发布时间：2023-02-28 15:48:29
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的音乐美学思想样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
作为我国儒家学派的创始人，孔子不仅学识广博，思想内涵丰富，在音乐美学方面也有很深的造诣。他以仁释乐，以乐树人，充分认识到音乐在育人方面的重要意义，从音乐之道总结出治国之略，其美学思想至今具有深远影响。研究孔子的音乐美学思想，对于继承和发扬历史文化传统，发展今天的音乐美学事业具有重要的现实意义。
一、孔子的音乐审美标准
“中和之美”是孔子在音乐审美标准方面的重要主张。“《关雎》乐而不，哀而不伤”（《论语・八佾》），这是孔子对《诗经・关雎》的评论，他认为艺术在表现情感时应注意哀和乐的适度，既不能“过”，也不能“不及”，努力寻求二者之间的平衡。孔子在总结以往艺术历史和审美经验的基础上，提出“美、善、文、哲”的辩证统一，将“中和”作为典礼用乐的基本要求贯穿到艺术表现情感的全过程。按照这种“中和”的美学思想，音乐艺术可以反映人们的痛苦和欢乐，但表现的情感应有节制，无论是内在思想还是外在形式，都应保持一种理性，避免情感的激烈和外露，倡导含蓄、适度、节制，以维持社会存在与个体身心的均衡。
孔子“中和”的审美标准要求对立因素在审美对象中应和谐、统一，既强调艺术在表现形式上的完整性和协调性，又重视艺术在情感表达上对个体乃至整个国家产生的深远影响。艺术通过与政治的结合，对社会起到和谐与稳定的作用。在中华民族几千年的艺术发展史中，这种“中和之美”的音乐审美标准成为独具民族特色的美学原则，在中国美学史上影响深远，贡献巨大。
不可否认，这种“中和之美”的音乐美学思想也存在一定的弊端，比较突出的是主张体现中和之美的雅、颂之声，对民间流行“俗乐”的抵制和反对。孔子在回答弟子颜渊关于如何治理国家的问题时，说道：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”（《论语・卫灵公》）这里的“郑声”，并非邪、丑恶之意，而是指过度、放纵，不合中庸之道，失却了“温柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上来说，孔子贬斥郑声新乐的思想是漫长社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源之一。这种思想显然是片面的，使音乐审美走向了一条排挤民间音乐的狭隘之路，限制了中国音乐的全面发展。
二、孔子关于音乐内容与形式关系的认识
在孔子之前，一些思想家已探讨过“美”与“善”，即对于审美感受的追求和社会政治伦理道德要求之间的矛盾问题，对此一直争论不休。对于音乐内容与形式的关系，孔子提出“叩其两端而竭焉”（《论语・子罕》）的思想方法，主张音乐是“美”与“善”的完美结合，主张音乐应当“尽善尽美”，这是第一次对音乐的内容和形式进行了区别和统一，对美善结合、和谐统一提出了明确的要求。
“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也” （《论语・八佾》），这是孔子关于音乐应“尽善尽美”思想最好的例证。此处的“美”主要指形式较美、乐声动听，“善”主要指内容妥善、安排合理。我们知道，尧舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌颂舜之乐，所以在孔子看来，《韶》乐既在审美上做到了“尽美”，又在道德伦理上做到了“尽善”，是“美”与“善”完美结合的典范；而周武王以武力商纣的暴虐统治并夺取天下，《武》作为歌颂武王之乐，虽然在音乐形式上已“尽美”，但内容表达上却并非“至德”，所以是未“尽善”的。应当指出的是，虽然孔子把伦理道德关系作为自己审美学说的核心，强调以社会价值论为主的音乐批评标准，但他并没有因为《武》“未尽善也”就忽视了其音乐艺术的本体价值，而是明确区分了音乐的“美”和“善”，揭示了并非作为善的对应物或等价物而存在的音乐之美，充分肯定了美的独立意义。
“子语鲁大师乐，曰：‘乐，其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，如也，绎如也，以成。’”（《论语・八佾》）这里的“乐其可知也”强调音乐的可知性，更多的是对音乐内容的理解，“始作”“从之”“以成”代表音乐的前奏、展开和尾声，分别从乐音结构形式和运动形式的角度来感悟整个作品，把握音乐的特殊本体和特殊之美。事实上，音乐美学与其他一般美学一样，应先把客观存在的作品本身作为问题的中心，孔子从音乐的欣赏体验中感受到音乐美有其特定的材料作为载体。孔子以“善”和“美”来评价音乐，承认音乐的艺术性和思想性，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一，这无疑是对美的本质认识上的一大飞跃，在中国音乐美学史上具有划时代的意义。
三、孔子对音乐社会功能的认识
孔子对音乐的社会功能也有深刻认识，他认为“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语・阳货》），这是论诗的功用，也是论乐的功用，是孔子对文学作品社会作用的看法。充分认识到音乐有“兴观群怨”的作用，孔子就积极地去宣传这种作用，他提出“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼”，这是一种兼及个人、教育、治国的思想，充分反映了孔子对音乐社会功能的认识与重视。孔子对音乐社会功能的认识非常深刻，他主张用音乐协调人与人之间的关系以及个体与社会的关系，并从塑造培养人格和观察认识社会的角度来看待音乐的作用，这在音乐美学史上有着深远影响。正如学者所言，孔子关于音乐的“兴观群怨”说是他对艺术、音乐所具有的、独特的社会功能的总结和提炼，既总结了前人的经验，又有自己独特的创造，在我国美学史上具有开创性意义。
“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语・泰伯》），这是孔子关于音乐对人的教育作用的思想主张。“兴于诗”指修身应从学习诗歌开始，强调诗歌教育作用的重要；“立于礼”强调一个人的理想志向应符合当时的社会伦理规范，用礼的精神来约束自己的行为；“成于乐”是说最后的完成在乐，主张“乐”以“成人”。可见，孔子非常重视音乐在社会教育中的作用，把“成于乐”视为教育的终极成果，认为音乐能从道德上感化人，在人格培B、人性发展上有重要的意义。孔子崇尚“乐”，是因为孔子时代的教育是“礼乐并重”“礼乐相承”的，修身不能离开礼乐，“乐”与“礼”一样，在社会文化中具有至高无上的地位。
尽管孔子的音乐美学思想只是通过一些零散的语录记载，但他提出了很多独到而精辟的观点，尤其是关于音乐社会教育作用的论述非常深刻。孔子提出的音乐应“尽善尽美”的美学原则，开启了我国艺术批评标准的先河，在音乐美学史上具有重要的开创意义。
孔子的音乐美学思想及其倡导的“礼乐”制度，从本质上来看是统治阶级长久治理的一种手段，最终目的是维护周王朝的统治，他把人的思想、观念、行为都限制在“礼”的规定上，必然束缚音乐，使之远离人民，异化为统治手段、政治工具。对此，我们必须科学分析，批判继承，促进当前音乐美学研究的健康发展。
参考文献：
[1]李道琳.孔子音乐思想的美学思考[J].安徽工业大学学报（社会科学版），2005（2）.
[2]邓东.孔子音乐美学思想的要点[J].山东科技大学学报（社会科学版），2003（1）.
关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里,音乐美学得到了长足发展,但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论,它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表,他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。实际上,汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身,与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论,这一流派认为:音乐是人类情感的表现,它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家,情感论的音乐家数不胜数,比如浪漫时期的诸多音乐家,而到了二十世纪,自律论的影响迅速膨胀,他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐,拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末,偶然性音乐占据了一个重要地位,它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在这自由中,它形成了一系列的偶然创作原则,这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年,约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术,开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间,但设计得有板有眼:演奏家走上台,在钢琴前坐下,打开琴盖,静坐,过了33秒,关上琴盖又迅速打开,静坐,再过2分40秒,再次关上琴盖又迅速打开,仍静坐,再过了1分20秒之后,演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约,人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静,在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕,最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗,然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄,上当了,有一小部分则冷眼旁观,还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里,即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中,《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先,音乐是一门音响艺术,从古希腊到古罗马,经过漫长的中世纪到文艺复兴,然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期,音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉,使欣赏者获得某种审美享受,从而完成它特定的表达意图,这条规则千百年来一度如此,甚至到了20世纪上半叶,音乐发展的轨迹虽然有些改变,但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑,但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为,每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的,而这些音响在自然界中是绝对不存在,换句话说,音乐的音响都是非自然性的,是一种创造性的音响。没有创造性的因素,任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性,演奏家静坐而不演奏,对此,观众在前33秒保持安静,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽,最后的1分20秒是绝对的热闹,音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗,简直闹翻了天,整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见,它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料,完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样,它们都是用声音来表达的,但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义,是一种约定俗成;而音乐却不同,它仅是限定在艺术的交往中,其乐音本身没有明确的含义,所以它是非语义性的。同时,它又和舞蹈艺术不同,从它的物理形态来看,音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状,因此它是非视觉性的,凯奇的《4分33秒》中,演奏家仅仅坐在钢琴旁,琴盖打开又合上等动作,恰恰给了一种视觉的景象,这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中,其种类可谓繁多,但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的,但是受《4分33秒》的影响,整个艺术界都受到了启发,比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容,语言等毫不相干的东西拼贴在一起,绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术,如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等,这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料,从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字,或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画,这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中,演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼,扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中,用一口大锅,把一杯水慢慢滴进去,大家坐着听滴水声等,中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐,可谓技法花样翻新,层出不穷,但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘,弥漫野气,远离现实人生,使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧,而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归,但是如果艺术是这样回归的,那么对艺术将是毁灭性的打击。
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的,创新也很有必要,但是,脱离艺术的本体去谈创新是不理智的,他最终只会阻碍艺术的发展,如果巴赫能够想到这些创新,把音乐引向自然,那么我们就再也听不到美妙的音乐了,也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了,我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响,或者只能听到滴水声和鸟鸣了,看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。超级秘书网：
参考文献:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336页。
论文摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐关学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。本文主要介绍中国传统音乐美学思想当中的儒家、道家、墨家的美学思想。
中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。
一、儒家音乐美学思想：善、和
儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。
《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。
荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。
二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一
道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。
道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。
老子在(《道德经》第十六)在政治上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。
而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子·天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。
道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。道家不仅主张自然之美，而且追求境界无限，因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句，可和此曲对照，衔霜当路发，映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体昧到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。
三、墨家的音乐美学思想：非乐
墨子(约公元前468——前376年)。与儒家的音乐思想相对立的乐派墨子名，生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调：“为乐，非也!”意思是，“从事音乐活动是不应该的啊!”
正如艺术的核心本质是审美一样，艺术的核心功能也应该是审美，音乐艺术也不例外。当白居易以艺术家的身份面对音乐时，他的注意力就集中到音乐的审美功能上了。其“音乐诗”表现了诗人对音乐的审美功能的认识，这种认识体现在以下几个方面：
第一，音乐具有移情作用。所谓移情，就是将外在的物象世界置换为琴乐里的精神世界。简言之，就是在音乐的创造过程中，运用联想和想像的手法，塑造一个鲜明的音乐形象，使意境更加深远，使音乐获得更感人的力量。关于音乐的移情作用，早在《乐府古题要解》中就曾以伯牙学琴于成连的经过来说明。白居易的很多音乐诗都涉及了音乐的移情作用，如“猿苦啼嫌月，莺娇语呢风。移愁来手底，送恨入弦中。”（《筝》）“弦”作为一件乐器的一部分，本来只是一种客观存在的物体，只是因为将“愁”移入手底，然后把“恨”送入弦中，才使得原本毫无情义的“弦”，演奏出了肝肠寸断的音乐，这是因为人的情感已经移到了音乐中。再如：“第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣。第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。五弦并奏君试听，凄凄切切覆铮铮。铁击珊瑚一两曲，水写玉盘千万声。”（《五弦弹》）每一根弦都各自表达不同的意象，五根弦合奏又体现出另一番意境。白居易在《和思旧乐》中对“音乐的移情作用”作了详细地阐述：“我为此山鸟，本不因人生。人心自怀土，想作思归鸣。……峡猿亦无意，陇水覆何情。为入愁人耳，皆为断肠声。”在白居易看来，山鸟、峡猿、陇水都本无情义，都只因为人将自己的情感移入到声音中，它才具有了巨大的感人心魄的威力。
第二，音乐具有联想作用。与其他的艺术门类相比，音乐虽然具有长于抒情的优点，但并不长于叙事。不过，这并不是否定音乐具有联想作用。白居易的音乐诗就充分地利用音乐的联想作用，来表现诗人对音乐内涵的把握，以及诗人从音乐中得到的美的享受。通过白居易的诗，我们似乎可以还有当时的场景，甚至“听到”音乐。诗人往往借助一连串客观物体的音响作比喻，既通俗易懂，又绘声绘色。一方面淋漓尽致地表现了演奏者的高超技艺；另一方面把曲调的高低起伏、强弱、快慢、抑扬顿挫、断续停顿的变化，都恰到好处的描绘出来，使听者如临其境、如闻其声，在不知不觉中进入了音乐世界，陶醉于音乐美感之中。在《小童薛阳陶吹筚篥歌》中，“翕然声作疑管裂，诎然声尽疑刀截。有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。缓声展引长有条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。”这里仍然以对比为主，声音抑扬顿挫，如管裂，像刀截；有时柔软到筋骨尽无，有时又如竹子一般棱节分明；声快而音色圆润，犹如珠串，声缓而悠远绵长，犹如笔描；低音同石头坠 地一般有力，高音如当空皓月一般明亮。但是，马克思说过：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有了意义。”诗人具有的高超鉴赏能力，加之通过积极的联想，才使音乐在诗人的笔下变得生动。
第三，音乐具有怡情作用。这种怡情作用更多地表现在古琴音乐中白居易认为音乐具有怡情作用，从他的音乐诗中及其音乐生活的实际态度来看，白居易更多地把音乐的怡情作用置于古琴音乐中。上文已指出古琴在其生活中所占份量之重，白居易在描写古琴音乐时，更多地从古琴音乐的审美特征出发。他认为古琴音乐具有中正平和、含蓄淡雅的审美特点。他的音乐诗写到古琴时往往都是这样的句子：“古琴无俗韵，”“琴格高低心自知，”“丝桐合为琴，中有太古音。”对古琴音乐的怡情功能予以充分地肯定。古琴自魏晋起就成为文人修身养性的工具。深受传统文化熏陶的白居易也同样，喜爱借古琴抒发自身的情感。“闻君古《渌水》，使我心和平。欲识慢流意，为听疏汛声。西窗竹荫下，竟日有余情。”（《听弹古渌水》）诗人认为，古琴能使人“心和平”，心灵受到陶冶和净化，有时还能达到“尘机闻即空”、“万事离心中”（《好听琴》）的至高境界。白居易对古琴音乐的怡情作用的认识，和古琴及古琴音乐自身的发展有关。这一点在上文关于“古琴与琵琶的文化象征性不同”这一段中已详细解说。通过以上的分析与探讨可以看出，白居易对音乐的审美功能认识是很全面的，他认为所有的音乐都具有移情、联想的作用，通过移情和联想，诗人能够深切的体会音乐作品所表 达的内容，并将自身的情感及所想融合其中，使音乐能够最大限度地感染自己。但对于音乐的怡情作用，诗人将其主要限制在古琴音乐中，这表现了作为文人的白居易对古琴音乐的偏爱，同时这也与古琴自身的内涵有着很大的关系。
在对白居易音乐诗的分析过程中，我通过发现诗人对琵琶类音乐诗与古琴音乐诗的不同态度，了解到琵琶类音乐诗体现的是诗人对音乐的爱好，而与古琴音乐诗则反映了白居易对文人琴思想的追求。再进一步分析古琴与琵琶的文化象征意义、诗人的政治经历及当时的时代背景后，我对诗人的音乐美学思想有了初步的认识。首先，诗人认为音乐具有教化作用，音乐是政治的体现，音乐反映政治并对政治起调节作用；其次，诗人在音乐的审美过程中充分肯定音乐的移情作用和联系作用；最后对于古琴音乐，诗人承袭古代文人琴思想，把琴看做修身养性的象征，比起琴乐，更重视琴的内涵。
关键词:音乐美学;舒曼;感情论
音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受,尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”,这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理:“理智有时会错误——感情却不会错误”。
一、音乐美的特殊规律—音乐美学
“科学意义上的美学和音乐学,是随着近代人文及社会科学的发展,在18世纪下半叶才开始出现的,而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科,是美学与音乐学相结合的一门交叉学科,是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年,德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专着第一卷,这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年,德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来,自此产生了“音乐美学”这个术语。
自从音乐美学这个学科被独立起来,由于人们对此的认识角度和研究角度不同,出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端,但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论,为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性:“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源,将音乐美学分为主要两派:哲学家的音乐米学,他们从中的思索出发,也探求音乐;音乐家的音乐美学,他们从他们的音乐出发,力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性:“音乐美学,作为关于音乐的美学方面的研究,与一般美学相对而言,可以算是一种特殊的美学。另一方面,当人们把音乐学按体系和历史进行划分时,则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同,但对属性的认识却是一致的,强调了它作为音乐艺术的特殊性。
音乐美学涉及的内容也相当的广泛,主要有三大体系:音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值,音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多,哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法,而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支,同时又是音乐学的一个组成部分,它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”
二、音乐美学中的“感情论”
一、儒家“兴于诗，立于礼，成于乐”的教化之乐与道家“大音希声，法天贵真”的天籁之音，儒家与道家音乐美学思想的认识不同
孔子是儒家学派的创始人，其音乐思想主要集中在《论语》中，他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”孔子强调音乐的教化作用，而道家则认为音乐贵乎于“真”，即所谓“法天贵真”、“大音希声”，道家更崇尚自然之乐。道家的代表人物是老子和庄子，老子在《道德经》中曾云：“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。”又说“听之不闻名日希”，老子认为最美的音乐是自然无声之乐，而非人为的美，这与其“道可道，非常道。名可名，非常名”的见解及“无为自化”的思想是一致的。庄子继承和发扬了老子的思想主张“法天贵真”将“天籁”看做音乐的最高境界，崇尚自然之乐。
由此可以看出儒家所赞扬的“美善相间”的音乐美学思想比“崇尚自然”，追求纯真的道家音乐美学思想更具有功利性。儒家看重音乐的教化之功，道家重视音乐的纯真之美。
二、“不图为乐之至于斯也”与“淡兮其无味”“得意而忘言”，儒道两家关于音乐的审美体验不同
儒家重视音乐的审美体验，《论语》有云：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”两千多年前的春秋战国时期，孔子已经把吃肉的味觉与听音乐后的审美感受作比较，并得出了欣赏音乐后获得的美感要远远大于食肉后的。
然而，老子曾说：“淡兮其无味” 在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，庄子的音乐审美体验是“得意而忘言”。庄子在《庄子外物》里说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”他在《庄子?人间世》中提出“心斋”“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，虚而待物”。又在《庄子?大宗师》中提出“坐忘”即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”，要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。
道家的这种要求物我两忘的音乐审美体验对后世的影响极为深刻，因此，陶渊明才有“但识琴中趣，何劳弦上声”的审美体验。庄子的思想被陶渊明等隐士所继承，使追求言外之意、弦外之音成了音乐审美中的重要特征。
由此观之，儒家与道家关于音乐的审美体验是不同的，道家的古代音乐审美体验比儒家更重视人和自然的联系，追求人和自然的统一，以期达到“天人合一”的境界。
三、“礼乐教化”与“天籁之音”，关于音乐的功用不同
孔子乐教的目标是培养国家所需的治国之人。他将音乐教育与培养人的教育密切地结合起来，即“志于道，据于德，依于人，游于艺，兴于诗，立于礼，成于乐。”孔子所倡导的音乐教育实际上是以“礼”为核心的教育，礼乐合二为一，从这个层面上讲，强调音乐教育的价值主要是培养思想、行为合乎道德规范，利于国家发展的治国之材。子曰：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”而且音乐要在“仁”的中心体现。
然而，庄子认为音乐以自由为美、音乐可自由表达思想感情，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。后来这种思想又被嵇康、李贽等人发展，竹林七贤的任性自然和李贽的“童心说”就是在受到这种思想的巨大影响下而形成的。
由此可知，儒家的音乐美学思想更具有审美功利性，而道家的音乐审美思想则是要人们追求合乎自然的“天籁之音”，而不是封建统治的工具。
四、儒家求“善”，道家求“真”
孔子在《论语?八佾》中说：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”这里孔子首次将美与善区别开来，看到了美与善的矛盾性。他认为，美不同于善。因为从善的观点看是完满的东西，从美的观点却可能是不完满的。美具有独立存在的价值。“尽善”并不等于“尽美”。但是孔子又认为，美同善相比，善是更根本的。美虽然能给人以感官的愉快，但美必须符合“仁”的要求，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值。
孔子这一思想对后世的文与道、华与实、情与理等问题讨论都产生了深远的影响。迁移到音乐上来，孔子也是比较重视音乐美学中的“善”的一面，即教化世人的功用。
(一)政治关系
可以通过音乐来了解到一个国家的政治好坏，不同的政治环境必然会产生相应的音乐。所谓审乐以知政，是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。音乐是政治思想的映射。突出强调出音乐的重要性，并反映出现实生活与音乐的紧密联系。强调出音乐、政治密切关系,这种观点符合封建统治者的利益和需求，同时也可以通过音乐来了解社会发展历史，统治者的得失。利用音乐的乐、怨、哀集中体现了政治的和、乖、困。运用象征手法，充分体现了音乐与政治的关系，也肯定了音乐对上层建筑的影响力，突出了和为美的音乐思想。
(二)社会功能
音乐对社会风气也有一定的影响,它能控制社会的治或乱，音乐有治理国家的功能，为统治者的文治武功服务,所谓乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬;在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺;在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。利用音乐能影响他人的作用，来纠正社会风气。在音乐的小天地中，君臣父子各为其纲，音乐有着一定量的教化作用，其人文道德观念浓厚。还提出乐者，天地之和也的哲学理论，把音乐的谐和看做是宇宙天地间规律的体现，并以礼、乐的互相配合作为实际阶级统治的基础，礼乐刑政,四达而不悖,则王道备矣将音乐与道德、法律、政治同等看待，对它在国家上层建筑中所起的作用，给予了高度的重视。音乐还有教化的作用，音乐也可以体现一个人以及整个社会的道德观念，在远古时期，民风开化，乐多粗犷，随着时代的发展，乐朝着雅乐不断改善，这不仅仅是乐的发展，同时也是民风不断进步的体现。每个朝代有每个朝代的音乐，所以每个朝代的民风也不同的，或浪漫，或庄重。或典雅，或粗俗。这些都是乐在每个朝代的不同体现。因为人类在不断地进步，音乐也被赋予了时代的定义，从平民之乐到登上大雅之堂，乐在礼的引导下，一步一步，不断增强它的教化能力，在服务政治的前提下造福百姓。
二、音乐与情感的关系
一、自律论及其代表学者
什么是自律论呢？在学术界虽没有明确统一的界定，但都知道值得是音乐审美认识功能的一种方法。汉斯里克在《论音乐的美》中给音乐美作了一个定义。“音乐的内容是乐音的运动形式。”他认为音乐特有的美存在于乐音以及乐音的艺术组合中。与其持相同观点的斯特拉文斯基认为，“就其本质而论，音乐是能表现任何一点什么的，不管它是一种情感、一种态度、一种心理状态、一种自然现象或者其它什么，表现从来不是音乐内在的特点。”可见，自律论认为情感的表现不是音乐的内容，音乐美的存在与情感无关。它更多强调的是一种音乐的形式美，肯定艺术自身的“纯洁性”。我国古代，嵇康在其《声无哀乐论》中写到，“夫天地合得，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”也就是说，他认为音乐是一种精神，就是所谓“无声之乐”。天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之“道”，即自然音，由天地的元气所产生，因而它独立于天地之间，有自己的自然本性，就和颜色、臭味一样，是自然物的客观属性，并不受人的情感所制约，与人的哀乐是无关的。
二、他律论及其代表学者
音乐中的他律论和自律论一样，也是音乐审美认识功能的一种方法。在西方，他律论主要是以因受黑格尔美学思想影响的匈牙利钢琴家、作曲家李斯特为代表。他律论认为制约音乐法则和规律的是来自音乐以外的东西，即人类情感。情感就是音乐的内容。情感的性质不仅决定着音乐作品的音响、结构、整体发展，而且决定着音乐的形式。它强调音乐的内容美，认为只有把精神内容表现于声音，音乐才能提升为真正的艺术。而在我国，他律论比自律论出现要早。汉代刘向校先秦古籍得乐论23篇汇编成的《乐记》一书中对他律论思想就有了论述。在这部论著中曾提到，“凡音之起，由人心生也”等的看法。它认为，人的哀、乐、喜、怒、敬、爱六种感情都会给其发出的声音印记上情感的色彩，“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声以缓；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔”。它还描述了音乐是以什么样的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心六种人的不同心情的。它从“物——心——音——声——乐”这一结构说明了“乐”的产生和实现过程，已接触到音乐的本质在于表现人的内心情感这一音乐美学的基本问题。
在现代音乐美学研究中，简直他律论的也大有人在。波兰音乐学家丽莎认为：“音乐的内容是感情，而很少是唤起这些感情的那些现象本身。”原苏联音乐学家万斯洛夫说“音乐是一切艺术中最接近抒情的”。并认为，承认感情在音乐中的特别重要的作用，就意味着同其他艺术相比，音乐在表现现实的全部多样性方面，感情的表现更胜一筹。
三、对立统一的自律论与他律论
从上述可以看出，自律论与他律论是完全对立的两种音乐美学思想。但在实际的音乐活动中是没办法完全把二者界线的。因为，音乐中即有来自音乐自身的结构逻辑，不受听众想象或联想的影响，客观存在于音乐作品中的内容成份（主要体现为音乐的物理音响的自然属性）。也有带有主观色彩的内容因素（主要体现为音乐的情感思想的社会属性）。音乐的内容也具有双重性含义，向音乐的自然属性发展，侧重表现出自律论的特征；向音乐的社会属性发展，则侧重表现出他律论的特征。自律与他律只不过是音乐审美认识功能统一体中的不同认识方法而已。二者的认识误区是由于只见树木不见森林的认识方法所致。其中，自然属性和社会属性是剖析音乐美学本体的重要理论契机。音乐的自然属性和社会属性统一起来了，音乐的自律特征和他律特征的对立也就融合了，音乐审美认识功能的本体讨论也就清晰、明了了。
参考文献：
[1]孙继楠，周柱铨.中国音乐通史简编[M]，山东教育出版社，1993
