发布时间：2023-03-06 15:58:59
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的女人致自己的句子样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
2、芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。
3、态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
4、俏丽若三春之桃，清素若九秋之菊。
5、眉梢眼角藏秀气，声音笑貌露温柔。
6、翩若惊鸿，婉若游龙。
7、美人既醉，朱颜酡些。
8、冰肌自是生来瘦，那更分飞后。
9、邀人傅脂粉，不自著罗衣。
1、女人美丽如花，柔情似波，清新如茶，丰富如歌……作为女人，不管你属于哪种类型，清新淡雅也罢，聪明美丽也罢，真诚善良也罢，独立坚强也罢，如果你缺乏女性特有的温柔，很难被人公认为/好女人。
2、平和的女人，没有那么执着，不会歇斯底里，也不会哭天抢地。
3、女人吸引男人的地方，首先是赏心悦目，而不是美丽。因为有些女人过于注重自己的美丽，反而总是与环境不那么协调。
4、善良的女人，才不会让男人担心害怕，男人对她才会念念不忘。在这样的女人面前，男人才不会有戒心，才能够觉得安全。
5、平和的女人，总能让男人感觉到安宁、放松，让男人在伤心的时候、疲倦的时候甚至太过激动的时候，都想要和她在一起。
6、真正美丽的女人是可以超越年龄的鸿沟的。女人的美：在容貌，在气质；女人的可爱：在爱心，在智慧。这些东西中，小女孩真正有优势的只有容貌一项。
7、有一些保养，有一些气质，有一点内涵，有一点智慧，有一片爱心，有博大的胸怀和女性本能的慈爱心。这样的女人永远不老，永远美丽！
8、温柔的女人，总是微笑着去唱生活的歌谣，从不抱怨生活给予的磨难。把每一次的失败都归结为一次尝试，不去自卑；把每一次的成功都想象成一种幸运，不去自傲。
9、在长辈面前是一泓清泉；在孩子心里是一座高山；在同事眼里是一道风景。剔净孩子的稚气，添加女人的柔情，几分坚韧，几分温存，几分通情达理。这样的女人越来越美丽。
10、一个女人，如果对于自己得形象懈怠了、放松了，邋遢了，那么她得魅力也就减弱了。
11、一个女人就是一朵花。有的女人如牡丹，牡丹气度高雅，牡丹之美，美在霸气。她天生是花之王，她只存在于彼岸，旁人永远无法到达。
12、女人的世界是丰富多彩的世界，没有女人的世界是缺乏活力的世界。
13、真正的好女人，应该是爱的使者，温柔的化身。也只有是温柔的女人，才是最让人心动、最美丽的女人，暗香长留，清美幽远！
14、这个社会变化太多，我们不要让自己的心也荒来荒去，懂得保持内心平和的女人，就象闹市中的一间静谧的茶馆，让人忍不住想歇足休息。
15、一个女人就是一朵花。有的女人像腊梅，花中最有韧劲、最坚强的要数腊梅。腊梅开得那么含蓄，颜色显得有些老土，可她却是真正懂花之人的最爱。如梅的女人是艰难困苦中的中流砥柱。如梅的女人是风雪袭来时的芬芳和温馨。
16、女人如花，气质脱俗，清香柔媚，秀外慧中，千万别践踏了花的温柔，让你触目惊心地痛；千万别摧残了花的善良，让你痛心疾首地恨；千万别打击了花的爱意，让你捶胸顿足痛不欲生；千万别玷污了花的纯洁，让你悔恨交加生不如死。
17、有人说女人如水，有水的坚韧，有水的清灵，有水的温柔，有水的宁静。
18、平和的女人，要求不是那么多，不会给自己很多压力，当然，也不会给男人很多压力，所以，平和的女人，总是让男人很轻松，能够成为男人心灵休憩的港口。
19、一个女人就是一朵花。有的女人像水仙花，这样的女人是最适合娶回来放在家里的，她不张扬，也不娇贵；她很安心于小小的环境，并愿意为此开出一片风景。
20、一个懂得矜持的女人，往往最能够激发男人呵护女人的英雄情节，能够体现男人的风度，能够让男人有强烈的疼爱这个女人的欲望。
21、女人如花，花一样的美丽；女人如花，花一样的坚强；女人如花，花一样的智慧；女人如花，花一样的胸怀；女人如花，花一样的人生。
22、温柔的女人常与爱恋、仁慈为伍，常跟宽厚、善良作伴。她们把热诚献给朋友，把仁孝献给长者，把慈祥献给孩子，把爱恋献给丈夫。她们是良友，是孝女，是慈母，是贤妻。她们是一种慈祥、热诚、仁厚、道义和爱的结晶体，坚强有力，与美丽并存。
23、温柔的女人，不会过多的去矫饰自己的容颜，她们把更多的时间献给自己身边的人。尽管不再年轻，尽管时间的巨轮残酷地在那平滑的脸庞上碾下凌乱的皱颜，但温柔的女人依然是温温情情，真真切切，精精致致，悄悄地关爱着身边的亲人，在细细碎碎的呢喃中越发娇艳欲滴。她们的温柔比鲜花还要触动人心，她们的细心比鲜花还要清新，她们的善良比鲜花还要圣洁。
24、平和的女人，要求不是那么多，不会动不动就嫉妒别人的富贵和幸运。
25、善良的女人，才懂得为自己留一条后路，不把事情做绝。
26、一个女人就是一朵花。有的女人像一朵洁静的莲花，如莲的女人总是用一颗雅致恬静的心去面对纷乱复杂的世界，在美丑、清浊之中寻找安宁。()她不为红尘所困，不为世俗所牵。总能于烦恼中觅到一种淡定。要经过长久的历炼，才得这样一朵洁净的莲。
27、一个有情趣的女人，往往是一个快乐的女人，至少也是一个能够创造快乐的女人，这样女人，男人乐而往之，怎能不留恋？
28、一个女人就是一朵花。有的女人像兰花，尽管每年春天，都会洁白芬芳，然而夜间的一场小雨就会使满树盛开的花朵变了颜色，花瓣破碎不堪。玉兰花矜持而脆弱，骤然开放又骤然凋谢，她的一生只有一次花季，错过一时也就错过一世。
29、善良的女人，才会在分手后，仍然告诉孩子那个男人是他的爸爸，而不是仇人。
30、如果女人像散文一样，那么她一定是安详和美丽的。即使她没有雍容华丽的外表，但是眉宇之间流淌的气质一定会淡雅，简约，给人一种非常愉悦的视觉享受。
关键词：巴赫；小步舞曲；音乐美学；钢琴演奏
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0086-01
巴赫被世人尊称为“西方音乐之父”。在复调音乐方面达到了登峰造极的成就，为音乐的发展做出了巨大贡献，并开创了一个新的纪元。但由于在18世纪时，乐谱印刷是非常昂贵而费时的，所以巴赫经常手抄其他作曲家的作品，以供自己研究或娱乐。甚至，他还对这些作品进行各种改动，有时只是细微的更改，有时则扩展演绎出自己的版本，这些作品时常与他自己的手稿混杂在一起，并且没有标明原作者的姓名，因此即使是巴赫亲笔的手稿有时也许并非巴赫所作。
1720年，巴赫的前妻去世；1721年，36岁的巴赫再婚，娶安娜――一个在事业和家庭上给了巴赫很大的支持和帮助的女人；1750年巴赫去世，安娜从此无人过问，过着一贫如洗的生活，不得不住进救济院，十年后，也离开了人世。
一、作品中的音乐美
音乐作品的美，包括形式的美与内容的美。形式在音乐艺术美的构成中有着十分重要的意义。音乐的形式具体、规范而严格，它包括音乐的音响组织和音响表现形态，其构成因素主要是音乐语言、音乐结构，音乐的艺术手法和体裁等。音乐内容相对抽象、宽泛而朦胧，它是作品通过形式表现出来的音乐家审美创造与欣赏者的审美再创造相统一的精神内涵。
这首钢琴小品共有32小节，单纯、质朴的旋律线条，澄静、忧郁的音响效果，给人清新的感觉。旋律一开始就从bb音二度往下走，勾出主人公略微忧伤的心情。连奏与断奏、级进与大跳之间对比游离，16小节的第一乐段在g小调中结束。第二乐段，随着b E音的还原，曲调走向光明，转到g小调的近关系调――F大调上。第25―28小节，开始犹豫，开始为回到主调上做铺垫，反复强调G音，直到D音开始的模仿第21小节上行的音阶的出现，乐曲正式回到主调――g小调，再次强调了主题，再现了主题音调，完满终结了全曲。
音乐的音调结构与人类的情感形式在逻辑上有着惊人的一致（增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式）。五线谱形象的记录着那些优美的音符，它们时而紧密激动，时而舒缓温和。随着音乐的起起伏伏，松松紧紧，我们的情绪也深深的被感染了。这些，就充分体现了音乐形式美与内容美的完美结合。
二、演奏中的音乐美
音乐是一种表演艺术，作曲家的作品必须通过表演这个媒介，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。记录音乐的乐谱，不同于记录语言的文字，他必须通过表演者的演唱或演奏，使广大听众获得审美体验，故，音乐是一时一刻也离不开表演的。
这首小步舞曲，在对位式句法和双手做出多样性的轮廓方面，对演奏提出了更进一步的要求，乐谱中较长的句子使用长句标记指示出来的。值得注意的是，此曲是以四小节的分句进行的，长句子与内分句必须完全的融合在一起。想要达到此效果，一定要注意两个声部的内分句都得要仔细的勾画，同时每个分句的感觉都与长句子相融合。
此外，要弹出沁人心脾的旋律，一定要注意句子的开头。每一个长句子的开头都是节奏性呼吸的自然时刻，但这并不意味着时间的拖延或者完全的停顿，它的感觉应该和自然生理上的呼吸一样。心里时刻想着长句子，音乐的情绪才能最成功的表现出来。要避免节拍式的重音，打扰到内心的连贯旋律。
优雅而轻柔是这首小步舞曲的特点。断奏与连奏同一性存在，却又产生对比，它们是对立统一的整体。断音不要打乱长线条诗意的特性，它是包含在歌唱性的线条当中的，这里最好采用一个轻柔而不是过于短促清脆的断音。
演奏者不应是单纯的遵照乐谱，娴熟地演奏，作为音乐的二度创作，演奏者应该加入自己新的东西，那就是情感。当然，每个演奏者对于同一作品都可能有不同的理解，同一个演奏者在不同时间也会对作者产生不同的情绪。正所谓，“万物都不是一成不变的，它是世化发展的”。因此，演奏者应在不失原作大体情感方向的同时，加入自己的创新，从而让音乐作品被更好的欣赏，让欣赏者体会到音乐美。
参考文献：
70后女作家周u璞的一部长篇小说《多湾》打破了长久以来沉寂的文坛。她也因此而走入大众视野。
小说《多湾》从构思到定稿，历经近十年，精心打磨。小说讲述了一个家族的故事，但在周u璞眼中，书中的女性显然才是这部作品的重心。“从下笔的时候我就想要写出完全不同的女性，跟男作家笔下的女人不一样的女人。我读男作家的作品总觉得女主人公好像有哪不对。她们像是被欣赏的对象、玩赏的对象、甚至是觊觎的对象。我作为女性就要写出那种能在现有条件下掌握自己命运的女人。”
贾平凹评论此书：“一个柔弱的女子写出了一部大书。当然还是家族故事，写法也传统，但厚实沉稳，枝繁叶茂，又充满女性的细致缠绵。”评论家李洱认为《多湾》以非凡的艺术耐性，描绘风土人情，辨析历史是非，省察世道人心。周u璞觉得，作为女性作家，就是要诚实地写出女性身心的变化，写出女性的绽放和凋落，写出女性的痛苦和欢乐。“提供女性身心成长和衰落的样本，这是女性作家的职责。”
探究自己的内心归途
《多湾》文字扎实厚重，在流行轻、浅、短的时代里，能够沉下去写这样一个大部头的书，需要勇气，也需要耐力。还好，这些周u璞都有，“我是越挫越勇的那种人”。周u璞微笑着说。她的面孔总是带着笑，温厚，平和，沉静。
《多湾》写作不易，坊间已多有报道，写作十年，九易其稿，曾经被几家出版社拒绝过――“感谢曾经的拒绝，让我有时间继续打磨”，周u璞从未放弃过这篇小说，一遍又一遍地鲜活笔下的人物，擦亮文中的句子，也因此，长篇小说中的大段大段的河南方言的运用并不觉得突兀，那些充满劲道的短句像一颗颗犀利的雨滴，扑簌簌地打在读者的心里。
周u璞有的是耐力，这份耐力自小就有。她是个并不服输的人，自小就是。百度百科中关于她的成长经历，简练地概括如下：出生于河南临颍县，小学时随父母落户西安，住某工厂家属区。1988年参加工作，做过6年电车售票员，9年《西安公交报》编辑，后调入太白文艺出版社任编辑。
这些言简意赅的简介背后，是一个女性竭力改变自己命运的挣扎。她很少提及自己做售票员的那段经历，她拿起笔开始写故事，“改变自己工人的身份”最初的想法就是这么简单。写着写着，写到报纸写到出版社。自己也从年轻的姑娘成为了年轻姑娘的妈妈。
现在的周u璞比以前从容多了，在周围人的眼中，她已经对自己有所交代了，有了《多湾》，可以枕着踏实睡觉了。她也过上了很多人羡慕的生活，去各个地方签售，去旅游，可以选择自己感兴趣的人去交流，人生更为丰富了。如果年少成名，那或许她会有一刻的飘飘然，但是年过四旬，这些外在的繁华已经不易去撼动那颗沉实的内心了。她是个愿意一直探究自己内心归途的人，她写了那么多女性，那么多人生，她会随着这条探寻之路，继续去探寻女性这条多湾的人生。
为了写出女性的“人”
《中华儿女》：您在上海书展活动时曾经说过，你找不到对自己毫发无损的写作，那么这次《多湾》的出版，对于您的“损耗”是在您的承受范围之内吗（比如亲人的微妙态度等）？您的家族故事能简单分享一下吗？您会在意这些损耗吗？
周u璞：是的，我说过，一个作家，找不到一个对自己毫发无损的写作，这里的“损”，理解为“损伤”比较合适。也就是说，写作是赤子之心的试炼，是以己为牺，向文学礼拜，以己为镜，照出人性最真实的面影，勇敢写出伤痛与失败，并且接受由此带来的后果。写自己好说一点，怎样丑化与揭示，也无妨的，可是写家族故事，写到自己亲人，就不那么简单，不见得每个人都高兴。当然，“损伤”在我的承受范围之内，亲人们总体是支持的。就像是做一件事情，你不可能做到每个人满意。
人类有寻根的欲望，想知道自己的来处，哪怕回到平凡而沉默的泥土中，打探从未谋面的人，挖掘已然盖棺的事件。这部小说大致是以我的家族故事为主线。在我长大的过程中，不断听到这些故事，好像成为我生命的一部分。现在我明白，每个人身上的优点和缺点，光明和阴暗，都不是他家祖传秘方，也不是他自己独创，只是人性这个大仓库的一样物品。当然，我所知道的故事线索，几千字就可以交代清楚。而大量的故事及细节，以及周边人物，基本虚构。作家要具有将虚构变为真实的能力，写着写着，甚至我自己都认为，这些故事，一定发生过，那些人，一定存在过。
不美化，不夸大，不矫饰，真实地还原他们作为人的梦想、挣扎、破碎与含垢。这是写作的初衷，也是一切优秀作品的标尺。现在回头看始于九年前的这场书写，我还是在某些地方闪烁其词，有所退却，这或许是这部作品的小小遗憾，或者说既成风貌。奶奶的前夫，并非土匪打死，而是在一次夫妻欢娱之后，痛饮凉水，暴病而亡。这听起来很不体面，也不高尚，可的确是事实，就像很多堂皇的事件，揭开幕布与装饰，里面总有不堪的原貌。世间事大多如此，看起来是上半身，其实多由下半身引发；人类为了下半身的享乐，动用上半身所有智慧与能量。九年前起笔时候，我还年轻，认为这不利于奶奶的“光辉形象”，不如土匪打死来得无辜，较能说得出口。如果是现在写作这部小说，那会是另外一个开头。
或许我的书写，冒犯了他们，我唯有怀着虔诚的心情，跪拜下去，请求他们的谅解。但我欣慰的是，我用一己之力，将一个个平凡的人，变成了一个又一个鲜活生动的文学形象，提供了又一些人性标本和“这一个”文学样本。
《中华儿女》：《多湾》中的季瓷是一个闪亮的文学形象，另外还有一个性格迥异的女性群像，在这些文学形象背后，哪一个人身上有您的影子是最多的？您在她身上投射了怎样一种情感？
周u璞：季瓷是《多湾》的女一号，一个光彩夺目的女性形象。被称为“中国式的地母形象，将被我们一再想起”（李洱语）。
从年龄和外观来看，当然章西芳的身上，有我的影子。但有过创作经验的人都应该知道，其实每个女人都是我，就连那个最不起眼的被抛弃的秀云，硬赖上已经离婚的丈夫，跟他生一个女儿，我在写的时候，也是当作我自己来写的，假如我是那样一个无奈的女人，也会哭闹上吊，求得男人短暂的温存，以此度过漫长一生。除此外，女人，还能怎样呢？尤其在季瓷、桃花、章西芳身上，寄托了我对女性的全部解读和期许。季瓷虽然好，但缺点风情，桃花有风情，但层次不高，只有西芳，能更集中地体现我对女性的身心表达。
章西芳是《多湾》的女二号，小说下半部主要由她撑起。写季瓷是为了写西芳，写西芳是为了写我们这一代人，写我们这个时代。
季瓷和西芳，其实是两个时代的呼应与对照。西芳这个形象，有着鲜明的时代特征，她是一代女性的精神聚焦，我们这个时代的奋斗和妥协，矛盾与焦点，都在她的身上集中体现。在季瓷身上没有展开的那些部分，在西芳身上得以展现。
《中华儿女》：关于“”部分的表述您是如何把握的呢？我记得在《古炉》会时，贾平凹老师有一句话印象深刻，他说，“”是富矿，但瓦斯高，您在写作那一过程时，有过困惑吗？
周u璞：写这一段，跟我写之前各个历史时期一样，没有什么特别的困惑，因为那些时代我毕竟没有经历过，只是听说或者看些资料，然后按自己的理解与想象去书写。
《中华儿女》：您的小说女性主义色彩浓厚，您对于女性群体一定有过深入的思考和观察，在您小说中写了几代女性的挣扎与自我觉醒，您认为当下女性所要突破的界限有哪些？您本人是否已经跨越？
周u璞：我所有的写作，都是为了写出女性的“人”，而不是男作家笔下的“女人”。我要写出那种能在现有条件下最大限度掌握自己命运的女人，诚实地写出女性身心的变化，写出生命之花的绽放与凋零，写出女性曾经有过的幸福，欢乐，痛苦，梦想，沉沦，救赎……我要提供女性身心成长和衰落的样本。
只因身在其中，可能不识面目。我无法划定女性所要突破的界限标准，也不知我是否已经跨越了你说的界限。其实，就像我在《多湾》中写到的，“我们都是在迷宫中寻找出口的孩子”。
《中华儿女》：是否您身上有女权主义的影子？也很好奇您在生活中的状态？
周u璞：同样我也不知我身上是否有女权主义的影子，就算有的话，我也是温和的女权主义者，藏起利爪和尖刺，也不呼喊口号，只默默坚持自己的信条。生活中的我，是一个很平常的女人，陷入并且沉醉于日常生活，过着庸常的日子。只是守护自己的内心，尽量保持其强大、丰富和安宁。
《中华儿女》：这次参加作代会，有哪些花絮可以分享吗？在作代会上，您的收获与感悟都有哪些？
周u璞：作代会上，眼睛不够用，满眼大腕名家。之前的偶像，得以集中见到，一会儿看到一个，转眼又是一个，哇真是太丰盛了。
这是我第一次参加作代会，就像一个乡下姑娘要去大城市开眼界，去之前很幸福激动，归来之后满满失落惆怅。说一千道一万，作品为王，大家所追慕，都是真正的好作家、大腕名家。而如果没有好作品，你永远是那个在角落里或裹在人流中默默看风景的人。当然这也是动力，思考如何把自己变成风景名胜。
《中华儿女》：对于未来自己的创作之路，您有什么期许？您现在的生活与您所期待的生活，两者差距大吗？如果要选用三个关键词或者关键句形容自己，那么您会用什么词或者句式？
周u璞：一个作家全部的期许，就是写出好的作品。我会为这个目标一直奋斗下去，直到写不动的那一天。现在生活和我所期待生活，基本是一致的。
我年轻时的梦想就是当一名作家，经过努力，想要的东西基本都得到了，以付出青春流逝的代价，这就是人生，你不可能永远只是得到而不失去。
三个关键词：坚强自信；守护内心；爱到老，写到老。
基金项目：河南理工大学2013年度人文社会科学基金资助项目（SKW2013-01）
作者简介：曹爽（1977?）， 女， 河南南阳人， 河南理工大学文法学院副教授， 主要研究方向： 现代汉语语法.
摘要：学界普遍认为，“V着”和“V了”静态存在句可以互换使用，而通过对“V着”“V了”静态存在句语境的考察，认为“V着”和“V了”句是不同的句子，“V着”句侧重描述预设场景，“V了”句侧重描述变化场景，在动态的篇章中，“V着”“V了”句基本不能互换使用。运用广义结果体和狭义结果体理论，分析认为“V着”句属于典型的广义结果体，“V了”句和典型的狭义结果体具有高度相似性，可以大致将其归入狭义结果体。
关键词：静态存在句；语境差异；体貌地位
中图分类号：H146.3 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）04?0230?05
静态存在句是指空间内以静止的状态（方式）存在某人（物）的一类句式。本文的研究对象是中段为“V着”“V了”的静态存在句，即以“方位短语+V着/了+名词性成分”为形式的静态存在句。如：
（1） 在这有三扇窗子临街的房间里，摆着沙发、一个书橱、一张桌子、几把椅子，墙边放着一张床，靠床的角落摆放着洗脸盆，另外一个角落里装着炉子。墙壁上挂着照片。
（2） 这是套经过宾馆式装修的多居室大开间的公寓，……房间正中摆了一套三件装的泰国水牛皮沙发，靠墙摆了几件红木多宝格柜橱和聚脂酒柜，上面摆有精美瓷器和一些异形的外国名酒瓶子和一排排崭新的烫金的外文书籍。
以上两个语段都是对空间场景（房间）的描写，划线的存在小句的句法环境也基本相同，为什么（1）用“V着”句，而（2）却用“V了”句呢？两个语段中的“着”“了”是否可以自由互换？
对于上述问题，学界已取得了大量的研究成果，综合起来，大致有三种观点：范方莲[1]、宋玉柱[2]、尚新[3]等认为“着”“了”意义相当，可以互换，互换后句子意义相同；刘宁生[4]、任鹰[5]等则认为二者可以互换，互换后句子意义基本相同，但“着”“了”意义并不相同；戴耀晶[6]、张谊生[7]等认为二者可以互换，但“着”“了”意义并不相同，互换后句子意义也不相同。
前辈学人的研究成果，为本论文的研究提供了良好的基础，但在查阅文献的过程中我们发现，以往学
者们对于静态存在句中“着”“了”互换的研究，多是从存在句的句子内部环境入手，研究存在句的方位短语、动词及后段名词性成分对“着”“了”使用的影响，而关于句子（存在小句）外部语境对“着”“了”的使用以及“着”“了”互换的制约因素研究得不够。
张旺熹认为，“在一个相对独立的语段中，句子和句子之间，在意义上应是相互联系、相互依赖、相互制约的，它表现为一种句子与句子之间在语法形式的选择上、在语句意义的配合上的内在规定性”[8]（1?2）。本文将借鉴这一思路，通过对小句环境大致相同的“V着”句和“V了”句的篇章语境的考察，讨论“V着”句和“V了”句的实际语用功能差异，在此基础上，进一步探讨“V着”“V了”静态存在句的体貌地位。
一、“V着”“V了”静态存在句的
语境差异
范芳莲[1]、潘文[9]（189）等学者都提到存现句的主要功能是场景描写。“V着”“V了”句都可用来描写场景：
（3） 我们拾级而入，嗬，教堂还不小哩！洞壁上挂着电线，洞上方吊着一盏电灯，洞的一角摆着一张类似小学生用的书桌，桌上放着一本打开的圣经和一本签到簿，桌前是几排长条矮凳。
（4） 寿明十来天没来，他那斗室已变了样。门楣上贴了个“泛彩居”的横额。……进得屋来一看，又
是一番景色。小炕桌上添了座仿宣德铜炉，燃起一缕檀香。窗台上放了只脱彩掉釉冲口缺瓷，却又实实在在出自雍正官窖的斗彩瓶。里边插了两棵晚香玉，瓶旁一把宜兴细砂、破成三瓣又锔上的口壶。墙上悬了张未装未裱乌世保自己手书的立轴，上写：“结庐在人境，心远地自偏。”
以上两段都是描写空间场景的，划线的句子除了一个用“着”，另一个用“了”的区别之外，两段句子好像是相同的。但仔细比较，我们可以发现，两段话展现的场景并非完全一样：
（3）展现了教堂内的场景。这种场景是“我们”进入教堂后，对教堂陈设做的一种完全静态的描写。“洞壁上”的“电线”什么时候“挂”的，“洞上方”的“电灯”什么时候“吊”的，“洞角”的“书桌”什么时候“摆”的，“桌上”的“圣经”和“签到簿”什么时候“放”的，“我们”都不知道，这些东西在“我们拾级而入”的时候就已经以那样的状态在那里了，我们看到的只不过是它们之前状态的延续罢了。所以，（3）中这些“V着”句给我们展现的实际上是一个预先已经设置好的并且一直延续到现时的场景，即“预设”的场景。
（4）展现的是斗室内的场景。寿明看到的斗室，显然已经“变了样”：门楣上的“横额”，小炕桌上的“仿宣德铜炉”，窗台上的“斗彩瓶”，瓶里的“晚香玉”，墙上的“立轴”，都是以前这间斗室里没有的，它们都是在“寿明十来天没来”的时候添上的。（4）用一系列的“V了”句展现了一个与以前不同的场景，即发生了“变化”的场景。
静态存在句进行场景描写，主要运用于空间场景描写和人物衣着描写。上述语段是空间场景描写。“V着”“V了”句在进行人物衣着描写时，同样表现出了“预设”与“变化”的差异：
（5） 各式各样形迹可疑的男人，纷纷出现在大宅门口，……。他们穿着清一色的灰布长衫，鞋子上沾满了泥浆，打着油布伞或者纸伞，探头探脑东张西望。
（6） 她刚从女更衣室出来，……两脚并拢笔直站着笑吟吟地望着我等待评价。她穿了件那时罕见的红色尼龙游泳衣，曲线毕露，应该说很动人，可我说：“傻×似的。”
（5）中划线的句子是对“族里面的各房代表”的衣着描写。“灰布长衫”什么时候穿上的我们不知道，总之，他们“出现在大宅门口”时就是这样的一身打扮。“V着”句只是对现时的衣着做静态的描写。
（6）中划线的句子是对“她”的衣着描写。“V了”句所展现的是“她刚从女更衣室出来”后的衣着，和之前没有去更衣室的衣着显然是不一样的，是发生了“变化”后的状态。
以上的分析，都跳出了存在小句本身，在存在小句之外的语境中寻找与之相关的信息。“V着”和“V了”所体现出的这种“预设”与“变化”的差异，是否是一种广泛的存在呢？我们在北京大学CCL语料库中检索出大量的带“着”“了”的静态存在句进行验证，通过分析这些语料，我们发现，在使用“V了”句的语段中，大都能在“V了”句的前后语境中找出表示“变化”的词语，而“变化”主要有以下类型：
（一） 历时的变化
所谓历时的变化，是说和以前相比，状态发生了某些变化。如：
（7） 这是间教室改的宿舍，在墙的另一端，那张长沙发还镶有一块长方型的木质黑板，上面胡乱写了一些留言等字迹。房间堆了过多的家俱，新旧杂陈，电器和玻璃器皿上都落满了灰尘。
“改”字为我们展示了曾经是“教室”，现在变成了“宿舍”以后的情景。
（8） 雷石柱打扮了一下：头上戴了一顶瓜壳帽，身上穿了套黑色裤褂，带了个假“良民证”，装成个商人模样儿，……一直进了汉家山据点。
“打扮”说明雷石柱以前不是这样穿着的，为了到汉家山摸情况，他特意“装成个商人模样”，和以前的打扮相比，是发生了“变化”的。
（9） 这一天的怀仁堂北草坪很特别，草坪上摆了一片木桌，木桌上又摆了丰富的冷餐和水酒。所有参加活动的人，都自拿碗碟，自己动手。
“特别”一词显示了“这一天”的怀仁堂北草坪和往常是不一样的。
（10） 开张三天，……颇为热闹。过了不到二十天，就又冷落下来了。门前的桌案上摆了几盘煎熟了的鱼，看样子都不怎么新鲜。灶上的铁钩上挂了两只鸡，颜色灰白。纱厨里的猪肝、腰子，全都瘪塌塌地摊在盘子里。吴老二脱去了长衫，穿了短袄，系了一条白布围裙，从老板降格成了跑堂的了。他肩上搭了一条抹布，围裙的腰里别了一把筷子。――这不知是一种什么规矩，酒馆的跑堂的要把筷子别在腰里。
“冷落”是和之前的“热闹”相比，场景发生了变化；“从老板降格成了跑堂的了”更明确地显示出当“老板”的吴老二是不这样穿的，一系列的“V了”句是对他成了“跑堂的”之后的衣着描写。
相反，如果所描述的情景和以前一样，即没有发生历时的变化，则选用“V着”句：
（11） 玛丽雅老师和战前一样，孤身一人住在这间只有一扇朝花园的小窗的屋子里，一切都和原来的一模一样：桌子、床铺、宽大的书橱，桌子上摆着墨水瓶、作业本，旁边还放着一支红铅笔。
“一切都和原来一模一样”强调状态和以前没有变化，所以用“V着”句。
（二）异于常规模式的变化
所谓异于常规模式的变化就是指因与常规应有的模式不同而呈现出的变化：
（12） 这位扬州人老板，一看就和别的掌柜的不一样。他穿了一身铁机纺绸褂裤在那儿炒菜。盘花纽扣，纽绊拖出一截银表链。……左手无名指上还套了个韭菜叶式的金戒指。周身上下，斯斯文文。
“不一样”三字说明文中为我们呈现的“扬州人老板”的打扮是异于“别的掌柜”的，和常规的掌柜打扮相比是发生了变化的。
（13） 在这个治丧的日子里，妤小姐仿佛故意和人作对，她穿了一身色彩艳丽的衣服，和操办丧事的气氛相比，显得很不协调。
在治丧的日子里，妤小姐却“穿了一身色彩艳丽的衣服”，显然是和治丧日子里的其他人的穿戴是完全不同的，也就是发生了变化的。语段中的“故意和人作对”“不协调”也充分体现了这种变化。
与此相反，如果所描写的情景是一种“常规模式”，则选择用“V着”句。
（14） 那人一副典型的小丑打扮。他头上戴着一顶圆顶窄边帽，脸上戴着假鼻子，更特别的是，他还戴着大大的橡皮手套和橡皮脚模。他说：“要穿戴它可要花费不少时间。”
“典型”二字说明划线的部分是“小丑”的常规打扮，是“常规模式”，没有什么不同或者变化，因此用“V着”句。
（三）语篇内部的变化
“语篇内部的变化”是指在行文中为了追求叙述的变化而采用了不同的句式。如：
（15） 那女人30来岁的样子，中等身材，不胖不瘦，穿一件灰色的棉旗袍，裹一条浅紫色的长围巾，鼻梁上架着一副白边眼镜。
童小娥认为（15）句和下面的句子在意义上没有明显区别[10]：
（16） 高田的汉语读写能力堪称一流，但口语水平却十分幼稚，因此他的身边总也离不开译员，译员是个小个子，瘦瘦的，长着细溜溜的鸡脖子，鼻梁上架了副金丝眼镜，说话慢声慢气的，带着尖尖的女声。
但是，我们通过对更大篇章环境的考察，发现这两个句子所表达的意义还是有差别的：
（15′） 那女人30来岁的样子，中等身材，不胖不瘦，穿一件灰色的棉旗袍，裹一条浅紫色的长围巾，鼻梁上架着一副白边眼镜。
……
任远已走到近前，借着路灯一端详，才猛然想起，这不是吗？
……
“哨兵也不认识你，怎么能放你进来呢？”那时……也不过是的一名普通干部，并没有像后来一样权倾朝野、颐指气使，所以任远也不管她愿意不愿意听，继续沿着自己的思路批评她……
（15）是对的描绘，她的装束和一个普通的“30来岁的女人”的装束没有什么区别，（15′）意写到：“也不过是的一名普通干部”，说明“穿一件灰色的棉旗袍，裹一条浅紫色的长围巾，鼻梁上架着一副白边眼镜”也就是一副平常人的惯常打扮，即前面所说的“常规模式”，因此，这里用“V着”句说明她的“平常”。
（16）连着用了两个静态存在句，其中“长着细溜溜的鸡脖子”中的“着”是决不能换为“了”的，因为这里呈现的是译员本身固有的状态，只能用“着”；而“金丝眼镜”则不是“鼻梁”的固有状态，这样的两个句子连在一起，为了避免使用重复，使语篇内部富于变化，因此，后一句采用了和前一句不同的“V了”句。
通过比较，我们认为，（15）（16）中划线的“着”“了”同样是不能互换的。童文之所以认为这两个句子没有明显区别，是因为只看到了它们在存在小句内部环境上的相同，而没有看到它们在更大的外部语境上的相异。
“V着”与“V了”句表现出的“预设”与“变化”的差异可以解释在剧本中描写舞台布景的部分为什么常常使用“V着”句：
（17） 北房是王家，门口摆着水缸和破木箱，一张长方桌放在从云彩缝里射出来的阳光下，上边晒着大包袱。……东房，右边一间是丁家，屋顶上因为漏雨，盖着半领破苇席，用破砖压着，绳子拴着，檐下挂着一条旧车胎；门上挂着补了补钉的破红布门帘，门前除了一个火炉和几件破碎三轮车零件外，几乎是一无所有。左边一间是程家，门上挂着下半截已经脱落了的破竹帘子；窗户上糊着许多香烟画片；门前有一棵发育不全的小枣树，借着枣树搭起一个小小的喇叭花架子。架的下边，靠左上角有一座泥砌的柴灶。（《龙须沟》第一幕）
上述舞台布景中，除了用“有”字句、“是”字句表存在外，其余的多是“V着”句，“V了”句基本没有。为什么会出现这种情况呢？我们认为，剧本中的舞台布景都是对现时舞台状态的一种静态描写，当大幕拉开之时，观众（读者）映入眼帘的就是这些已经设置好的场景，至于什么时候设置的，观众（读者）不知道，也不需要知道，大家所见到的就是那个设置好的场景一直延续到现时的状态，与“V着”句表现的预设场景刚好吻合，所以，剧本中的舞台布景部分多用“V着”句，且其中的“着”都不能换为“了”。
由此可以看出，“V着”句和“V了”句的适用语境是不同的：“V着”句侧重描述预设场景，“V了”句侧重描述变化场景。在单个的静态句子中，“着”“了”虽然可以进行互换，互换后的句子表面上看也是合格的句子，但因为它们所表达的句子意义不同，适用语境不同，在动态的篇章语境中，“V着”句和“V了”句基本上是不能互换使用的。
二、“V着”“V了”静态存在句的
体貌地位
关于“V着”“V了”静态存在句中的体貌研究中，前辈学者多立足于“着”“了”体意义的差异研究，对“V着”句和“V了”句的体貌地位没有进一步界定。如戴耀晶认为，“带体标记‘了’的句子表达一个完整的动态的现实事件；带体标记‘着’的句子则表达一个非完整的强静态的持续事件” [11]（92）。戴文将体意义划归为句子，为“着”“了”互换现象做了新颖的解释，但他只指明了“V着”句和“V了”句时体性质的差异，并未确定静态存在句的体貌地位。Nedjalkov&Jaxonjtov“把汉语普通话表持续而不是表进行的‘着’看成是状态体的标记”[12]（97）。陈前瑞在论述汉语阶段体时，把“摆着、挂着”之类表示持续状态或存在状态的“着”称为结果体，并认为Nedjalkov“把这一类传统上表持续的‘着’看成状态体或广义结果体的标记是有道理的”[13]（98），但未能论及“V了”句的体貌地位。维克多在陈前瑞的基础上，认为“V了句是狭义结果体，V着句是广义结果体”[14]（32），“V了”和“V着”是两个前后相连的阶段――“V了是行为结束以后的起始状态，V着是行为结束以后的持续状态”[14]（32）。但这一认识无法解释“细细的枝条上挂着绿色的柿子。”[12]（132）这样的句子。句中“挂着”所表示的状态显然“与之前的动作完全无关”[13]（98），又怎能说是行为结束以后的持续状态呢？
（一）广义结果体与狭义结果体的区别
Nedjalkov从类型学的角度对结果体结构进行了研究，“并区分了狭义的结果体和广义结果体。广义结果体包括状态体（stative），状态体是指用来表示状态（state）的形式，包括语法性质的动词形式和派生的动词。狭义的结果体则不包含状态体，仅指表示一个结果状态的形式，而且该结果状态蕴含一个造成该结果的动作”[13]（97）。
在确定静态存在句的体貌地位前，首先应明确：静态存在句作为一类句式，有其固定的句式意义，即“空间内以静止的状态（方式）存在某人（物）”。因此，不管是“V着”句还是“V了”句，都表示某种状态的存在；但在表示“状态”这一共同点的基础上，两个句子间又存在差别：“V着”句表示的是单纯的状态持续；“V了”句表示变化的状态。在汉语中，“V着”句和“V了”句的差异大致体现了广义结果体和狭义结果体的区别。
我们基于以上认识，论证“V着”句和“V了”句的体貌地位。
（二）“V着”句的体貌地位
“V着”句侧重描述预设场景，展示的只是一种单纯的状态持续，并不关注带来这种状态的动作，如：
（18） 旧时情景，又一幕幕再现在眼前。……那是他刚出现时的模样，戴着墨镜，穿着学生装，一手拎着一只鸟笼，脸上没有任何表情。
句中的“戴着墨镜，穿着学生装”是对小云刚出现时状态的静态描写，也就是说妤小姐最初见到小云时，他就是这样的装扮，至于他什么时候戴的眼睛，穿的学生装，“戴”和“穿”的动作并不是关注的重点，它关注的只是“墨镜”和“学生装” 的存在状态。
如果说（18）中的“V着”句跟动作多少还有些联系（但并不关注动作）的话，有的“V着”句跟动作则毫无关系。如：
（19） 一棵树下面蹲着一头白石大狮子。[12]（132）
（19）句表示的是“树下面有一头白石大狮子存在”的语义，“V着”句表示的只是一种存在的状态，而这种状态跟句中的动词“蹲”完全没有关系，因为狮子是石头的，不可能发生“蹲”的动作。
通过以上分析，我们认为“V着”句描述的是动作结束后的状态持续，是一种单纯的状态描写，这种状态即使和动作有关，句子本身也并不关注状态之前的动作发生，有的状态甚至和动作完全没有关系，汉语“V着”句的这些特点具备广义结果体的典型特征，属于广义结果体。
（三）“V了”句的体貌地位
“V了”句描述的是发生了变化的状态，而这种变化状态总是由某种动作行为带来，如：
（20） 他把逐渐暗淡下去的“时福海记”重新装修了一下，……三面大镜之间挂了两个狭长的镜框，里面嵌了磁青砑银的蜡笺对联，请一个擅长书法的医生汪厚基浓墨写了一副对子：不教白发催人老 更喜春风满面生。
划线的“V了”句显示了“时福海记”发生了变化的状态，很显然，这种变化是由“装修”的动作引起的。
“V了”句描述变化了的状态，而这种变化状态总是由某种动作行为带来，“V了”句的这种特征和典型的狭义结果体“蕴含一个造成该结果的动作”相类似，但典型的狭义结果体还关注带来状态的动作，“V了”句并未明显地表现出对这种动作的关注，如：
（21） 不久，我在一次朋友请客的宴席上又见到这人。他如今已是一家什么都干的大国营公司的副总裁，人胖了三圈，西服笔挺，还戴了近视眼镜。
句中的“戴了近视眼镜”是“我又见到这人”时“他”的状态，结合前后语境可以看出，这种状态和以前相比，显然发生了变化，这种变化是“他当了一家什么都干的大国营公司的副总裁”之后才出现的，但是对带来这种状态的动作并不关注。
因此，我们认为，“V了”句并不是典型的狭义结果体。严格地说，它介于典型的广义结果体和典型的狭义结果体之间，但因为它和典型的狭义结果体的距离更近，在实际应用中，为便于操作，大致可将其归入狭义结果体。
注释：
① 本文例句均来自北京大学现代汉语语料库。
参考文献：
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[12] Nedjalkov， Vladimir P. （ed.） 1988 Typology of resuitative construction. Amsterdam： John Benjamins.（Originally in Ruassian in 1983）
速食主义的时代，连爱情长跑都变得奢侈，了解一个男人真需要半年或8个月?No!犀利容智的女人通常只要5分钟，就能大致猜到眼前男人的品性。美国心理学家研究显示，陌生人见面，只需30秒就会对对方产生初步印象，只需10分钟，就可认定自己喜不喜欢对方。5分钟里能观察到男人的50个细节，真的吗?一起看看。
他的颜色
你可通过他的运动服、背包、车子、领带、被单等来判断。1．喜欢红色的男人热烈但脾气暴躁。2．喜欢蓝色的男人喜静，爱独处。3．喜欢绿色的男人个性沉稳，品位好，典型的大众情人。4．喜欢白色的男人有些神经质，却绝对是制造浪漫的高手。5．喜欢黄色的男人开朗，但不免有些孩子气。6．喜欢黑色的男人稳重，但不是好的谈话对象。
他的头发
7．像女人一样关心自己头发的男人，自信，但不够细心。习惯予取予求，不懂得迎合别人。8．如果他有些秃顶，他可能不够自信，但容易相处，会多考虑别人。
他的钱包
9．钱包里插满各大银行卡的男人热衷名利，野心很大，非常自信。10．喜欢用现金付账的男人自信、独立，基本上没有可能成为一个挥霍无度的花花公子。11．遇到钱包里既没有现金也没有信用卡信用卡很多。不意味的男人，你可要小心了，通常这类男人需要你付出极大的耐性和关心，因为他极需要别人照顾。
喜欢吃什么
12．喜欢吃肉和土豆的男人稳定可靠，但不太喜欢冒险。13．喜欢素食的男人细腻温柔，是很好的倾听者，同时也很敏感哦。14．点菜时总是喜欢尝试新品的男人，在生活中也同样热爱冒险，他对稳定的关系(像婚姻)有着明显的抗拒，对这类男人，你可要费点心。
他爱喝的酒
和他一起去酒吧，看他点什么酒，也能大致猜出他的性格。1 5．喜欢喝啤酒的男人，善于交际，爱取悦别人，通常具有服务精神。16．喜欢喝香槟的男人，较挑剔，不易取悦，而且他们对异性要求也很高。17．不爱喝酒的男人，比较固执，不肯轻易表露内心，和这样的男人相处总让人费心思。18．爱喝威士忌加冰的男人，是实用主义者，性格开朗，爱憎分明，不会装腔作势，即使面对女性。19．爱喝鸡尾酒的男人，爱尝鲜，喜欢玩乐，但若只重视酒名的男人，通常容易伤感，性格较脆弱。20．选红葡萄酒的男人，现实主义者，对金钱、权力较执著，虽不浪漫，但很稳重。21．选白葡萄酒的男人，理想主义者，但经常忽略细节。
遇到堵车时
22．如果一个男人一堵车就焦虑不安，恶言相向，不停摁喇叭或敲打方向盘，那么他有很强的侵略性，好斗，但真吵起来，他未必能吵赢别人。23．如果他很安静地等待，说明这个男人很懂得自控，领导能力强。和你相处时，也会为你着想。24．如果他放一段音乐欣赏或拿份报纸看，这个男人内心很温暖，善于自娱自乐，他会是一个制造惊喜的高手哦，不过与此同时，他也比较喜欢独处。25．如果堵了2个小时他还没有反应，老天，劝你快离开他，这个男人极有可能很迟钝或者无所事事。
穿鞋
鞋子也是男人极重要的一个细节。26．重复购买固定式样鞋子的男人很念旧，重感情，会包容身边人，讲义气，值得信赖。27．一双鞋能穿很久，以求节省置装费的男人，属于拘谨、放不开的保守型，处事不圆滑，内心热情，但需要女方主动。28。爱穿休闲鞋的男人，注重生活品位，较自我，喜欢掌控感，对自己和异性都很挑剔，是个有规律的计划者，能让人感觉体贴。29．穿鞋随便的男人，不拘小节，私生活没有条理，爱做自日梦，感情世界复杂，容易陷入多角恋，当“逃兵”。30．爱穿整洁、正统黑皮鞋的男人大多有些大男子主义，有自己的处事原则，不易改变，但对母亲意见很重视。
他的房间
如果你有幸可以参观他的房间，能看到更多更深入的细节哦!31．爱到处乱扔的男人，思想开放，有点散漫，但较有男人味。32．爱收拾的男人会把挑剔当乐趣，通常较有耐心。33．在家里找不到像样扫把和鞋擦的男人，很懒，极可能不成熟。
对内衣的偏好
晾在阳台还没来得及收的内衣，你别忘了偷瞄两眼，因为这往往能看出他的“性”趣哦。34．喜欢宽松内衣的男人，不喜欢卖弄床上技巧，他较注重你的感受。35．喜欢白色紧身内衣的男人，对性能力很自信，喜欢征服，相对而言也较少在意对方是否满足。36．喜欢随性而穿的男人，容易满足，会惜福。
睡前会干什么
37.爱看电视的男人，有些爱面子又有点空虚，对爱情想象丰富且标准较多，是心动后要考虑很久才会行动的人。38.看书又听音乐的男人，细心内敛，按部就班，讲究品位，爱情重质不重量。39.爱做健身的男人，企图心很旺盛，固执主观，喜欢当“猎人”而非“猎物”。40.爱泡酒吧的男人，心情落差大，喜怒无常，跟着心情和感觉走，易发生。41.爱吃宵夜的男人，敏感脆弱，一般喜欢温柔小女人，需要别人体贴。
爱看电视节目
42．喜欢看类似《武林外传》等电视剧的男人会用幽默来缓解压力，你就不用担心他会发泄在你身上，但这也说明他不善于和你沟通，一些重要事容易推三阻四。43．喜欢看《24小时》、《越狱》、法制类节目和新闻调查类节目的男人，逻辑性很强，对自己解决问题的能力很得意，乐于帮你解决任何问题。44．喜欢看金融类节目的男人，较理性，做事按部就班，注重实践，很乐意当你，的倾听者。
联络方式
45．喜欢用邮件和短信和你联络的男人，可能寡言少语，较注重内心感受，是感性的人。46．喜欢打电话的男人，个性直率开朗，但同时也易花心。47．双管齐下的男人，有自我保护倾向，他总是试图修正那些可能表露自己真实想法的句子。
关键词：中英；语言；性别歧视；
【中图分类号】
一、引言
性别歧视是指一种性别成员对另一种性别成员的不平等对待。从定义来看，它即表示男性也表示女性因所属性别而受到的歧视。时下，女性的社会地位及角色均有所提高，但对其的歧视仍无所不在。为此，本文中所说的性别歧视专指对女性的歧视。性别歧视是人类社会由久以来的不合理社会现象，它不仅反映在社会生活的各个方面，而且反映在语言和语言使用中。
二.形成性别歧视的原因
1、文化渊源
在西方文化里，男性是社会的主宰，女性处于从属、受支配地位。据《圣经》记载， 夏娃是由亚当的一根肋骨衍生出来的；女人是一切罪恶的根源。法国最杰出的女权作家，女权运动的创始人之一西蒙・波娃（Simone de Beauvoir）曾指出：从古到今，妇女身份低于男人，成为仅次于男人的第二性，并不一定由于天生的女性的特征，而是长期以来以男子为中心的社会力量和传统势力造成的。世界三大宗教的教义里也都有视女人为祸水的内容。而在中国，男尊女卑现象早在战国时期史料中就有记载，"且父母之子手也，产男则相资，产女则杀之。"（《韩子，六反》）。由此可见，无论在中国还是在西方国家，男尊女卑的现象早已根深蒂固了。
2、社会现实压力
在漫长的历史进程中，母系社会成为过去，男性逐渐在家庭中起到主要作用，人们称男性为家庭的顶梁柱，而女性则是受人照顾的家庭角色。她们一旦结婚，相夫教子是其唯一选择，不论国内外，女随夫姓也约定成俗。所以，女性的身份除了妻子便是母亲。偶尔个别女性在事业有所发展，就会被人冠以"女强人"的名号，甚至遭到各种形式的排挤，事业发展也相对男性更艰辛一些。尽管到了19世纪，西方妇女获得了与男性平等受教育的权利，但在当今社会中，歧视妇女的现象仍随处可见：女性与男性同工不同酬，若要结婚生子就有失去工作的可能等等。在这种社会模式下，女性一般不如男性那样自信，她们在表达自己的意愿时，通常使用反意疑问句等模糊的语言形式，以期不冒犯他人并得到男性的赞同。
三、汉英语言中的男女不平等现象
1、称谓语上的体现
夫妻关系是人际关系的一种基本类型，更是男女关系的主要形式之一，夫妻称谓在某种程度上可以表现出夫妻关系的存在状态及双方在家庭中的地位。夫妻之间本应是地位平等的，但我们从夫妻称谓中却根本看不到这种平等。中国古时丈夫称妻子为"贱内、、内助"，女子也卑卑怯怯地自称"奴家、卑妾、贱妾"，却要称丈夫为"良人、官人、老爷"。时至今日在农村妻子仍被称为"婆娘、做饭的、俺家的"，妻子却管丈夫叫"当家的"。
英美文化中的男女不平等性别歧视现象，在称谓上有明显体现，最典型的例子是"Mr. Mrs. Miss"这一组称呼。男人无论是否结婚都可以称"Mr."而女人则必须在称呼时明确区分婚姻状况，已婚的用"Mrs."未婚的用"Miss"，且女性在嫁人后还得更改自己的姓氏，使用丈夫的姓来表明自己嫁给了某人，如：Mrs. Bush，Mrs. Thatcher.
2、词汇构词上的体现
词汇是与社会发展关系最为密切的语言要素，社会上的不平等现象，尤其是性别歧视现象，在词汇上的反映最为明显。汉字作为世界上唯一保留至今的表意文字，存在着许多侮辱、歧视妇女的词汇，特别是在以偏旁部首"女"所组成的各种词汇中最为明显。如"奸、嫉、妒、媚、、、婪、婊、妖"等字。汉语中的咒骂和脏话多是以侮辱和贬低女性为主，甚至在性的方面对女性进行人身攻击。如人们经常说的"、妈那个逼"等词语，这些话多属于男性用语，且都与女性有关。
性别歧视现象在英语词汇中的反映也很明显。这可能与中国等大多数国家一样，男子在社会中占主导地位，这种不平等的现象反映在语言上，，就是以man所组成的大量词语在社会上的各种职位和头衔中占了绝对的主导性地位。如chairman（主席）、businessrnan（商人）、newsman（新闻记者）等。在一些表示职业或是身份的名词中，如若指女性通常都要在这个名词前加上madam，female，lady。如：madam chairman（女主席），female judge（女法官），lady doctor（女医生）；或是在后面加一后缀"-ess"，而指男性则无需加任何标志。如：citizen是指公民而言，若要说女公民则要在其后加上"ess"即citizeness。类似的词还有很多。
3.词序和句型上的体现
汉语是非形态语言，词形缺乏变化，但对词序要求得非常严格，不能随意变更。在构词时当男女并列出现，男性总是排在女性前面，如男女、夫妻、父母、公婆、兄嫂、弟妹、子女、夫唱妇随、夫贵妻荣、男耕女织、生儿育女、善男信女、痴男怨女、才子佳人、郎才女貌、男欢女爱、男盗女等。这种排列反映了一种社会价值观，汉人区别尊卑有序时趋向于尊在前卑在后，男先女后的排序实际上是男尊女卑思想的变相表达。
无独有偶，英语中也是如此：he and she， father and mother， boys and girls， husband and wife， men and women， prince and princess， brothers and sisters， Mr. and Mrs.， king and queen等。
英语在句法上像使用each， everyone， a person， somebody， anyone等性别不明的名词和不定代词时，在处理"性"、"数"一致方面往往体现出"强阳性"，亦即总是出现表示男性的人称代词he， him ，his等，而将女性完全排除在外。如：
Everyone must do his best.句子中的主语Everyone的形容词性物主代词用的是阳性单数第三人称his，而不是用的阴性her。
Everybody should return the books he has borrowed within a week. 此句的主语是everybody，其物主代词用的是he，完全将女性借书者排除在外。
4、句法层面上的体现
谚语名言是人类智慧的结晶。男尊女卑的传统观念和歧视妇女的文化现象在谚语名言里有淋漓尽致的反映。我们在各国谚语名言中都不难找到许多反映男尊女卑思潮的内容词条。
汉语中带有性别歧视的俗语有：
（女人）在家从夫，出嫁从夫。最毒妇人心。红颜祸水。唯女人与小人难养也，近之不逊，远之则怨。男人三十一枝花，女人三十豆腐渣。
英语中带有性别歧视的谚语名言有：
Women are the devil's nets. （妇女是万恶之源）
A woman， a dog and a walnut tree， the more you beat them， the better they will be. （女人如同狗和胡桃树，你越是打，他们越是变得驯服）
Frailty， thy name is woman！ --Shakespeare 女人，你的名字叫软弱。--莎士比亚
God created woman. And indeed， that was the end of boredom but of other things too！ Woman was God's second mistake. --Nietzsche. 上帝创造了女人。确实，这从此结束了单调，也结束了一切。创造女人是上帝第二个错误。--尼采
四、如何消除语言中的性别歧视
近几十年来， 随着社会文明的进步， 妇女意识的觉醒和女权运动的发展，越来越多的人认识到女性在现代社会工作中的不可替代和缺少的地位与作用。男女平等主义者和不少语言学家都在为消除性别歧视语而努力，也陆续提出了许多改革和消除语言性别歧视的方案，有意识地减轻、消除语言中的性别歧视。
（一）取消英语中阳性代词he， him， his的泛指现象
1、使用第三人称复数they， them， their避免歧视。
2、用he or she， his or her， him or her，或者they， their， them来替代。
3、用someone， anybody， one， each， everyone等不定代词替代。
（二）词语中性化消除英语中性别歧视语的关键在于词语的中性化，要用不具有性别标志的一些中性名词，如person， people， human， human being等来替代泛指的英语名词man， men， mankind或-man复合词。例如：
policeman--policeperson，chairman--chairperson，fireman--firefighter
（三）创造新的对应词
创造不含贬义的男性词对应的女性词来取代传统的性别歧视语。如在称呼用语上用既可表Miss也能指Mrs.的缩写词Ms.。
五、结束语
造成语言性别歧视的原因有多种，既有历史上的原因，也有社会观念的原因。要消灭语言中的性别歧视现象，首先要消除社会上的男尊女卑和以男性为中心的陈规陋俗，在充分尊重性别特征并使之合理发展的前提下，让女人和男人同时成为社会的主人。
我们的社会在不断进步，随着妇女解放运动的蓬勃发展，汉英语中的性别歧视语正逐步减少和消除，出现了一些可喜的变化，但这并不说明语言上已不存在性别歧视现象，恰恰相反，消除语言中的性别歧视改革之路子还很长，还需要社会学家、心理学家、语言学家、女权主义者以及社会的每名成员长期不懈地努力。
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2014年10月30―31日，由北极歌剧中心、易卜生国际和天津大剧院等单位联合制作，并由首届天津国际歌剧舞剧节推出的原创室内歌剧（以下简称歌剧）《娜拉》{1}（NORA），将这个被符号化的知名戏剧角色首次以歌剧的形式呈现给观众。制作方邀请中国青年作曲家杜薇{2}（b.1978）和挪威当代著名剧作家乔恩・弗斯{3}（Jon Fosse，b.1959）担任这部歌剧的主创。编剧弗斯以易卜生的“娜拉”为原型，从一种人性和当代的视角去观察“娜拉”离家出走以后的状态，并将娜拉纠结的内心和复杂的情感变化刻画得细致入微。
《娜拉》是一部独幕室内歌剧，总时长约73分钟。全剧音乐用英文创作并演唱。剧中包含了五位角色，其中有三位女性角色，饰演不同年龄阶段的娜拉：年长女人（女中音）、中年女人（女高音）、年轻女子（抒情女高音）；还有两位男性角色，饰演娜拉的丈夫――男人（男中音）和他的影子（抒情男高音）。作品的乐队编制为35人的室内管弦乐队，其中包括木管组4人、铜管组3人、打击乐及竖琴各1人、弦乐组26人（76553）。
从这部歌剧的脚本原作（英文译本{4}）来看，给我的第一感觉是人物的对话极为简单、通俗易懂，富有诗意和“音乐性”。具体表现在三个方面：1.如诗行的剧文，也就是将一个句子通过分行且去除标点的方式呈现；2.单个词或短语的多次重复，赋予了文本可反复吟诵的音乐性和节奏感；3.“停顿”或“沉默”（short pause或breaks off）的字样经常在剧文中出现，是剧文整体结构的一部分（见例1）。正如法国导演瑞吉（Claude Régy）所说，“弗斯的作品是在最少的文字内填充复杂且厚实的内容。”
例1
另外，编剧弗斯非常注重人物内心的刻画，细腻且深刻，通过人物独白和对话的交替进行来表现戏剧冲突。由于在脚本原作中没有明确的场景划分，所以其戏剧结构是潜藏在文本之下的，具有一气呵成的连续性特点。编剧弗斯在谈及《娜拉》时曾说，“我在创作过程中，试图去聆听、感受扑面而来的自然，而非预先设定结构。”这种具有诗化、音乐化和抽象化特点的现代戏剧结构与极为严谨的古典戏剧结构在创作观念上有了很大的转变。
然而，这对于作曲家来说，在处理全剧音乐的整体结构上是具有挑战性的。倘若严格按照脚本原作的呈现方式来创作音乐的话，其音乐自身的发展势必会受到影响，也就很难达到音乐本体所需要的对比与统一以及整体音乐结构的完整性。因此，作曲家杜薇在创作这部歌剧的音乐时，首先面临的一个问题就是如何解决戏剧结构和音乐结构之间的矛盾，如何从脚本原作看似“模糊”的戏剧结构中提取出“明确”的戏剧逻辑，并从音乐创作的角度给以规范和设计，从而达到一种平衡的音乐戏剧结构。
一、准确把握人物性格，设计鲜明的主要唱段
作曲家根据脚本原作中人物的独白与对话的关系，设计了四个具有独立意义和结构意义的主要唱段。第一个唱段是通过女中音的独唱形式，表达年长女人对孤独暮年的叹息；第二个唱段是通过女高音与男中音的二重唱形式，表现中年女人与男人之间的矛盾冲突；第三个唱段是通过女中音与女高音的二重唱形式，将年长女人与中年女人放在平行空间中进行自我对话；第四个唱段是通过抒情女高音与男中音的二重唱形式，表现年轻女子与男人之间的甜蜜爱情。
作曲家在第一个唱段的设计上，引用了中国京剧《锁麟囊》中“怕流水年华春去渺”（见谱例1）的旋律素材，其略带程派唱腔特色的、幽咽婉转、若断若续的旋律韵味呈现出一种悲凄的色彩。年长女人绝望、孤独和冰冷的心境被表现得淋漓尽致。每当这段音乐响起，就会给人以时过境迁的感觉，一种岁月流逝的伤感。在全剧音乐中，这段音乐仅完整出现了两次，且带有变化。第一次是出现在全剧音乐的开始处（排练号2），由女中音唱出带有五声性音调的主题旋律，作曲家运用主调织体的写作方式，通过弦乐队奏出急促的固定音型，与人声声部形成紧打慢唱的对比效果。第二次则是出现在全剧音乐的黄金分割点的位置（排练号29），由女中音再次以变奏的形式唱出主题旋律，其旋律节奏变得更为紧凑，唱词的音节也变得更为密集。在这里，作曲家运用复调织体的手法，将主题旋律与对位旋律穿插于女中音声部和独奏乐器声部，如降B调单簧管，营造出空灵的气氛。同时，作曲家运用复合音色和音色交替的配器手法，表现年长女人对孩子的思念和对孤独生活的叹息，特别是由女中音和中音长笛奏出的复合音色旋律，更增添了戏剧的悲凄色彩。
谱例1
在全剧音乐中，第二个唱段的音乐性格也很鲜明，主要体现在乐队织体的设计上（见谱例2）。比如，每当男人试图去安抚中年女人时，都会出现一段轻盈的弦乐队拨奏，并伴随着一组由第一小提琴拉奏出的，由不规则数量组成的、十六分音符构成的“小波浪”音型织体，同时在男中音声部飘出一条长气息且具有器乐化特点的旋律线。此段音乐淋漓尽致地表现出男人的自私、脆弱、惶恐的一面以及对中年女人习惯性的安抚常态。
谱例2
另外，第三个唱段和第四个唱段的音乐在形象上也具有较强的对比性。虽然这两段音乐在全剧中仅完整出现一次，却给人留下了深刻印象。第三个唱段（见谱例3）的音乐性格较为强势，女中音和女高音通过复调对位的形式，反复地演唱着由四个核心音（G-bG-F-D）构成的下行音型，并与乐队通过力度渐强和齐奏的方式，建立起全剧音乐的第一次点。第四个唱段（见谱例4）的音乐性格较为活泼，可以说是全剧中最轻松的一段音乐。作曲家通过具有舞蹈性的、前长后短的节奏音型以及短笛音色的点缀，形象地表现出年轻女子小鸟依人的温柔性格。
谱例3
谱例4
在脚本原作中，年长女人作为重要的线索人物贯穿全剧始终，通过她对自己过去的回忆，引申出一段段中年女人、年轻女子与男人的戏剧场景。在全剧音乐中，第一个唱段也是贯穿全剧的一条主线，其他三个唱段则交相呼应，穿插于其间。这四个主要唱段与全剧的戏剧矛盾冲突息息相关，明确了戏剧情节发展的逻辑性，使音乐的整体结构具有回旋性和变奏性的特点，达到了音乐戏剧对比与统一的完美结合。
二、大胆解构戏剧逻辑，建立完整的音乐布局
德国作曲家贝尔格（Alban Berg，1885-1935）曾在《歌剧问题》（1928）一文中强调，歌剧音乐结构的完整性和音乐的自然发展是不能被戏剧结构所束缚的。他在创作歌剧《沃采克》（Wozzeck，1914―1922）时也同样面临过音乐与戏剧的结构处理问题。“当他感到脚本原作的松散结构会妨碍‘纯粹的音乐实体’的发展时，他亦然决定删去那些‘无助于音乐产生变化’的戏剧场景，使得整部歌剧的音乐不会因一些重复、零散的戏剧情节而显得冗长乏味。”{5}
在歌剧《娜拉》中，杜薇在尽量保留脚本原貌的基础上，对各个部分的戏剧场景也做了明确的划分与必要的删节和调整，使脚本原作中潜在的戏剧逻辑变得更加清晰，而且与音乐逻辑形成统一。从上述四个具有结构意义的主要唱段的运用上来看，我们可以将全剧音乐的整体结构大致分为三大部分和一个小尾声（见表1）。这三大部分的结构长度基本相等，各部分的演奏时长均在22分半到24分钟之间。
表1
在作品第一大部分中（排练号1―13）出现了两个场景：1.年长女人回忆往昔；2.中年女人与男人分歧初现，影子在一旁调侃戏谑。这部分运用了第一和第二个唱段的音乐。在作品第二大部分中（排练号14―29）出现了三个场景：1.年长女人在不同时空中与纠结的中年女人进行对话；2.中年女人最终向男人发出了对自由渴望的心声，男人顿生惊恐；3.年长女人感受到了孤独，但不敢直接面对，影子给出了上帝般的预言。这部分运用了第一、第二和第三个唱段的音乐。在作品第三大部分中（排练号30―44）出现了三个场景：1.年长女人冷眼看着年轻女子与男人春泉般的爱情，影子的预言再现；2.中年女人最终选择了离家出走；3.年长女人重新审视了自己的选择，并以合唱形式发出“一切皆有时、一切终有结”的人生感叹。这部分运用了第一、第二和第四个唱段的音乐。
只有在对照歌剧的脚本原作和总谱时，我们才能发现作曲家运用了多么充沛的戏剧想象力，在脚本原作平铺直叙的“抒情诗”中，逐层搭建起一个完整的音乐戏剧结构，使音乐充满了紧张的戏剧张力。比如，作曲家将全剧音乐的最点放在了第三大部分的结束位置（排练号44），通过五重唱的形式表达出年长女人对“一切皆有时，一切终有结（Everything shall come into being， everything shall disappear）”的人生感悟。在脚本原作中，这句话是出现在年长女人的最后一大段独白中。然而，作曲家凭借着对戏剧矛盾冲突的天然敏感，将脚本中这一大段略显冗长的独白交托给舞台上的所有角色，通过合唱的形式来展示内心的矛盾冲突。首先，作曲家在五个人声声部和乐队之间，通过节奏交错的形式，运用由长句变成短句，由短句变成一个词的分裂材料手法，形成了一段全剧最激烈的五重唱。最后，通过所有人声与乐队的齐奏方式唱出这句人声感叹，从而达到全剧音乐的最。
三、巧妙运用非常规的人声音色，
加强音乐戏剧张力
虽然男人的影子角色在剧中出现的次数不多，但每次他的出现都如同“调味剂”一般，给人以耳目一新的感觉。从戏剧效果上来看，他的出现对于男人角色的塑造起到了立体化的作用，同时也为全剧增添了很多戏剧色彩。例如，在作品第一大部分中（排练号9），有一段中年女子、男人和影子的三重唱（见谱例5）。当男人与影子同时唱出违心话和真心话时，音乐恰到好处地表现出男人的两面性。此段剧情（见例2）的中文大意为，中年女子说：“你滚出去，外面有比我更年轻的女人。”男人说：“我只在乎你。”影子说：“她总是反复地唠叨这些，我要睡觉！”
谱例5
从人声声部的音色设计上来看，女中音、女高音、抒情女高音和男中音的音色在其他歌剧中常被运用。而抒情男高音（影子）的音色十分独特，在其他歌剧中也较少出现。在这部歌剧中，抒情男高音不仅运用了正常的演唱方式，还运用了假声演唱和戏剧性的说话方式，进一步丰富了人声部分的音色。作曲家在创作影子唱段的音乐时，也巧妙地运用了连续的十六分附点节奏和环绕式音型，准确地赋予了他“小丑式的”音乐形态。影子的唱段总是“游走”于各个部分，为全剧音乐增添了一份幽默感。再加上演唱者运用夸张的驼背姿势进行演绎，生动地展现出影子似幽灵般的存在，使整部歌剧的气氛有了松弛感。这种松弛感与紧张的戏剧冲突形成对比，进一步增加了整部歌剧的戏剧张力，也使音乐的戏剧结构更为紧凑。另外，作曲家在全剧音乐的尾声中主要运用了影子唱段中的音乐材料（见谱例6），营造出一种远离人世的意境。同时，由男中音、抒情女高音、抒情男高音依次唱出对幸福的渴望“You are my happiness（你是我的幸福）”，预示着男人和女人开始了新的轮回。
谱例6
另外，为了增强音乐戏剧的表现力，作曲家为女中音（年长女人）声部不仅设计了咏叹调，还设计了吟诵的段落（见谱例7）。例如，年长女人的父亲曾经对她的离家出走进行斥责和鄙夷，当她回忆起那段情景时，她会通过一个人表演两个人的对话方式来演绎，也就是一会儿用自己的音调，一会儿又模仿父亲冷酷的腔调。女中音运用半说半唱和气声相结合的演唱方式，将这两者的对话表现的活灵活现。同时，人声声部与音提琴拨奏的“波莱罗”{6}（Bolero）式的固定低音形成对位节奏，呈现出一段近乎癫狂的“二重唱”！
谱例7
结 语
在歌剧《娜拉》中，“娜拉”的出走不是因为男人对她的背叛，也不是因为她对爱情的渴望，而是因为婚姻的责任带给她的困惑。为了孩子、丈夫和家庭，她放弃了实现自我价值的事业。当她发现安逸的家庭生活并不能带给她快乐时，她渴望自由与解脱。而当她真正地从婚姻中解脱出来时，所谓的可以实现自我价值的事业又带给她多少快乐？
我认为这部歌剧的选题和切入点十分独特，既贴近我们的生活，又富有人生哲理。对于婚姻的责任与自我价值实现的探讨是一个永恒的主题，“娜拉”的困惑不仅是大多数女人的困惑，也是男人的困惑，更是中年人的困惑。每个人在面对选择时都渴望得到答案，但是，谁又能真正地预测未来并给出答案呢？编剧弗斯和作曲家杜薇通过孤独的年长女人、迷茫空虚的中年女人和对爱情执迷的年轻女子，来立体表现不同年龄段的“娜拉”在“人生圈”中的不同欲望与困惑。我们可以把整部戏看做是“娜拉”的一生，亦或是在平行空间中不同“娜拉”的一天。我们无法改变做出选择的那个瞬间，但我们可以调整做出选择之后的心态来面对生活。
在编剧弗斯的作品中，他总是提出一个问题，创造几个情境，引发了我们的深思，却没有给出答案。这为很多创作者或表演者打开了再创作的思路，而且是相对自由的、无束缚的。我相信不同的创作者或表演者在弗斯的作品中都有可能找到不同的切入点去诠释，这就是他作品的魅力所在。
我们在这里大胆地假设，如果顺着弗斯脚本的“气息”进行音乐创作的话，音乐也许应该是扑朔迷离的，色彩胜过内容的，比如：印象派音乐、表现主义音乐等。然而，作曲家杜薇却通过借鉴古典歌剧中人物塑造的基本手段、传统戏剧中矛盾冲突的构建方式，成功解构了弗斯当代戏剧的“沉默”，将脚本中蕴藏的能量与激情进行外化和升华。正如她所期望的，这的确是一部向古典歌剧致敬而又极富个人魅力的优秀作品！
北极歌剧中心还将于2015年在挪威进行歌剧《娜拉》的世界巡演。我由衷地为杜薇感到高兴与骄傲！
参考文献
[1]钱仁平《歌剧脚本的“音乐性”》，《歌剧》2009年第8期。
[2]张筠青《歌剧音乐分析》，高等教育出版社2004年版。
[3]张杭《我们世界上叫娜拉的女人――谈歌剧〈娜拉〉》，“幕间戏剧”（微信公众号），2014年11月。
[4]天津大剧院《来自挪威的神秘与诗意：乔恩・弗斯》，“舞台前沿”（天津大剧院微信公众号），2014年10月。
{1}歌剧《娜拉》的剧情简介：年龄渐长的娜拉回想着自己的过去，思考着一些问题。当时，因为坚持了自己生命的选择，离开自己的先生和孩子们，这个选择到底对不对？当时想要的东西得到了吗？在舞台上，年龄渐长的娜拉和不同时空的自己对话，年轻的娜拉、成熟的娜拉，和前夫谈起过去的事情……
{2}杜薇（b.1978）： 青年作曲家，毕业于中央音乐学院作曲系，师从于著名作曲家郭文景教授。她曾荣获2011年国家大剧院首届青年作曲家计划一等奖。代表作有乐队作品《袅晴丝・惊梦》，歌剧《娜拉》，舞剧《》《金瓶梅》，电视剧《（新版）红楼梦》等。
{3}乔恩・弗斯（Jon Fosse， b.1959）：挪威作家、诗人和剧作家，是当代戏剧界颇负盛名的人物之一。他先后创作了30多个剧本，被认为是易卜生戏剧的又一继承人。
{4}歌剧《娜拉》的脚本原文是用新挪威语（Nynorsk）创作完成，后由May-Brit Akerholt将其翻译成英文，由邹鲁路将其翻译成中文。在这部歌剧中，杜薇选用英文译本进行歌剧音乐创作。
{5}余志刚《论阿尔班・贝尔格的歌剧〈沃采克〉 （二）》，《中央音乐学院
学报》，1988年第2期。
