发布时间：2023-03-01 16:25:33
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的民间绘画论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
从哲学层面理解区域音乐，是指区域性音乐研究的哲学方法论所要解决的问题。自然，区域音乐研究的哲学方法论固然不能如等同于理化公式那样加以实验及定理。特定区域的音乐文化我们一般视之为区域音乐的活动地域空间。在这一空间中，作为音乐艺术主体的——“人”，为区域音乐文化的展开提供了前提条件，同时也制约着区域音乐文化发展演化的进程；另一方而，区域中所强调的空间范围，也成为“人”在创造音乐的历史进程中的一种表述方式。
一、安徽民间音乐的区域性个性特征
江淮大地有着悠久的历史，文化积淀深厚。古往今来，淳朴的淮河儿女在这块土地上繁衍生息，在劳作中创造了丰富多彩的民间音乐文化，这些作品表现了人民对生活的热爱和对美好理想的追求，散发着浓郁的乡土气息，这些传统音乐文化源远流长。传承至今，仍有不少音乐文化资源很好地保留了下来，成为安徽各民族人民生活的真实写照。
千百年来，安徽民间音乐文化陶冶着安徽各族人民的性情，孕育着安徽各族人民的民族心理，调适着各族人民的社会制度、生活秩序，丰富着各族人民的情感，给人们以滋养和慰藉。因此，对这些民间音乐文化遗产进行有效的保护和传承，其价值和意义是不言而喻的。安徽音乐具有多元一体的特征，同时具有浓郁的地方特色。安徽民间音乐文化的稀有性是它的特点，是安徽民俗文化中一个色彩缤纷的文化遗产宝库。但由于经济现代化和社会变迁速度的加快，使安徽民间音乐文化遗产的传承任务显得日益紧迫。当今，我们在遵循一般保护原则基础上，结合安徽民族文化生态背景和特点，理应探讨一下该如何传承安徽民间音乐这一珍贵遗产。
二、安徽民间音乐文化的区域性传承之我见
民间音乐的区域性传承在现实生活中，对其展开讨论和研究的力度远大于真正执行操作的力度。其主观原因是思想认识的问题。安徽民间音乐文化的传承与发展理应上升到民族文化的高度来认识和对待，社会对民间音乐艺术的冷漠是思想认识问题的具体体现。安徽民间音乐的传承需要社会氛围，尤其需要社会干预这种特殊的本文由收集整理途径。而现实社会中，我们身边的媒体很少有安徽民间音乐文化传承的平台，教育层面也很少涉足这方面的教育与科研。
当前，随着流媒体技术和网络技术的日益发展，安徽很多传统民歌所面临的已不仅仅是令人忧心的“冷遇”处境，而是濒临消亡的“悲惨”险境。对安徽民间音乐文化的区域性传承，其方法措施在理论上应是一个系统的、因地制宜、因时制宜的，并且应当以静态保护与活态保护相结合为基本原则。给予音乐艺术生存和发展的空间，是保护问题，更是传承的问题。
首先，宏观角度来看，比如，作为政府相关职能部门，可以在政策干预层面加强引导和加大宣传力度，大力弘扬民间音乐文化，这是对文化传承的一个推波助澜的作用。安徽民间音乐文化遗产蕴涵着丰富的地域文化和民族民俗文化。盛大节日，安徽各地都上演着特色鲜明、文化内涵丰富的传统歌舞，这既是挖掘、展示、保护和传承民间音乐文化的最佳契机，更是激活音乐文化遗产生命力的有效途径，同时也是充分挖掘音乐文化遗产所蕴涵的经济文化功能的有效途径。因此，政府应成为保护与传承的主导力量，加强对音乐文化艺术的发掘和保护，使之被更多的人们所欣赏、学习、研究和传承。让人民有对本土族音乐文化的认同感和自豪感。具体执行时，可以有文化主管部门因地制宜的成立相关音乐文化的研究中心，比如“黄梅戏艺术研究中心”①、“皖北花鼓灯艺术研究中心”②、“凤阳花鼓艺术研究中心”③等等。同时聘请部分退休的科研人员以及一些有名望的民间艺人担任课题任务，并且培养艺术研究人才的梯队建设，做好文化建设的基础性工作，编辑出版必要的关于安徽民间音乐文化研究的书籍和论文，以及相关的影像资料。
其次，我们还要充分运用现代多媒体技术，对民间音乐实施永久性的底层保护。运用现代科技手段对音乐文化遗产进行有效的保护是目前较流行的传承民间音乐文化的做法，即通过现代科技手段对民族民间的音乐文化进行采录，然后以各种载体加以保存。这种做法有很多可取之处，它将传统的收集、采录的方法与现代科技优势很好地加以结合。此举虽然使得民间音乐文化遗产得以存留，达到对人类历史文化的忠实记录，但这样的做法却使原本扎根于民众生活中的音乐文化艺术日渐脱离人们的生活，其内在的社会功能和文化功能也随之削弱和消亡，最终只能成为后人阅读观赏的史料文字和历史片段，这种结果违背了传承的初衷。由此可见，要使得音乐文化遗产生命力不衰，始终保持鲜活的因数生命力，只有让它始终扎根于人民的生活当中，始终在人民的口传身教当中，才是万全之举。
再者，专才教育也是传承民间音乐音乐文化遗产的一种有效途径。教育是文化传承的重要手段和途径，如何在现代教育中保护与传承民间音乐文化遗产是当代文化多元化时代的一个重大的课题，这当中有一个在遵循教育基本规律与原则的前提下因地制宜的问题。安庆师范学院地处安徽地方戏黄梅戏的发源地——安庆市，该学院于2011年有教育厅牵头，整合相关学校的学科门类，成立黄梅戏艺术职业学院，隶属音乐系，旨在服务于地方戏曲黄梅戏的挖掘、传承与发展。该学院从招生、人才培养、艺术实践、人才输出等各方面都因“区域”制宜、因“戏种”制宜做了很多个性化的调整和改革。
三、余论
纵观地域性艺术的发展，一个地方乐种或区域音乐文化大多是由或大或小的、作为艺术主体的“人”在操控，他们“操纵”着艺术的萌生、沿袭、发展、变革以及消亡。因此，“人”是民间音乐创作的主体，是本源；但是在音乐艺术传播的过程中，“人”也是音乐艺术传播的途径和源动力。
在现代文明高度发展的今天，面对强势文化的剧烈冲击，朴素的安徽各族人民在接纳现代音乐文化的同时，如何正确认识本土音乐文化的独特性、稀有性及其在多元化环境里的价值，进而身体力行地对其加以发掘、保护和传承，已成为政府主管部门、普通音乐工作者、民间艺人、院校学生、甚至是每一个欣赏者迫在眉睫且意义深远的工作。
注释：
① 安庆市黄梅戏艺术中心是安庆市文化产业发展的重点工程。是集研究、创作、排练、演出、展览、艺术制作等于一体的多功能艺术研究与演艺中心，2009年5月投入使用。
招收学员15人
招聘助教2名 班主任1名
工作室导师：殷立宏
知名画家。1966年出生，字瑞雪，号一木、极深。中国美术家协会会员，北京工笔画会理事，中央美术学院硕士研究生班毕业。北京书画艺术院副院长，北京工笔画会理事，中国人民大学特聘教授导师。
主要学术论著：
2004年，北京工艺出版社出版《知名画家殷立宏国画人物》
2006年，荣宝斋出版社出版个人画集《殷立宏水墨小品集》
2007年，中国文联出版社出版《殷立宏水墨画集》
2008年，中国人民公安大学出版《殷立宏文人画集》
发表学术论文：
2006年，《中国书画报》发表《返璞归真 回归自然》
2007年，《美术报》发表《传承是美德》
2008年，《荣宝斋》发表《让高雅艺术回到民间》
2009年，《美术报》发表《中国画是人类永远之艺术瑰宝》
2010年，《中国书画报》发表《中国画是人类之艺术瑰宝》
2014年，《美术报》发表《中国画的底线在哪里》
殷立宏文人画工作室简介
教学理念：
树立和培养正确的中国画理念和修养，弘扬传统文化及笔墨精神。重视对古代画语画论等诸理论的研究，培养学员对中国绘画在传统文化中的地位的正确理解。坚持理论与实践相结合的道路，从“源文化”“原文化”，到“元文化”的发展，逐一诠释，使学员掌握一套正确的学习方法。
课程安排：
一、画论部分：1.古代部分；2.近代部分；3.现代部分；4.古今对比；5.中外对比； 6.传承与发展。
二、作品分析：1.读画；2.材料分析。
三、绘画部分：1.临摹阶段；2.写生阶段；3.创作阶段；4.书法篆刻。
四、学术交流：1.采风；2.参展；3.研讨会；4.成果。
殷立宏工作室报名直通电话：
010-80594007 13321171608
招收学员15人
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1.优秀学员中选拔。
关键词：宋元文人画教育思想审美倾向
文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。
一、形似之外求其画
绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。
二、气韵非师
宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。
三、诗书入画
南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。
书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。
宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。
注释：
①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.
②旧唐书卷七七
③旧唐书卷一二九
④荆浩.笔法记.
⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
⑥东坡集卷二凤翔八观.
论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史,在唐代已达高峰,各体俱备,异彩纷呈,其后每况愈下,逐渐走入低谷。明清到近代,虽然优秀的工笔画家不断出现,但是始终没能成为画坛的主流。建国以来,在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习,对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣,从传统中吸收智慧,从现实生活中搜取素材,从国外绘画的精髓中汲取养分,为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来,工笔人物画进入繁荣时期,人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化,一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动,更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。
当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下,宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华,无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画,只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴,这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力,呈现出各种可能性,甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的,是中国绘画传统中的一种绘画形式,追求绘画手段的装饰性意味,造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼,并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态,这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态,要想准确的将这些语言归类是很难做到的。wwW.133229.CoM
一、工笔人物画的创作风格多元取向
1.追求传统的写实特点,就是风格上呈现工整、细谨,钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素,并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧,重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念,走出了一条写实的传统路线。
2.吸收水墨画及装饰画语言,强化工笔人物画的写意性,即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出,进行泼彩、泼墨试验,强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中,不但丰富了工笔人物画的表现形式,也使古典绘画中的绘画形势相融合,如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等,都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式,注重装饰性的造型观念,吸收西方构图造型理念,逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈,造型古朴夸张,显示出独特的风格风貌。
3.绘画材料的研究,借鉴油画、版画及壁画的表现手法,智力于色彩的塑造能力和材质美感的表现,并进行多种创作手法方法的尝试。近年来,由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势,在工笔人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用,极大地丰富了工笔画的语言表现,从而使工笔人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。
二、当代工笔人物画创作风格多元化的原因
1.地域及文化选择的不同
当代文化语境的独特性必将产生与之相适应的符合当代人们审美需求的艺术表现形式,这是时代的需求。在当代多元文化语境中,艺术家的文化价值取向、审美理想不再有单一的标准,中国工笔人物画创作己经突破了过去审美模式的单一性、模式性的局限,几乎每一位工笔人物画家都在努力突破传统工笔人物画的模式,不同风格、不同流派的工笔人物画作品层出不穷。这些种种迹象表明,当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代,寻求突破成为必然。
2.不同艺术家的艺术个性,促成当代工笔人物画艺术风格
改革开放迎来了强调艺术个性化创作的现代艺术潮流,在东西文化的交融中,当代中国画坛正步入表现形式多样化的进程,面临如何向现代转型的问题。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值,努力顺应自己思维模式,积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势,探索艺术的发展方向而向现代蜕变。
三、当代工笔人物画的多元化趋势
当代工笔人物画已经走向了多元的趋势,形成多种角度、多层面的发展格局,无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面,显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下,在继承当前所有的新的语言形式的基础上,在跟随着时代的步伐,与时俱进的同时,我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度,并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面,在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。
参考文献:
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[3]周积寅.中国画论辑要[m].江苏美术出版社,2005,(07).
【关键词】王时敏小像；民间肖像画；家族传承；明清时期
画像的好坏民间有三种评价，第一等称“对面相公”，意即面对画像，犹如真人对面而坐一般，栩栩如生。次等称“帘外美人”，意即画得可能很好看，但是总感觉没有像真人一般生动，好像隔着帘子一般，看不真切。第三等称“过路客人”，意即为根本不认识画面的人物，仿佛一个路人般。因此，对肖像画家而言，“传神写照”很重要，要将像主人的精神、性格、形貌完全地表达出来，这是一幅画面最重要的因素。
这幅《王时敏小像》是曾鲸在创作生涯中的一幅重要作品，从中不仅可以看到当时的绘画水平，而且可以从中窥视出作品内在的含义――家族的认同感。
王时敏（1592-1680年），江苏太仓人。字逊之，号烟客、西田主人。明末首辅王锡爵（文肃公）之孙，翰林王衡独子，为明末清初山水画大家，清初“四王”之一。画像中王时敏身穿一身白色袍服，头戴乌金，右手执拂尘，左手轻捻着拂尘的毛尖，盘膝端坐于蒲团之上。表现出王时敏沉稳的气质。面部五官清秀端庄，双目明亮而若有所思，气定神闲，文人雅士神采油然而出。人物的整个形象呈稳定的三角形，严肃拘谨的坐姿，手指优雅与衣袖交相辉映，呈现了柔美的舒缓感，使端庄的气氛中带有一丝儒雅之气。此画像画法精工细致，先用淡墨精细勾勒轮廓五官结构，以淡墨按面部高低起伏变化的深浅以低染和高染兼用，后用赭、绯、粉及混合色按结构起伏变化平涂晕染，使阴阳、凹凸以及面部的冷暖变化微妙含蓄地统一于整体中。
中国传统对于人物形体的样式赋予着一些特殊意义，内心世界与外在表现要达到某种程度的合一。因此，儒家经典要求君子的形象、面部表情、动作举止等都必须端庄得体，将道德礼教的思想内涵深入精神世界，进而展现出人格美。因此，常常看到一些作品中人物端庄的姿态，《王时敏小像》中王时敏抬头挺背，端庄的身姿，文雅的手势，展示其出自名门望族的青年才俊之态。背景的空灵感，则体现了文人气质般的超然脱俗。
仔细研读《王时敏小像》不难发现，与其祖父《王锡爵像》略有相似。图中王锡爵，坐在一个花纹锦簇的蒲垫之上，画面中配有古琴与置于茶几上的书卷等物件烘托了像主人悠然自得的生活状态，颇能反映出老年王锡爵的精神世界，这种优游山林间的心态，体现其怡然自得的内心世界。这种竹林高士形象与唐代王维的“辋川图式”颇为一致。这种生活态度、精神追求影响着王家后人。
王时敏的孙子《白描王原祁像》虽出自禹之鼎之手，但构图完全取自《王时敏小像》，颇有承继祖父志业的意味。这幅肖像似乎足以体现对其祖父深切的缅怀之情。七十年之后，王原祁的曾孙王宸，邀请画家为自己画像，《王宸像》样式与他的五世祖王时敏、曾祖父王原祁的肖像十分相似，像主王宸手中拿书，休闲地坐在蒲团上，具有明显的表现超然的情怀。
一般而言，画家在受邀进行肖像画创作时，都会事先和雇主交换意见、沟通，然后依照雇主的个人意愿、要求，以及经历、志趣等在画面配景布置方面进行表现，如民间画师高桐轩《墨余琐录》，“传真画像”章节中，针对写像的五种不同情形总结经验。当谈及生时写照，他认为“以富贵人家或名贤雅士居多，其身世、阅历、籍贯、年龄不可不详，要先以耳闻，盘默于心，画出则神形俱现”①。可见，在画家作画时，不仅要面对真人写像除外貌形态之异，每个人的身份经历会赋予其人气质神采的不同，因而“抒笔要先知其人身世，方能笔姿圆活，出‘相’清逸”②。写生观察做到心中有数，对面写像方能下笔有准。还要与雇主沟通，待雇主首肯后方能做正稿。因此，以上几幅画像均是画家在像主的授意下，进行绘画创作的。为了突显人物的性格、精神状态的不同，通过小配饰的不同来烘托画面人物个性的。在画面整体相类似的前提，都是坐在蒲团之上。
通过以上这四幅作品，可以看到家族血脉的延续，标志着一个世袭家族肖像画的样式，是歌咏家族的无声史诗。暗喻着像主与被联系者有密切或传承的关系。明清之际，这种家族肖像画，与当时繁荣的修谱、建祠之风有一定关联。这几幅肖像画清楚地表达了王氏家族保持了几代人的传统，虽然像主的心态不尽相同，但都忠实地践行着先辈留下的理念，足以体现了整个家族的文化认同精神。
由此可见“中国人一直以家族来确定或标定自己的身份，即在祖先崇拜里找到位置。所以，画自己的像或祖先的像以供后代万事瞻仰，就成为具有宗教意义的活动”③。中国历史中，祭拜祖先的传统由来已久，虽然有一部分宗教意义的成分，但是多是为了将有历史功名、成就巨大的祖先通过绘制肖像的方式，供后人瞻仰、崇拜，力图通过这种肖像和事迹配合的方式，教Ш蟊踩朔芊⑼记俊R虼耍这种祖先崇拜的形式或力量是中国百姓生活中的一部分。作为这种精神层面的传统，王锡爵、王时敏、王原祁、王宸的肖像画的家族传承性充分体现了这种力量。不仅是先祖对后辈的影响，更是后辈对先人的敬仰体现。由此看来，可以窥见王氏家族中这种子孙内心强烈的家族认同感、家族传承感。王氏家族是一个名门望族，他们的思想观念、学术文化、风格秉性，甚至肖像画图式，都沿袭了这种家族意识，并将这种意识或者观念明确地表现出来。
王氏家族是明清时期肖像画中比较典型，并且留存比较完好的家族传承图式，可见其家族代代相传的顽强生命力，也是依靠这种家族团聚力，才能将这些肖像画作品传承下来，这是对祖先的敬仰，更是对家族的认同。只要有家族存在，文化根源就不会间断，代代相传的魅力就能体现。因此，这四幅肖像画作品为我们展现了中国传统家族中一个生动而完美的传承故事，这组肖像画不仅将宗族关系通过血缘联系到一起，更是一个家族的理念、精神凝聚力的一致性充分传达的体现，是对祖先深厚的尊崇，更是表现继承先辈遗志的决心具体表现，更是整个家族的精神力量的传承。
注释：
①②王树村.高桐轩[M].上海：上海人民美术出版社，1963.
③彭亚.关于中国传统肖像画图式和精神内涵的思考[J].新美术，2007（3）.
参考文献：
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关键词：文化精神;修养;创新
一、文化精神是中国画的支柱
中国文化源远流长,传统元素种类繁多,内容广泛,更是不胜枚举,随着创意产业国际化进程的加速,民族化元素成为文化创新的捷径与代表符号,其中中国画渗透千年的文明而历久弥新,作为中国的传统文化,中国画也需要不断创新,在原本文化传统基础上,加入新元素,加入画家思维和感受,回到现代生活,使它既不失民族风格,又必需适应和满足21世纪的现代人的审美要求。而这就需要对中国画所代表的文化有深层次的理解,在概念的创新上找到源头和方向我们文化目前所面临的处境也和以往有很大的不同,现在的确是多元并存的格局,各个国家都在这种全球一体化中凸显自己民族的文化价值,把文化植入中国画中,让中国画完美体现中国文化。中国文化中有一条未形成理论文字的精神文脉,蕴含于大量存在的远古艺术,民间艺术等作品中,如果我们不能全面理清中国文化传统精神,就不可能在文化自觉的前提下去创作代表中国文化的中国画。就人文精神而言,历史积淀形成的中国传统的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙观。无论孔子、孟子、老子、庄子都强调人与自然,人与社会,情于理,心与物,超越与内在的和谐统一,因而中国文化的核心理念是“敬天爱人”教育人们具有“悲悯之怀”,讲究“天时、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和谐”,“中庸”之道。人格意识成为中国的审美原则,提倡艺术家从生活审美体验上升到生命体验,感悟宇宙大道,以高尚的人品,精深的学养,超逐的才情,杰出的技巧去进行艺术创作。
二、人品修养对中国画的影响
西方的绘画学习重科学训练,尚自然物理属性,强调直观视觉效应,中国绘画则重意随笔运,尚内心世界的挖掘,重文化内涵与自身主体修养,自身修养和品德会直接体现在绘画作品中,由画品进一步涉及到人品问题,画家作画之前要注重自身人品,清代《东庄画论》云:“学画者先贵立品,立品之人笔墨为自有一种正大光明之概;否则,画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端,文如其人,画亦有然,”可见一个画家必须具有高尚的人品,才能有极高的画品,人品即画品。北宋郭若虚《图画见闻志》云:“窃观自古奇迹,多是軒冕才贤,岩穴上士;依仁游艺,操赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。”清代松年《颐园论画》云:“书画清高、首重人品、品节既优,不但从重其笔墨,更钦仰其人。我国著名山水画家卢禹舜曾说过:“画家要注重品格,作品要体现出优雅,品格实际上是画家亲近生活,体验,感受,感悟生活的精神所得的外在表现;也是人品气质,道德修养。精神世界的综合体现,同时可以理解为是心境,是状态,其实人品的高下与笔墨方法和熟练程度本身没有多大关系,但与笔墨风格、笔墨质量、笔墨品格笔、墨气息有着紧密的联系,这样也就决定了完美的人格追求是带来高品位,高格调笔墨质量的前提。这种笔墨品格与人品相一致的追求和强调,正是中国艺术传统的本质特点之一。所以,在绘画中应追求平和恬静,悠远绵长,随意成象,随形达意,顺其自然,甚至是超然物外的情趣。
三、创新在中国画中的重要性
美学追求在某种程度上是文化传统的自我延续,但是如果过分依赖这种文化惯性,用固定的思维模式去评判价值,必将失去对文化创造性的追求,我们需要新的思维,需要多种艺术角度审视中国画的发现,摒弃雷同,给自己提出更高的要求,是中国画的视觉面貌各异,百花争放,艺术强调个性,每位作者都可以以自己的感觉和知识为基础,以不同的态度,不同的方式进行判断理解,有什么样的观念就有什么样的作品。真正的艺术创新难度是很大的,尤其是我们的传统山水画已有了千百年的发展历史它经过一代代画家的不断创造提高,艺术上已达到了非常精深的高度,而且也已形成人们十分熟悉的艺术形式,要改变它,为它添砖加瓦,创造新的因素,实在是非常的困难,但是这并不意味着中国画就可以永远停留在原有的模式上凝固不化,不断创新与创造是事物发展的永恒规律,没有新的创造,没有吐故纳新,就等于没有生命力,我们的山水画就没有变化,也就永远不能向前发。李可染先生曾说:“新的创造是作者在大自然中发现前人没有发现的规律,通过思维实践发展,而产生新的艺术境界和表现形式,离开了大自然和传统就不可能有任何创造,既然一切艺术都来源于大自然,来源于人生的体验,那么创新唯一的道路就只有重新回到大自然,回到艺术创作的源头去寻找突破口,在前人忽视淡化,或没有探索到位的课题上作文章,走前人没有过的路,通过创新解决美术是遗留的历史难题,为美术史增添新篇章。
文化思想和修养对古今画家的艺术观,审美理念和艺术表现形式方面都产生了深远的影响,在一定程度上改变了画家的思维方式和审美思想,并由此催生了具有独特意味和审美理想的山水画境,提升了中国画的审美格调和思想价值,对整个中国画审美思想的确立都具有十分重要的意义。艺术发展史和人类社会发展的历史都是不断创新的历史人类在创造历史的过程中既创造了其赖以生存的物质世界,同时也创建了宗教,哲学,艺术等教育世界,我们总称其为人类文化,要了解或撰写一部人类文化史,必须对人类从起源到如今所留下的精神财富和作为精神文化现像物的物质财富进行分析和总结。也可以说,人类物质和精神世界的创造史,就是人类的文化创造史。人类就是在对物质文化和精神文化追求和创造的过程中推动着社会不断发展和进步。
参考文献
[1]《张大千传》邵菁菁.刘静.中国文联出版社.2005.1
[2]《中国艺术精神》.徐福官.春风文艺出版社.1997.6
【关键词】中国油画 表现性
一、中国油画中的表现性因素溯源
我国的油画自十九世纪中叶传入至今虽仅百余年的历史，但几乎涉猎了欧洲油画发展的全部历程，从古典到现代、从具象到抽象、从印象派到表现主义再到后现代主义。中国表现主义油画在20世纪初期曾有过可喜的发展端倪，第一代艺术家走出国门便为中国油画带来了新鲜血液，如刘海粟、王济远等人的后期印象派画风；陈抱一、庞薰琴、倪贻德、丁衍墉、关良等人的野兽派画风以及林风眠等艺术家都强调绘画的表现性；鲁迅先生在1928年翻译了《近代美术史潮论》，特别对于德国表现派的美术给予了较高的评价。[1] 但是之后的种种历史原因导致了油画特别是表现主义风格在中国发展的阻断，直到20世纪80年代随着国门的开放人们才真正有机会在国内的美术馆领略到欧洲大师的风采：1978年的法国19世纪农村风景油画展、1981年的美国波士顿博物馆名画原作展、1982年的韩默藏画展、联邦德国表现主义绘画展、法国250年绘画展、以及1983年的毕加索原作展和蒙克绘画展等等。[2]进入21世纪之后，随着中国经济的高速发展和国际政治地位的提升中国油画如雨后春笋般呈现出一片鼎盛的态势。当然，油画毕竟是一个舶来品，它的发展必然要受到西方各种艺术思潮的影响，中国油画中表现主义因素的形成正是在西方近现代以来的各种表现主义思潮的影响下发生和发展起来的。
二、西方表现主义绘画对中国油画的影响
1、早期表现主义强调表现主观世界，重视形、线、色、体积的变化，主张艺术要抒发作者自己的感受，创造艺术的真实。其中以凡高、马蒂斯、蒙克等的影响最为显著。他们是80代初期中国的表现主义画家主要学习和借鉴的对象，如80年成立于北京的“星星画会”等艺术团体，中国的艺术家在借鉴西方绘画的同时能够有意识结合传统艺术形式大胆的求变，大多局限于样式风格的挪用，但正是由于他们所作出的努力才为之后中国表现主义绘画的发展积蓄了力量。
2、著名的德国表现主义运动产生在上世纪20年代初，在欧洲的影响颇为广泛，其中以“桥社”和“青骑士”画派最为典型。他们强调用色彩、线条、形状等来表达艺术家的主观情绪，反对古典主义和印象主义片面追求客观自然的倾向，注重对内心世界与精神层面的表现，强调物我统一的移情作用，这一点上与中国精神有某些相似之处，其中以凯尔希纳、诺尔德和康定斯基的影响最大。在中国“85新潮”美术作品中有较为明显的体现，如“85新潮”美术时期河北画家团体“米羊画室” 代表人物王焕青等艺术家的作品就反映出西方表现主义与东方文化的有力结合。这些画家在吸收德国表现主义画风的同时，使之与东方民间艺术相融合，探索并形成了具有中国特色的表现主义特征。
3、20世纪40年代中后期在美国发展起来的抽象表现主义是的一次革命性的艺术运动。抽象表现主义在美国的出现实际上是欧洲艺术与美国本土文化精神相结合的产物，是一种与几何抽象传统截然不同的风格。抽象表现主义与其说是一种风格，倒不如说是一种思想，是二战后人们的情感和思维方式在文化领域里淋漓尽致的体现，这些画家包括德・库宁、波洛克、罗斯科和纽曼等人。他们凭借开放的心态和狂热的个人意志，运用最有力、最有效的笔法强调个人内心的真实体验，是对人性的一种庄严而崇高的解放。其中以德库宁、波洛克等人最具影响力。在80年代末90年代初期，许多中国画家从中受到启发，找到灵感和力量。如袁运生、江海、贾涤非等画家的作品就具备这方面的特征。
4、90年代开始至今中国表现主义油画主要来自德国新表现主义的影响，其中以基弗、巴塞利兹、里希特、伊门多夫、彭克等人的绘画最受推崇。基弗从德国的历史和文化角度出发，寻找隐藏在事物深处的美、本质、意义和被压抑的精神价值；吕佩尔茨、伊门多夫等艺术家则从他们的绘画中体现出政治信仰与对社会现象的关注；而巴塞利兹以倒置的画面体现出一种无畏的后现代颠覆精神。对历史的反思和对未来的忧患正在成为艺术家思考的主题，这种观念的注入使他们的艺术不仅仅是德国的更是世界的。中国的表现主义者们也正是在这样的大背景中开始运用本民族特有的文化资源和审美方式去关注人类所面临的共同境遇。正是由于这种深厚文化传统基因的存在，使中国表现主义油画在东西方文化的对接中保持了鲜明的中国特色。我们可以从吴冠中、尚扬、周春芽、许江等艺术家的追求中管窥一斑。
三、中国表现主义油画的特征
近年来当代中国的艺术在国际上的影响呈现出逐渐上升的势头，这与中国经济的高速发展国际地位的提升以及艺术家所做出的巨大努力是分不开的。所谓中国的表现主义油画是指二十世纪九十年代至今的一种强调艺术本体和精神超越性的表现主义倾向。
1、当代表现主义画家把人的问题放在首位，充分肯定人自身的认知能力和追求真理的自由，尤其是针对现代文明给人类所带来的人性的“异化”进行充分的反思与考量。中国表现主义油画与德国新表现主义在文化现象上有其相似之处，强调个人价值，关注人类社会中的普遍困境，具有强烈的忧患意识和批判精神。中国表现主义油画所具备的这一特征有上世纪对特殊的历史时期进行反思的结果，更有面对西方文化的蔓延、商业的投机、信息的爆炸、技术的追随所带来的种种困惑。如果说是政治高压与专制对人性的摧残，那么九十年代以来中国文化所面临的经济的挤压与商业的诱惑，却是一种文明的生死存亡！重建历史所赋予艺术的人文和精神价值成为最迫切的问题。于是这种对人本理想和人文精神的追求立刻体现在表现主义绘画价值取向中。
2、具有表现主义倾向的绘画大都以写心、写意的自由性为特征，在形式与色彩上常常超越常规，强调主体内在的激情和艺术的自律性。他们超越物象的外在特征，对其进行自由变化与重新组合，使一切符号服务于艺术家的个人情感，使个体对生命的感悟转化为一种充满自由精神的符号和形式，最大限度地追求情感的深层表达，从而实现文化观念与精神价值的上的追求，成为一种超越理性与客观的纯粹心象。
3、以中国传统文化为支撑点，强调艺术观念与人文精神的建设。这种传统文化支撑点主要体现在“天人合一观”、“心物统一观”上。中国的表现主义画家在文化形态上注重把自我融入于自然，使心与物、主体情思与客观物象交融化一。此时自然界万物在艺术家眼里已是情感与精神的载体，是超越了物象的精神复合体，因此当代中国的表现艺术家在创作过程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的统一和完美结合。艺术家们这种对于精神的追求和探索显示出强大的包容度，在艺术形式和观念上体现出一种更为多元化的后现代思想，不再拘泥于东西文化的二元对立，以一种更为当代更具开放姿态实现着一个民族对于自身人文精神的建设和现代化的诉求。
继承和发扬本民族传统与现代化的进程本身并不矛盾，关键在于我们如何从东西方文明各自的文化观出发，开拓视野，从丰富全人类文化生态整体的角度出发去建构和完善一个文化族群的鲜明特征。
四、中国油画中表现性倾向的内在成因
西方表现主义的艺术理念与精神追求对中国表现主义油画的发展产生过巨大的影响，但是中华民族所禀有的深厚文化艺术传统，更应该是催生中国油画中表现主义因素的主要内因。我们在考察一个民族的文化时，往往会追溯到其哲学源头和对待宇宙的终极态度，与西方传统的人神对立文化不同中国文化总体上保持一种“天人合一”的宇宙观。倾向于把自然与人的关系、心与物、超越与内在看作一个连续的整体。众所周知，构成华夏美学体系的三大基石为儒家、道家和禅宗，他们对中国的艺术活动都产生过重要的影响。从而使得艺术活动在中国文化当中本身就禀有了一种形而上的功能，所以表现主义绘画在中国的生存与发展自然就水到渠成了。我们可以从以下几个命题对其进行认识：
1、形与神，形与神是中国绘画理论中最主要范畴之一，东晋顾恺之论画中多次提到“形”与“神”的概念：“以形写神”、“晤对通神”、“传神写照”等等。正因为神在中国美术理论中占有主导地位，因而在历代的画论中体现出一种重“神”而轻“形”的倾向，如南朝宗炳就认为“以形写形”这种绘画活动本身应服从于“道”，服从于主观意识的需要。又有宋代的苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”反对简单的外型的相似而更注重本质与神韵。艺术家在绘画创作中的这种重传神而不求形似的美学观直接影响到之后文人画重视写意的非理性主义倾向。
2、似与真，“似与真”是基于“形与神”的观念而引发理论。五代的荆浩在《笔法记》中曾提到：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可以，图真不可及也。”“华”指外在的物象，“实”指内在的本质和精神层面。在其后的理论发展中“似与真”的概念得到了更大的拓展，时至近现代又有黄宾虹的“真似”之说和齐白石的“似与不似”之说。可见中国绘画的美学命题一直在围绕客观物象与超越客观物象的精神层面的关系之中展开。
3、意与象，从《易经》开始，“意”就被看作万物内部的本质，《易传・系辞》云：“书不尽言，言不尽意，……圣人立象以尽意。”认为感性的形象比之于逻辑语言更能充分抒发和表达主体的情感。《庄子・外物篇》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言。”魏晋玄学家王弼在《周易略例・明象》将庄子的“得意忘言”说发展为“得意忘象”说，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，强调“得意”而不可执着于“言”、“象”。[3]这一观点直接影响了后来中国文人绘画重视写意与超越性的表现主义倾向。
4、道家哲学观对于中国表现主义艺术的特殊作用。道家哲学观是一种达观的出世哲学，它主张人格的“无为”的天性化。以“道”作为宇宙运行的基本动力，是人生和宇宙的根源。老庄思想所成就的人生实际上是艺术的人生，而中国的纯粹艺术精神实质是由这一思想系统所导出的。老庄美学强调的艺术创造精神的高度自由，恰恰契合了艺术的自律性，无论“解衣磐薄”的高度精神自由还是“庖丁解牛”的游刃有余，都比侧重外部客观世界的再现论带有了更为浓重的主观意象色彩和情感色彩，如此则更加有利于对创作灵感的激发与召唤，并促使艺术表达的语言、技巧、手段，由客观的写实转换为主观的写意。老庄哲学所建立的观念是“道”，它不仅是一种人生观，也是一种最高的艺术精神。道家基本思想对中国古代艺术的发展影响巨大，直接导致了中国传统表现艺术的产生。
自本世纪二三十年代开始，从中国现代绘画进程之初到当代中国绘画异彩纷呈，无处不彰显着表现主义精神对于人性光辉的颂扬，如果说中国表现主义油画最初主要是对于西方样式的模仿，而今天的表现主义绘画则更多是艺术家对传统哲学和人文精神的自觉。正是这种超越了种族、超越了地域和文化上的深层契合导致了东西方文明在精神追求层面的殊途同归。人类文化艺术每前进一步都伴随着对既有文化的追本溯源，一个民族的艺术要与时代的进步和发展同步，必须对自身的文化传统持有正确和积极的态度，并能以开放、包容的姿态充分借鉴和吸收先进的外来文化。中国油画中表现主义绘画元素的生成与发展，正印证了这一点。此时的中国艺术随着经济的高速腾飞正逐步走出国门，成为世界多元化格局中的不可缺少的一元，中国的艺术家们与活跃在国际一线的艺术家们有着更多的交流与合作，在人类所面临着的共同境遇面前，实现着我们作为一个东方大国所应承担的文化责任与人文关怀。
参考文献：
[1] 水天中．中国油画的现代主义试验[J].北京:中国油画学会网2007.12.28
[2] 王宏建 ，袁宝林主编.美术概论[M].北京:高等教育出版社 1994.
[3] 韩林德．境生象外-华夏审美与艺术特征考察[M].北京:生活・读书・新知三联书店1994．
关键词：艺术学；学科建设；美术学科；术与学；艺术创作；艺术理论；学术评价；方法论
中图分类号：J0文献标识码：A
自从艺术升为门类以后，关于一级学科如何设立，以及美术创作的学术评价问题为学术界所热议。虽然，艺术上升为门类经过了靳尚谊、于润洋、张道一等老一辈学者和中青年学者的共同努力，才确立了今天的地位。但是，让我记忆犹新的是，2009年4月25日教育部在北京友谊宾馆召开的“新时期高等学校艺术类人才培养和学术繁荣工作座谈会”，来自全国著名艺术院系的82位知名艺术家、学者出席了座谈会。这次座谈会仿佛是艺术升门类出征前的号角，会议中有关艺术学科学术评价的议题，遭遇了两种不同学术视野面对面的一次大交锋。可以说会议的直接意义是在一定范围为艺术升门类奠定了思想基础，对于艺术学科、特别是美术创作学术评价问题进行了一次实质性的大讨论。
我有幸参加了艺术学科发展历史上具有里程碑意义的这次会议，并且直接参与了这场讨论。当我又一次展开当年的会议记录与发言提纲，置身于现场的历史纵深感油然而生。我清楚地记得，座谈会现场有一位著名戏曲理论家发言时，谈及艺术学科的学术评价，飞砂走石、情绪激昂，刚有诋毁实践创作之意，即被座谈会第二小组负责人许江先生喝断，斥责为“有你这样的想法，我为艺术界感到耻辱”。术与学孰重孰轻、孰高孰低的讨论到了白热化的程度。虽然，留给了大家讨论的时间不足两个半小时，我还是用20分钟时间阐述了自己对艺术人才培养与学术评价的看法。在发言提纲的开头，我清晰而又明确地写着三行文字：“培养曹雪芹，还是培养俞平伯”；“写《红楼梦》的人与红学家哪一个更应该尊重”；艺术学科发展应该“术学并重”。我用《红楼梦》与红学的关系，来比喻绘画创作实践与美术理论研究，就肇始于此。如果说当时论及这个问题，我表达的观点多少有些为“美术创作到底有没有学术”鸣不平的话，那么，经过两年多的思考，以及近几个月来，出席国内艺术学界几次重大的高峰论坛，我本人对这个问题的认识日趋完善。同时，让我感到欣慰的是：“术学并重”、“《红楼梦》与红学”，已经成为当下美术学科学术评价讨论用词率最高的专用词汇。许多学者已经越来越倾向于认同实践创作也蕴含着强烈的学术信息，承载着作者的学术思想，进而认为美术学科的术与学无高低之分，应该确立必要的学术评价标准。分析争论的缘由，主要是美术学如何定义，术与学如何评价，美术学学术评价的原则是什么，存在着不同意见。长时间以来，许多重实践的学者不断呼吁：“美术创作也有学术！”从而引发艺术学科学术评价问题的诸多思考。
一、从美术史学研究方法论的现状看美术学如何定义
艺术升为门类以后，遭遇了美术学科分类和学术评价的大讨论。传统意义上的“学”，又有新的释义。
美术作为人类创造性文化活动，它的第一要义是精神性的，它的宗旨是感应人的心灵、表达人的心灵、启迪人的心灵。它赋予了人类思维领域的创造活动本质。因此，思考美术学和美术学科如何定义，可以寻找到术与学如何进行学术评价的逻辑起点，便于我们从艺术门类个体来理解艺术的创造性本质。
在现有的学术视野中，对于美术学和美术学科，我个人同意许平先生对此所作的归纳总结。所谓“学”是人类思想和知识产生与发展的总结。所谓“学科”，则是对于相关专门知识、技能、技巧的分类归纳。“学”是思想和精神文化领域人类知识财富与智慧的贡献。而“学科”却是学术制度建设层面的归类。
我们通常理解的美术学是大人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史流变、美术理论、美术批评是它的主要研究内容。关于“美术学”的表述颇具中国特色。有专家研究认为，在欧美大学的学科设置中，不存在所谓“美术学”相对应的英文词汇。只有“美术史”的概念。欧美美术史研究多为历史与哲学研究所包容。关于西方美术史研究方法论的梳理，曹意强先生2001年在中央美术学院和中国美术学院博士生中开设了系列讲座“欧美艺术史学史与方法论”，对欧美艺术史，特别是美术史研究的方法论作了系统梳理。曹意强先生说：“艺术史不单单是为研究艺术而发展起来的学科。它是一门研究人类探索世界、认识人与自然和人与人的关系的知识模式演变史，这个观念，在不同的文化中都得到了一致的认可。”①他接着说：“随着视觉艺术在知识宇宙中的地位的提高，它对于我们认知能力的塑造作用也愈显重要，艺术与‘行为之书’和‘言词之书’一起构成了我们理解过去和现在的三部必读之书。‘艺术之书’不仅磨砺我们的认知机能，而且在方法论上还提供完善我们认知工具的新方式。” ②
进入20世纪以后，强调美术史本身的社会文化意义和人文意义的学术流派，甚至超越了同时并行的李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆以直觉心理学为基础展开的艺术形式美感研究。欧文·潘诺夫斯基的图像学研究方法成为美术史研究的主流，而美术史学界的另一位扛鼎人物贡布里希则将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域。而曹意强、范景中等先生又推动了中国国内用图像学理论研究美术史的学术实践。
当我们论述“美术学”如何定义之时，我们无法绕开潘诺夫斯基和贡布里希，因为以欧美为中心的西方美术史界采用图像学理论研究东方美术的思潮正强烈地影响着中国国内美术研究。
意大利学者吉多·尼里（Guide Neri）在《欧文·潘诺夫斯基的艺术理论》一文中说：“潘氏的名著《作为象征形式透视》（Perspective as Symbolic Form）曾经激发起五十多年的讨论，这本书是他治史方法的最佳例证。在这里，他按一个独特的历史哲学观点阐述空间表达的各种不同的历史和艺术形式；保卫了艺术形式的‘表意的’特性（即反对形式主义的分析）。同时，要求系统而确切地表述历史世界的普遍的解释范畴（即反经验主义的编年史方法）。”吉多·尼里接着又说：“潘氏展现了重新解释艺术的全部历史的可能性，这不是作为一系列心理的一个别的表述，也不是形式方法的分类，而是作为在共同构成和表现人类世界历史的传统与技术之间，对历史遭遇（已发生在已限定的历史情境中）的编年史。潘氏的决定是要考察艺术生活在现实世界发展中所有的偶然性（相应于在一个整体历史领域中的连续和间断），以弄清楚他的工作在‘形式主义的’广泛传统中是不可能被同化的——虽然许多人曾试探过。相反，他的工作对洞察历史问题和形式领域中的内容，显示了伟大力量。”③而恩斯特·贡布里希作为当今国际学术界艺术史、艺术心理学、艺术哲学的大师级人物，他的学术思想直面科技、设计、以及广泛人文社会科学领域。他的著作被广泛刊印，1950年出版的《艺术的故事》，已被重复印刷四百万册以上，可以说是艺术理论通俗读物的圣典。更有范景中等先生翻译的大量贡布里希著作和谈话录，对中国美术理论研究产生了巨大的学术推动力。
我对贡布里希学术思想的最先了解来自于《艺术与错觉》和《秩序感》这两本书，他所强调的艺术与科技进步之间的关系，以及将他的学术定位在图画再现的心理学研究给我留下深刻印象。他论述的图式对称与对称破缺，图画的秩序与混沌，装饰与朴素等对立性质对于艺术关系的重要性而言，特别强调了两极之间的视错觉张力。他的著作，虽然由于翻译者用词技巧问题，有时显得晦涩难懂。但是，文字间洋溢着的可以被感知的哲学家般的睿智，充分显示着恩斯特·贡布里希先生的惊人知识量。
目前国内美术史学研究以往从史料和经验出发，习惯于从断代史的角度，以时代背景、作品、作者、风格特征这样的序列，用考据的方法去解读美术发展流变。中国美术史研究从陈师曾、俞剑华、黄苗子到王伯敏等都是用此方法来做研究。进入20世纪80年代，人们不满足于此。
首先，研究现代美术的理论家们试图从弗洛依德、叔本华、尼采那里寻找到图形背后的思想根基与创作激情。而后，具有黑格尔语言特征的李泽厚先生的美学著作，某种程度上超越了朱光潜先生，用李泽厚特有的美学套路俘获了一批青年艺术家、艺术学生的心，并以此解释艺术史和艺术发展流变的现象。大家从一本《美的历程》中，普及了另外一种了解艺术史的常识。“审美积淀论”、青铜器所凸显的“狰狞之美”，深深地烙在了年轻艺术家和史论工作者的心里。然而，“审美积淀论”和所谓“狞厉之美”的论断，也遭遇了后来者的诟病。进入20世纪90年代以后，潘诺夫斯基和贡布里希艺术史研究的方法论，被越来越多地介绍进中国。这一学术研究方法论秉承了人文主义的态度，为我们开启了艺术创作和作品参与两种世界心智的大门，即物质的现实世界和自己的感觉世界。尽管，这本质上是从康德那里借来的研究视角与概念，但已经成为潘诺夫斯基强调“作为人文学科的艺术史”理论研究的基础。在贡布里希的眼里，以再现为主的古代绘画与现代视觉艺术如此的不同：“通过电视屏幕和电影，通过邮票和食品包装，现实世界的种种面貌在我们眼前。绘画在学校里教授，也在家里演习，或者作为一种疗法，或者作为一种消遣之计，许多普通的业余爱好者也掌握了一些技法，那些技法会被乔托（Giotto）惊叹为地地道道的魔法。大概连我们在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩图，也会让乔托那个时代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出结论，认为食物盒子比乔托的画更高明。我不是那种人，但是，我认为再现技术的成功和庸俗化向艺术史家和艺术批评家两方面提出了一个问题。”④贡布里希力图唤醒人们用线、形、色呈现的“图画”的视觉现实的神秘幻想的惊奇感。既然一件艺术作品属于它自己的感觉世界，艺术史就必须要创作一种先验的范畴，用它来讲述艺术作品。“艺术作品既属于现实的，又属于它自己的感觉世界。”⑤因此，他必然存在着两种对待他们的方式。
贡布里希先生说：“作为一个艺术史家，我的论述是以一批批传统图式语汇的存在和常见的词法为前提，不再详细说明它们的具体性质，由于这个问题的本性所决定，有些本来认真地看一看博物馆和艺术论著就能得到证实的问题——以往的艺人和艺术家创作他们的杰作时，天地是多么狭窄、变异是多么细微——要想在这里解决，哪怕是仅仅展示一下大量的埃及侍者形象、中国写竹的绘画，拜占庭的圣玛利亚像、哥特式天使像或者巴洛克式儿童像，也需要数目庞大得不相称的一批插图。”⑥因为论著的“真正目的并不是描述，而是阐释为什么艺术家显然是想让他们的物象看起来接近自然却会遭遇始料所不及的困难。”⑦这一段贡布里希写在《艺术与错觉》1961年第二版序言中的言论，似乎想说明艺术史研究的另一种途径。潘诺夫斯基和贡布里希继承的瓦尔堡的“图案学研究体系”，对艺术史中的图像内容及其意义转变进行探究，对重构艺术史研究体系，对中国美术史学研究产生了深远影响。
当然，西方美术史学研究的方法论不仅于此。以李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆等为代表，以知觉心理学为基础展开对艺术形式美感研究的方法，也深深地影响着美术理论研究。相对于此，西方美术史研究的方法，深刻影响着中国美术学研究之时，以国内美术与艺术史论家为主的学者，高举“中国美术学派”的大旗，强调美术研究要重视研究中国美术思想，确立“有自己”的美术观念纬度，宣扬中国美术学科应有的荣誉。虽然，研究者立意甚高，但影响甚微。
在西方的大学里，美术史学研究实际上是借美术的外壳，承载的任务却是社会文化的历史内容与含义。就学科设置而言，他们大多拥有独立的系别，哈佛大学、哥伦比亚大学、剑桥大学，这些知名大学均有美术史研究的专业，而且各有所长，以我曾进修过的马里兰大学为例，他们的美术与美术史专业是设在人文与艺术学院中的，而且以亚洲艺术史，特别是日本及东亚艺术史研究见长。有的美术理论、美术批评学科，又常设在哲学系美学专业之中。总的来说，国外并不存在一个包括史、论、评含义的美术学概念，似乎也不存在一个学科概念上的美术学。
我们今天重新讨论美术学与美术学科如何定义，恐怕具有更大的现实性。怎么理解“艺术作品既属于现实的，又属于自己的感觉世界”？对于我们今天重新定义美术学，具有重要意义。因此，美术学作为人文科学研究视野中的概念，“学”当然包括了人类思想和知识的产生及其发展的总结。美术学顾名思义，就是人类美术发展流变的思想与智慧的总结与归纳。但是，如果这样认为，学科概念又是狭窄的，这个“学”还应该包括艺术作品的实践创作，因为它也是艺术家通过积极的思维活动，用实践的方式表达自己的感觉世界。新的一级学科美术学的二级学科如何划分的讨论也说明了这一点。其实“美术学”无法找到对应的英文词汇也不作为怪，因为这种划分本身是中国式的。因此，美术学与美术学科在当下的语境中，又有一些含混的意味。学包括了学术、学问，甚至创作。美术学又包括了学科归类的意思。所以我们现在划定的一级学科美术学，美术学已经不单是美术史学，它必然包括创作理论和创作实践。美术学更不单单是美术理论与博士点建设，它必须要有宽阔的学术视野来认识美术学所承载的研究内容，它既有人文领域思想的总结，又有学科归类管理的任务。这与后面论证美术学科的术学之争有着逻辑关系。
二、从曹雪芹和俞平伯的学术地位看美术
学科的“术”、“学”之争当我在“2009年教育部新世纪艺术人才培养与学术繁荣座谈会”上，用红楼梦与红学的关系比喻美术创作与“美术史”及理论，明确表达这一观点的时候，遭遇了极大的争论。“科研与创作成果按说还是两码事”，这种来自于理论家的阻击，客观上形成了两派观点。以实践起家的一批学者，诸如潘公凯、许江、等先生认为美术创作也有学术，并在大会总结交流发言时，潘、许二位为此发出了强烈呼吁。尊重实践创作的学术意义，重构学术评价体系。由此可见，两种学术视野的大碰撞，经纬分明。
为什么要将《红楼梦》与红学和美术学科的“术”与“学”等同来看待？首先，我认为找到了能够类比而又值得类比的条件和基础；其次是源于我本人对《红楼梦》的偏爱。《红楼梦》作为一部通俗小说，可以说是实践创作成果。自乾隆年间开始在民间传播以来，《红楼梦》研究，既为一般读者和爱好者所喜爱，又吸引了大批学有专攻的专业学者。《红楼梦》描述大观园的人世情态，仿佛装有整个中国，每位读者仿佛都可以从中找到自己。《红楼梦》作为文学作品的创作成果，反映了作家高超的写作技巧，丰富的人文素养，以及写作者渗透其间取之不尽、用之不竭的学术思想。这好比达芬奇创作的《蒙娜丽莎》，一件尺幅不算大的肖像画作品，却蕴含着强烈的人文主义理想，神秘的微笑和饱含着生命的人文主义的双手，是画家表达自己学术理想的载体。正是这幅作品强调的学术信息，通过图像清晰地传递给了观赏者。几个世纪以来从古典主义的经典美学理论到“达达主义”的现代审美理论都从中找到了自己理解的“蒙娜丽莎”。作品与理论研究，孰轻孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《红楼梦》，然后才有红学，先有“蒙娜丽莎”，然后才有研究文艺复兴的思想家，这些应果关系不应该不明白。当然，人们在肯定红学的时候，丝毫没有贬低《红楼梦》及其作者。相反，所有研究者都怀着敬仰的心情，审视这位跨越时代的文学大师——曹雪芹。
我时常思考，红学自诞生以来，实则上它的发展也是极其不平常的。似乎冥冥之中，也预示着美术学科中“术”与“学”的不平坦。红学的称谓始于清中后期。据清人均耀在《慈竹居零墨》中的记载，清道光年间松江有一位名叫朱昌鼎的文士，笃嗜《红楼梦》，而当时的学术风气是讲经学，有人问朱，“治何经”？他说：“吾之经学，系少三曲者。”问其者不解其意，他释道：“吾所世攻者，盖红学也。”据说这是红学的起因。当然这位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是专攻红学没有考证，是从民国早年的文艺杂志上转引而来。
而所谓真正的“红学”，理论界普遍认为要从和的论战算起。1917年，的《石头记索隐》发表，文中指出《红楼梦》是一本政治小说，认为曹雪芹用隐喻的手法表达了深沉的民族主义思想和强烈的反对满清的倾向。1921年的《红楼梦考证》发表，次年又写了《跋〈红楼梦考证〉》。在文章中明确指出，《红楼梦》系曹雪芹的自传。并向的索引派红学宣战，形成了以为代表的考证派与索引派的第一次论争。论争的结果，导致了真正意义上红学的产生，并成为中国现代文学史上的一大奇观。而以王国维为代表的小说批评派，又开创了红学研究的新领域。王国维在光绪三十年（1904年）发表了《红楼梦评论》。由此，红学的索引派、考证派、小说批评派三大研究派别正式成形。深受其影响，每一派都有其追随者。其中考证派影响最大、学者最多，占有比较大的优势。但发展到现在，可采集和索证的新资料越来越少，研究也已步入危机。索引派，因为产生于清末民初，反清思想的索隐与隐喻颇多，有一定的影响。而小说批评派，主要基于《红楼梦》本身的文学和美学价值，因而有着长久的生命力。从周汝昌、俞平伯、冯其庸到现在活跃的蒋勋（台湾）、王蒙、刘心武，红学方兴未艾。甚至刘心武以考据方法探讨秦可卿身世到了痴迷的境地，有人干脆称之为“秦学”。更有甚者，将红学提升为国学，与甲骨学、敦煌学并称为三大显学。而且，分析其依据还有自己的理由，说甲骨学是研究上古历史的，敦煌学是研究中古历史的，红学是研究近代史的，凡此种种。
我看《红楼梦》是因为它是一部好的创作作品，它好比是一幅史诗般的宏大历史风俗画。纠缠于“秦可卿的身世”，就如同一定要考证出《西厢记》中的崔莺莺究竟为何人一样无聊之极。北京社科院的王文元在评价红学时有一段话，我是部分同意的。他说：“按照王国维的思路，研究分析《红楼梦》的内容、艺术风格与思想性，固然比考证、索引好。然而即使这样做，也不能谓之‘红学’，更不该将其升格为‘显学’。只要把小说当‘学’对待，提笔必落言筌，想摆脱也难。因为凡‘学’都是真实的，一部小说，无论怎样好，都是虚构的，不存在标准答案。”⑧我推出王文元的观点，意在告知大家，即便已经约定俗成的观点和理论概念，也还有不同的意见。而且，王文元的观点还是有警示作用。更何况，早在1927年鲁迅先生就已经在他的《集外集拾遗》中说，《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱密事。”我甚至在课堂上发挥：“美食家看见红楼菜，服饰家看见服装，设计家看见室内陈设，中医师看见药方。”当然，红学如果将《红楼梦》研究方向引向庸俗化，那就另当别论了。
如果说年少之时对《红楼梦》中哭哭啼啼、扭捏作态、男欢女爱的矫饰之风颇为反感，对《水浒传》、《三国演义》中的英雄豪情崇尚有加的话，那么我步入中年以后，重新阅读《红楼梦》却有了新视野。为此，我对《红楼梦》前后批阅两遍，将其中所有人物的服饰全部摘录下来，上至北静王的头冠、王熙凤的华衣、老祖宗送给宝玉的“雀金裘”、宝二爷的木屐和蓑衣，下至袭人、晴雯的内衣，梳理成文。然而，诸葛铠先生看了我撰写的《〈红楼梦〉衣饰研究》一文后，一句“雕虫小技，意义不大，不发表为好”，随之我将其束之高阁。虽然文章迄今未发表，但是我对《红楼梦》及红学的关注始终未停止。《红楼梦》已经超越了一般意义的文学描写，它跨越时代，《红楼梦》已经成为一部描绘明清两朝贵族生活与人世沧桑的大百科全书。
鉴于人们对红学的不同意见，我愿意将曹雪芹和俞平伯两个人物联系起来，表达自己对“术”与“学”相互关系的观点，用他们的关系来比喻美术创作与美术理论研究的关系。
如果说我们将曹雪芹创作的《红楼梦》，比为“术”的话，作家个人生活的经历及学养是写好《红楼梦》的基础。“术”需要生活与学养的基础，如果说小说的成果是以文本的方式呈现的话，画家作品的呈现方式却是非文本的，非逻辑的，而是以图像的方式反映画家的心灵，呈现画家的学术品格与学术理想。写好小说，作好画，都需要生活、学养、技能、技巧的积淀。
曹雪芹和俞平伯均出生于大学族，一个是世袭官宦之家，一家是书香门第，家学渊源。
曹雪芹据说是内务府正白旗出身，究竟是旗人，还是汉人，学术界是有争议的。说其小说中淡化时代背景，有反清复明的思想，恐怕要说他是汉人。但是作为世袭的官僚家庭，其曾祖曹玺任江宁织造，曾祖母孙氏做过康熙帝玄烨的保姆，祖父曹寅做过康熙的伴读和御前侍卫，后任江宁织造，兼任两淮巡盐监察御史，极受康熙宠信，他的身世不应该有疑，恐为满人。曹雪芹素性放达，曾身杂优伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的爱好极其广泛，金石、诗书、绘画、园林、中医、织补、工艺、饮食等相关领域知识积累，为撰写《红楼梦》奠定了基础。他出生在一个“百年望族”的大官僚家庭，享尽荣华富贵。康熙六次巡游江南，四次由其祖父曹寅安排迎驾，甚至还住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后继任江宁织造，他家祖孙三代担任此职60年之久。雍正初年，曹頫以“行为不端”、“骚扰驿站”和“亏空”等区区罪名革职查办，家产抄没，曹頫下狱“枷号”一年有余。曹雪芹经受家庭的衰败而饱尝人生的辛酸。晚年的他常常“满径蓬蒿”，“举家食粥”，几经搬迁住在香山的陋室。他以坚忍不拔的毅力，“披阅十载，增删五次”，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，历经十年创作了《红楼梦》，并专心致志地做着修订工作，死后遗留《红楼梦》前八十回稿子，另有《废芝斋集稿》一部。对于曹雪芹的个人形象及其评价，现在之人多有谬误。画作中常见的曹雪芹形象均为瘦骨嶙峋的凄苦状态，实则清人裕瑞在《枣窗闲笔》中有记载：“其人（雪芹）身胖，头广而色黑，善谈吐，风雅称戏，触境生春，闻其奇谈，娓娓然令人终日不倦，是以其书绝妙尽致。”活生生描绘出曹雪芹“性格傲岸，愤世嫉俗，豪放不羁”，且嗜酒的人物风貌。
而俞平伯成为红学家与曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清进士、河南学政、朴学大师俞曲园，俞樾老先生的曾孙。其父俞陛云亦是光绪二十四年（1898年）进士和探花，渊源深厚的家学，在他手上薪火相传。俞平伯的成长，既得益于家学，更仰仗于其父开明的思想。一位前清探花，在许多人眼里一定是食古不化的朽木。其实，俞陛云的思想还是能够契合时代的，特别是在教育儿子俞平伯的问题上表现得颇具现代意识。俞平伯幼年跟随曾祖父俞曲园及父亲学习传统文化。年纪稍长后，俞陛云即将俞平伯送到上海学习英文和算术。15岁又进入苏州当时的新式学校平江中学习读；16岁时即进入京城最高学府北大的教室，可以说俞平伯接收现代文明的熏陶是得益于父亲俞陛云的支持。
俞平伯第一次读《红楼梦》，据说是1911辛亥年。一个十来岁的少年读的是闲书，不能完全读懂，而且也不太感兴趣。据王华著的《红学才子俞平伯》披露，俞平伯说：“那时我心目中的好书，是《西游记》、《三国演义》、《荡寇志》之类，《红楼梦》是算不得什么的。”十来岁的男孩看不懂《红楼梦》是完全合乎常情的。据傅斯年当年写给校长的信中透露，1920年海上西行英国留学的空闲中，他俩所读的不费力气的书主要有《红楼梦》。后来俞平伯在《红楼梦辩引论》中回忆道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文学的眼光来批评他，时有妙论，我遂能深一层了解这书底意义、价值。但虽然如此，却还没有系统的研究底兴味。”但无论怎么说，这次海上西行的空闲，正好给俞平伯打下了研究《红楼梦》的基础。由此还可看出，他迷上红学研究，开始就只是打发空闲，并不是当学问来研究的，歪打正着俞平伯成为红学专家那是后话。俞平伯在英国逗留了13天，就又乘坐邮轮“佐渡丸号”回国了。多年以后，俞平伯回忆这段匆匆的英伦之旅，在当时留学界中传为笑谈，仍颇有“终不悔”的味道。回国之后，蔡、胡对于《红楼梦》的论争，诱发了俞平伯参与讨论《红楼梦》的极大兴趣，于是他写了《对于〈石头记索隐第六版自序〉的批评》一文。发表在1922年3月7日，上海出版的《时事新报·学灯》上，署名一个“平”字。读到此处后，曾在日记中写道：“平伯的驳论不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批评校长，进行辩论，这种精神是很勇敢的。批的索引派，可以说是新红学诞生的先声。这情形让我联系到当下美术史论的陈腐，有人站在高高的山岗上，唯我独尊，听不到别人不同意见，美术理论界厚古薄今，重“学”轻“术”的术学之争，实质上也是某种不良学风的体现。
我拿曹雪芹与俞平伯的学术地位说事，为的是想回击重学轻术的陈腐之见。《红楼梦》作为实践创作作品理当归为“术”，红学以《红楼梦》为研究载体，重学理重理论可说是“学”。一位是曹雪芹，不因为是小说家，被后人小看之为“文人”，而掩盖不了他的伟大。俞平伯作为新红学的代表人物，积极参加“五四”，精研中国古典文学，从不看轻曹雪芹而夜郎独大。他还是现代诗人和作家。他同样出身名门，并以新诗人、散文家享誉文坛，自己亦丝毫不轻视“术”。更何况二人的学术影响及在历史上的地位还是不可等同而语的。
三、美术学科学术评价必须秉持“术学并重”的原则
我用如此之长的篇幅来阐述曹雪芹与俞平伯，无非想说明美术创作与美术理论研究应该“术”“学”并重，无高低之分，美术创作也有学术。当然，应该承认实践与理论是有区别的，实践问题更无法同大学、小学、音韵学、考据学、甲骨学、训诂学等国之重学相比。因此，学术主管部门应该建立两套不同的学术评价体系。让学者相互攻讦，创作与理论到底谁更有学术，无益于学术事业的发展。问题的症结是学术主管部门应该承担起责任，从顶层设计做起，在广泛调研和相互尊重的基础上，建立起合理的学理上的认知体系和符合专业规律的学术评价体系。
我们谓之“学术”，是指系统专门的学问，是对存在物及其规律的学科化论证。这个词对应的英文为Academia，更常见的意义是指进行高等教育和研究的科学与文化群体。延伸开来，Academia这个词也可以用来指“知识的积累”，在这个意义上通常被翻译为学术，在中国的词语中学术包含的语义颇多。《史记·老子韩非列传》：“申不害者，京人也，故郑之贱臣。学术以干韩昭侯。”《史记·张仪列传》：“始尝与苏秦，俱事鬼谷先生，学术，苏秦自以不及张仪。”这里讲的是学习治国之术。南朝梁何逊《赠族人秣陵兄弟》诗：“小子无学术，丁宁困负薪。”宋代苏轼《十八罗汉颂》：“梵相奇古，学术渊博。”明朝李东阳《求退录》：“加以志虑日短，学术愈荒。”这里说的是学问和学识。黄人《〈清文汇〉序》：“再一代之政教风尚，则有一代之学术思想。”章炳麟《訄书·学变》：“汉晋间学术则不变。”这里蕴含的是有系统的比较专门的学问。而坡《到惠州谢表》：“臣性资偏浅，学术荒唐。”宋朝吴曾《能改斋漫录·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲杀身，以财力杀子孙，以政事杀人，以学术杀天下后事。”明朝李贽《孔明为后主写申韩管子六韬》：“墨子之学术贵俭，商子之学术贵法，申子之学术贵术，韩非子兼贵法、术。”在中国词语解释中，学和术分而述之，其语义又更趋复杂。单“术”字又有技艺，方法，甚至道路的意义。我们现在所述的术与学，特指学，即为理论，术可作为创作实践代名词。
由于美术学科的学术高地多为纯理论家所占领，他们中的许多人是大文科转行而来的理论家，他们囿于文学、哲学研究的思路，更重所谓学理的研究，轻视实践创作中的学术评价问题。而美术学科学术评价体系的确立又直接影响美术学科的繁荣与发展，以及学科和学术成果评价的话语权。
近几个月来频繁参加国内相关会议，每次论及美术学科及相关艺术学的学术评价问题，多有争论。争论的阵营也多分两大派。其中最重要的会议有三次：其一为2011年4月下旬由曹意强先生召集的“国务院艺术学科评论组成员扩大会议”在杭州中国美术学院召开，学科评议组绝大多数成员均参加了此次会议。会议主题之一就是学术评价问题。其二为5月18日由叶朗、王一川先生召集的“2011综合性大学艺术学科发展论坛”在北京召开，会议的重点是艺术学升为门类以后，综合大学艺术学理论如何建设，以及综合大学如何发挥优势建设艺术学科。其三是2011年6月29日黄厚明先生召集的“全国高校美术学科发展高峰论坛”在浙江大学召开，会议主题是美术学科发展。但会议的真正焦点却是在学术评价问题之上。上述三个会议中的后两次会议，我再次发表了美术学科建设应该“术学并重”，对其学术评价问题以“《红楼梦》与红学”关系入手，不应该有高低之分，实践创造也有学术等问题发表了看法。北京大学会议上叶朗、王一川先生，以及其他理论家对此观点虽有不同意见但都给予了观念认同，并在会议综述中给予了意见表述，显示了对待学术研究的包容性。但是6月29日的浙江大学会议在自由发言的讨论中，有关美术学科学术评价因所举“《红楼梦》与红学”而引伸出“术学并重”问题，遭遇部分理论家的强力阻击。以北京大学李松先生为代表的理论家，发表了与此截然相反的观点，引起会议的热烈讨论。客观上，毛建波、包林和我成为这场争论的另外一方。特别是在我发言完毕之后，李松先生发问的“四个如果说”，直接导致这场争论的白热化。当我用《红楼梦》与红学来意比美术创作与美术理论研究都包含有学术的含义，是术学并重，没有高低之分之后，李松先生发问了“四个如果说”，由于语速极快我只记住了两个发问。大意是，他不能同意用《红楼梦》与红学来比喻美术创作与美术理论研究的学术地位。他说：“如果说弗洛依德研究精神病是学术，那么精神病患者也有学术说啰？”“如果说学者研究民间艺术是学术，那么剪纸老艺人也有学术啰？”……他的直接发问，完全否定了绘画实践创作的学术意义，将置于形而上的理论研究放到了目空一切的高度。如果说这场讨论仅此而已，作为持对立观点的我，会尊重其个人的价值判断。但当学术主持沈语冰先生在最后总结陈词之时表达了对李松观点支持的时候，我认识到了美术学科学术生态问题的严重性。术学之争不能够有公正和理性的认识，美术学科的学术评价就可能出现偏差。将直接影响大学美术学科建设的健康发展，将直接影响美术学科学术重心的偏移。这是导致写这篇长文的直接动因。
持上述观点的理论家至少偷换了概念，我认为李松等理论家所想是当下美术理论界的一个缩影。我无意诋毁李松先生，他在宗教美术领域的研究受我尊重。但术学之争反映了李松等一批理论家内心对美术学如何定义以及如何评价等问题观念上的狭隘。用《红楼梦》与红学的比喻美术创作与美术理论研究，是基于《红楼梦》与优秀的美术创作实践同样具备人类创造性精神文化活动的本质，同样是通过作品展示作者（画家）精神世界的学术理想的“文化产品”。这和“精神病”是无法等同起来的概念。李松们混淆概念不知是出于其何种思维，而将民间艺人与学者对立起来，虽然不是逻辑概念出了问题，但是从一个侧面反映李松先生从内心割裂了精神世界同样如此丰满的手工艺人与学者思想感情融通的渠道。实则上，民间艺术家同样具有丰富的精神世界，他们的创造同样是作者心灵世界的外显，其中的学术含义也是不言自明的。
其实，李松先生所述观点本身是自相矛盾的。他如此看轻美术创作学术问题，那么所谓美术学研究的载体又是什么？难道是空对空的概念游戏和形而上的哲学抽象？李松先生作为“首届中国美术奖·理论评论奖”的获得者，他的获奖论文是《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》。对于其获奖的评价是：这一论文回归了“美术”的美术史研究，体现出一种艺术本体为核心，又具有深厚人文内涵的理论文章。更有评论认为李松的理论贡献“立足于美术作品内部的构成因素和艺术特质，将作品与历史环境紧密联系的写作风格。作者通过对图像细腻的观看和分析，善于发现有价值的细节，同时又紧密关注艺术史的纵向变化，具有宏大的历史性眼光。”为此我要试问：脱离了作品本身的学术思想、技能技巧，如何回归“美术”？如何体现“艺术本体”？如何立足于“艺术特质”？如何发现有“价值的细节”？又如何从“图像细腻的观看与分析”体察出宏大的历史性眼光？难道是李松先生凭空想出来的？李松先生没有从作品体会到什么？理论家成果建立的基础是作品，作品本身的深刻含义是画家学术思想通过高超技能技巧而体现出来，离开了优秀的作品，哪里来优秀的艺术史著作？固此，贬低美术实践创作是一种狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史学观、思想观念和方法论的谬误。
一场讨论美术学科的高峰论坛，狭隘地演变为捍卫美术史教学与理论研究领地的小农意识的争峰会，我想这不是会议组织者的初衷。究其所以然，是美术学如何定义问题上出了偏差，所以我试图从美术史研究方法入手，确立美术学如何定义，方才论述美术学的术学之争。
美术学在当下的学科归类中不能单纯地认为是美术史教学与理论研究。美术学包含着学术和学科归类的含义，必然包含实践创作与美术史论两个方面。更不能将美术学科的学术评价演变为齐白石、刘海粟、陈丹青能不能当博导的争论。至于技法博士能不能招生就更是另外一个层面讨论的问题。在我出席的许多会议上，常有人将学科建设，单纯认为是博士点建设。常常听到自得其乐的理论家们如何讥讽“不学无术”的画家型教授。我始终认为，绘画实践有没有学术与当不当得成博导是两码事。有一种误解，似乎凡实践出家的学者必理论不行，理论好的学者实践必不入流。这实在是天大的误解。凡大画家、大师无不学养高深。画家应该是美术理论的主体，考证格罗塞、费德勤、宗白华是如何定义艺术学的，这是人文学者要下的功夫。中国画论的主体是画家，这是中国绘画史历久弥坚的法宝。无法想象从不动手实践，仅凭写几本理论书就能繁荣美术创作。更何况在中国古代美术文献中，画评、画史、画论常是结合在一起探讨的。例如南齐谢赫的《古画品录》便是这种体例。谢赫在这本批评论著开头就对画品即绘画评论做出了界定，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着他对绘画的功能和作用发表更为深入的见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这一席论述便是他对美术观众和绘画理论的表述。谢赫的“六法论”更是绘画实践的总结，也是我国古代美术理论的重要内容。由此可见，从人文社会科学入手，美术批评和美术作品是美术史研究的重要范畴。中国古代画论常将史和批评融汇其中，形成了美术史、美术理论和美术批评三个重要的组成部分，构成了美术理论研究的基本内容。
综上所述，美术不仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题。美术创作和美术作品，它是用非逻辑的感悟、非语言的传授，用图像表达画家理想造型的最高境界。世界各地博物馆和美术馆的展品承载了人类心灵史的成长轨迹。伟大的美术创作活动反映着民族和历史的积淀，也预示着人类文化事业的发展，标志着民族文化旗帜的高扬。（责任编辑：楚小庆）
①曹意强《欧美艺术史学史与方法论》，《新美术》 2001年第4期。
②同①。
③[意]吉多·尼里著，汪坦译《欧文·潘诺夫斯基的艺术理论》，《世界建筑》，1987年第4期。
④[英]E.H.贡布里希著，林夕、范景中译《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社，2000年版，第4页。
⑤同④，第9页。
⑥同④，第9页。
