色彩中彰显着民族发展的历史，两万六千余行的宏大叙事体系中不仅有亚鲁王与戚鞅部落波澜壮阔的战争场面，也有戚鞅的儿子与亚鲁王的女儿凄楚动人的爱情故事，以及十四个王子和两百多个王族后裔的迁徙故事，其中所蕴含的适应当代大众文化的影视创作母题十分丰富，为广大创作者提供了较大的二度创作空间，有利于创作出集民族性、艺术性、思想性的优秀影视作品，促进社会主义文化大发展、大繁荣。其次，从信道角度说，新媒体时代下的亚鲁王文化传播需要影视艺术。新媒体是人们在交流信息过程中制作、传播、接受、文化影响等可以用计算机技术实现的互动数字传播平台。随着新媒体技术的发展，影视制作和传播的方式发生深刻变化，视音频信息的采集、编辑和加工的手段日渐成熟，以超高清和虚拟现实技术为潮流的制作模式让受众在观影时有“身临其境”之感，实现再现艺术与表现艺术的结合，从自然生态、建筑风格、历史文物、民族服饰、史诗故事、唱诵仪式全方位多角度展示亚鲁王文化的内涵与外延。影视符号的世界通用性打破了语言文字隔阂和民族文化壁垒，使各地区交往呈现“地球村”的趋势，成为新媒体进行跨文化传播的重要符号系统。与此同时传统的影视艺术在web3.0时代也呈现出一些新的变化，以“微电影”为代表的新媒体艺术凭借其投资小、效率高、片长短、易观看的特点赢得了广大创作者和受众的认同。近年来以贵州少数民族文化为背景的微电影蓬勃发展，涌现出《缘分西江》《喊寨人》《绣花里的歌谣》等优秀的作品，为树立民族形象、创立文化品牌发挥了较大作用。我们认为有必要运用微电影艺术传播亚鲁王文化，发掘其当代价值。
二从信宿角度说
事件是音乐作品的内容要素之一，事件的发生与发展是合唱作品演绎的重要思想脉络，也是推动合唱作品升华的源动力。例如《黄河大合唱》中《黄河船夫曲》中黄河船夫与黄河波涛搏斗的事件、《黄河怨》中中国妇女悲惨遭遇的事件、《河边的对口唱》中两个老乡要一起打回老家去的事件等等，都与人物的思想感情密切地交织在一起。通过对事件的叙述铺垫和渲染作品的时代背景：中华民族已到了生死存亡的时刻；同时，刻画出该背景下人物思想情感的变化，塑造出人物的形象与性格特征，呼唤民族凝聚力，突显中华民众在水深火热之中的觉醒抗争。
风格
合唱作品的音乐风格十分丰富，既有活泼轻松的曲调，又有悲愤沉郁的表达，既有慷慨激昂的演绎，又有厚重雄浑的诠释，只有恰当的把握作品的音乐风格，才能更好的表达作品的思想情感，给听众带来美的陶冶与享受。
流派
合唱可以演唱不同艺术流派的音乐作品，既可以演唱美声流派的作品，也可以演唱民族流派的作品，还可以演唱通俗流派的作品，正确的区分艺术流派是表现合唱作品的关键。
合唱艺术的艺术形式
合唱的艺术形式与思想内容各占整个合唱艺术的半壁江山。艺术形式与思想内容是一对密切结合的范畴，二者形成有机的整体。形式受内容所决定，但又反作用于内容。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。具体而言，音乐作品的艺术形式，包括以下几大要素：
（一）体裁
体裁又称“样式”，指音乐作品的类别。音乐作品因其反映社会生活、表现思想感情的不同特点与不同效果，而形成不同的体裁。例如《黄河大合唱》就属于“大合唱”体裁，它与西洋声乐套曲（按一定的艺术构思，将若干结构完整的声乐曲组合为成套的音乐）中的“康塔塔”（大型声乐套曲）基本相同，也可以说，大合唱就是“康塔塔”（意大利文cahtata）的中文名称。其特点是融合唱、独唱、重唱为一炉，故事情节较简，以抒情为主，长于表现重大历史题材或现实题材。
（二）结构
结构是音乐作品的“组织方式与内部构造。作者按照塑造形象和表现主题的需要，运用各种艺术表现手法，把一系列人物、事件或意象、旋律等分别按照轻重主次合理而匀称地加以安排和组织，使其成为一个有机的艺术整体。没有合适的结构，就不会有明确的形式，作品就显得缺乏章法。”①音乐作品的结构，又分为外结构（音响结构、过程结构、情节结构、形式结构）与内结构（组织结构、思维结构、心理结构）两种。例如《黄河大合唱》的结构为：《黄河船夫曲》（混声合唱）《黄河颂》（男高音或男中音独唱）、《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）、《黄水谣》（女声二部合唱）、《河边对口唱》（男声二重唱与混声合唱）、《黄河怨》（女高音独唱与女声三部伴唱）、《保卫黄河》（轮唱）、《怒吼吧，黄河中》（混声合唱），其结构十分完整严谨。
（三）语言
语言是音乐作品的艺术手段，主要包括旋律、节奏、和声、调式、调性、节拍等等。
（四）手法
手法是音乐作品的表现方法，主要有抒情、叙事、比喻、夸张等等。面对当前发展中的合唱事业，在组织排练中或许都会遇到如合唱团中的作品、表演形式等诸方面的问题，就拿合唱的形式来说，在过去的记忆中，台上的合唱演出只是那种“长城、方砖”的单一模式，给人一种严肃、不可逾越的统一服装的连队排列方式。也许是由于合唱的特定性，也许是歌唱的内容及其群众歌咏活动通常要体现出整体性、时代性，或者是一种精神风貌，因此通常合唱的组织者都在力求演唱时的整齐划一。我们可以看到，其实当年的合唱作品大都是高昂有力，追求辉煌的效果。所以声部的排放也是女声站前，男声站后，形成声部的感觉，而一旦这种模式形成后，沿袭下来几十年就没变更过，更很少有组织者再去从演唱的形式上开拓。其实，我们中华民族是多民族的大家庭，在群体歌唱的表现上有很多独到的形式。如：广西“刘三姐”式的对歌，贵州侗族大歌，云南少数民族的对山歌等等。冼星海作的《黄河大合唱》借鉴的是欧洲传统模式，这种模式在中国及至世界影响都是深远的。
合唱艺术的多元综合
合唱艺术是一门多元综合的艺术，这种综合表现在以下几个层面：
（一）思想内容与艺术形式的综合
思想内容与艺术形式的综合，一方面是二者的有机统一、完美结合；另一方面二者又引申出情感、风格等艺术要素。情感是音乐作品的生命与灵魂；风格是音乐作品的亮点与支点，是“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”②既包括音乐作品本身的风格，又包括演唱者演唱的艺术风格。
（二）声乐演唱的综合
包括演唱者的声部综合、表情、声音、服装、化妆等的多元综合。
论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
人们往往有这样的感受，某些有特色的城市会给人们留下深刻印象，并能引发一种精神上的慰藉，随着时间的推移，城市环境感受、城市标识、空间色彩，甚至某些细节还印在脑海中。中国城市特色明显，不同的人工构成物都可构成城市的不同特色。不过，随着某些城市的过度开发，其出现了特色不明、趋同的现象。城市飞速发展，成为一个巨大的综合体，重塑城市形象、整合城市功能显得迫在眉睫。因此，做好公共艺术设计，对塑造城市形象、改善城市环境、提升城市品位、打造城市特色有着重要的作用。
二、益阳市历史文化脉络分析
作为湘北洞庭湖区域重要城市之一的益阳，背靠雪峰山，怀抱洞庭湖，是“长株潭”城市群的重要组成部分，自古以来就有“鱼米之乡”的美称，也是湖南农业比重较大的城市。在“绿色发展”理念背景下，益阳市在经济、人文、城市面貌、品牌创建等方面面临巨大的机遇和挑战。益阳市内名胜古迹裴公亭上有一幅楹联“裴亭有色树添色，资水无香士溢香”，它印证了益阳自古以来就“因广木而彰声，因人杰而地灵”的区域特质。近年来，益阳努力围绕“绿色发展”这一主题，在建设资源节约型与环境友好型社会的背景下，把山、水、林与湖湘文化结合起来，以生态、环保为目的，打造市民宜居的生态之都，以期最终将益阳建设成为生态宜居的现代化山水城市。
三、益阳市公共艺术设计分析
公共艺术以多种艺术形式存在于城市空间，雕塑、壁画作为早期的艺术形式对城市起着装饰作用，内容也往往反映城市的历史文化、人文背景，公共设施更是为方便市民生活而慢慢发展起来。长期以来，市民对于益阳市的印象，大多是一些地方缺乏良好的规划，如一些街道、小区、公园广场等，出现一些脏、乱、差等问题，道路、公共健身设施需要维护等。因此，要为市民创造一个美的环境，就要尽量改善这样的现状。第一，公共艺术设计除了设计人们了解的城市雕塑、壁画、公共设施、绿化外，还有重要的一点，就是公共艺术观念应该深入城市建设以及市民审美精神层面。公共艺术并不是简单在公共空间加几个雕塑、设施之类的艺术品就可以了，城市公共艺术最终应该追求人、环境、艺术的和谐，应该与市内建筑、绿化、历史、人文环境等发生对应关系，设计者要根据整体的环境规划设计公共设施，将周围景观要素的形态、色彩以及环境统一考虑，发挥自然特色，增加景观设计，借此提升城市的形象和品位。第二，从城市雕塑艺术方面说，益阳目前没有一件经典的、标志性的城市雕塑作为形象代表。城市雕塑就像城市的眼睛，如，说起纽约，大家都会想到典雅的自由女神像；说起美人鱼雕塑，大家都会想到浪漫柔美、充满童话色彩的哥本哈根……这些标志性的雕塑有着丰富的文化内涵，既是经典造型，又成为该城市的地标形象之一。益阳作为有着悠久历史文化的古城，也应该结合本地鲜明的人文特色，如桃花江传说、竹文化、蚩尤与梅山文化，创作原创性经典雕塑形象以代表益阳的形象。第三，市内的公共设施需更加完善并服务于大众。益阳城市公共设施存在配套不足的现象，部分公共设施存在安全隐患以及盲目引进、照搬、过于程式化的问题，一些地方的无障碍公共设施成为摆设，人性化设计不足，这些城市建设中的细节影响着城市的形象。一座城市的文明，往往体现在这些方便于民的细节之中，这些细节如果做不好，会破坏城市在人们心目中的整体印象，更谈不上绿色宜居。在考虑设计公共环境设施的时候，设计者应从功能、审美角度出发，从人的需求出发，设计出能引发市民共鸣的好作品。同时，还要因地制宜，根据本地的环境、风土人情、地方特色规划公共设施，以形成当地的风格特征，引起市民对地域的热爱。目前，国内众多城市已充分意识到公共艺术的重要性，积极通过公共艺术设计改善城市环境氛围。益阳也应该紧跟时代的步伐，根据本市的实际发展情况，把自身打造成具有标志性意义的城市品牌，提升城市的知名度，打造成绿色宜居城市，重塑绿色特色、生态特色的新形象。
四、结语
老百姓平时所知道的数字电视实际是由彩电生产企业热炒的一个产品概念。数字电视包含的是电视节目采集、制作，信号传输、接收等整个链路的数字化，而仅信号传输角度又可分为三种方式：卫星数字电视、有线数字电视、地面数字电视。数字移动电视其实就是地面数字电视，与传统的模拟无线广播电视相比，最大优势在于，它可以支持在移动状态下接收。
二、市场营销环境的概念
市场营销环境是企业营销职能外部的不可控制的因素和力量，这些因素和力量是与企业营销活动有关的，影响企业生存和发展的外部条件，它通过内容的扩大和自身各因素的不断变化，对企业营销活动发生影响。
三、数字移动电视市场营销的宏观环境
宏观环境是由人口、经济、科学技术、政治法律、自然、社会文化等环境因素所组成。这些环境因素对移动电视市场营销活动的影响，主要是以间接的形式而作用于企业的营销行为。
1、媒介自身的趋利性促使其不断地寻求新的经营增长点
在中国数字电视发展的过程中，一方面可以看到新兴的数字技术推动中国广电经营的升级、发展，另一方面也呈现出广电经营不断寻求新的利润增长点、探索新的经营突破口的战略姿态。当前的广电经营正逐渐转型，由一个已经恢复自主经营意识的个体，向一个具有自身发展逻辑和自身发展能动性的产业过渡。
2、人口因素与移动电视市场营销的关系十分密切
人是市场的主体，人口容量决定了市场规模，数字移动电视针对的是一个特殊的受众群体，主要包括城市的公交车、出租车等公共交通工具内和车站的户外流动人口，他们大多处于无事可做的空闲状态。传统的电视针对的是在某一个地方相对“静止”的人群，而白天出行在外的人群是传统电视媒体无法覆盖的。这个群体不仅流动性大，而且随时段呈现规律性变化，为移动电视开展市场营销提供了更多的机会。
3、有线网络资源积极推动数字电视的发展
数字化是一场世界范围的新技术革命，数字技术虽然只是充当了广电业调整产业结构、提高经营效益的技术基础和手段，但它自身的优势是对营销的有力支持。
四、数字移动电视市场营销的微观环境及优劣势分析
企业的微观环境包括企业本身、顾客、竞争者和社会公众。前面我们提到，数字移动电视从传统的“盲区”中挖出一个庞大的受众群体，它针对的是一个特殊的受众群体——移动人群，这就是移动电视广告营销潜力蕴涵的根本所在。
1、受众群体的流动性大
以车内受众为例，乘客们乘车去往不同的目的地，在车内停留时问各不相同，这个时间因城市规模的差异而不同。
2、受众随时段呈现出规律性变化
不同时段内，乘客的人员结构呈现明显的一致性。比如说，早晨6：30到7：00，乘客以10几岁的学生为主；7：00到8：30，乘客以上班一族为主，收入水平非常近似；16：30到18：30，又以20到40岁的上班族为主。因此，不同时间段的观众结构是可控，相对稳定的。客户可以根据不同时段的不同群体，进行针对性的广告投放。
3、对受众的垄断和伴随性传播
移动电视的行动路线长而且固定，它的流动也导致电视广告能不断在特定路线上反复，从而增加了广告受众的数量和接触频牢，决定了移动电视广告的优越性，能使信息更精确、更有效的击中目标受众。但另一方面，数字移动电视传播环境中的干扰因素比在家里更多，观众的心态也更浮躁不安，一定程度上会影响注意力，虽然关注屏幕频次高，但是单次连续观看时间短。
4、无竞争传播空间
移动电视将电视媒体从户内搬到了户外，搬到了一个低干扰的环境里，抢占了传统电视媒体无法覆盖的空间。但同时，观众也要求伴随在身边的移动电视能提供更实用，更有效更贴近的资讯。观众是媒介微观营销环境中最重要的因素，它是媒体产品的最终购买者或消费者。对消费者的把握，要从规模和观众需求的质与量两方面分析和了解，从营销学的角度来考察，为特定受众服务，创造出较好的社会效益和经济效益，才能最大限度地满足广大受众多方面、多层次的需求。
五、移动电视市场营销的环境威胁和市场机会
环境威胁。环境威胁是指市场环境中不利于企业营销的因素，对企业发展形成挑战，对企业的市场地位构成威胁，对移动电视而言，环境威胁来自于以下几个方面。
第一，节目好坏是影响其经营的关键所在。由于乘客在车内停留时间不长，在公交车上的收视常常呈现为一种伴随性的行为，移动电视的覆盖率和渗透率相对大众多媒介而言，还是小众媒体。如果不能根据自身传播条件及特色来生产节目，将很难维持市场优势。要把握目标受众，移动电视应该按营销学的思路来组织和设计自身的传播产品，有效吸纳受众注意力，使观众获得满意的心理报酬，从而更有利于营销活动的开展。
第二，技术层面的问题对收视效果造成不利影响。音量的大小，人声与车声的嘈杂程度，乘客的密集程度，人群的流动性，移动电视图象信号的接收情况等，这些因素都会影响到电视的传播效果。
第三，模式是运营中实际的问题。在模拟电视经营模式当中，主要是媒介、广告公司、客户之间的三角游戏。作为广告经营的重要依据，数字移动电视收视效果检测机制的建立速度远远落后于技术和节目的发展。此外，数字移动电视该如何赢利，依据什么样的价格体系，什么样的成本核算才能赢利，以及用什么样的方式开拓用户市场等问题，仍具备一定挑战性。
市场机会。市场机会是指对企业营销活动富有吸引力的领域，在这些领域，企业拥有竞争优势。
第一，媒介产品的质量是根据受众满意来定义的，数字移动电视可提供的实用性信息包括：时政新闻、交通路况、出行气象、车位引导、消费资讯、商场促销等，这些信息看似平常，传统电视媒体也可以提供，但因为移动电视在户外实时传播的媒介先天优势，使这些信息具有更大的实用性，也使用广告的传播更有效，人们可以根据实时交通路况选择出行路线，可以根据消费资讯改变吃饭的地点，可以根据商场的促销信息决定逛街的去向等等。
第二，随着技术的发展，移动电视已经实现了在手机终端梦想成真，实现了面对面的商业传播。所谓“得终端者得天下”，拨开趋同认识的雾障，彰显自己的个性才能赢得市场。
六、结论
市场营销环境是由两个或两个以上相互影响、相互作用的要素所构成的统一整体。移动电视作为营销系统整体，是一个由若干相对独立而又有一定方式相互联系的部门所组成的有机整体，它同时又存在于一个由人口、资源、社会文化等组成的大系统之中，它既受大系统的影响和控制，又反作用于大系统。
广告媒介市场营销环境直接影响到广告传播价值和企业营销策略的制定，移动电视在做市场营销管理决策时，必须把与自身有关的环境和营销活动作为一个系统，统筹兼顾各系统中相互影响、相互作用的各个构成部分，才能产生增效作用，提高经济效益。
自古以来徽州地区人民重视教育，尊崇儒家思想与文化，有尚读之民风，曾经出现过“父子宰相”“四世一品”“一门八进士，两朝十举人”“连科三殿撰，十里四翰林”的盛景。徽州商人被广泛称为儒商，他们重视道德礼仪，认为在生活和商业上传统的道德礼仪具有重要的意义。而且在商人民居空间和建筑的设计中充分的体现了对传统道德礼仪的尊重。明代中期到清代前期(乾隆时期)是徽商的兴盛期，且在清朝中期成为了中国商帮的翘楚，商路遍天下。有几方面原因促使了徽商产生与兴盛:在地理上，地处皖南山区的徽州，具有占大部分面积的山地，大面积的山地拥有着极其丰富的生态资源，使得徽州盛产木料与茶叶。在历史背景上，徽州地形复杂，而且居住在山间盆地中，难攻易守，很多在战乱中的中原人口迁入徽州，使徽州更加无法在农耕上自给自足，进而促使徽州人民寻找新的生存方式。徽商是在人多地少的自然条件下徽州人多从事手工业，并且走出故土谋生而产生的。自古就有深厚的文化沉淀的徽州地区，受儒家的礼仪教化和中国传统思想影响，徽商乡土观念浓厚，在外经商取得成功后多“衣锦还乡”，回到徽州兴建宅舍，留下了在中国民居建筑与装饰艺术上都大放异彩的西递、宏村等建筑。设宗族祠堂为家族建筑群中的重中之重，宗祠是为后世族人提供祭祀祖先、传承家族文化、谨记等级礼法的场所。在建设期间不仅在建筑选址、构造以及布局层面上非常注重，而且装饰层面受到儒家思想的影响，不追求奢华和过度修饰，仅在匾额和碑刻上有基本的装饰，有劝勉后辈勤俭持家本分做人之意。在伦理礼教上的教化和约束，是对徽州传统民居建筑产生较大影响的因素之一。在徽州的建筑、书画以及手工业等等多方面有所体现的刚柔并济并且兼容并包的审美特征，是因为避乱的中原百姓与土著居民的混居，形成的多元文化与徽州的自然环境完美的结合而形成的。
2徽派建筑装饰艺术的特点
徽商民居的典型特征与建筑色彩便是“青瓦出檐长，马头白粉墙”。黑、白、灰三色是徽商民居建筑的色彩，坐落于青山绿水之间的建筑，与环境融合为一体，显得分外质朴与优美，徽派民居建筑单色调的色彩使人产生宁静和释然的情怀。内部空间的装饰色调，要比外部丰富很多，主要以古朴天然的木材材料本色为主，并配合精彩的木雕，布局疏密有度，雕饰形成的肌理和阴影效果表现自然的肌理，豪华宅邸为显示主人的经济实力在重要装饰部位还施以金粉，以显得富丽堂皇。
2．1木雕艺术的基本特征
木雕艺术的顶峰时期是在明清时期，木雕的精品不胜枚举且出神入化。木雕在民居装饰艺术中规模最大、数量最多且成就最高，因木材的质感相对柔和且带有生机，加之木材质地柔软、可塑性极强，不仅可以刻画出复杂的图案而且在层次上也可以达到玲珑剔透的效果。因此木雕的题材也最为广泛。在地理环境和工艺水平上所存在的差异，使得民居木雕装饰图案的造型也呈现出不同的风格。徽州民间艺术的重要组成部分是在徽商民居中所体现出的木雕艺术，在明代开始广泛使用，并且在清朝时进入了鼎盛时期。徽商民居能充分体现木雕艺术的繁盛，木雕装饰大量运用在徽商民居建筑的结构和装饰材料中。古拙朴美、造型饱满、神态生动夸张是徽商木雕在造型上的特征。木雕浅、深、透三种技法结合使用，不仅仅体现出工匠们精湛的雕刻工艺，而且充分表达出木雕层次丰富分明，并且处理出前后虚实各种效果，艺术性观赏性极强，可以在木材上构造出许多精美的造型。富有张力的形态，流畅细腻的线条，将硬质的木材雕刻出柔美的缠枝造型，且脉络清晰，立体感极强。在充分的写实基础上，进行艺术的抽象加工，使得纹样有很强的装饰效果并富有强烈的自然气息。如同儒学教育课堂的徽派木雕，每一个木雕都是在述说一个个鲜活的故事，让人在耳濡目染中学到理学的思想精髓。一件件木雕的精品，成为了中国古代文明传承的载体。总体来说，木雕的装饰艺术性在徽商民居中运用的最为广泛，不仅拥有繁多的品类，各异的题材，徽商民居木雕装饰从整体来说，繁复细腻是清代木雕的主要特征，整体上的感觉“谋篇”不足，但对于细节的刻画往往游刃有余。只要目光所及的厅堂内皆是木雕，整体处理的过于繁密，失去了重点，但是局部观察却完美无痕。流传至今的徽商民居木雕装饰艺术，仍然是中国民间艺术中的瑰宝。
2．2石雕艺术的基本特征
在工艺上和技术上都有很高成就的石雕艺术，因石质材料具有坚硬耐磨、经久耐用、防潮防水等特质，多用在建筑中需要防潮和受力的构件中，能起到很好的稳定作用，如柱础、台基、石鼓、石狮等，但石雕相对木雕和砖雕难雕，因此在民居建筑中不如木雕、砖雕装饰运用的广泛。远远不及木雕的装饰范围广的石雕因受限于石材本身的特质，徽商民居中石雕常出现于台基、柱础、石狮、漏窗和牌坊，石材对雕刻工艺的要求很高，相对难雕，其中透雕最为精美和绚丽，因此一些制作工艺复杂精彩的透雕只有在财力雄厚的商人民居建筑中才能欣赏到。无论是华丽还是朴素，精巧还是古拙的徽商民居石雕艺术，都显示出了雕饰工艺的精湛以及徽商雄厚的经济基础。其装饰图案也是以民间最为朴素的表达吉祥幸福寓意的题材最为广泛，表现出了强烈的乡土情结。
2．3砖雕艺术的基本特征
以砖为原材料的雕饰艺术是砖雕，它模仿石雕，却远比石雕经济和易雕刻，而且具有石雕坚硬、耐磨、防腐等特性。选题包罗万象的民居砖雕内容，主要为吉祥寓意的图案，不仅有几何纹样、花草鸟兽还有神话传说等等。其中，最经典也最精美的代表性作品是以人物为主要刻画对象的砖雕。徽州地区重要的民间工艺形式是徽商民居中运用的砖雕装饰手法。徽州的民间匠人，不仅在满足使用功能的同时还赋予其装饰美感，运用了最基本的建筑材料却创造出精美装饰的艺术表达形式。表达形式非常灵活的砖雕，达到了既有实用价值又有美学价值的装饰效果。出现在徽商民居中最早的砖雕，简单不精细的表达形式，有着其独特的艺术趣味;随着徽商的崛起，其财富也在飞速增加，对工匠酬金成本没有了约束，砖雕的艺术向着内容复杂多样、线条华美、层次感丰富的方向发展，成为了最具典型的徽州砖雕艺术形式。在清代徽商成为了中国十大商帮之首，家宅建造的资金充沛，砖雕技艺则向着更复杂和细腻的方向发展。工匠砖雕精巧的技艺可以塑造出更为丰富的情节和层次上的变化，远近景的表达更加的细腻，最多时有八九个层次。现代，因其地域性的审美传统和砖雕本身的观赏价值，徽州地区所喜爱的艺术形式仍是砖雕。很多的徽州民间艺术家至今仍掌握着这种精湛的技艺。便于取材、形态精美的砖雕，深受人们的喜爱，已经彻底融入了徽州人的生活。总的来说，徽州民居建筑中的砖雕艺术，不仅是中国传统雕刻艺术的重要组成部分，还深刻的体现了中国传统艺术高超的艺术价值与文化价值。
3结语
通常情况下，在进行逆作法施工时，需要使用地下连续墙，其不仅可以起到挡土防渗的作用，还能够作为主体结构中的一个重要外墙。在施工前，需要仔细测量土压的强度，然后进行地下连续墙与中间支撑住的钻孔灌注桩的施工，之后挖掘地下一层土方，做好构筑顶部的圈梁、腰梁、被扣和纵横支撑等各个环节的工作，之后在进行地下二层土方的挖掘工作，然后方能进行楼板的施工操作。这里需要说明的是，在工民建的钻孔排桩挡土结构中也可以利用逆作法来进行施工，这就使得逆作法有了更为广泛的使用空间。
2逆作法的施工特点
在工民建筑中使用逆作法进行施工，其中的一个最为主要的作用就是能够很大程度上缩短施工周期，这是由于逆作法可以满足地下和地上同时进行施工，采用立体交叉的方式进行施工今儿讲施工周期大为缩短。不仅如此，逆作法的另一个优势就是能够使基坑变形极大的缩小。这是由于逆作法主要是通过将地下围护进行封闭，这样就能够极大的减小周围建筑物以及环境对建筑本身所造成的影响。封闭式的地下维护结构作为挡土墙有着极佳的防渗漏功能，作为外墙，也有着较好的承重作用，地下室的柱、墙、板还能够当做水平支撑系统，减小基坑的变形。除以上功用外，在现代施工操作中，使用逆作法进行操作施工还会使得工民建的地板设计更加趋于合理，当进行地下室板封底的过程中，由于此时的主体施工已经进行到了一定的进度，这时地下室的柱、墙、板可以作为水平支撑系统，减小基坑的变形，最终提高建筑物的强度以及使用性能。
3逆作法在工民建中的实际应用中的注意事项
首先，使用逆作法进行施工可以对施工中变形和沉降进行有效的控制，相对于正做法墙体和楼板以及柱都是在混凝土地板封闭之后再开始施工，施工中所需要维护的结构在开挖过程中变形就已经结束，这样就有足够的时间和空间进行施工操作，可在测量后在进行支模、绑钢筋等工作。对于逆作法的施工操作，楼板和柱不仅作为临时支护结构，还作为结构墙体的组成部分，需要严格控制变形和沉降的发生，加强施工过程的检测力度，对于地上工作以及地下工作要严格掌控。在进行逆作法的挖土工作时，特别是在有顶盖的地下工程中，进行挖土时对施工工艺有较高的要求，施工难度较大，这就要求施工单位需要对挖土工作给予足够的重视，特别是对施工安全更要特别注意。
4新型施工工艺在现代工民建筑施工中的重要意义
