发布时间：2023-03-02 15:05:47
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的国产喜剧电影样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：喜剧片；冯小刚；贺岁片；幽默
1995年之前的年关，所有的影院都歇业贺岁，直到初三才恢复营业，这就是当时业内所谓的“灰色春节档”。1995年1月2日（腊月初二），香港电影《红番区》（唐季礼）全球公映，这让大陆所有电影院从业人员都很郁闷。自《红番区》引进大陆以来，喜剧片便与贺岁片结下了不解之缘。然而，人们真正关注贺岁喜剧的魅力则由《甲方乙方》（冯小刚）起。自此，大陆喜剧片之门轰然打开，而冯小刚一跃成为家喻户晓的知名导演，更成为中国喜剧片的票房保障屹立十四年不到，继而引发了中国喜剧片的创作热潮。“21世纪的喜剧片，内容、风格杂糅，是诸多不同文化形态杂交的结果：香港无厘头喜剧片、漫画、小剧场话剧、相声、小品、脱口秀、广告和网络流行语，经过改头换面，构成了喜剧片的筋骨。”①诸如掺杂众多喜剧文化元素的《大话西游》（1994）《喜剧之王》（1999）《疯狂的石头》（2006）《落叶归根》（2007）《长江七号》（2008）《三枪拍案惊奇》（2009）《让子弹飞》（2011）《非诚勿扰》（2011）等更铸造了中国喜剧片前所未有的辉煌，在争议与追捧中形成了多元化的喜剧风格。
一、喜剧片与贺岁片
喜剧片是以产生笑为特征的故事片，在总体上有完整的喜剧性构思，创造出喜剧性的人物和背景。主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作为夸张的处理，达到真实和夸张的统一。其目的是通过笑来颂扬美好、进步的事物或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众。无疑这种电影类型因普世价值与娱乐功能较受观众喜爱，从而在主流价值观和观影群体上与贺岁片达到了契合，奠定了其在国产电影市场的地位。贺岁片，顾名思义，即在元旦、春节期间以喜庆吉祥、轻松幽默为表征所公映的电影。“贺岁片以喜剧为主体，而贺岁档电影票房则撑起了中国电影市场全年票房的几乎一多半。”②贺岁片十年风雨历程，其标准还是指向了喜剧电影。主导国产电影院线的贺岁片，更得益于香港贺岁喜剧的启发，由此可见喜剧片的魅力非凡。
追溯到1990年代，中国大陆正身处社会转型的峰顶，也见证着思想与文化变革的缤纷局面。尽管进入鼎盛时期的香港喜剧片早已泛滥，但好莱坞大片、香港喜剧片刚踏进内地，就形成了一股风潮，刺激了国产喜剧片创作，尤其是《红番区》的引进，成为喜剧片在中国茁壮发展的契机。成龙借此发机，以《白金龙》（唐季礼，1996）《义胆厨星》(洪金宝，1997)等大展拳脚，其参演的功夫片《醉拳》系列更是大受追捧。周星驰在世纪末成为家喻户晓的喜剧之王，主演的《唐伯虎点秋香》《大话西游》《大内密探零零发》《家有喜事》《喜剧之王》等票房骄人，成为见证香港喜剧片的经典之作。与此同时，喜剧片迅速风靡内地电影市场，造就了国产喜剧片创作的繁荣局面。1998年，《甲方乙方》票房节节攀升，并荣获“百花奖”三项大奖，名利双收的局面开启了冯小刚作为喜剧导演的人生，更打开了内地喜剧片市场，相继涌现出张建亚、冯小宁、英达、宁浩、马俪文、李蔚然、王岳伦等大批喜剧片导演。由此，喜剧片力挽国产电影市场的低迷局面，形成中国喜剧片创作的风潮。纵观新世纪十年喜剧电影，大势不减，硕果累累，《一声叹息》《大腕》《天下无双》《老鼠爱上猫》《手机》《天下无贼》《功夫》《情癜大圣》《落叶归根》《别拿自己不当干部》《长江七号》《爱情呼叫转移》《非诚勿扰》《光荣的愤怒》《我叫刘跃进》《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《三枪拍案惊奇》《越光宝盒》《让子弹飞》等喜剧风潮无限。电影人以喜剧片的娱乐性与商业性获得了艺术批评的肯定，诸如掺杂了漫画、话剧、相声、小品、广告、网络流行语、歌舞等文化元素的喜剧片都让人印象深刻。
喜剧电影占据了贺岁片的半壁江山。事实上，贺岁片这个由美国电影市场操作理念转换而来的电影类型，凭借轻松幽默的祥和氛围与大团圆结局的经典内容，以温情牌的爱情片、轻松幽默的喜剧片、动作片等类型广受观众喜爱，尤其喜剧电影更是在贺岁片中独领。然而，贺岁片未必都是喜剧，喜剧片却成就了中国电影市场的繁荣局面。“冯氏幽默”③显然在众多喜剧片中独领；张艺谋的闹剧在温情路线与豪华巨制外挑战喜剧类型；刘镇伟的《越光宝盒》继续将大话西游的无厘头精神继续到底；周星驰演而优则导，无厘头幽默似乎成为经典传说，其喜剧意味越来越淡然，笑中带泪的悲喜剧味道却更浓重；宁浩、王岳伦、姜文等作为喜剧片导演的新起之秀，吸引了众人眼球。尽管影响思想观念与社会价值，甚至寄予人心期盼、道德劝善功能的喜剧片愈加多元化，然而反观喜剧片市场的火爆景象，越来越多的电影打着贺岁的招牌谋求商业利益，这种商业化的趋势愈加明显，且有本末倒置之嫌，特别是低成本喜剧《斗牛》《光荣的愤怒》等昙花一现，喜剧片的未来令人堪忧。
二、喜剧片的崛起以及对电影市场的细分
1995年春节档期，《红番区》以骄人的票房与市场结下了不解之缘，此时的国产电影却在好莱坞电影强势冲击下举步维艰。1997年，冯小刚拍摄了《甲方乙方》创造了3200万的票房奇迹，给国产电影一针强心剂。可以这样说，成龙让内地观众开始在贺岁档走进电影院，冯小刚则乘胜追击，让观众习惯了贺岁档，并甘心情愿地为喜剧解囊。从市场意义的角度来讲，喜剧片确立了电影市场文化的新观念。“说白了就是迎合什么人的趣味，为什么对象服务的问题。”④足以说明喜剧片与电影市场的细分有着极为密切的联系。
喜剧片类型愈加多元化的趋势无不彰显着电影市场的日趋成熟。国产电影市场风生水起，春节档期，明星云集、豪华巨制、轻松幽默成为喜剧片的重头戏。喜剧片以搞笑的内容和演员的演技频获成功，无疑将卖点集中到了喜剧片类型上，更造成了本色喜剧演员与人气偶像驰骋影坛的镜像，香港演员沈殿霞、曾志伟、周星驰、成龙、周润发、张曼玉，内地演员傅彪、葛优、徐帆、黄渤等所饰演的喜剧角色至今都让人印象深刻。再者，喜剧片导演在创作上形成了迥异风格，并赢得了大众认可。贺岁档票房从1997年1亿到2010年的30亿，无不说明电影市场需求与票房攀升跟喜剧片风格密切相关。
“作为现代营销学的起点和基本研究命题之一，市场细分是差异化营销战略的前提与基础……对于正在进行市场化改革的中国电影市场而言，从不同的视角出发，会得到不同的市场细分结果。”⑤随着市场经济的迅猛发展，电影市场细分愈加明显，对电影产业发展来说也愈加迫切。电影细分市场，即要求电影市场经营者对不同的观影人群、不同类型的影片进行细分运作，这无疑对电影票房的增长大为有利。重要的是，商业电影令人趋之若鹜，但仍有大部分观众在追求具有社会价值的电影，而艺术电影仍然是冷门。经过交叉分析可以看到，在整体层面的消费文化特征下，观影人以未婚、没有收入的学生群体为主，影院环境设施、周边设施、服务水平直接关系到影院回报利益。从中也可看出，影响电影市场的喜剧片仍然占据着天然的优势。当然，电影艺术性、娱乐性、故事性的统一才是票房王道，毕竟电影在供观影者娱乐消费的同时，给予观众以感情融合、灵感想象、影像体验以及价值洗礼，才是对观众最优质的回报。
三、喜剧片的成败得失以及中国喜剧电影市场的现状
冯小刚在贺岁电影10年回顾展说，“从投资人到编剧再到演员，我找对了一班人，就好比现在做投资，我是选对了股票――选了一支‘贺岁股’。《甲方乙方》成功了，给投资人赚到了钱，我才能有机会拍像《夜宴》这样的大片。套一句台词，叫‘成全了我也陶冶了你’。”在喜剧片这只贺岁股功成名就的背后，成败得失，颇有反思价值。
回顾新世纪十年的喜剧片，占据了电影票房的半壁江山，总结其成败的经验教训，从中我们可以发现，戏剧与电影的互融关系、喜剧片本身的游戏与造梦功能、社会语境的决定作用、导演个人喜剧修养的培养、观影人的狂欢心理、商业与艺术的双重掌控等成为喜剧片成败的原因所在，而这与喜剧片风格密切关联。
毋庸置疑，喜剧片的魅力受到戏剧潜移默化的影响，这是社会文化积淀与民族审美意识变迁的结果。戏剧作为艺术门类之一，在将悲、喜剧等体裁的技法应用于喜剧片创作的同时，以强烈的人文关怀浇灌观影人的身心，大大提升了喜剧片的文化地位与艺术品格。尤其是喜剧这一戏剧样式对喜剧片这一电影类型的影响，更是举足轻重。“生命感是喜剧的潜在情感，它同样主宰着喜剧片的形式和节奏，笑是喜剧的灵魂，也是喜剧美感绽放在人类脸上最美丽的花。”⑥正是因为喜剧生命感的存在，才让喜剧片具有天赋的顽强生命力，这无疑是孕育喜剧片的精神所在。
电影人将传统祭祀仪式移情转化为赋予现代人灵感想象、影像体验、价值洗礼以及促进情感融合的娱乐方式，喜剧片功不可没，这是整个时代精神价值取向变更的结果，而喜剧片在银幕上的游戏与造梦更让人为之欢欣鼓舞。冯小刚、周星驰、宁浩、姜文等人正是在一个个曲折离奇却又最为平凡的故事中为剧中人物、观影人营造了关于欲望与生存的梦，并以戏仿经典场景、语言调侃增强美梦的趣味性，这就获得了社会各阶层的共鸣。因此，喜剧片势必从传统文化和民俗文化出发，寄寓人性纯善之意，广酬国人。
孕育喜剧片的社会土壤在开放的历史境遇与经济、文化转型时期的精神冲击之中，为喜剧片提供了优异的生长环境。自上世纪90年代起，思想、经济、文化转型刺激了人们社会价值观念的变革，意识形态文化决定了喜剧片的存在。作为主流价值观念的喜剧片，仍延续了20世纪上半叶的喜剧观念，在思维方式上以东方“善恶报应”“因果循环”的价值观念塑造典型人物的典型性格，宣扬真善美。十年国产喜剧片将小人物群像置于现代社会中，以娱乐与普世功能，大大缓解了社会矛盾冲突，更与人们追求的平安团圆氛围相符。可见，喜剧片依然带有社会教化功能的痕迹，但也极尽社会讽刺之能事，批判丑陋世俗、净除社会糟粕。在这种社会环境之下，出现了诸如冯小刚等一批敢于在喜剧片之路献身的导演，他们敏锐地把握了经济转型后的电影市场需求。电影人在戏剧潜移默化的影响中，不断地革新喜剧手法、样式、技巧，展现出喜剧创新的大胆尝试以及无穷的创造力。他们不仅停留在喜剧效果的营造之上，而且将关注的焦点集中到小人物的尴尬处境与内心情感中，这种隐含在导演思维中的悲天悯人意识，让喜剧片多了些人情味。
新世纪以来，经济的迅猛发展所带来的物质生活水平的提高、精神生活的匮乏，骄奢逸风潮之余，蕴含一种狂欢精神。喜剧片因考虑观众因素而比较通俗，由此，对观众的判断力与艺术审美的统一，即商业与艺术规律的统一成为考验喜剧片导演功力的根本目的。脱胎于喜剧戏剧的喜剧电影正是狂欢精神的产物，符合了人们在狂欢时刻摒弃世俗等级制所形成的一系列不平等现象，尽情体验生命意识所带给观影人的情感欢愉，也赋予狂欢节一层乌托邦似的理想色彩。然而，经济转型所带来的直接后果就是物欲泛滥、信仰迷失。随着喜剧片的市场需求，以及票房的商业诱惑，电影人在对商业与艺术的困惑中不断地实践，挑战艺术与商业的关系。喜剧片的泛滥在一定程度上是内容与形式、艺术与商业相互背离的结果。尽管冯小刚曾在《凤凰卫视•非常道》中坦言个人对导演如何琢磨把电影拍得让人愿意、喜欢看这一困惑无法解释。但是他却牢牢抓住了观众的胃口，让观众在观影之余有着意犹未尽之感，比起那语言游戏背后的诙谐与幽默，这似乎更有着振聋发聩的反思价值。
新世纪十年国产喜剧片人才辈出。冯小刚一枝独秀，宁浩、王岳伦、马俪文等后起之秀也极为强劲。同时，也涌现一批小品、相声演员、名嘴主持等加盟的喜剧片，诸如的赵本山和宋丹丹参演的《落叶归根》，冯巩的《别拿自己不当干部》，宁浩的《疯狂的赛车》，王岳伦的《熊猫大侠》等。香港喜剧电影尤其是《功夫》票房过亿，抢尽了国产喜剧片的光芒。但随后兴起的一些小成本喜剧片，却演变为一场山寨恶搞、模仿抄袭、无厘头闹剧的泡沫，不得不令人担忧。
国内院线飞速发展，除却相对比较冷清的2006年外，喜剧片市场异常火热，竞争也异常激烈。2005年，时值魔幻元素的流行，《功夫》《情癫大圣》《野蛮秘笈》等兼具喜剧、奇幻，甚至动作元素，仅就《情癫大圣》一部即获5000万票房。2007年，阿甘导演的《大电影》乘胜追击，以恶搞风持续古装武侠剧的喜剧风潮。《爱情呼叫转移》（张建亚，2007）更因徐峥、范冰冰、刘仪伟等明星的加入而大受追捧，并以黑马姿态开启了明星拼盘故事式的喜剧样式。2008年，《命运呼叫转移》（刘仪伟、林锦和，2007）延续品牌式喜剧路线，众多实力派演员加盟让人大饱眼福。《爱情左右》（张建亚，2008）更以俊男靓女、偶像云集的商业造势持续了爱情呼叫转移的喜剧大势，纯商业化的包装一览无遗。另外，更适合观众口味的喜剧类型有着特定的观影群体。动作喜剧《大灌篮》（朱延平，2008）抓住了青少年观众群体的胃口，占领了特定的电影细分市场。剧情结构喜剧《我叫刘跃进》、《疯狂的赛车》因故事的曲折离奇同样吸引了观众的眼球。事实上，喜剧片作为电影类型之一对票房的影响因素退居其次，尤其是以冯小刚、张艺谋、周星驰、宁浩等人的品牌效应更迎合了观众的消费习惯。《非诚勿扰》仍以冯氏幽默稳居高票房之列；《三枪拍案惊奇》的票房在张艺谋的声望与众人的争议中逐渐攀升。当然相较于这些骄人的票房成绩，《光荣的愤怒》被排在2008年贺岁档期的前锋，尽管黑色幽默可与宁浩的疯狂系列相媲美，好评如潮，却因商业宣传策略的不足以及商业大片的来势凶猛而票房惨淡。总之，喜剧片的争夺战分散了贺岁档每年5000万的票房。可见，在电影市场的营销策略与品牌效应之下，喜剧片明显在激烈的市场竞争中大放异彩。
四、结语
国产喜剧片一直在西方哲学思潮与中国传统文化的兼容中寻求一条创新之路。新世纪十年喜剧片在改革开放与技术革新的社会背景之中逐渐奠定了它在中国电影市场的地位与价值，并因其迥异的风格特征焕发出蓬勃的生命力。低成本喜剧片创作也以黑马姿态批量生产，刺激了国产电影市场，并以绝对优势与好莱坞电影、香港电影相抗衡。不管是《非诚勿扰》、《天下无贼》，还是《疯狂的赛车》《斗牛》，都以电影人的造梦功能在叙事结构、影像造型、表演技巧中折射社会的众生情态，在寄予乌托邦理想的同时消解了意识形态所带来的精神焦虑。喜剧片已在平民生活状态、现代电影技巧、大众文化消费观上大有提升。“疯狂系列”、《让子弹飞》更以电影的商业化与娱乐意识做到了大众审美价值与商业消费观念的平衡。当然作为在经济与文化转型中日渐成长的喜剧片借鉴了中西戏剧观念，其中渗透着中国传统文化的精髓，更与叙事策略、喜剧演员的择取、语言修辞技巧、造型和动作上夸张表现、环境氛围的渲染等密切相连。然而，喜剧片在类型之路上越走越窄，缺少独到的创新意识。相反地，小成本制作的《疯狂的石头》《我叫刘跃进》等却以黑色意味在喜剧之路上脱颖而出，不得不令电影人三思。
纵观十年喜剧电影，因程式化的创作模式，诸如台词为中心、中近景为主、单纯对切镜头、单一的光影设计、单薄的影像场面以及电影样式等，消抹了喜剧片的艺术性，这种艺术审美的消抹意义似乎为了适应十年迅猛发展的经济浪潮，却无法避免地被冠之以庸俗的帽子。但是，喜剧片形成迥异的风格，颇具艺术审美价值，这自然与戏剧有着莫大的关联，尤其是西方戏剧在传入中国之后，其文化观念、技巧、表现形式等形成了一定的影响，并在与中国传统戏剧日渐磨合中成长。作为电影中的喜剧元素，东西方戏剧，尤其是喜剧的表现技法对中国电影产生了潜移默化的影响。可见，从东西方戏剧中汲取营养，追求众多喜剧类型、多元化的情节、丰富饱满的人物形象，以及颇具人文意蕴、雅俗共赏的作品成为新世纪国产戏剧电影的期待价值。事实上，中国的喜剧电影已不再局限于四种风格，在从戏剧、各个电影类型吸取创作技巧与元素的同时，更亟待在后现代文化消费中打造风格独特鲜明的贺岁电影，以此提升中国文化的软实力。
注释：
①赵宁宇.《机会得失弹指间―低成本喜剧片刍议》，《北
京电影学院学报》，2010年第2期。
②陈旭光.《喜剧片的“后冯小刚”时代》，《北京电影学
院学报》，2010年第2期。
③指以冯小刚为代表的冯氏幽默，冯式幽默具有冷幽默、
自我调侃、自我讽刺等特点。
④冯小刚语，出自《甲方乙方》。
⑤杨元飞.《基于文化导向的中国电影市场细分研究》，同
济大学，2007年5月。
⑥刘宇清.《中国早期喜剧片的形态与反思》，《电影艺
术》，2005年第5期。
参考文献：
[1]饶曙光.《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年
12月
[2]薛宝琨.《中国幽默艺术论》，浙江人民出版社，1989年
12月
[3]冯小刚.《我把青春献给你》，长江文艺出版社，2010年
6月
[4]张冲.《1977年以来中国喜剧电影研究》，中国电影出版
社，2006年12月
一、国产小成本喜剧电影的缺憾与尴尬
纵观新世纪以来的国产小成本喜剧电影，虽然取得了巨大的成就，但仍暴露出很多问题。概括起来主要有以下四点:
1.喜剧的批判精神缺失。目前，我国小成本喜剧电影普遍缺乏批判精神。喜剧的平民性决定了批判精神是喜剧最为彰显的精神特质，而多数喜剧电影以游戏与娱乐为目的，叙事薄弱，指涉不明晰。许多喜剧电影在观影者看后不知道作者想表达什么思想内涵，如《芬芳之旅》《十全十美》等，这样的作品都疏离严肃、中心主题，价值观念模糊，丧失了喜剧的批判精神，其深层原因如下:一是对意识形态的规避;二是在市场经济语境下，资本逻辑掌控的结果。
2.喜剧叙事模式雷同。造成雷同的直接原因就是过度戏仿。戏仿是喜剧电影的表现形式，成功的戏仿能够以新题材构建新内涵，以此解构原文的含义，实现一种特定的艺术效果，但由于戏仿在国产小成本喜剧电影中运用已经登峰造极，在某种程度上已被当成“山寨”的代名词。为迎合群众的需求，甚至是不健康的趣味，喜剧电影采用各种恶搞手法。如《大电影之数百亿》中戏仿了《阿甘正传》《功夫》《十面埋伏》《无间道》《花样年华》等二十多部电影，这些“戏仿”仅仅是为“戏仿”而“戏仿”，失去其在叙事辅助上的功能，沦为一种形式上的堆砌。《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》《追爱总动员》《老五的奥斯卡》等都戏仿多部同类影片，且戏仿运用和文本本身没有内在的关联性，对于人物性格塑造和情节推动都没有意义，反而造成叙事逻辑混乱。这种频繁地对旧文本戏仿，反映了当前喜剧电影创作的浮躁心态和创新乏力，真正的艺术作品都根植在生活的大地上，只有扎根在现实生活中的作品，才会有厚重的时代感和鲜活的生活气息。我国正处于政治经济文化全面转型的时代，转型中各种矛盾交织碰撞，人们的视野和情感都经历着前所未有的变化，只要认真去探索，远比戏仿旧的文本来得真实和精彩。
3.喜剧情节构建过于虚假。国产喜剧电影中存在一个比较一致的问题，即人生意义的缺失，把喜剧误认为闹剧，为了追求热闹滑稽效果，当下喜剧电影的表达逐渐脱离现实生活。一是古装片的各种时空穿越和戏说，影片既抽离历史真实又避开对现实的观照。情节中穿插各种与剧情推进无关的桥段和喜剧元素，并将其凸显放大，使之成为叙事目的的主要承担者。在这样的影片中，历史的真实被模糊。电影从文化价值的层面向游戏层面滑动，从而使电影变成一种狂欢。二是现实题材影片的典型性缺失。如《搞定岳父大人》中的范坚强与苏伯虎之间戏剧冲突不具有典型意义，因没有普遍性很难引起观众的共鸣。尽管徐峥表演很出彩，但因剧中矛盾只浮于生活表面缺乏深刻的人生思索与社会现实关怀，还是让人有隔靴搔痒之感。如《乐翻天》，它将故事设定在一所酒店，围绕女强男弱这个话题展开各路人马的博弈。但是，各个故事之间缺少一以贯之的线索，而且过于夸张的表演方式显得缺乏真实度。艺术虽然都具有假定性，但对现实生活反映，以及情节的虚构必须符合一定的生活常识和基本逻辑，必须让观众觉得合情合理。如果不能做到这一点，那么，整部作品的艺术效果就会大打折扣。这种不真实感会造成观众对该故事的心理认同障碍，最终只能将自己的感受停留在视听层面。
4.方言的大量滥用，不仅让语言失去原有的活力，而且从侧面反映出喜剧人物特殊性格的缺乏。人物的语言与肢体动作，仅仅是人物的外在表现，而揭示人物性格及喜剧内涵和意义的则是人物面对其特殊经历或坎坷命运所展示出来的自信乐观的积极品质。优秀的喜剧，要通过具有典型性格的喜剧人物，以及这些人物的经历和命运表达作家对特殊的社会现象与问题的认知和感受，并与观众内心体验和焦虑进行诚恳交流。利用方言和笑话，为搞笑而搞笑，只能让影片境界和艺术品位降格而流于粗鄙。方言的地域性局限，在影片走向国际时，无法令国外观众感受到字里行间的喜剧性，更加重喜剧走出国门的难度。
二、小成本喜剧电影如何国际化“突围”
当前，国产小成本喜剧电影难以走出国门，国外市场惨淡，根本无法与好莱坞等拍摄的喜剧大片相抗衡。在这种情况下，如何破解困境，推进国产小成本喜剧电影的国际化生存空间，就成了国产喜剧发展重要课题。2013年，国产小成本喜剧电影《人在囧途之泰囧》以最终13亿票房成为黑马，国产中低成本喜剧电影再次刷新了国内电影票房的纪录，同档期上映的《十二生肖》《大上海》《血滴子》三部大制作影片都没有影响到《人在囧途之泰囧》直线飙升的票房。全国观众同影片中的人物“徐朗”与“宝宝”一起踏上了荒诞、爆笑的泰国之旅，制片公司与观众一起获得了前所未有的满足。但是，当影片进军境外市场时，“泰国票房勉强及格，北美首日票房仅有惨淡的9098美元，首周也仅仅收获了3.22万美元(约合20万元人民币)票房，即便是香港，上映4天也仅仅收获59万港元”［2］。之后，《华
尔街日报》用“喜剧不挪窝”定律来解释《泰囧》的遇冷，即喜剧题材影片很难同时满足多个市场观众的口味。究竟该如何打破这个定律呢?1.叙事的创新性。目前，国产小成本喜剧电影的崛起和年轻一代导演的不断涌现，使我国喜剧电影在叙事方面表现许多可贵的新奇样式，但我们会时常看到好莱坞等经典文本的痕迹和影子。这反映我们喜剧电影“原创性”的乏力。笔者认为，国产小成本喜剧电影的突围首要在于叙事的突破。当前一味西化和模仿的创作姿态必然带来影片的浮华和空洞，喜剧电影如果总在经典中寻找灵感，就不会有自己的艺术个性，把狂欢作为唯一目的就难免落入重复和俗套。如果将《疯狂的石头》放映给美国人看，对美国观众来讲，影片就没有惊喜和陌生，美国观众会觉得又看到《两杆大烟枪》，这样除了失去本土电影原有的活力，还会让世界感受到中国电影人的不自信。
2.叙事的普世性。康德将人类普遍情感称为人类情感共通感，认为情感不是私人的，而是一种恒久、普遍的共通情感。乔纳森•特纳认为，情感是把人们联系在一起的黏合剂，可生成对广义的社会与文化结构的承诺”。寻找人类共同的情感，是国产小成本喜剧电影国际化突围的必由之路。国产小成本喜剧电影向海外延伸的首要出发点应是将中华民族向善、和谐、宁静、务实、勤劳勇敢、自强不息的民族情感内涵进行凝练，上升为更具人类普遍接受力的，如和平、正义、勇敢、善良等共通情感和心理，并通过电影语言符号建构起“既能反映本民族文化内涵，又可以引起世界各种文化背景观众共鸣”的电影作品，从而使中国喜剧电影成为与世界文化交流和沟通的平台。
关键词：中小成本电影；市场；策略
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0128-02
从投资和市场的角度来分类，国产电影大概可以分为三个大类：一是国产大片。投资额达到5000万元以上的电影，例如吴宇森的《赤壁》、陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》等，这些“国产大片”的投资额度，都在亿元以上，2011年，由张艺谋导演的《金陵十三钗》，制作成本甚至达到6亿元人民币。这些影片和好莱坞 “高概念”电影的特征基本相同：大导演、大明星、大投入、大制作。每年，虽然国产大片的数量仅有几部，但他们的票房却占到国产电影票房份额的50%左右。二是中等成本电影。中等制作的影片投资大约在1000万～5000万元之间，例如，宁浩《无人区》、姜文的《太阳照常升起》等电影，其投资额度都在1000多万元，每年，在这个区间的国产影片大概有10部左右。三是小成本电影。小成本电影可以细分为两个层级，第一层级是投资额400万以上、1000万以下的影片，其数量在20部左右。第二层级的影片制作成本则在150万～300万左右，占电影总量的85%左右。这些影片当中，只有很小的部分进入了院线放映，票房微薄，哪怕是像《碧罗雪山》那样的艺术佳作，也只是在一家影院上映，仅有10万元的票房，还有大部分的影片，则根本没有进入院线渠道发行。
显而易见的是，高额投资的国产大片只占整个中国电影产量的极少数，剩下的80%以上都属于中低成本影片，从前、当今，乃至未来电影的主流制作形态，都是中小成本电影。因此，在这样的情况之下，我们对于中小成本电影的研究和探讨，就显得尤为重要，因为这对于改善中国电影的规模结构和提高中国电影的总体水平，都具有极其重要的意义。近几年来，以《疯狂的石头》为代表的中小成本电影，开始在国内的商业电影市场上展露头角，他们的成功经验，为我们今后的创作，提供了许多有益借鉴。
一、本土题材、贴近“地气”
由于受到经费和制作规模的限制，中低成本电影往往难以操作科幻、历史、战争等大片青睐的题材，因此，扎根于本土生活的现实题材，成为了中低成本影片的最佳选择。例如，2013年，由薛晓璐导演的电影《北京遇上西雅图》，讲述了汤唯饰演的“拜金女”文佳佳，为了给孩子一个“美国公民”的身份，不远万里从北京来到西雅图的月子中心待产生子的故事。这部看上去轻松温暖的爱情电影，包含着许多当今社会的现实话题，比如“婚外情”、“小三”、“拜金”、“移民”、“代孕”、“美国户口”等等。这是我们在日常生活中，关注的热点和焦点，因此，这样的题材故事，也就是俗语说的“接地气”的故事，由于更加贴近我们的现实生活，从而也就更容易获得我们观众的认同。尽管《北京遇上西雅图》的总投资不到3000万元，但上映后立刻获得了票房与口碑的双丰收，成为国产爱情片的典范，为2013年中小成本电影的市场前景，注入了一针强心剂。
还有2006年，由宁浩导演的电影《疯狂的石头》，尽管实际投资只有260万元，但首映三天，便表现出了强劲的市场潜力，还成为了单周的票房冠军，并最终以2250万的票房成就了国产电影低投入、高产出的一个奇迹。这其中，本土趣味是该片成功的一个重要因素，不管是背景事件的设置、人物形象的刻画，还是语言风格的设计，《疯狂的石头》这部电影都体现出一种底层的、草根的、平民化的特点。例如，在背景事件中，影片设置了工艺品厂发不出工资这个90年代国有企业的普遍困境，切中了广大下岗职工的真实境遇，使观众对片中人物的遭遇感同身受。而在人物形象上，包世宏、谢厂长等等这些身份的小人物，就如同我们的街坊邻居一样，在日常生活中随处可见，与观众具有天然的亲近性。在台词设计方面，重庆方言的使用，不仅具有显著的地域特征和极大的幽默意味，也使影片呈现出一种生活的质感，洋溢着浓郁的生活气息。
二、喜剧元素、类型杂糅
现实生活中，人们常常因为上学、婚姻、买房、医疗等种种家庭和社会问题，增添许多忧愁与烦恼，因此，当人们走进电影院时，便会强烈地渴望获得情感的宣泄、片刻的欢愉。在众多电影类型当中，能够让人捧腹大笑的喜剧，无疑是他们的上佳之选。喜剧片在观众心目当中，历来就具有着重要的地位。例如，冯小刚的贺岁片，每一年都是观众心中的期待，贺岁喜剧让冯小刚成为中国商业导演大腕，也让制作公司华谊兄弟赚得盆满钵满。
同时，在具体的操作层面上，喜剧电影的制作门槛也相对较低，不需要飞檐走壁的动作打斗，也不需要花费昂贵的特技效果，甚至不需要大明星的出场亮相；只要足够扎实的故事，花样翻新的笑料，再加上精心设计的镜头语言，就可以制作出一部令人开怀的喜剧。因此，对于中低成本电影的制作者来说，已经有着深厚观众基础的喜剧电影，将会是一个极好的选择。尤其是在2006年《疯狂的石头》获得巨大成功之后，中国电影创作者们纷纷以极大的热情，投入到中小成本喜剧电影的创作当中。例如，王岳伦导演的首部电影，便选择了喜剧电影《十全九美》，该片讲述了明朝太子朱笑天醉心木工，带着两个小太监偷偷出宫，寻找鲁班奇书的故事。最终，影片以4500万元的总票房成绩，成为了暑期档的一匹黑马。此外，著名演员徐峥，也以喜剧《人再途之泰》作为其导演的处女作，该片在2012年年末上映时，竟以平均每天5000万票房的超强攻势，连续刷新国内电影市场的多项纪录，最终以3000万的中等投资，缔造出12.6亿元的票房神话，成为中国电影史上的一个奇迹。
电影的类型，并非总是一成不变，因为社会是一个动态的系统，经济、政治、科技、文化等因素在经历了一个时期后会产生一些新的变化，相应的电影行业背景也就发生了改变，而由此，就造成了观众的消费心理和欣赏趣味等因素产生变化，因此，类型片就要相对应地做出一定的变革与创新，以继续维持观众对该类型的观赏兴趣。尽管喜剧电影，已经经历了长期的发展，有着相对稳定的形态，但在面对新世纪的新环境下，也必须做出自己的类型创新，这创新的其中一个点，就体现在对其他类型和元素的杂糅与融合上。
例如，《疯狂的石头》以喜剧为内核，杂糅了黑的犯罪、夺宝和偷盗；《泰》则把喜剧电影与公路电影进行了有益的融合；就连号称“香港喜剧之王”的周星驰，也在其2013年推出的喜剧片《西游》当中，融合了魔幻元素，通过各种奇幻场景和特技场面，使影片的观赏性获得大大提高。因此，喜剧电影必须不断的通过花样翻新和类型杂糅，来维持观众的欣赏趣味，从而保持长久的市场生命力。
三、找准档期、多元营销
除了影片自身的水准和品质外，中小成本电影的档期是决定其商业成败的关键因素。面对商业大片在档期上的强大优势，中小成本影片必须采取明智的避让策略，否则，无异于以卵击石。例如，2006年，已经获得威尼斯国际电影节“金狮奖”的国产电影《三峡好人》，倔强地选择了与张艺谋的《满城尽带黄金甲》同期上映，最终仅得到40万元的票房收入，与其600万的投资相较起来，几乎是血本无归。而《疯狂的石头》则选择在国产片保护档期里公映，在此期间，没有进口电影和国产大片，同时上映的主旋律影片又不具备分流观众的要素，形成不了竞争压力，因此，才成就了该片的票房神话。
除了“见缝插针”的档期选择策略，中小成本影片还可以有效结合影片自身的特点来创造档期。例如，借助于情节人档期上映的《我愿意》、《101次求婚》，借住于万圣节上映的惊悚影片《密室之不可靠岸》等等，都取得了相对优异的票房成绩。尤其是在2011 年11 月“世纪光棍节”期间上映的影片《失恋33 天》，更是以票房“黑马”的姿态闯入大众视野，上映三周就缔造了3.3 亿元的票房神话，成为中小成本电影的翘楚，并引起全社会对其事件和话题的热切关注与讨论。
在找准档期的同时，中小成本电影还需要一个强而有力的营销方案。由于经费和成本的局限，中小成本电影无法在宣传发行方面与大片进行比拼，所以，这就需要制片方找到具有鲜明特色的宣传点，并最大限度地利用广播、报纸、电视以及网络等平台，为影片的宣传推广助力，尤其是新媒体领域，如手机、微博、微信等物美价廉、影响广泛的新兴平台，中小成本影片更应当给予充分的重视和利用。例如，《失恋33 天》的“失恋物语”和《将爱情进行到底》的“毕业不分手”视频等等，都是值得推崇和借鉴的成功范例。
此外，被电影频道收购、广告植入，网络版权、手机视频等层出不穷的新兴样式，以及国家政策的支持、资金的扶助和电影节参赛等，也可以为中小成本电影的成本回收和市场收益，提供更加丰富和多元的途径。例如，2006年，由徐静蕾导演的国产电影《梦想照进现实》，其最终票房只有40多万，仅是其600万制作成本的皮毛，但是，制片方却在影片的制片阶段，就已经进行了充分的“商务开发”和“广告植入”。影片当中有一个情节，说“导演”通过一个网站（百合网）进行交友，镜头中不仅有百合网的特写，还叙述了网站操作的过程。除此之外，一个手机品牌，一个家电品牌，一个饮料品牌一和个洋酒品牌也都先后出现在影片当中，因此，《梦想照进现实》在制作前期，依靠精明的广告植入，就已经完成了成本回收，未来的版权和票房收入，都是盈利。
目前，中国电影工业的制作格局，是一个相当畸形的结构，不足10%的国产大片，却占据了超过50%的电影市场份额，而80%以上的中小成本影片，却面临着巨大的市场生存压力，全国每年生产的几百部电影当中，能够在院线上映，并且为我们普通观众所知晓影片，不到一百部，许多影片刚刚上映便告下档，成为了“影院一日游”的匆匆过客，还有大量的中小成本影片，有些甚至是品质优异的影片，就根本没能进入院线渠道发行。这有政策和市场环境方面的一些不足，但更多的是，我们的影片制作者还有很多的不足，因此，我们要以务实的精神，讲述和当下社会现实相契合的故事，树立和强化类型电影的概念，培育分众化的电影消费群体，借助多样化的展示媒体和播放平台，满足观众日趋多样化的消费需求，从而不断促进中小成本电影的长足发展，为中国电影的健康格局，打下一个更加夯实的基础。
参考文献：
[1]王若伊.论低成本电影的新媒体传播策略[J].东南传播，2012（10）.
“40岁以上观众请在青少年陪同下观看”，这是《十冷》在海报上标注的一条警告。来自互联网的内容、依托互联网的宣传、瞄准互联网一代的观众，互联网是否正在逆袭传统电影工业？
当“吐槽”成为一种能量
《十冷》讲述了一个架空时空的传奇故事：神话里的李靖和哪吒、童话里的白雪公主和匹诺曹、没有名字的男主角和一只名叫“时光鸡”的散养鸡，因为时空错乱聚到了一起，共同走上了拯救世界的艰难旅程。
拯救世界，这个好莱坞大片里的常见任务，就这么落到了一队“乌合之众”身上；而拯救世界的关键是找到三件匪夷所思的“宝物”——手机、钥匙、信用卡；反派人物名叫“newblush”，音译即“鸟不拉屎”；男主角的能量来源是“吐槽”，吐槽越多，能量越强……这些奇奇怪怪的元素组合在一起，如果看不懂这部电影，只能说明，你老了。
网络红人宁财神在微博上戏谑地写道：“作为一名90后，我觉得《十冷》的票房会过5亿。现在的导演编剧叔叔都太老了，他们的片子拼命取悦70后的爷爷奶奶，根本不好看。我希望电影院里有更多我们90后的电影，现在的电影都好累，还不好笑。”
影片导演卢恒宇是一名80后。他在接受中国青年报记者采访时说：“吐槽是现在年轻人的生活状态。我们喜欢用吐槽的方式来表达生活中的不如意。”至于卢恒宇为什么还身兼编剧、主题曲演唱和“时光鸡”的配音，同为该片导演的李姝洁吐槽道：“大概因为缺钱吧。”
《十冷》的宣发费用仅为287万元，没钱买硬广告，全都花在了互联网营销。无论是预告片、微博、时光鸡表情套图，都在互联网上风靡一时。
《十冷》还把植入广告玩出了花样。相比《变形金刚4》生硬地让演员喝伊利牛奶、吃纽崔莱蛋白粉，《十冷》索性大方地把广告商品——小米手机、招商银行信用卡做成了电影中的关键道具，还不忘吐槽一句“费那么大劲，居然找的是一部2000块钱都不到的手机！”
观众对样式新颖的植入广告也是买账。在中关村美嘉影院，大学生李小雨已经是拉了同学来看第二遍，她说：“没有广告就没有钱，没钱怎么拍电影！关键是它的广告植入很有笑点！”
互联网文化“入侵”传统电影
从事影视传播研究的中国人民大学硕士生导师常江说：“传播学家麦克卢汉说：‘媒介即讯息。’互联网已经不仅仅是一个内容承载平台，它会对内容本身带来显著的影响。长远地看，类似于《十冷》这种案例会越来越多。它是互联网技术造就的‘文化’对传统电影工业的一种‘入侵’。”
《十冷》最初是于原创漫画网站“有妖气”的漫画，后制成网络动画，如今又成为院线电影。“有妖气”的创始人董志凌在接受中国青年报记者采访时说：“很多电影行业的人说，将来注定给BAT(百度、阿里巴巴、腾讯互联网三巨头的合称，泛指互联网——记者注)打工。”在董志凌看来，互联网行业有资金、有头脑、机制灵活，一定会很快“入侵”其他传统行业。
不过，《十冷》的制作过程并非那么势如破竹。卢恒宇和李姝洁的核心制作团队只有6个人，资金也并不充裕。卢恒宇说：“我特别讨厌把《十冷》冠上‘中国首部原创动画电影’类似的字眼，有一种求人同情的感觉。”
国产动漫发展至今，口碑几乎沦落到和中国足球一样“扎实”——烂。一名影院工作人员对中国青年报记者说：“小时候中国动画挺多的，《哪吒闹海》、《大闹天宫》、《葫芦兄弟》、《黑猫警长》……长大了，看的就净是日本的了：《海贼王》、《火影忍者》……再看中国，现在火的《喜羊羊与灰太狼》，只能哄小孩。”
顶着“国产2D动画”这样的阴云，《十冷》刚开始众筹时——它是中国第一部互联网众筹电影，认可度并不高。董志凌回忆：“很多人质疑，画得这么糙的漫画还想拍动画电影！而且当时的众筹项目一般在1万元左右，10万元已算大项目，而我们定在了100万元，居然还筹到了！”第一个投了10万元的人是《十冷》漫画的“粉丝”，他说，自己既然有这个能力，为什么不试一试呢？
那《十冷》是否是一部像《小时代》、《后会无期》那样的“粉丝电影”呢？董志凌并不认可：“说实话，《十冷》的粉丝并不多，而且粉丝更容易粉一些‘炫酷帅、屌炸天’的偶像剧。我们只是想做一部正常的喜剧电影。”
常江评价，《十冷》的成功有两方面的原因：一是电影带有非常显著的后现代色彩——拼贴、解构、去深度，这种特征在目前的流行影视作品中十分罕见，是互联网流行文化特质向传统影视平台的一种“逆袭”式的流动，在年轻人中拥有很好的基础；二是与同期上映的《一步之遥》、《智取威虎山》相比，这几乎是新年档唯一的一部喜剧片，满足了年轻观众在节假日的情感需求。
喜剧电影，有笑声有情怀
去年贺岁档汇集了《泰囧》、《私人订制》这样的纯喜剧片，而今年喜剧电影的集体缺席，也为《十冷》创造了机会。董志凌说：“国产2D动画在很多人眼中就是不成功的代名词，但它成了票房黑马。为什么，可能是我们的笑料有自己的风格，撬开了一块市场。”
周星驰的“无厘头”对80后影响颇深，而《十冷》“吐槽”的搞笑风格，让更多90后、00后如遇知音。董志凌说：“千万不要小看现在的小学生，他们什么都懂。他们并不是天生就懂。他们在互联网上获取信息太方便了，可以了解一切他们想了解的东西。”
卢恒宇认为，互联网元素只是搞笑的“点”，并未影响《十冷》喜剧电影的本质。针对有影评称《十冷》“好笑是好笑，但也只是好笑”，卢恒宇说：“喜剧电影首先就得让人笑，然后情怀是自然流露的。为了情怀讲情怀就假了。”
《十冷》的情怀在哪里？有一个镜头，这群明天就要踏上“拯救世界”之路的小伙伴，围坐在篝火旁，静静地思考亲情、友情与爱情。这一段在笑点密集的全片中，罕见地平静。董志凌说：“本来考虑时长，导演提议把这段删了，可遭到其他人强烈反对。《十冷》并不是一部单纯的搞笑片，它不讲大道理，只是想传递最简单也是最本真的情感。”
一、类型杂糅、风格类型混用
20世纪80年代以来,商业电影类型的多元化和杂糅化发展趋势愈发明显,世界各国类型电影的发展都不可避免地附和着这个趋势发展。韩国喜剧电影在其发展的起步时期就已经意识到了这个发展趋势,在许多的韩国喜剧影片中我们不仅可以看到喜剧类型元素,甚至可以看到动作、爱情等其他各类型电影元素。事实上,韩国喜剧电影呈现出的最大优势便是和不同类型杂交与糅合,喜剧类型电影最能彰显电影的娱乐化要求,和其他电影类型都有结合,形成了青春爱情电影、政治喜剧、历史喜剧、黑帮喜剧、惊悚喜剧、家庭喜剧等电影类型。
在《我的野蛮女友》《我的老婆是大佬》《我的野蛮女教师》等这一系列“野蛮”电影中可以看到多种类型风格的混用。比如《我的野蛮女友》是“爱情片和浪漫喜剧的混合类型”。女友不论是如何的“野蛮”,其行为是如何的打破观众的固定思维方式,很明显不可否认的事实是,女友的“野蛮”依旧来自于爱情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中无法摆脱,为了掩饰这种痛苦她用“野蛮”来伪装自己),只是这种爱情的表达方式比较个性、独特罢了,所以其归根到底是一部爱情片。
然而从叙事策略上看,《我的野蛮女友》又并不是一部单一的爱情片,而是在爱情的进展过程中加入了其他的类型元素———浪漫喜剧元素。影片之所以受到年轻观众的喜爱,就是因为在这部喜剧中加入了诸多的浪漫元素,如男女主人公在公园漫步的桥段,“野蛮女友”发起小脾气,突发奇想地让男友和自己换鞋穿,最后又诱惑男友穿着自己的鞋,满场飞奔,玩起了老鹰捉小鸡的游戏。当看着男主人公,穿着“野蛮女友”的高跟鞋,痛苦又幸福地追逐着女友,笑料百出的同时,又让我们羡慕这对情侣的浪漫风情。
二、反传统、反类型的叙事结构和叙事风格
韩国喜剧电影在叙事结构和叙事风格上有反传统、反类型的趋势。在这种趋势下,诞生了多部让人印象深刻的喜剧影片。如黑帮喜剧《加油站被袭案》与传统黑帮片不同,这部影片呈现出拒绝历史深度、消解对道德的深层次批评而更多的利用非逻辑的画面来拼贴,以此展现一种非本质、非思想、非关联的思维方式,注重偶发性的表层叙事,缺少纵深感。
影片的情节荒诞离奇,充满喜剧性。影片的主线虽然很明确(几个小混混抢劫加油站),然而,缺少传统黑帮片中层层递进的叙事模式,只是深度平面化地表现了小混混们在加油站的近似无厘头的破坏、报复的闹剧。因为没有了传统黑帮片严谨的叙事模式,因而整部影片充满了不确定性,使得情节的展开显得荒诞滑稽。因此,《加油站被袭案》运用了夸张、幽默的暴力描写,很好的颠覆了传统黑帮片的深层叙事模式。《我的野蛮女友》引领了韩国喜剧电影新时期的叙事风格:由喜转悲、悲喜交加。喜剧类型电影的风格无疑是该片的主要基调,但它又不是单一风格的纯粹喜剧。
后半部分风格明显发生转变,不再是一味的搞笑,而是渐渐变得严肃、凝重起来。随着剧情的发展,男女主人公几次无奈的分离、地铁站里几次相遇和擦肩而过,欢快的风格中陡然多了几分悲凉;由于长辈、事业,更重要的是“野蛮女友”面对逝去的与现在的两份真挚感情,无法取舍,最后不得不分开。在山顶分手的那一幕,全剧悲情达到了高峰,感动得几乎让人流泪。在随后的众多喜剧影片中,如《梦精记》《色即是空》《杀手公司》《家门荣誉》《淘气烘面包》《光复节特赦》《归来的传说》《我的黑道老婆》系列、《我的野蛮女教师》等众多作品,这些同样类型的喜剧影视作品在叙事模式上都表现出了大致相似的特征,即我们前面总结的“悲喜转换”。虽然表现的题材与手法各有千秋,但这些作品无不在其中凝聚了“悲喜交加”的叙事特征,将喜剧类型片的叙事模式的精妙之处发挥得淋漓尽致。
三、对传统观念的戏谑和嘲讽韩国传统文化
与中国传统文化对性别角色的定位十分相似:受儒家观念的影响,尊崇男尊女卑,大男子主义严重。随着时代的变迁,这些民族传统文化中的观念,遭遇到后现代大众文化的颠覆与解构,在众多韩国喜剧电影中擦出闪亮火花。以《我的野蛮女友》为代表的野蛮系列影片用十分特别的方式颠覆了传统中男强女弱的性别模式。虽然有很大071M风格与特色OVIELITERATURE电影文学2011年第2期程度上的戏说成分,但从荧幕上野蛮女性受欢迎的现象以及《我的野蛮女友》有其生活原型的事实,说明这种看似另类的荧幕形象不仅仅是夸张搞笑,而是建立在一定生活基础和大众认同基础上的。
该片最大的特点就是塑造了一个在以前影片中少有的“野蛮女友”角色,“女人打男人”也成了该片的最大噱头。“野蛮女友”是剧中绝对的一号主角,她如同一支带刺的野玫瑰,外表虽清丽脱俗,但一出口就是“想死啊”“我会杀了你”“你死定了”之类令人毛骨悚然的粗言恶语。她处处以自己为中心,稍不顺意就动手动脚,甚至想出许许多多古灵精怪的方法诸如在地铁里打赌、在学校换鞋等来“考验”那苦命的牵牛。传统儒家文化中男尊女卑的文化现象被“野蛮女友”撕得粉碎。不论是角色的人物性格设定,还是语言、动作、表情等外部的演绎性解构的阐释,“野蛮女友”对传统观念进行了无情的戏谑和嘲讽。在《我的老婆是大佬2》中,一个经典桥段将对传统观念的戏谑和嘲讽推向了高峰。
由申恩庆主演的黑帮老大,为了完成身患绝症的姐姐希望有个小孩的愿望,不得不主动与假结婚的男主人公(朴俊圭饰)寻求发生关系。在这段经典场景中,黑帮老大既是以一个妻子的身份出现,然而妻子在夫妻的权利争夺中完全处于上风。她既可以毫无理由地拒绝丈夫合理的要求,但当她希望得到时却近乎了丈夫。当我们在荧幕上看到女主人公对丈夫拳打脚踢,强行剥去丈夫衣裤时,不得不佩服导演颠覆韩国传统文化中男性占据夫妻主导地位的魄力。在这里我们可以看到,对传统观念的戏谑和嘲讽在韩国喜剧电影中被推向了极致。
四、夸张的肢体表演和独特的语言特征
与世界范围内喜剧电影的发展趋势一致,韩国喜剧电影也尤其注重人物的肢体语言,充分把握了夸张的肢体语言在表现喜剧效果中的重要作用。但是韩国喜剧电影在这一方面依然有其独特的一面。与我国的冯氏喜剧和周星驰喜剧不同,韩国电影人在运用肢体语言方面可以说已经到了肆无忌惮的程度,完全没有我们国产喜剧电影那么含蓄。韩国电影人在喜剧电影中经常不顾自己的形象,时不时在影片中展现令观众咋舌的肢体动作,令观众捧腹大笑。如早些年的《犯规王》,演员笨拙的动作给影片增添了几分风趣,还有《加油站抢劫案》,通过一连串滑稽的故事情节逐一展现人物性格,它们使原本生硬的动作片成为一种娱乐味道更浓的喜剧片。
五、音乐元素促进情节转换在“反传统、反类型的叙事结构和叙事风格”
一节中提到,《我的野蛮女友》引领了韩国喜剧电影新时期的叙事风格:由喜转悲、悲喜交加。那么促成悲喜转换的元素有哪些呢?音乐就是促进情节转换非常重要的因素。在《我的野蛮女友》悲喜转换最重要的情节中,逃兵抓住牵牛当做人质,“野蛮女友”对着逃兵真挚地说了一番“什么是爱情”,背景音乐就是影片中第一次出现并且听了之后感人至深、让人动容的Ibelieve。悲伤感人的旋律一时间似乎让人忘却了这是一部喜剧片,这首歌曲很好地完成了促进情节悲喜转换的任务。
2015年的中国内地电影票房成功突破440亿元，与全世界最大的北美地区电影市场的距离快速拉近。在过去的一年里，国产电影也呈现出井喷式创作态势，在商业文化的作用下，电影人仍然贡献了风格多样的、颇具突破性的、多种类型的电影。但是，通过梳理2015年的国产电影很容易发现，青春怀旧成为2015年国产电影的重要标签之一，众多的青春校园电影涌现在大银幕上，博取观众对青春岁月的感伤和怀念，同时也为2015年的内地票房440亿元的纪录做出了巨大的贡献。由徐峥导演并担纲主演的电影《港囧》是徐峥“囧系列”电影的最新作品，虽然该片是一部彻头彻尾的娱乐电影，旨在将喜剧进行到底，但是无论是镜头画面，抑或是配乐音效、故事桥段等，都呈现出怀旧美学的风格特征。无论是徐来对青春校园生活的怀念，对未曾尝过初吻味道的初恋女友杨伊的惦念，还是徐来对画家梦的不甘心和遗憾，都构成了影片的怀旧叙事氛围。同时，影片对于香港的城市空间和文化空间的怀旧式展现，间接地将徐来的个人怀旧上升到了整整一个时代的人们的集体怀旧，这既是个人怀旧，也是时代怀旧。因此，怀旧美学是分析和研究影片《港囧》的首要入口，本文以此为基础，通过进一步分析以期更深入地理解该片。
一、关于青春与梦想的个人怀旧
从演员到导演，徐峥从2010年的影片《人在囧途》开始，进行了一次成功的职业转型。作为《人在囧途》续集的《人再囧途之泰囧》成为徐峥的导演处女作，观众对这部影片的喜爱和疯狂以及电影票房的超预期的回馈，最终使徐峥转型成功为电影导演，并确立了拍摄“囧系列”电影的商业电影制作路线。徐峥的“囧系列”电影拥有一个十分明确的创作目标——成为一部真正意义上的喜剧电影和商业电影，在给予观众无厘头的欢乐的同时，也把握住了当前国产电影市场的脉搏，锁定了内地电影市场的巨大商业利润。可以说，徐峥的“囧系列”电影就是为了商业电影市场孕育而生的，因此整个系列电影的创作应当是完全符合当下的时代背景和文化发展潮流的，是完全契合当前电影观众的审美和价值取向的。所以，对于2015年国产电影的青春怀旧，我们在徐峥执导的电影《港囧》中也能一窥一二。
电影《港囧》是一部有别于前作《人在囧途》和《人再囧途之泰囧》的喜剧电影。前两部作品是针对时下最流行的社会现象和具有争议的话题，取材于社会现实的喜剧电影，正如同春晚上的喜剧小品一样，影片中制造的笑点是与时俱进的，有着新鲜出炉的时效性。《人在囧途》以小见大地影射了时下中国社会的方方面面，以插科打诨的方式消解着负面的社会现象给观众带来的不适感，嬉笑怒骂中表达了导演刚正不阿的观点，没有刻意去煽情也是这部电影的最成功之处，完全符合一部具有娱乐大众意识的喜剧电影的特点。而作为《人在囧途》续集的《人再囧途之泰囧》是以泰国旅游热为叙事载体，少了第一部《人在囧途》的超现实主义色彩，多了一份对于喜剧效果的深入挖掘的诚意。王宝身上傻里傻气的偏执，正是时下的中国人身上逐渐消失且十分重要的品格。电影《港囧》则承载着复杂而庞大的怀旧意识，代表着“囧系列”电影卷土重来。虽然赴港旅游并非时下最热门的社会话题，但是影片主角徐来人到不惑之年，对于青葱岁月的初恋和未完成的梦想的遗憾和眷恋，呈现出浓厚的怀旧意识。在当前这个快速发展的社会，回顾昨天就意味着怀旧，徐来的怀旧更是一种不安的烦躁和苦闷，是一种对当下的生活和未来感到迷茫的状态。
不惑之年的徐来有着一份令人尴尬的工作——内衣设计师，但正是这样一份工作让他收获了事业的成功和家庭的美满。美术专业毕业的徐来有着一颗成为艺术家的心，从大学步入社会工作并非是一帆风顺的，就业形势的艰难让徐来不得不放弃了自己的艺术梦。多年来，内衣设计工作既是他成功的事业，又是别人拿他开玩笑的笑点，他在受到周围人嘲笑的时候，总是记着初恋女友杨伊第一次见面称呼他的“清风徐来”，可以说在十分现实的社会中，徐来有着一颗“出淤泥而不染”的高洁的心灵。在他的眼里，只有初恋女友杨伊才真正了解他、理解他的梦想。所以，多年来他仍然记得杨伊的一句“清风徐来”，直到他已将自己的艺术梦与杨伊融合在了一起，分不清你我，杨伊代表了他在现实的逼仄下无法实现梦想，同时杨伊本身也是一个他不曾得到的甜美的梦。
因此，针对个人怀旧的方面而言，影片《港囧》十分符合2015年国产电影的重要标签——青春怀旧。徐来拥有稳定的现在，急于去弥补过去的遗憾，这种对于青春的怀旧同其他青春校园电影的本质意义并无二致，人们总是认为青春校园岁月是人的一生中最美好的时光——因为有遗憾和不圆满。
二、关于时代和文化的集体怀旧
导演徐峥在打造电影《港囧》时，并未让自己局限于青春感伤怀旧的思维定式中，人到中年的彷徨这一古老的命题，徐峥企图用一种更具新鲜感的方式进行解答。因此，在继承“囧系列”电影“在路上”的叙事核心的同时，徐峥利用电影丰富的视听语言构建了一个怀旧的香港城市空间和文化空间。如果说徐来的自怨自艾和躁动是属于他个人的小情绪，是属于他自己的个人怀旧，那么通过对于香港这样一个城市空间的全方位构建，以及20世纪香港的文化空间的复制甚至还原，就是导演徐峥企图激发几代人的共同记忆的怀旧情绪。如此一来，电影《港囧》就绝对不仅仅是一部讲述徐来寻找初恋和青春的激情的一部“出轨”电影，而是在这样一个极具笑料的无厘头故事中，营造了属于一整个时代和文化等的集体怀旧氛围。《港囧》虽然是一部不折不扣的商业电影、娱乐电影、喜剧电影，但也因此成为一部具有情怀的电影。
首先，《港囧》集结了20世纪经典香港电影明星客串演出。这些明星伴随着如今步入中年的一代人的成长过程，早已经是符号化的文化记忆，让观众或许在某一秒时误以为自己观看的就是一部20世纪的香港电影。其次，《港囧》效仿了多部经典香港电影的剧情桥段，以衔接和串联起整部影片，让蔡拉拉追踪徐来的整个过程犹如一场城市大冒险，充满戏剧性元素的同时，也在二人不断地走入一个个似曾相识的经典电影场景时，唤起观众关于香港电影的共同记忆。最后，《港囧》运用了大量20世纪90年代的经典香港流行音乐，通过音乐和场景、情节的配合，营造一个充满韵味的怀旧空间，让音乐和场景画面参与叙事，即便此时并没有准确的故事情节，演员也没有台词表述和肢体表演，同样能让观众感受到人物的情绪。
在香港明星、香港电影故事情节和香港流行音乐的共同营造之下，影片《港囧》还原了20世纪90年代的香港文化空间，令整部影片散发着怀旧美学的迷人氛围，让观众在关注徐来和蔡拉拉的你追我赶、斗智斗勇的搞笑故事情节过程中，感同身受地回忆起属于自己的青春成长岁月。电影《港囧》引发了观众的主动怀旧心理体验，跳脱出一般电影强加给观众的情感体验的叙事定式，而是独辟蹊径地在旁观徐来的青春、初恋和梦想的怀旧过程中，同样经历了一场集体情感怀旧。
三、关于怀旧美学的影像建构
随着《人在囧途》和《人再囧途之泰囧》的火爆上映，徐峥从第一部的演员转型成为第二部续集的导演，并且被电影从业者和观众称为“商业电影黑马导演”，即他主演和导演的商业喜剧电影意味着质量和票房的保障。前两部电影积累的人气为第三部电影的拍摄提供了大量资金支持的可能，虽然影片中从头至尾贯穿着生硬的植入式广告，但是该片的整体制作成本和水准都远高于前两部作品。尤其是影片对于怀旧美学的影像建构，从影片片头的制作到画面的色调都具有20世纪90年代香港电影黄金时代的痕迹，影片从头至尾、细枝末节的艺术风格高度的统一，使得这部商业喜剧电影有了精致的艺术气质。
电影《港囧》极其强调画面的构图，虽然影片的内容是以搞笑为主，但是其表达人物情绪的镜头画面以及展现城市空间的空镜头，都十分注重人物和背景的比例拿捏。例如，徐来来到了初恋女友杨伊约见他的洲际酒店2046号房间，此时的杨伊正在接受杂志的采访拍摄照片。徐来循着杨伊助理的身影，视线转到了窗外的露台上。杨伊身着一身红裙，梳着精致的短发，而徐来的目光定格的画面，窗框刚好将杨伊收入画面之中。杨伊处于画面的黄金分割线上，她如同画中人一般显得遥远而不真实，无论从徐来当时的心境来看，抑或是杨伊之于徐来人生和内心的重要性来说，仅这一个镜头就将一切隐喻到画面之中。而杨伊身着的红色长裙，更是代表了徐来对于初恋女友杨伊的内心的炙热，以及杨伊代表的徐来艺术家之梦的热烈，无论在徐来的记忆深处，抑或是现实世界中，杨伊都是一个超越现实的存在。当年大学时期的二人想要接吻，却频频出现状况而被打断，徐来有着与杨伊一起畅想未来的回忆，却不曾有过更亲密的身体接触，杨伊正如同徐来的艺术家梦想一样，悬浮在空中，十分不真实。
同时，在整部电影的镜头画面的色调处理上，为了极大地贴近20世纪香港电影的艺术风格，大胆地增加了画面的颗粒感，在不断运动的镜头中，呈现出来的画面是有着胶片拍摄的饱和色彩的色调质感。色彩的内涵和象征性在《港囧》中被淋漓尽致地运用，尤其在人物服装的美术设计上。例如，徐来在维多利亚广场终于见到了日思夜想的杨伊，只见她身穿一袭古典高雅的白色长裙，身后是向梵·高致敬的色彩斑斓的画作，不曾与杨伊有亲密接触的徐来，在他的眼里杨伊是无比纯净和纯洁的，她代表了一段柏拉图式的青春期的爱情。而杨伊身穿白色服装，正是代表了这种空白和纯洁。再如，影片结尾的一幕，蔡菠身穿的一袭长裙，恰好是犹如梵·高画作一般的色彩，这也无比直观地象征了蔡菠才是徐来一直以来苦寻的梦想，而杨伊只是一个青春的遗憾。影片在色彩运用上直接而恰当，也因此，影片的情感和情绪表达也十分直接，使观众在享受喜剧的欢乐的同时，也能够直接地感受到人物的喜怒哀乐，无须过多思考。
四、结 语
电影《港囧》的怀旧美学是多角度的，有从个人情感角度出发的怀旧，也有从集体记忆角度出发的怀旧。无论是香港城市空间，抑或是香港的文化空间，都在70后、80后的观众记忆中占据着不可撼动的重要位置，这些符号化的记忆伴随着他们的成长，是融入他们青春时光的最珍贵的部分。如果说徐来对初恋杨伊的寻找是一次情感的迷失，那么影片结尾徐来终于了解妻子当年为自己做出的牺牲，真正理解了什么才是生活，什么才是爱，那么蔡拉拉对于纪录片的追求才更加符合影片的梦想主题。蔡拉拉对于纪录片的疯狂和热爱，也从另一个侧面，从人性的角度呈现了片中香港电影的怀旧情结。无论是胡乱地拼贴，还是刻意地怀旧，电影《港囧》怀旧美学的生成都可看作是国产电影创作的一个突破。
[关键词]戏仿。狂欢化；陌生化；反讽
戏仿作为后现代影像叙事策略之一在当代日益凸显。它是解构主义哲学理念在艺术领域的全面回应。解构主义以无中心、拼贴、不确定性、片断性、偶然为思想内核，戏仿也成为颠覆传统、调侃权威、消解崇高的笑面杀手，影响范围不再局限于文本之间，而是延伸到社会生活、文化传统各个领域。喜剧电影通过戏仿创造性地勾职了历史和当下，并在所建构的充满张力的文本间性中实现自我反思和自我超越。
一、关于戏仿
戏仿，parody，又名戏拟，戏谑，最早被作为沦辩的修辞格使用。该词在文学艺术发展的不同历史文化语境中被赋予相当不同的含义：拙劣的模仿、讽刺的模仿、滑稽的模仿、下流的诗文……亚里士多德《修辞学》中说：“高尔斯亚说得对：应当用戏谑扰乱对方的正经，用正经压住对方的戏谑。”这里，戏谑和正经相对，具有“离经叛道”的意味。后现代主义艺术家将戏仿阐释为戏拟的特殊形态――戏谑性仿拟，以此来彰显戏仿对传统文类或文本的解构性、断裂。“戏仿进入艺术家的符号实践，即产生一种绝望中的狂欢，一种远游中的回归。”
戏仿以互文性为基础。互文性通过揭示文本意义的不确定性和文本间的多重联系来颠覆传统封闭的文本观。朱丽亚・克里斯蒂娃在《符号学：符号解析研究》中说：“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，都是对另一个文本的吸收和改造。”罗兰・巴特《文本意趣》进行了更深入的阐释。他说：“任何文本都是一种互文，在一个文本中，不同程度地以各种能够辨认的形式存在着其他的文本，诸如先前的文本和周围文化的文本。”无论“吸收和改造”历时层面的文学文本还是共时层面的社会历史文本，皆是通过引用，戏拟、拼贴等互文手法来实现的。后现代喜剧电影创作中，当戏仿被有意看作一种叙事方法自由运用时，就隐含了作者的创作姿态：利用现有材料构建一种新的含义，并试图以新含义扭曲或解构原来的含义。后现代电影叙事对戏仿策略的接纳，为当代电影的泛娱乐化取向奠定了基础。
二、电影戏仿手法
一种艺术式样日臻成熟时就意味着转型的开始。电影戏仿文本的出现是类型片高度发展的产物。香港“无厘头”大话喜剧开中国喜剧电影戏仿精神之先河，一度风靡。创作者以调侃、嘲讽、玩笑抑或致敬的心态仿拟原作，观众在仿文的变形和夸张中，以游戏的心态，联想到源文，从而享受急速心理落差带来的刺激和。当代喜剧电影的戏仿手法大致如下：
1.角色戏仿。
周星驰主演的《破坏之王》中赤身出场那段戏，戏仿的是美国电影《魔鬼终结者》中阿诺・施瓦辛格出场的经典片段；《少林足球》戏仿了美国电影《拯救大兵瑞恩》和美国007系列电影中的经典造型；《赌圣》中进入赌场一节，戏仿的是《赌神》中周润发的形象。这些戏仿经过变形处理，增添了滑稽成分，涂抹上了喜剧的色彩。
2.言语戏仿。
《大话西游》中出自唐僧之口的《Only You》是对流行于上世纪50年代的严肃英文歌曲《Only You》的戏谑模仿。“Only You，能伴我取西经；Only You，能杀妖和除魔；Only You，能保护我，叫螃蟹和蚌精无法吃我；你本领最大，就是Only You!”还有至尊宝的经典独白：“曾经有一份真诚的爱情摆在我面前……”戏仿的是《重庆森林》中的独自：“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果真的要加上一个期限的话，我希望是――一万年!”圣洁的爱情宣誓被解构为饮食男女的乱弹。“转述者”转换立场，用自己特有的方式重新叙说，从而改变了源文的语调和所指。正如巴赫金所说：“他人的话经我们的嘴说出来，听起来总像是异体物，时常带着讥刺、夸张、挖苦的语调。”
3.情节戏仿。
《疯狂的石头》中香港大盗麦克绑着绳子吊下来偷翡翠的情节模仿了《碟中谍Ⅰ》中的经典情节；麦克和冯董飞刀对决的慢镜头来自《十面埋伏》；影片结局警察穿着防暴服全副武装围捕香港大盗的场景，明显戏仿了美国特工。《功夫》是周星驰对李小龙武林正宗的颠覆，但《功夫》又成为《大电影之数百亿》的戏仿之源，烧鸽店店主被拆迁办主任追赶的情节不免让人想到包租婆追赶周星驰的片断。
4.社会现实戏仿。
还以《疯狂的石头》为例，谢小萌的黄头发、小黑眼镜是新新人类时尚的能指。他追女孩子时做作地撇着港腔港调，讥刺的是香港暴发户来内地包情人的现实。地产商假惺惺地说：“我们将与曙光工艺品厂深度合作，继续开发这片热土”，影射的是当今房地产界的丑恶黑幕。戏仿之作并非纯游戏式的为戏而戏，解构的同时也在不断建构。
5.整体戏仿。
《大话西游》是对吴承恩《西游记》的戏仿；《生死谍变》(韩国)的搞笑版是对原文本严肃政治主题的全面颠覆；《唐伯虎点秋香》、《国产零零漆》等也是对原作的反叛和逆转。
三、电影戏仿的美学内涵
1.狂欢化的审美互动。
戏仿仿文是承载民间“狂欢节式／狂欢式”的各种礼仪、仪式的艺术载体。“就其明显的具体可感的性质和含有强烈的游戏成分而言，它们接近形象艺术的形式，也就是接近戏剧演出的形式……但是，这一文化的基本狂欢节内核完全不是纯艺术的戏剧演出形式，一般说也不能纳入艺术领域。它处于艺术和生活本身的交界线上，实际上就是生活本身，但它被赋予一种特殊的游戏方式。”戏仿以多侧面、多维度的文化“游击战”对经典文本、严肃主题和古典美学原则展开进攻，它给古典美学所蔑视或丢弃的范畴“加冕”，而给先前的高贵范畴“脱冕”，并以其制造的消遣娱乐效果瓦解前文本的严肃性和意义确定性。戏仿用狂欢精神揭示了艺术价值指向中文艺向心力和离心力的交替运动，中心化和边缘化的相互抗衡，及其在此互动对话态势下螺旋上升的过程。
狂欢化在喜剧电影艺术中主要体现为四个范畴亲昵随便的交接、插科打诨、俯就、粗俗。事实上，戏仿遵奉快乐原则，通过“雌雄同体”的怪诞艺术形象和美丑共存的文本叙述风格来阐释民间特有的“笑”文化底蕴，在给人带来开怀大笑的同时，也带来了看待时事和人生的另一种眼光，看出了人生荒诞挣扎、可鄙可笑的一面。在特定的语境中。戏仿以或隐或显的方式和态度把原来的对象硬是“颠了个”，把高高在上的精神、灵魂、理念拉到低俗污秽的物质、肉体、感觉层面，拉到“物质――肉体下部”(巴赫金语)和身体下半身之下的层面，给予降格、翻转，形而上和形而下等同， 人们在“天与地”的平等对话中实现狂欢化的世界感受。周星驰“无厘头”电影中，随意脱口的“X你老母”、“我KAO”等骂人话语，以及“”、“爽”、“鸟事”、“阴阳人烂屁股”等粗俗暧昧的话语，在主流叙事中根本不会出现，而以戏仿的方式抬出，无疑拉近了电影文本与观众的距离。还有《唐伯虎点秋香》中对庙会人头攒动的描绘；《河东狮吼》中对“粉丝”忘乎所以尖叫的描绘，《千王之王2000》、《龙的传人》、《赌侠》、《赌圣》对赌场对决嚎呼的描绘……都是民间狂欢节式的展览和再现。歌舞杂耍、戏曲弹唱、节庆民俗、拳脚功夫……戏仿反对单声部独奏，主张多声部共鸣，在其开放性文本和未完成性空间中把此类能消除相互轻蔑、吸引观众眼球和注意力的元素统统纳入了电影艺术。源文的高雅，仿文的粗俗；源文的内容大于形式，仿文的形式大于内容。读者在对仿文的会心解读中，文本母题与阅读期待形成同构关系，于个人身体和社会身体意义两个向度上实现自己的创意性再生产。戏仿娱乐的过程，也就是作者身心和读者在文本话语基础上的有机统一。
2.陌生化的审美感知。
社会生活中的惯性思维和机械感知常会使人失去对熟知事物的感觉，而艺术的功能就在于打破习惯化、自动化的套板效应，使习见事物“反常”，从而产生陌生化效果。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》中说：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变的困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”陌生化的本质在于打破期待视野先验的思维定式，它可以表现为文本的外在形式，也可以是对日常体验的生疏与隔离。
仿文本借助夸张、变形、幻想、大话等戏仿手法，或使人物形象间离悬隔，重塑一个内容驳杂、色彩斑斓却没有统一性格、支离破碎的新形象；或使普通语言扭曲变形，不合惯常语法规范，带有阅读障碍和感知阻拒性；或使构图结构打破黄金分割率，违背平衡和对称，产生强大的张力和干扰；或有意制造悬念和惊险刺激的场面；或借助传媒技术超越时空局限，将过去、现在、未来连接起来，将无意识、梦境、幻觉组合在一起，产生畸变的趣味；或猎奇揭秘，发掘原生态自在艺术的魅力；或将丑、怪诞、幽默、悲剧、喜剧多种元素融于一体，独创多元风格的综合态势……这样，陌生化效果就产生了。后现代大话喜剧实践了费耶阿本德所说的这个时代“怎么都行”，在“为所欲为”的艺术大拼盘中将经典祛魅、再陌生化，意图消解经典文本“影响的焦虑”，这种肢解在某种程度上说亦是一种自我建构。陌生化在于在审美者和审美对象间设一道花砖墙，产生凝望的距离。这就是布洛所说的审美“心理距离”，美在朦胧模糊，似与非似的“间性”之间，美感是一种可知与不可知，可解与不可解之感。仿文本的陌生化是相对于源文本的习惯和传统而言的，它产生差序格局和意义裂隙。前在范式和新范式不断变异产生撞击构成了张力和冲突、变形和差异，审美主体在感知延宕中不断获得持续、新奇、陌生的审美体验。
3.反讽的审美愉悦。
戏仿文本蕴涵大量悖论乖张的情节，看似滑稽搞笑，实则意味深长。“戏仿常常利用叙述与故事内容不协调，如庄严神圣的语言与阴险狡诈的人物，优雅的形式用于讲述琐碎无聊的故事，来达到反讽的目的。”后现代喜剧电影将语言的想象和虚构膨胀到极致，男女主人公喜欢喋喋不休地絮语，在漫无目的调侃中杂糅方言、俚语、俗语、外来语、自造语……甚至粗俗露骨的广场语、笑话、黄段子……以反讽源文本语言对永恒性、深度性和超越性的追求。语言是存在的诗意家园，支离破碎的语义游戏使能指幻化为一连串的“空洞意符”。人们在话语中游戏，又被话语所游戏。话语使自己“权威降解”，日常生活化的过程，一方面反讽了福科《知识考古学》中所谓的官方话语权力，另一方面又力求保持自己的先锋性。
戏仿的文化根基在民间，也就是说遵循底层百姓传统的道德观和价值观，力图撕扯正统权威的虚伪面具，为历史真实“去蔽”。竞争激烈的社会里，对芸芸众生，尤其是灰色的小人物来说，自我命运无法把握，以“无厘头”式的戏仿来打破传统艺术角色秩序，戏弄嘲笑所谓的帝王将相、英雄豪杰、才子佳人、名流正派，通过滑稽模仿产生喜剧电影文本特有的符码来纾解现实生活的压力，这样民众在电影这个“幻象世界”里获得了某种替代性想象和远距离心理满足。王朔式的顽主电影《上一当》、《遭遇激情》、《一半是海水，一半是火焰》里，主人公用玩世不恭的态度耍着嘴皮，行动和处事也“痞气”十足，从而反讽着固有的社会伦理，也揭示了真实的生存状态。后现代喜剧电影的戏仿和反讽源自小人物的聪明才智，是民众集体智慧的体现。周星驰的《审死官》中，宋状师运用“自相矛盾”的喜剧手法，使恶人宾少爷在搬起石头砸自己脚的可笑行为中现出原形；《九品芝麻官》中，十三叔以“鸡蛋碰石头”的姿态，“忍辱负重”地主持正义和公道，背后蕴涵着人民的价值判断。反讽叙事具有双意指向，表层意义似谜面，是一种不可靠叙述，所言非所指。文本叙述一方面采取佯狂超然的立场，另一方面又用多种手段暗示、引导受众洞察谜面背后的深层隐喻。人们在嬉笑滑稽可笑的同时，不断参悟到一些思想的机趣和反讽的锋芒。
俄罗斯电影有过辉煌的历史，但现在却面临着可怕的危机。俄国的电影创作、电影生产与影院放映三方面脱节，大多数影院是私人的，多年来与美国电影机构建立了稳固的关系。俄国导演用国家的钱来创作，但电影生产出来后，却没有自己的院线来发行，这种打击使本土影片终于在2011年呈现出数目寥寥、可怜巴巴的悲惨局面。
俄罗斯影评人斯维特兰娜·霍赫里亚科娃说，如果这种情况再无根本性改变，俄罗斯人可能将无新的国产电影可看，在一些国际性电影节和电影比赛中将找不到俄罗斯国产影片。普金政府治标不治本的“拯救国产电影”计划迟迟收不到成效，包括索尤斯特姆动画制片厂、列宁格勒电影公司在内的众多曾带给我们经典作品的电影厂目前都处在破产的边缘。
2011年票房上榜的9部本土影片中有6部是喜剧，其中《办公室的故事：现代版》还是炒经典喜剧的冷饭。另外三部影片中，《拳坛暗影3》是部续集影片；《大师与玛格丽特》是一部早在1994年拍成但一直未曾正式上映，只发行过DVD版本，于2011年才重见天日的影片；只有《维索茨基：生而无憾》这部讲述俄罗斯伟大歌手维索茨基生平的传记影片是今年有点新意的非喜剧电影。《维索茨基：生而无憾》首周末创下了1115万美元的票房成绩，是今年俄罗斯唯一一部首周突破千万美元的本土影片，更有望在年底前取代《拳坛暗影3》成为最终的年度本土冠军。
