发布时间：2022-05-08 07:50:17
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的生活中艺术论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
论文关键词：习语，框架理论，概念隐喻
1. 引言
习语，作为人类发展的产物，大多来自于民间故事、文学作品及日常口语等各种形式，并由于受到地理环境，生活习惯以及思维方式等因素的影响，习语具有较强的文化特征。长期以来，人们对习语的研究大多局限于习语词条的收集、编纂以及习语的文学以及文化特征的研究等。本研究将在概念隐喻理论的基础之上，运用Lakoff的框架理论来分析习语理解、诠释以及运用。
2. 习语和隐喻的定义
2.1习语的定义
在汉语中，习语又被称作熟语，《现代汉语词典》(1998)将熟语定义为固定的词组，只能整个应用，不能随意变动其中成分，并且往往不能按照一般的构词法来分析。《美国习语字典》(2005)将习语定义为固定短语（”set phrases” or “fixed phrases”）。《牛津高阶英汉双解词典》(1997)则将习语定义为不能依据其字面拆解的意思获得其含义、须要作为整体来理解的短语或者句子（Phrase or sentence whose meaning is not clear from themeaning of its individual words and which must be learnt as a whole unit）。
2.2 概念隐喻理论
Lakoff和Johnson(1987)所建立的概念隐喻理论强调人们的经验和认知能力在语义理解中的重要作用文学艺术论文，提出了经验主义的语义观。他们认为，隐喻可以通过人类的认知和推理将一个概念域系统地、对应地映射到另一个概念域论文开题报告。他们指出，“我们的许多概念系统是由隐喻构建的”(1980)。这种隐喻式推理一是基于人的经验，二是基于具体到抽象域的映射，即从源域(sourcedomain)到目标域(target domain)的映射。
3. 概念隐喻与习语
3.1概念隐喻理论对习语的阐释
Lakoff和Turner(1989)曾通过一般层次隐喻的假说解决两大问题——拟人和谚语。根据这一假说，我们也可以将其解释后者的方法运用于习语的认知研究和阐释。例如：
（1） 屋漏偏逢连夜雨。
看到这句话人们的脑海中首先出现一个屋顶漏雨的房屋的图式，一直以来在人们的观念中，房屋是一个让人躲风避雨的栖身之所，但是假如房子漏雨了，偏偏还恰逢连夜雨，那么这样的房子便称不上栖身之所了。
由此特殊场景图式我们映射到一个一般场景图式。
一件事情已经发展到了困难重重的地步，但是假如这个时候再遭遇到连连的障碍，便会使整件事情几乎陷入举步维艰、难以进行的绝境。
由于万事万物间的联系性、依存性，由这个一般场景我们又可以映射到一个与之相关的人类行为的图式：
一个人身处困境，在这个时候又遇到更多新增的麻烦，由此陷入无所适从的绝境。
这样一个与人类行为有关的一般图式可以适用于各种具体的情景，因此，可以实现该习语在具体情境中的应用。例如，
Lakoff和Turner将这种具体领域与一般领域之间的关系称作普遍即特殊隐喻（GENERIC IS SPECIFIC metaphor），即通过一个特殊领域到一般领域的映射以达到理解的目的。
3.2 概念隐喻理论对习语阐释的不足
概念隐喻理论通过由特殊到一般，再由一般到特殊的方式为我们理解习语并运用习语提供了方便的途径。但同时，也存在很多的不足，由于该理论的解释大多局限于字面意思的解释，在解释一些具有跨文化差异甚至矛盾的习语时便显得捉襟见肘，无法深入地对该习语的文化背景以及深层含义进行阐述和理解。例如：
在汉语中，出门在外我们常说“四海之内皆兄弟”、“在家靠父母文学艺术论文，出门靠朋友”，但是在英美文化中，却更多地流传着这样的习语， God helps those that help themselves(天助自助者)； Self-preservation is thefirst law of nature(自我保护是自然的第一法则)。这些关于同一问题的习语却体现出了较大的差异性甚至矛盾，是我们无法单独地借助概念隐喻理论解释的。
4.Lakoff的框架理论与习语
4.1Lakoff的框架理论
“框架”（Frame）这一术语最早是由人类学家Bateson（1956）提出的心理学概念，美国人工智能专家Minsky(1975)首先提出了框架理论（frame theory），并将其运用于计算机心理学，Fillmore(1975)首先将框架理论引入了语言学。在这一背景下，Lakoff（2004）在《了解你的价值观并构建辩论》一书中将认知科学以及社会学中的“框架”（frame）运用到了政治学等领域中论文开题报告。
他认为，心理结构即框架决定了我们对世界的看法和认识。我们的心理框架可分为表层框架和深层框架。在我们平时的活动中，所见、所闻会激活我们的表层框架，并唤起代表了最根本的价值观和道德观的深层框架，只有当我们所见、所闻的事物所代表的价值观、道德观与我们自身的价值观、道德观相契合时（即所见、所闻的事物所构建的框架与我们的心理框架相契合时），才能引起我们的共鸣，反之则无法产生认同。也就是说，框架构建了我们的观念，决定了我们的思考方式，继而影响了我们的行为方式。如：
又如：
（2）tax relief
Lakoff认为，tax relief是布什使用最成功的词语。他认为，tax relief是一个隐喻，relief这个单词唤起了人们内心这样一个框架——一个无辜的人，由于受到一些外力的因素影响而深受苦难，而relief所传达的意思则是解除痛苦和烦恼（taking away of the pain or harm）。众所周知，在美国文化中，税收是与人们的衣食住行密切相关的，大到买房产、买地皮文学艺术论文，小到买一支牙膏都需要付税。因此，当布什的tax relief通过演说、报纸传达到全家万户时，势必在绝大多数人的心中唤起了上述心理框架，为他赢得大选起到了重要作用。
由此我们可以得知，我们的心理框架决定了我们对所见、所闻的反应和看法，从而左右我们的决定。反之，心理框架也主导了措辞的选择和使用，即不同的措辞反映了不同的心理框架。而习语，作为长期流传于民间，为人类所用的语言，必然集聚了深厚的社会文化气息，因此也就必然反映了不同的价值观和道德观，因此，若要真正地了解一个习语的内涵且为自己所用，就不能仅仅局限于对该习语的字面解读，而要深入地解读和理解，因为只有当该习语所反映的价值观与使用者所处的文化背景相一致时，才可能产生预期的影响力。因此，我们可以使用Lakoff的框架理论分析一些来自不同文化背景，甚至自相矛盾的习语。
4.2 框架理论与相互矛盾的习语阐释
来自不同文化背景的人，有着不同的价值观、道德观，自然对相同的事物存在不同的甚至相互矛盾的理解，换言之，不同的习语也对应着不同的价值观和道德观。比如：
（3）a Our sins and our debts are often more than we think. (我们的罪和债远比我们想像的要多。)
b 人之初，性本善
这两句习语都是关于人性的，前者阐述了人性原罪说文学艺术论文，而后者则强调人性本善的观点。而究其根本，还是由于两个习语来源于不同的文化，基督文化信奉原罪说，而中国儒家思想则认为人性本善，因此对人性也就构架了不同于基督文化的框架，见诸于文字；反之我们也可以说，不同的习语反映了架不同的心理框架。又如下例：
（4）a Hard words break no bones. （难听的话不会伤筋动骨论文开题报告。）
b 棍棒伤皮肉，恶语伤人心。
前者认为别人的流言蜚语不会对自己造成影响，而后者则恰恰相反。这是因为，在西方社会，人们极其注重品德品行。西方文化认为，只要行得正，没有做有损他人利益的事情，别人对自己的评价并不重要。而在东方文化中，由于长期深受儒家文化的影响，一定程度上，人与社会环境是密切相关甚至一体的，人在社会中得到的评价是判断名誉面子的标尺。
因此对心理结构即框架的了解为我们跳出字面意义的局限性，了解来自不同文化背景的习语提供了很好的工具和方法。
4.3 框架理论与习语的使用
Lakoff的框架理论帮助我们理解了字面表述不同甚至矛盾的习语的深层含义，反之，我们也可以根据自己的需要，构建不同的目标框架，选用相应的习语，以达到传达的目的。比如，作为老师，我们常常要劝导学生好好学习文学艺术论文，积累知识，使用“知识多，不压人”；在和一个沉迷于电脑游戏，不思进取，不爱学习的学生交流时，我们可以说Art is long, life is short；而对于那种将时间过度用在学习上，而忽略生活的学生，我们则需提醒他们劳逸结合，则可以说All work and no play makes Jack a dull boy.
5. 结语
习语作为文化、思想知识的传承，既是值得珍惜的人文财富，同时也是日常生活中重要的交流工具。本文在概念隐喻理论的基础之上，运用Lakoff的框架理论，突破了以往研究局限于字面的局限性，阐释了部分习语的深层含义、文化背景以及蕴含的价值观、道德观，并为这一部分习语的使用提出了自己的看法即根据个人的目的和想法，使用习语以达到传递信息的目的。
[参考文献]
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【一】浅谈艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的提高
摘 要：艺术表现力是艺术作品所表现出来的感染力,是艺术作品的生命力和灵魂所在.舞蹈作为一种源自自然、来自人类灵魂深处情感的生动肢体表达,具有很强的感染力,这种感染力是通过舞者而传达给观众的,使观众受到触动,从而引起他们的情感共鸣,这对从事舞蹈专业学习的学生有着至关重要的作用.本文将从艺术实践的角度出发,结合自身工作经验,探讨艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的培养和提高.
关 键 词：艺术实践；舞蹈；艺术表现力
一、引言
随着时代的发展,学校、教师不再是学生唯一的知识源.走出课堂,从社会这个广阔的舞台不断汲取舞蹈艺术灵感,充分调动学生的主观能动性,而不是被动地接受知识,主动重组和重建自己的知识体系,让学习充满乐趣,这是每一名学生和教育者希望看到的.艺术实践正是舞蹈专业学生从被动学到主动吸纳的一种转变,能够充分发挥学生的创造力,发掘学生的潜力,对培养舞蹈专业的学生的艺术表演力及综合能力有着很重要的作用.
二、舞蹈艺术实践的定义及内涵
吕艺生在《舞蹈教育学》一书中,称舞蹈专业的艺术实践就是舞蹈实习,他认为舞蹈实习包括了舞蹈表演、编导、教学、写作等,舞蹈表演专业的实习主要是舞台表演,侧重学生舞台表演能力的锻炼.舞蹈教育专业实习的内容包括模拟教学、实际教学和论文.作者认为,舞蹈作为一门集音乐美、形体美、服装美、舞美设计等多项艺术于一身的综合艺术,以其高雅时尚的艺术品位和凝聚着中华文化的翩翩风韵,无论是生动活泼的舞台演出、还是严谨科学的教育教学、论文书写,对于从事舞蹈专业学习的学生来说都有着“感于外、发于心”的本质提高,是艺术表现力来源的沃土.
三、艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的作用
（一）舞蹈艺术实践是知识积累的过程,为艺术表现力的提高打下良好基础
舞蹈课和舞蹈实践活动（如舞蹈比赛）结合提高学生审美观舞蹈课是知识积累的过程,教学方式主要围绕讲解——训练——讲解进行,教师以主导地位的角色传授舞蹈基础知识,学生基本是被动接受者,周而复始,学生对舞蹈课学习的兴趣就会降低.为提高舞蹈课的教学质量,要鼓励学生多参加各种舞蹈艺术实践比赛活动,把课堂所学知识应用到舞蹈实践比赛中去,注重学生对舞蹈知识的应用,体验、赏析和创造.要强调艺术实践过程中的感性认识,它是教学活动的延伸,也是对舞蹈课教学质量的进一步检验,它们是相辅相成的.注重舞蹈课和艺术实践比赛活动的相结合,为给学生提供艺术实践的机会,经常参加艺术实践比赛活动的学生同没有参加艺术实践比赛的学生相比,他们之间是有一定差距的.所以,通过一定的舞蹈知识学习后,要安排和鼓励学生多参加各种艺术实践比赛活动,把理性认识上升为感性认识,激发学生对舞蹈知识更广泛的学习兴趣,达到培养舞蹈艺术表现力的目的.
（二）舞蹈艺术实践可以提高学生的模仿力,进而提高其艺术表现力
舞蹈是一门不仅注重形式美,同样还十分注重思想情感内涵的艺术,从这个意义上讲,舞蹈美不是一般的人体动态美.而是一种饱含诗情,富于乐感的人体动态美.学生在舞蹈艺术实践中通过对大自然和生活的创造性模仿,可以提高其表现力,如挤奶舞就取源于劳动,它是模仿牧民给牛羊挤奶的动作来表现人民的智慧、劳动的美.通过丰富多彩的艺术实践活动如“三下乡”、“舞蹈采风”等方式,学生缩短了舞蹈与生活的距离,使学生逐渐通过感性认识上升到理性认识.作者认为,舞蹈作为一门独立的艺术,是人类社会生活的一种意识形态的反映,它属于上层建筑,“源于生活又高于生活”,是艺术的再现生活的一种表现形式,离开了人类社会生活,离开了劳动实践,也就没有舞蹈艺术,在文字记载的几千年的社会发展过程中,人类经历了各个不同的历史时代,有过各种不同的生产方式和生活内容,舞蹈艺术正是在这些多种多样的生产方式和生活内容的基础上,伴随着历史的进程,时代的印迹,从无到有,由低级向高级逐步发展起来的.内容、形式多样的艺术实践活动不仅可以开拓学生视野、提高学生综合素质,更能进一步激发学生的表演和创作灵感,从而提高舞蹈的艺术表现力.
（三）舞蹈艺术实践可以提高学生创作、表演、欣赏水平,从而促进艺术表演力等综合能力的提高
舞蹈实践包括舞蹈创作和舞蹈表演,而这两者都经历着从客观现象到主观意象再到舞蹈形象这二种时空状态的两度转化过程.从素材到舞蹈艺术的转化就是创造过程.舞蹈艺术源于生活.人们在生活中会有很多感悟,但表达不清楚,而创造本领的前提就在于发现、升华,例如,讲解舞蹈《小金鱼》时,我带领学生走进自然,在大自然中观察鱼的形态、觅食、嬉戏的全过程,并要求低年级学生设计一组舞蹈造型动作.学生们的想象力很丰富,想象出的肢体动作也十分丰富,有身体的扭动、面部表情的夸张表演、手部动作的配合,十分具有创造力也十分可爱,回到课堂再度讲解《小金鱼》时,学生情不自禁的发出了“原来是这样”的感慨,学习效果十分好.对于高年级的学生,通过参加辽宁电视台春节晚会演出、 电视台“双拥晚会”、去日本昭和大学演出、去法国演出等一系列艺术实践活动,不仅可以开阔学生眼界、提高艺术欣赏水平,更能够提高学生的爱国热情、创作 、艺术表现力等多种能力,从而是各种艺术
四、艺术实践是艺术表现力的沃土,需要教育者不断探索艺术实践的新途径
学生的舞蹈感受力和艺术表现力,是学生的外部形态动作和内部情态动作的综合培养.只要教育者努力探寻舞蹈教育的发展趋势、发展规律和发展途径,创造性的开展艺术实践活动,那么,对启发学生的创造性思维,开展创造性的艺术实践活动,让学生创造性地运用外部舞蹈动作与内心情感语言的技能,来进一步创编舞蹈动作,发挥其表演才能,并不断提高学生的艺术表现力和美的创造能力就不在是一句空话.艺术实践,对于每一位教育者来说,不仅仅是单纯的“演出”、“表演”；更应该是“教和学”的完美统一,是学生主动吸纳知识过程,更是“教学实践”、“舞台实践”、“创作实践”的沃土,每一位教育者都应该开拓思路,创造性的开展艺术实践活动,使舞蹈教育、教学告别“机械化”的操练,让学习充满乐趣,达到教育的最佳效果.
参考文献：
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[2]张春河.高校舞蹈教师的角色素质[J].舞蹈,2008,(6).
[3]张薇.舞蹈艺术走进大众的探讨[J].韩山师范学院学报,2004,（1）.
[4]苏娅.中、日、韩三国古典舞蹈比较研究[D].中国艺术研究院,2006.
【二】舞蹈艺术方面的论文
摘 要：文章通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀的舞蹈人才等三个方面对怎样创作优秀舞蹈进行了分析和探讨。
关键词：舞蹈起源；舞蹈分类；知识型编导；舞蹈创新
1 舞蹈常识
1.1舞蹈的起源和发展
舞蹈是人类最早起源于劳动的艺术形式，最早的舞蹈多以模仿狩猎或欢庆丰收为主，随着社会文化发展，人们用这种丰富的肢体语言开始表达思想感情，继而反映不同的思想、信仰、理想和审美要求。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代。结合中国远古的传说以及世界各国的历史记载，舞蹈的演变经历了我国云南沧源岩画中等岩画中体现的上古时代原始舞蹈，随后在奴隶社会的图腾舞蹈，到了封建社会的宫廷舞蹈，史书上记载中国宫廷舞蹈发展的两个高峰的汉魏和隋唐时代，唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。以及从欧洲宫廷舞蹈中发展而来的古典芭蕾，直至20世纪出现的现代舞。
1.2 舞蹈的分类
舞蹈按照社会作用的不同可概括为两大类：①自娱性舞蹈。自娱性舞蹈顾名思义就是为了自我娱乐而跳的舞蹈。自娱性舞蹈剧具备广泛的群众性，例如，人数、场地、时间均由大家自己选择决定，同时更以群众舞蹈娱乐活动为互相交际为手段而到达交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指专门为观众欣赏而表演的节目。这种舞蹈更多是具有了规范性，除了在个别的场合由专业的舞蹈工作者即兴表演之外，大多数一般都在舞蹈编导的精心的编排下，提炼出主题思想、故事情节通过舞蹈的表演形式来塑造人物，通过扮演者的表演来娱悦观众，让观众和舞者在精神上得到高度的统一。
2 舞蹈编导个人素质
好的舞蹈作品的稀缺并不是一个偶然的现象，很多理由导致这种现象的产生，其中优秀编创人员的稀缺为主要的症结。培养一个优秀的舞蹈编导需要诸多的条件和因素。客观的教学条件到个人的文化素质形成了密切联系。所以在遵循舞蹈编创的规律法则制约下，切实提高编导的整体素质成为当务之急。
2.1 舞蹈的文化内涵
最初舞蹈在舞台上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化内涵。田露教授提出“在舞蹈编导、演的技巧，学养、文化人格等诸因素中，影响创作的终极因素是舞蹈艺术者自身的文化人格。”一个舞蹈的文化内涵完全取决于编导的个人内涵，他创作的作品更多的是一种文化的传承。
2.2 做文化知识型编导
我国是具有五千年文明的泱泱大国，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之灵》《踏歌》《丝路花雨》《云南印象》等众多经典作品。目前社会提倡的是打造知识型社会，也就要求文艺工作者提高自身的知识性才能符合当前社会趋势的发展。一个能让人从舞蹈中读出知识读出文化的作品，无疑是一个具有深度的作品，这个舞蹈作品就更多得起到了社会的作用，让人们沿袭自己民族的文化传统同时，利用好这种广泛而又直接的艺术形式继续创新发展。伴随着近几年来电视的大力推广，各种各样的舞蹈都呈现在大家的面前，百变的样式、翻新的手法，让我们眼花舞蹈艺术方面的由专注毕业论文与职称论文的zglww.net提供,转载请保留 .缭乱，但是我们看到的是舞蹈上的“腐化”，舞台上是让人看不透的在歇斯底里表演的演员，舞台下是稀稀拉拉面无表情的观众，这样的场面和舞蹈的编导有直接地关系，这种舞蹈缺乏知识，是一个浮躁的表现，以一种功利的表达实现自己的目的，但是它偏离艺术的本质。现在的状况更可悲的是一种自我意识的泛滥——搞自己的艺术，这些舞蹈编创者根本没有认识到自己个人知识的缺乏，盲目抄袭一味追求技巧上的难度以及绚烂的舞台效果，但是忽略了舞蹈的知识型。
2.3 舞蹈编导应当深入到生活中
当前舞蹈创作面对的很大一个理由是对生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题被符号化和模式化，舞蹈来自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的编导中，编导只有在熟知生活中的细节，才能在生活中提炼并升华，在生活向舞蹈形象转化的过程中，有一项技能是编导们要学习的就是“模仿能力”，这种摹仿可以在编出的作品中得到体现，观众也可以从这种摹仿中揣摩出是什么样的情景，所以这个模仿要不到生活中体验生活是不可能很形象的。
2.4 舞蹈既要创新又要保持传统文化
我国的舞蹈资源丰富，有一些舞蹈文化经过艺术大师们的挖掘已经得到了保护和发展，但是目前仍然有很多的遗产沉睡在民间中，这样就需要我们去挖掘，成功地挖掘后面对的就是怎么样符合大众的审美观念，这样就要求我们在保持文化特色的基础上进行二次的创新，这种创新目的是为了让这些宝藏更好的发挥它的特色，适合社会的发展需求。
3 培养优秀的舞蹈人才
3.1 向知识舞蹈教学发展
一个定位就可以决定一个人的价值取向，所以作为当代的舞蹈演员们，更要着眼于未来，抛开功利心，舞蹈是经济建筑中的高层建筑，是一种文化的象征，所以所有从事舞蹈生涯的演员们应该以知识舞蹈为导向，转变观众对舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我们从事舞蹈的工作者们从自身的素质抓起，提高自身的文化素质，这样既能更加快速理解编导的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表达舞蹈所带来的文化内涵。
3.2 学会体验感情
舞蹈《牵手》打动了很多的观众，这个舞蹈来自生活，我们没有把它放在舞蹈来源于生活着个章节中讲，是因为这个舞蹈让我们看到了更多的是真挚的感情，两名两位残疾演员用残疾演绎完美，她（他）们没有屈服命运的不公平，而是选择了挑战残疾，与命运抗争，用顽强的毅力支撑着残疾的肢体，完成着各种高难度动作。在他们表演过程中，将他们的情感通达肢体语言表达的淋漓尽致。正是两位演员的倾情演出打动了评委和众多的观众，我们从他们的舞蹈中读出了真心真爱和真诚，我们用一个演员参加一个访谈所说的话来总结这个舞蹈的成功。
关键词：心理学；声乐学习；声乐心理学；艺术表现；声乐学习心理；心理培训
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0110-01
一、心理学的定义及其特点
心理学是研究人的心理现象及其规律的科学。心理现象是脑的机能在认识活动、情感活动和意志活动中对客观现实的反映。人的心理现象多种多样，相互之间的关系也非常复杂。感觉和知觉、变现和思想、情绪和情感、爱好和能力、需要和兴趣、意志品质和性格特点等所有这些都是属于人在心理上表现出来的各种现象。这些现象总是有规律地存在于每个人的学习、工作和生活中，那么，声乐也不例外，同样也受到各种心理状态的支配和影响。
二、声乐心理学的概念性质
（一）声乐心理学的概念
声乐心理学是音乐心理学的一个分支，是声乐艺术和心理学互相结合的交叉学科，是研究在声乐艺术中人的心理活动规律的科学。
（二）声乐心理学的性质
声乐心理学的性质，是有人们在声乐艺术中的心理活动的本质决定的。辩证唯物主义认为，心理是人脑的机能，是客观现实的反映。要正确理解人脑与心理的关系，声乐艺术与心理的关系，就必须在自然科学方面进行大量的科学研究；要实事求是地弄清心理与声乐艺术客观现实的关系，还必须从社会科学方面进行深入的探讨。这两个方面的研究探讨都不容忽视，否则，就不能正确认识人的声乐艺术活动的心理实质及其发展变化的规律。
（三）声乐心理学研究的内容
声乐心理学主要从心里反应、注意、意志、想象、情绪与情感能力及思维原理等诸多方面，解释了歌唱与发声内在的艺术规律，从而将会产生一些科学的声乐教授法及学习方法。声乐心理学所包括的内容是非常丰富的，下面我仅从艺术表现方面加以分析。
歌唱艺术的魅力在于用人的声音表现人性、抒发人情的直接性。歌唱中直接以音乐和语言传递信息，引起听众的共鸣，这是其他艺术形式无法比拟的。一个成功的演唱者应能唱情、唱意境、唱韵味，这是我国传统声乐美学的基本准则。
1.歌唱艺术的灵魂――情
情在歌唱中起主导和统帅作用，是声音的灵魂和砥柱。人的声音是内在感情激发的结果，内在感情是外界客观事物刺激的反映。只有当感情表达和声音同样完美时，才能称之为艺术，他不应是即兴而发的一时冲动，而是经过精雕细琢之后所得到的声情并茂的艺术结晶。歌唱是一种心理创造。歌唱是用歌声塑造艺术形象的，他的艺术魅力美感效果取决于歌声的内涵，只有全身心投入才能情动、传神、达境，进而使歌唱的品格升华。
2.歌唱艺术的核心――艺术形象
艺术形象是根据现实生活中的各种现象，加以艺术概括所创作出来的，应该具有一定思想内容和艺术感染力。歌唱同其他艺术形式一样，在创造的核心是艺术形象，是歌者以语言与音乐有机融合的歌声为媒体，通过一定艺术手段的渲染，创造出具有艺术美的集体情况。
（四）声乐心理学的意义
掌握声乐心理过程和个性特征的发生和发展规律，能帮助声乐工作者了解自己，提高自己，分析自己和别人的心理活动，认识自己和别人的积极和消极的心理品质，发扬优良的心理品质，克服消极因素。
现代声乐比赛，在选手间技术、艺术水平十分接近的情况下，良好的心理状态往往是取胜关键，而良好的心理状态只有通过心理训练才能获得。随着声乐艺术的不断发展，心理训练将成为歌唱着学习的必要环节，而心理训练正是声乐心理学研究的重要内容。因此，歌唱者掌握声乐心理学的知识可以为技术学习、延长、比赛做好各种心理准备，从而达到自己的最佳歌唱状态，取得优异演唱成绩。
三、声乐学习心理
（一）如何声乐学习
声乐教学简称声乐学习，主要属于技能和熟练学习的类型，兼有知识的学习。它主要通过各种不同的发声练习，让与人体歌唱机能密切联系的肌肉受到训练的学习。这种类型的学习不仅和歌唱器官、肌肉活动的灵敏协调、强度有关，也和人的心理活动有着密切的联系。
（二）声乐学习的原则积极主动，就是在声乐学习中要发挥心理的能动作用，使全部心理活动处于高度的积极状态。
（三）循序渐进，是指声乐学习的内容、方法和练声时间的安排顺序，都要由易到难、由简到繁、由少到多，逐步深化不断提高，切不可急于求成，幻想一步登天。持之以恒，正确的歌唱生理机能状态的建立，必须经过长期的练习实践才能形成。因此，声乐学习要发扬客户训练精神，并且把苦练和巧练结合起来，把顽强意志和科学态度结合起来，把锻炼提高噪音的发音能力和嗓音保健结合起来。勤动脑筋，学习声乐技巧不能只用嗓子，而且要用脑子。应该多思考、勤总结，努力促进声乐听觉的发展。
声乐学习方法
1.学习方法是提高学习效率、完成学习任务的基本途径和手段，学习方法的选择与运用是否正确，对完成能否学习任务有重要意义。学生是否能够在学习中取得良好的效果，主要看学生学习的积极性如何。影响学生学习积极性的原因又是多方面的。如：身体方面，声乐基础和智力水平，教师教学，性格，家庭、社会环境，学校环境等方面。而影响学生学习积极性的因素并不是单方面的，而要综合分析，对症下药予以解决。
2.声乐心理训练怎样保持最佳歌唱状态，这是每一个歌唱者最关心的问题，根据声乐艺术的特点，最佳歌唱状态是由良好的身体状态、良好的技术状态和良好的心理状态这三个部分组成的，只要有一个部分欠佳，歌唱者的演唱水平就会受到影响。其中最关键的一环是临场能否进入最佳歌唱状态。
四、心理学在声乐学习中的作用
在声乐学习中，首先要进行心理的调控。所谓正确的心理状态，是指与歌唱有关的各器官处在协调、平衡、自然灵活的状态下，可以随我们的意志去调控、指挥活动。只有在放松的状态下全身的肌肉与神经才不会僵硬，使得与歌唱有关的肌肉处在平静自然之中，可以根据训练与歌唱的需要进行调控。歌唱时一个十分复杂而又自然的肌肉运动，无论从生理上还是心理上来观察，这些器官都是相互制约的，如果心里有负担就要影响发声与歌唱。在歌唱前就做好积极的思考、准备和调整，做到“想”在歌唱之前，只有将声音的正确标准想清楚，才有可能指挥和协调好歌唱器官的活动。
五、结论
声乐的学习、演唱过程是一种集声乐技术、技巧、心理素质、文化艺术修养以及人生体验为一体的综合性的发展和提高过程。声乐技术技巧的学习和掌握是非常重要的，然而却不是唯一的。关键的问题在于，声乐技术技巧的掌握过程，自始至终与心理素质的培养和训练紧密结合在一起。人的一切行为都是受心理活动的支配和调控的，心理素质的培养和训练将会极大地改善和提高人的行为效能，声乐作为认得一种高度主体性的艺术创造活动，更是和人的心理素质密不可分的。
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关键词：哲学角度：辨证思维；和谐思维；审视；声乐艺术；歌唱呼吸
中图分类号：J616．2 文献标识码：A
长期以来，虽然声乐界从不同角度对歌唱呼吸法的认识逐渐达成广泛一致，但如何从哲学角度正确解构歌唱呼吸法与发声、共鸣、语言、情感、表现力之间的矛盾，进而构建平衡、协调、和谐的关系，在声乐艺术实践中却始终存在着分歧。对歌唱呼吸法的认识仅仅停留在表象层面、缺乏对内涵的深层理解导致认识上出现偏差，从而不能正确掌握和运用歌唱呼吸方法的在声乐界不乏其人，因此，从某种意义上说，进一步研究歌唱呼吸法以及与声乐艺术各要素之间的关系，对于促进声乐艺术的不断发展，其重要性日益凸显。
一、歌唱呼吸法的历史沿革与演变
普莱瑟(F．A．Protheroe)认为：“很多人都有好嗓子和很高的天赋，但几乎没有人知道歌唱的呼吸方法”，这种观点虽然有失偏颇，但至少说明不懂歌唱呼吸方法还是大有人在的。那么正确的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名声乐大师，声乐教育家吉诺・贝吉(Gino Bechi)在论及歌唱呼吸方法时曾说：“人们躺着睡觉时也要呼吸，这时呼吸方法是正确的。请记住，在歌唱时要用躺着时的呼吸方法来呼吸。”从某种意义上讲，他以最浅显通俗的语言，阐述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法与生活中人躺着睡觉时的呼吸方法本质上是一样的，从而进一步揭开了歌唱呼吸的神秘面纱。同时我们也要认识到：虽然歌唱的呼吸方法和人躺着时的呼吸方法其实质是一样的，但在具体运用中要求却不一样。生活中人必须每时每刻吸入新鲜氧气，呼出二氧化碳，实现氧气和二氧化碳的代谢转换，以维系生命。这样的呼吸是生命的根本需求。一般正常情况下呼与吸的时间长短是相等的，力度是平衡协调的。而歌唱呼吸除去需满足生理代谢需求外，则必须还要服从发声、共鸣、语言、情感、旋律、音准、节奏、速度等声乐艺术表现力的需要，有强、弱、长、短、快、慢、连、断等之分，是有意识、有控制、有目的、有技巧、有变化的艺术性歌唱呼吸。生活中的呼吸过程在一般正常情况下只有自然而成正比的呼与吸两个不断循环的步骤，呼与吸两大肌肉群并不同时运用。而歌唱的呼吸过程却有深呼吸――控制气息一发声歌唱三个不断循环的步骤。莱斯说：“我从未见过哪个伟大的艺术家歌唱的呼吸是费劲的……整个过程是呼吸――控制――歌唱”。莱斯是为了便于说明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述为三个步骤，实际上，歌唱呼吸、控制气息、发声歌唱这三个步骤在特定的时间里几乎是同时进行的一个不断循环的过程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼与吸两大肌肉群在发声歌唱时同时起作用。这样使得歌唱呼吸在气息量和气息的压力方面与生活呼吸不一样，“歌唱时呼吸的肌肉有两大组，一组是吸气肌肉群，另一组是呼气肌肉群，我觉得，这两组肌肉在我们平常的生活里不是同时用的，而唱呢，却要同时用，区别就在这里”。
吉诺・贝基先生所说的：“在歌唱时要用躺着时的呼吸方法来呼吸”，实际上就是胸腹联合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。这种呼吸法是建立在自然呼吸的基础上的，是最自然、最符合人的生理规律的，故而它具有最大的潜力和不可逆转的动势。因此我们可以说，所谓胸腹联合呼吸法，实质上就是用歌唱不断来锻炼发展的和谐的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世纪时，西方的声乐论著中就很强调歌唱呼吸的重要作用，把“在气息支持下歌唱”，作为美声唱法的重要原则之一，但由于当时的科学、医学、解剖学等不发达，所以对歌唱的呼吸与发声之间的生理机能知之甚少。尽管在一些声乐论著中十分强调歌唱呼吸的重要作用，但具体到如何正确掌握歌唱呼吸的方法，及采取何种呼吸方法时却没有非常明确的说法。当时的歌唱呼吸方法大致有三种：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特点是通过改变胸廓周围径来控制气息运动的一种相对较浅的歌唱呼吸方法。主要依靠肋间肌的扩张、收缩使肋骨运动，其中以肋间内肌控制肋骨向外、向下扩张，以肋间外肌控制肋骨向内、向上收缩，它们彼此间的交替运动促成了歌唱呼吸运动。其缺陷主要是排除了横膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸气肌肉的对抗运动受到制约，从而导致吸气肌肉与呼气肌肉之间对抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特点是通过软肋向外扩张，小腹鼓起和收缩的交替运动来控制气息运动的一种歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋间肌的扩张、收缩使肋骨运动的合理内核，过度强调软肋向外扩张，小腹鼓起和收缩的交替运动，从而导致吸气过深，气息不流畅，声音不灵活，甚至音准偏低的不良后果。三为胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特点“是通过横膈膜和腹肌交替收缩和放松进行呼吸运动的一种方法。这种呼吸方法既可取得较大的气量，又可取得呼气肌和吸气肌之间的相对平衡，所以被认为是最为可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早时期曾普遍运用过的所谓锁骨式呼吸法clavicular breathing)，在声乐发展史上曾经呈鼎足而三态势。其中的胸腹联合式呼吸法，在当时尽管实际上已经有人在歌唱实践中运用此法，但运用是不自觉或不明确的，并没有从感性认识上升到理性认识。声乐艺术发展到十九世纪时，“经德国医生曼德尔(Mandl)和英国医生马肯齐(M・Marckenzie)的大力提倡后，胸腹联合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比较明确、比较自觉地被声乐界普遍接受，被肯定为歌唱的基本呼吸方法而明确下来。”声乐艺术发展到今天，“世界上各种唱法都是以深呼吸为动力，在这一点是统一的”。歌唱运动中，当你真正学会积极的放松(包括面颊肌上提，适度微笑，舌根、下巴放松，喉头下放，双肩松弛等)，依靠吸气肌肉群(吸气肌肉群主要由横膈膜、肋间外肌、上后锯肌、横突肋骨肌等组成)整体的积极运动，采用胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，随着横膈膜向下伸展加上下方肋骨活动，扩大了肺叶的运动空间，你的气就吸得深而饱满。在呼气发声歌唱的过程中，一方面作为吸气肌肉群仍然要积极运动，不能懈怠。其中吸气肌肉群之一的横膈膜在控制、调节气息，支持发声方面起着重要的作用，并与其他相关吸气肌肉群一道积极工作，才能与呼气肌肉群 形成合理对抗；另一方面呼气发声歌唱时必须要保持吸气时腔体充分打开的状态，其中保持舌根、下巴的自然松驰，相对稳定而适度的低喉位是打开喉咙的关键之所在。而这对于正确掌握、运用胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持发声歌唱是极其重要的。随着呼气肌肉群(呼气肌肉群主要由肋间内肌、胸横肌、后锯肌、腹直肌、腹内肌、腹外斜肌等组成)的积极运动(即呼气肌肉群与吸气肌肉替收缩、放松进行的呼吸运动)，小腹逐渐向里、向上微微收缩，用腹肌(属于随意肌)压迫内脏，并以此传递压力推动横膈膜压迫肺叶呼气。由于吸气肌肉群的运动而导致下降的横膈膜此时随着呼气肌肉群的运动则必然要逐渐收缩上抬回复原位，如果此时对横膈膜的运动不加于合理控制，则必然影响到气息的控制，从而影响到发声歌唱的艺术质量和审美价值。只有在吸气肌肉群其他相关肌肉的积极配合下，尽量合理的保持硬、软肋向外，向下的膨胀态势(由于横膈膜内在运动的缘故)，但这并不意味着是僵化、机械、呆滞的。诚如吉诺・贝吉(Gino Bechi)所说：“呼吸支持是说膈肌要有弹性，要均匀的控制气息。而不是要膈肌僵硬无弹性，那样就不能唱了”。这样恰恰与小腹向里，向上的适度收缩形成对抗态势。横膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，横膈膜既要有弹性，但不笨拙或机械。只有这样才能根据发声歌唱、艺术表现的需要，使横膈膜与胸、背、腹部相关肌肉(主要包括肋间内肌、肋间外肌、胸横肌、后锯肌、胸横肌、上后锯肌、横突肋骨肌、腹直肌、腹内肌、腹外斜肌等)一道积极运动，象活塞一样控制其收缩上抬压迫肺叶呼气的速度和力度，达到自如的控制气息与歌唱声音之间平衡与协调的目的。“用横膈膜呼吸是最好的方法。横膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔内最大的肌肉。正确地发挥这器官的功能，可以得到好的声音控制。横膈膜的活动就是它的伸展和收缩。横膈膜的伸展加上下方肋骨活动，扩大了气息的需要，使喉咙能够发出自由、清纯的声音”。虽然从生理学的角度说，横膈膜属于非随意肌一类，不直接受意志控制，但我们可以通过直接受意志控制的相关随意肌作用于横膈膜，并通过它来控制气息。这并不意味着横膈膜在控制气息方面是消极、被动的，相反，坚强有力、富有弹性的横膈膜反作用于相关随意肌。在控制气息方面横膈膜犹如一个健康有力、充满生机的心脏对人的生命是至关重要的那样。从这个意义上说我们指的所谓“用横膈膜控制呼吸”，虽然从根本上说是呼与吸两大肌肉群整体协调、运动、控制的结果，但是横膈膜在其中无疑起到了关键的调控作用。
综观歌唱呼吸法大致经历了由浅呼吸到深呼吸，由局部呼吸运动到整体呼吸运动，这么一个演变、发展的历史进程。歌唱呼吸方法的演变始终和声乐艺术的发展紧密联系的。声乐艺术的发展对歌唱呼吸方法提出了相应的要求，而歌唱呼吸方法的演变促使了声乐艺术的进一步发展。当然，声乐艺术的发展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化艺术一样，必然要受到诸如国家、民族、历史、文化、政治、经济、宗教、语言、时代、民风民俗、生活方式、生活习惯等各种因素的制约和影响，同时，在相关条件下必然还要受到人们声乐艺术的审美观念、审美爱好、审美习俗和审美价值取向等美学因素的制约和影响，从而形成不同的艺术表现形式和不同艺术风格的声乐学派。而上述的各种制约和影响力最终必然会在歌唱呼吸方法上有所显现。同时，即使是同一种歌唱呼吸方法――胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理论构架下也会因不同时代审美需求的差异，不同声乐作品艺术风格的差异，不同演唱者的个体差异，而在具体理解和运用上会有所不同，但这决不意味着是不同歌唱呼吸方法的混合使用。
二、以辨证思维与和谐思维正确认识歌唱呼吸重要性的深层内涵
《歌唱术语辞典》(The Singer’s Glossary)将“自然呼吸”定义为“没有受过任何直接的技巧训练或身体局部力量影响的呼吸”。而“歌唱呼吸”在声乐艺术的发展过程中，已演变为歌唱专用术语。是指在自然呼吸的基础上经过科学的技巧训练，能有意识地(最终训练成下意识地)控制相关随意肌并由相关随意肌作用于非随意肌主要是指横膈膜调节气息，并与歌唱(发声、共鸣、语言等)运动平衡、协调发展的呼吸机制。对声乐艺术而言它的重要性与重要作用，中外声乐艺术大师们都有真知灼见，如我国著名声乐教育家沈湘先生曾说：“歌唱的艺术就是呼吸的艺术，因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的技巧”。十九世纪世界著名声乐教育家玛努埃尔・加尔西亚(子)(M・D・R・Garcia，1805―1906)在其《歌唱艺术论文大全》一书中曾说：“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家”。二十世纪意大利伟大的男高音歌唱家卡鲁索(E・Caruso，1873―1921)曾说：“一旦掌握了呼吸的艺术，学生也就算走上了可观的艺术高峰的第一步”。不言而喻这些精辟的论断从词义表象不难理解，无疑都说明歌唱呼吸对于声乐艺术是至关重要的。我以为其深层内涵更多的则是指歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间互为因果的正确关系。换句话说，歌唱呼吸的重要性与重要作用是建构在歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间平衡、协调、互动、和谐关系之上的。然而，现实中对歌唱呼吸重要性深层内涵不能正确理解，致使表象化、教条化的不乏其人。
其一，他们在声乐艺术实践中没有把握好声乐艺术这个事物矛盾普遍性与特殊性两者之间既相互区别(相对的)又相互联结，甚至在一定的条件下两者可以相互转化的辨证关系。仅仅满足于停留在矛盾普遍性的表象层面，孤立而片面、概念化的强调所谓歌唱呼吸的重要性，而不去对矛盾特殊性作深层探究和具体情况具体分析。在声乐艺术发声歌唱中，诸如声与气、前与后、松与紧、亮与暗、巧与拙、刚与柔、连与断、强与弱、快与慢、高与低、上与下、大与小、深与浅、通与滞、清与浊、开与挤、横与竖、声与情、字与音、作用力与反作用力、整体与局部等等，其“矛盾是普遍的、绝对的，存在于事物发展的一切过程中，又贯串于一切过程的始终”。也就是说声乐艺术与其他一切事物一样其矛盾无时不有，无所不在。这是声乐艺术矛盾普遍性的共性与绝对性。而声乐艺术矛盾的特殊性则是指声乐艺术这个具体事物所包含的矛盾以及每一个矛盾各个方面都有其特点：(一)、本身其物质运动形式既有与其他事物各种物质运动形式的某些共同点，更有和其他事物物质运动形式的质的区别。“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾，这种特殊的矛盾，就构成了一事物区别于他事物的特殊的本质。”(二)、不同个体之间由于他(她)们的先天心理生理条件，后天环境机遇，教育培养，意志品德，文化修养，思维方式，接受能力等方面的原因，决定了声乐艺术矛盾特殊性的成因在不同个体间具有差异性。这是声乐艺术矛盾特殊性的个性与相对性。从这个意义 上说，声乐艺术其内部不仅包含着这一事物矛盾的特殊性，同时也包含着矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我们在“研究所有这些矛盾的特性，都不能带主观随意性，必须对他们实行具体的分析。离开具体的分析，就不能认识任何矛盾的特性”。同时，在研究声乐艺术矛盾的特殊性在不同个体间的表现是有差异性的时候，在对矛盾特殊性进行具体情况具体分析的时候，“如果不研究过程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面这两种情形，也就是说不研究这个两种矛盾情况的差别性，那就将陷入抽象的研究，不能具体的懂得矛盾的情况，因而也就不能找出解决矛盾的正确的方法”。众所周知，声乐艺术的诸多基本矛盾是既复杂多变又相互联系、相互影响、相互制约的。“因此，研究任何过程，如果是存在着两个以上复杂过程的话，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了”。唯物辩证法的基本规律和原理告诉我们：它既是一般的世界观，又是科学的逻辑思维方法。让我们用哲学的辨证思维，以歌唱呼吸为例，进行分析、解构矛盾：在声乐艺术实践中，我们经常会遇到这样的事例，有一部分人在歌唱时“漏气”现象时有发生，尽管他(她)们在事前把气吸得很足，然而一开口唱，气就很快“漏掉”不够用了。对歌唱呼吸重要性深层内涵不能正确理解者，往往忽略对事物矛盾特殊性内在成因的把握与分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象结果所迷惑，致使问题表象化、教条化。不错，从表象上看他(她)们确实都是歌唱呼吸出了问题，还没有掌握合理分配、控制气息的方法，“漏气”似乎成了他(她)们带有普遍意义的通病。但我们如果止步于矛盾的表象层面缺乏对深层矛盾的分析或浅尝辄止或不作具体情况具体分析而以歌唱呼吸有问题一言蔽之的话，这样的后果必然割裂了矛盾普遍性与特殊性即共性与个性的辨证关系，陷入教条主义的误区。实际上，我们运用矛盾普遍性与特殊性辨证关系的原理分析就会发现：虽然“漏气”对于这一部分人来具有共性意味，但内在成因却因人而异具有个性意味。而歌唱呼吸“漏气”与任何事物矛盾的存在一样，必然是矛盾普遍性与特殊性即共性与个性的有机统一。他(她)们之间有的是由于呼与吸两大肌肉群在歌唱运动中力量不平衡、不协调导致气息不匀而漏气。有的是由于气息浅导致横膈膜不能起到对气息积极的调控作用而漏气。有的是由于声带闭合运动与气息动力运动之间力量不协调导致声气不平衡(气多于声)而漏气。有的是由于腔体(包括喉咙)没有充分打开，相关肌体组织该用的不用，不该用的乱用导致“松紧”失衡，气息难以在身体内部形成合理的作用力与反作用力，难以形成“气柱”和相对稳定而适度的声门下的气息压力，难于对歌唱发声运动起到重要的支持作用而漏气。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏气”的表象下，其内在的根本原因(往往也是主要矛盾)则是由于舌根、下巴的不良用力，压缩舌根，软腭垮塌，喉头上提，从而导致歌唱发声可变共鸣腔的结构形态和体积变的狭小扁窄，通道不畅。影响了声带正常的闭合运动，影响了喉咙打开和喉头积极向下运动挡气，影响了横膈膜与之相互协作，使气息无谓损耗，不能很好地用来支持发声而漏气。由此可见，就一部分人歌唱发声产生“漏气”现象而言，虽然具有矛盾普遍性意义，但在不同个体之间其矛盾特殊性的深层成因是纷繁复杂的。在认识层面，我们只有在正确理念的支配下，把握好声乐艺术这个事物的矛盾普遍性与特殊性的辨证关系。既要认识到在声乐艺术中不同个体间的特殊性、差异性，其主要矛盾与次要矛盾的成因与显现往往是复杂多变的，同时也要认识到次要矛盾对主要矛盾的影响作用，它们彼此之间的关系是相互制约、相互作用的，甚至在一定的条件下两者又是可以相互转化的。因此，当我们运用矛盾普遍性与矛盾特殊性的辨证关系原理分析与解决声乐艺术诸多错综复杂矛盾的时候，必须认清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面这两种情形，针对不同个体在声乐艺术学习过程中出现的各种矛盾和问题，作具体情况具体分析，全力找出它们的主要矛盾，做到有的放矢、辨证否定、循序渐进，锲而不舍，最终解决矛盾。在技巧层面，我们只有在正确掌握胸腹联合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基础上，一方面“通过气息压力使唱歌的声音持续不断”，让每个音都能得到气息支持；另一方面把“深吸气”这个重要而又往往容易被人们忽略的环节作为抓手。在此基础上歌唱生理器官以及相关肌体组织之间必须密切配合、协调发展、积极运动。这将有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉头相对稳定、适度低位的安放，有利于喉咙打开，喉头积极向下运动挡气、声带正常的闭合运动。有利于横膈膜与之相互协作。同时还要注意吸入的气量不能过足。著名的歌唱家拜罗和喉科学家布洛得尼认为：“歌唱时吸入太多空气会使喉咙、横膈膜以及身体的其他部位处于紧张状态”。“唱某个音所用的气息越少－不论强音还是弱音－效果越好”。(注：实质是气息节约原则)这样才能使出气的通道畅通无阻，而抓住“出气通道的畅通则是解决呼吸问题的前提”这一主要矛盾，就能从根本上解决他(她)们歌唱时发生“漏气”的问题。这才是在声乐艺术这个事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切问题往往迎刃而解的真正意义，也是重视歌唱呼吸的真正积极意义之所在。反之，如果仅仅满足于停留在矛盾普遍性的表象层面，孤立而片面、概念化的强调所谓歌唱呼吸的重要性，而对矛盾特殊性成因的分析或浅尝辄止不作深层探究或对具体情况不作具体分析的话，势必割断了这两者之间的有机统一，不是陷入教条主义的误区，就是滑进相对主义和诡辩论的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分显现，那还奢谈其什么重要性和重要作用呢?岂不是隔靴搔痒!
其二，他们在认识上以偏概全，孤立而片面的强调所谓歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸与歌唱运动其他各个要素之间的相互关系，忽略了歌唱呼吸只不过是人体各种肌肉力量运动其中的一种力量而已这样一个事实，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教条化，其结果必然会有意无意的把歌唱呼吸和发声、共鸣、歌唱语言、情感表现等其他声乐艺术的基本要素割裂开了，从而导致陷入“歌唱气息运用万能论”形而上学的误区。从某种意义上说：“如果学生陷于过分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。当一旦陷于过分注意歌唱呼吸(往往是不正确的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸与歌唱运动其他各个基本要素之间相互和谐的关系不能把歌唱好时，他们不是以辨证思维与和谐思维从自身认识、思维方式层面，从歌唱呼吸与歌唱运动其他各个要素之间的相互关系、歌唱技巧各基本矛盾相关层面找原因，而是仅仅片面而又狭隘的局限于从所谓的歌唱呼吸方法层面找原因，以为歌唱气息运用是万能的，只要把歌唱呼吸问题解决好，似乎其他相关问题都能解决好。殊不知，任何科学而正确的歌唱 呼吸法必然会与歌唱运动其他各个要素之间产生积极而又和谐的相互联系、相互影响、相互作用的。反之，其所谓的歌唱呼吸法必然是错误的。由此可见，如果仅仅片面而又狭隘的局限于从歌唱呼吸方法层面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其结果必然是事与愿违。从歌唱呼吸法本体角度说，在声乐艺术不断发展的历史进程中，不同学派以及不同歌唱家的个体差异，对歌唱呼吸方法的具体运用其理论表述也不尽相同，甚至某些观点大相径庭、南辕北辙，这样更是给歌唱呼吸方法的正确运用披上一层神秘的面纱。如果不掌握科学的辨证思维与和谐思维，不掌握声乐艺术(包括正确的歌唱呼吸法与歌唱运动其他各个基本要素之间的关系)这个事物质量互变的普遍规律，不掌握声乐艺术这个事物的矛盾普遍性与特殊性的辨证关系，对声乐艺术各种基本矛盾不作具体情况具体分析的话，其结果必然导致对歌唱呼吸方法的正确运用产生偏差。在声乐艺术的学习与实践过程中，他们或对正确歌唱呼吸方法的掌握浅尝辄止或对错误歌唱呼吸方法认识不清，更有甚者会把如前所说的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而从某种意义上讲，“问题的重要性不在这种呼吸对或那种呼吸对；重要的是如果有人混起用就都搞乱了，千万不要把两种呼吸方法混起来用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就会造成气息的“僵”、“浅”、“滞”、“憋”、“漏”，导致歌声的“紧”、“捏”、“挤”、“涩”、“虚”等不良后果，由此极其容易造成心理、精神和生理上的紧张，使歌唱时缺乏应有的自信心与和谐性，恰恰这一点对歌唱而言是致命的。
众所周知，在人类声乐艺术发展史上，在意大利声乐学派的基础上又相继繁衍出俄罗斯、法国、德国等声乐学派。它们各自先后都涌现出许多灿若星辰的伟大的歌唱大师。尽管他们的演唱精彩纷呈，发声方法多样，艺术风格各异，但他们都具有一个带有普遍共性的特点：即从哲学的视角以辨证思维与和谐思维认识声乐问题，解构声乐矛盾，并从中找到适合自身条件的歌唱方法。“歌唱方法不止一样，而是有多少歌唱者就有多少种方法。任何独特的方法，虽然用的很精巧，也不一定对另一个人适用，……实际上，不会有两个人能采用完全一样的歌唱常规，也决不能用完全同样的方法教两个学生。”由此引申出我们在声乐艺术实践中，对声乐教学、演唱方法科学性与手段多样性融合的必要性思考；从宏观层面看，不少声乐学派在涌现出许多伟大歌唱大师的同时也逐步形成了各自手段丰富多采、风格各异的教学特色。我们大概可以归纳为示范教学法、歌曲教学法、语音教学法、比喻教学法、心理――机理教学法、生理――机理教学法、感性教学法、理性教学法等。它们彼此之间相互影响，相互渗透，使声乐教学、演唱方法科学性与手段多样性融合统一在大的声乐艺术构架下。从微观层面看，中外许多声乐大师的成功经验告诉我们：在错综复杂的声乐艺术基本矛盾中，他们注重声乐艺术各个基本矛盾相互联系、相互影响、相互作用的关系，善于抓住主要矛盾。根据不同的具体情况，有的在气息方面加于强调，有的在语言方面加于强调，有的在共鸣方面加于强调，有的在声情融合、和谐统一的前提下对技巧或情感表现方面加于强调，有的则在整体歌唱的前提下对相关局部诸如横膈膜的气息调控作用，喉头的低位安放，喉咙的打开，声音位置进入面罩的高位安放等方面加于强调。凡此种种，把这些作为解决具体声乐问题的切入点是无可厚非的。问题的关键不是采用何种方式方法，而是必须在认识上把握好声乐艺术的事物矛盾普遍性与特殊性的辨证关系，以辨证思维与和谐思维解构声乐艺术的各种基本矛盾，进行声乐艺术的整体观照。
那么，从这个意义上来说，就歌唱而言，诚然“呼吸是发声中不可缺少的因素，但在发展声音方面它并不是象现今教学中所认为的那样重要的力量。相反地，歌唱功能锻炼着呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能发展着与它相关的器管一样。因而，是歌唱锻炼了呼吸，而不是呼吸锻炼了歌唱。”这从另一个角度既表明了歌唱的其他要素与呼吸的关系又表明了呼吸在其中的地位。我们在反对“歌唱气息万能论”的同时也要反对片面的认为呼吸只是从属于歌唱的诸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的倾向。我们只有以辨证思维与和谐思维把歌唱呼吸的重要性融入到声乐艺术中去进行整体观照，使歌唱呼吸与声乐艺术其他诸多要素之间形成动态平衡、协调发展的态势。只有以辨证思维与和谐思维在正确理解、认识歌唱运动各要素和谐发展的基础上，掌握正确的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸显，它的重要作用才能得以充分发挥，而这正是大师们论及歌唱呼吸对于声乐艺术具有重要意义精辟论断的深层内涵。
三、歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间平衡、协调、和谐的重要意义
“和谐”，《现代汉语词典》的解释是：“配合得适当和匀称”。“和谐”的含义还可以从不同角度加以理解：如从歌唱艺术的角度说，作为表达声乐本体主观感受的概念，和谐就是美。作为反映歌唱呼吸法客观规律性的概念，和谐就是规律。歌唱的呼与吸是同一属性矛盾的对立统一。其实质包括两个层面：一是呼与吸两大肌肉群之间本身的力量平衡、协调的关系。二是在此基础上引申的呼与吸两大肌肉群气息动力运动与歌唱声音及其他要素之间的平衡、协调的关系。“歌唱呼吸最好的教学方法是将它与歌唱的声音协调起来”，只有歌唱呼吸与歌唱的声音平衡、协调才能产生美好和谐的歌声。而掌握好平衡、协调的关键所在，则取决于力的作用。力是万物所动之源，同样也是歌唱艺术的动力之源。换句话说，力的正确运用与否，直接关系到呼与吸两大肌肉群它们彼此间的平衡、协调的关系，进而直接关系到呼与吸两大肌肉群气息动力运动与歌唱声音及其他要素之间的平衡、协调的关系。我们知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力与反作用力。它源自呼与吸两大肌肉群相对平衡的对抗，是呼与吸两大肌肉群共同积极运动的结果。在日常生活一般正常情况下，人们呼与吸两大肌肉群的力量对抗是相对平衡的。然而，从歌唱生理学角度说，只有经过科学而又系统、正确歌唱发声训练的人才能使呼与吸两大肌肉群的力量对抗在歌唱运动中取得相对平衡。而对那些没有受过科学而又系统、正确歌唱发声训练的人，呼与吸两大肌肉群的力量对抗是不平衡的，又由于不同个体间的差异性其表现也不尽相同。有的表现为呼气肌肉群的力量要比吸气肌肉群的力量来得大，有的则表现为吸气肌肉群的力量比呼气肌肉群的力量要来得大。而呼与吸两大肌肉群力量对抗的不平衡，将直接影响气息的控制，影响声气平衡，影响发声歌唱。那么，如何在歌唱中使它们彼此间的力量在不同个体间都取得相对平衡进而与歌唱的声音协调起来呢?
首先，必须以辨证思维与和谐思维解构矛盾，具体情况具体分析，针对实际情况提出切实可行的解决办法。例如：有些不同个体表现出声气不平衡，气息漏、浅、僵、拙，喉位高、舌根紧等问题，如前所述，可以把加强深吸气训练作为解决问题的 抓手。具体办法是把保持适度微笑状态(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的状态与自然闻花香的舒展通畅状态三位一体同步进行、密切结合起来。这样适度微笑的松度，深度打哈欠的开度，自然闻花香的舒展度三者结合同步运动有助于喉头的适度下降(喉头上方的颈部相关肌肉如甲状舌骨肌、茎突咽肌、咽中缩肌等必须放松而喉头两侧与下方的相关肌肉如胸骨甲状肌、食骨纵肌等必须有力，喉头上下方的肌肉彼此之间平衡协调并同时与深呼吸相配合稳住喉头)，有助于喉咙打开，有助于横膈膜下降保持深气息，有助于控制气息，进而有助于呼与吸两大肌肉群的力量对抗在歌唱运动中取得相对平衡。在此基础上“为了完成一个艺术性强的歌唱，应该做到考虑轻松地分布呼吸要多于使用强烈的呼吸。”也就是说在正确深吸气基础上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐渐掌握合理的分配、控制气息的技巧。只有经过无数次的质量互变过程，正确而又苦练，近乎条件反射似的掌握了胸腹联合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能获得这种技巧。在这里，正确的理念，正确的路径，正确的方式、方法显得尤为重要，可谓事半功倍。就练习控制气息技巧的方式、方法而言，不外乎有声练习(轻声、半声、全声)与无声练习两种形式。有声练习对于掌握控制气息技巧其必要性、关联性、重要性是不言而喻的，而无声练习对于掌握控制气息技巧是否有效，声乐界历来颇具争议。一种观点认为：不与发声相结合，无声练习不具实际意义，且容易造成气息的僵化。另一种观点认为：虽不与发声相结合，但无声练习对于提高和改善控制气息的相关肌肉群的协调性有一定意义(其中意大利美声学派黄金时代的代表人物之一阉人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一种观点)。辨证否定观告诉我们，对待一切事物都要有科学的态度，既不能肯定一切，也不能否定一切。诸如无声练习对于掌握控制气息技巧究竟是否有效，应该采取科学分析的态度。其实在特定条件下两种观点都有一定理由，在正常情况下，加强有声练习的同时不需要进行无声练习。但对那些相关肌肉群控制力量弱，彼此协调性差的歌者，在正确进行有声练习为主的基础上，有针对性的进行一些无声练习，把无声练习作为有声练习的补充手段，在声乐艺术整体观照的层面上使两种形式相互作用。这样的话，对掌握控制气息技巧无疑是有积极意义的。在保持有声练习为主无声练习为辅的前提下，根据具体情况，可以有针对性的把繁复多样的有声练习方法归纳如下：(一)慢吸慢呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，连贯的(Le-gato)唱出慢速音阶、慢速琶音，舒缓的练声曲等，着重锻炼气息的均匀与声音的高位安放。(二)快吸快呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音阶，欢快的练声曲等，着重锻炼膈肌的力量与弹性。(三)慢吸快呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出弹性速度(Rubato)的顿音唱法(Martel-lato)、断音唱法(Staccato)等，着重锻炼膈肌对气息的控制能力及改善胸骨甲状肌、食骨纵肌等颈部肌肉无力的状况。(四)快吸慢呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出由慢渐快、由快渐慢或多种速度的音阶、琶音及包含回音、颤音、半音、倚音、波音、滑音等内容的练声曲等，着重锻炼相关肌肉群的协调性及声音的灵活性。总之，以上方法既可以有针对性、有选择的进行单独练习，也可以根据具体情况相互渗透，进行快慢结合、长短结合、强弱结合、高低结合、断连结合等练习。而作为有声练习的补充手段，无声练习与有声练习的最大区别就是一个有声一个则无声，也就是说无声练了不发声之外，其意念、感觉、思维、想象、状态、内在运动、气息控制等必须与有声练习相一致。才能取得应有的效果。此外，我们也可以通过一些科学的，不太剧烈的体育辅助训练(包括仰卧起坐、引体向上、原地起跳、立定跳远等有氧运动)，加强身体素质与肌体的协调性、灵敏性。这样可以促使相关肌肉力量不断加强，促使身体呼与吸两大肌肉群协调发展，使其控制气息的力量达到符合发声、歌唱的特殊要求。当然，这一切都是围绕发声歌唱而进行的增强体能的体育辅助训练，如果没有正确的歌唱理念和正确的方法技巧，即使有健壮的体格，发达的肺活量，强有力的呼吸肌肉，对歌唱而言也是徒劳的。
其次，呼气肌肉群与吸气肌肉群力量对比不是静态平衡，而是必须与声乐艺术各种基本要素密切配合、不断调整，在积极的歌唱运动当中求得合理的动态平衡(呼与吸压力与抗压力的力量动态平衡)。如果人为的夸大、过分强调吸气肌肉群的力量，忽略了呼气肌肉群力量协调平衡的话，其结果往往导致吸气肌肉群的僵化，气息呆滞，声音笨拙而不流畅。反之，如果人为的夸大、过分强调呼气肌肉群的力量，忽略了与吸气肌肉群之间力量协调平衡的话，其结果又往往使气息过度冲击声门，导致声门下的压力过大声带闭合不拢，长此以往甚至会产生声带水肿、小结、息肉等严重后果。如果呼与吸两大肌肉群之间的运动协调性、平衡性遭到破坏的话，那么歌唱呼吸的支持力就难以在身体内部形成合理的作用力与反作用力，难以在身体内部形成“气柱”，从而导致气息的“冲”、“憋”、“僵”、“挤”、“漏”、“浅”等不良后果。歌唱运动中，我们只有在辨证思维与和谐思维的理性支配下，根据实际情况，在不断适度加强吸气肌肉群力量的同时，对呼气肌肉群力量的控制与运用给予必要的关注，或适度加强或适度减弱呼气肌肉群的力量。使呼与吸两大肌肉群在腰部的周围和小腹部形成合理而相对的、动态平衡的对抗力量，同时，喉头积极向下运动挡气，“气息的流出必须与声带的闭合，与声带的使用配合恰当，才能产生支持点的感觉。”这种对抗产生的压力与抗压力，就是我们所常说的“歌唱呼吸的支持”。正是有了这种支持力，最终才能在身体内部形成合理的作用力与反作用力，形成“气柱”和相对稳定而适度的声门下的气息压力，对歌唱发声运动起到重要的支持作用。才能使得呼与吸两大肌肉群控制的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、协调发展，成为可能。由此可见，呼与吸两大肌肉群力量的动态平衡、相互协调是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，换言之，歌唱呼吸支持力的获得是构建在呼与吸两大肌肉群控制的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、相互协调基础上的。同时也要注意到其支持力不是机械、僵化的，而是应根据不同作品的风格、力度、速度、对比、音域、情感表现等要求，适时调整、控制、灵活运用。在呼与吸两大肌肉群协调发展的基础上，遵循用“最少量的力发挥最大能量的效能”这一原则，进而才能在真正意义上达到声气平衡，同步发展之目的。
这样，也只有这样，才能使呼与吸两大肌肉群的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、协调发展，才 能做到“呼中有吸，吸中有呼”，才能使声乐艺术其中的三大要素――呼吸、发声、共鸣融为一体，从而才能产生和谐动听而美好的歌声。
