浪漫主义诗歌赏析八篇

序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的浪漫主义诗歌样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。

第1篇

关键词： 情感 想象 浪漫主义诗歌 创作

华兹华斯1800年版的《〈抒情歌谣集〉序言》一直以来被誉为英国浪漫主义的宣言书。《序言》提出了一系列关于诗歌创作的新理念，并被广泛接受。M・ H・艾布拉姆斯在《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》一书中对这些理念进行了梳理，总结出7条关于诗歌本质的基本命题。纵观这些命题，可以将浪漫主义诗歌创作的基本理念浓缩为“情感与想象”这一核心理念，因为它决定着诗歌创作和欣赏的其它各个方面。

一、“诗歌是强烈情感的自然流露”

华兹华斯在《序言》中曾两次提到“诗歌是静谧回忆中产生的强烈情感的自然流露”。［1］ 这是一种人类与生俱来的情感，它纯朴、自然，祛除了文明社会中一切虚饰与矫揉造作，这种情感以英国乡村劳动人民的情感为典型，这也是华兹华斯更倾向于选择微贱的田园生活作为诗歌创作题材的重要原因。“我们一般都选择微贱的乡村田园生活作为题材，因为在这里人们心中的基本情感找着了更好的土壤，以便能够达到成熟的境地，少受束缚，并且说出一种更纯朴和有力的语言；因为在这种生活条件下，我们的各种基本情感共存于一种更加单纯的状态中，因此，可供更准确的思考，更有力度的交流；由于乡村生活方式产生于那些基本情感，产生于乡村职业的基本特征，所以更容易理解；也更加持久；最后，在这种情况下，人们的情感总是和美好而永恒的自然形式联系在一起的。”［2］ 因此，在诗歌创作中，情感因素突出的是“自然”，即最朴素的真情实感。用布莱尔的话说，“人类的普遍情感必定是自然的情感，惟其自然，才是恰当的。”［3］ p125 新古典主义作家过多地强调了文学艺术“工于优美和高雅”， ［3］ p125即对语言和形式的修饰，因此浪漫主义诗人强调情感表达的“自然”显得尤为重要。浪漫主义就是要展示自然状态的个人情感，揭示自然状态的人性，它对新古典主义所提倡的“艺术取代自然……深表痛惜”，相反，倒认为“原始诗人的情感和想象都非常单纯，始终如一，表现情感也极其酣畅自然”，因为那时人的“热情不受任何抑制，他们的想象也不受任何约束。他们毫不掩饰地彼此炫耀自己，言语和行为中有着大自然那种赤诚的质朴。”［3］ p125原始人自然的情感最能反映人的自然天性，但人类文明发展到近代，复归原始社会状态也成为不可能，因此人类面临一个两难的境地。艾布拉姆斯教授总结了18世纪一个变通的说法，那就是人的自然天性“不仅见于‘纪年意义上的’原始人，也见于‘文化意义上的’原始人，包括那些居住在文明国家但由于等级低下、居住乡间而与虚伪、复杂的文化隔绝的人。”［3］ p125也就是说，文明社会处于乡野文化中的农夫幼童才更接近原始状态的人，他们身上呈现了人性最纯真自然的一面，他们的生活方式简朴、语言纯朴，少做作，因此他们的情感也最接近自然状态。

“华兹华斯权衡诗歌的最重要的标准是‘自然’，而他所说的自然则有着三重原始主义涵义：自然是人性的最小公分母；它最可信地表现在‘按照自然’生活（也就是说，处于原始的文化环境，尤其是乡野环境中）的人身上；它主要包括质朴的思想感情以及用言语表达情感时那种自然的、‘不做作的’方式。”［3］ p126在人性受到工业化、商业文明和市井气息积压而变得扭曲历史条件下，大自然和乡村的田间茅舍却提供了展现人性本质的广阔空间。例如，华兹华斯笔下“孤独的戈麦女”的形象就是摒除了一切虚伪造作的自然人性的真实展现；而“坎特伯兰的老乞丐”则“成了游荡于湖区共同的安居社会之上的一种自然力量”，［4］ 代表了人类美好善良的天性；另外华兹华斯还认为儿童最接近自然状态和人的天性，在《我们共七个》当中，尽管“我”反复提醒“要是两个躺在墓地，那你们只剩五个”，小姑娘依然固执地回答“我们是七个”她那超出了生死界限而延伸至无限与永恒的对生命的理解突破了成年人理性判断的局限，更趋向人性之本真。生活于乡野农舍的群体远离城市喧嚣与污浊，远离尔虞我诈与虚假造作，因而他们的生活方式简朴而接近于原初。这些“散发着泥土气息的人，与大都市的生活习俗的急剧变化是相对隔离的，他们的生活方式和言语具有成为文学体裁的可能性。”［3］ p133这些乡民所使用的语言也是最纯朴的人类语言，他们的语言正是华兹华斯所极力主张诗歌创作应当使用的“人们真正使用的语言”，它比中世纪以来诗歌语言所普遍采取的浮华雕琢的词藻要胜出百倍，它赋予了诗歌真正永恒的艺术生命。在华兹华斯眼里，浪漫主义诗歌创作必须着眼于自然的人、自然的生活、自然的语言，这三个条件则保证了“情感的自然流露”。至于诗歌创作过程中诗人的情感是怎样自然流露的，华兹华斯认为“只要是人把题材选得很恰当，在适当的时候他自然就会有热情，而由热情产生的语言，只要选择得很正确和恰当，也必定很高贵而且丰富多彩。”［5］ 同时强调，“在具体的创作过程中，‘自然性’的最可靠的保证在于情感的自然流露顺乎自然，既不故意使用日常语言去表达情感，也不故意扭曲语言手段以获得诗的效果。”［3］ p134

柯勒律治在认同华兹华斯“诗歌是强烈情感的自然流露”这一论断的基础上，对此进行了提炼和增补。他认为，情感不仅来源于自然状态的人和生活，而且来源于“作诗这一活动本身……一种不寻常的兴奋状态”，具体说，就是诗人的创作激情，这种激情是由诗人的心灵迸发出来的，因而也属于自然的流露。拜伦则更加直白地说 “它（诗歌）不时以一种狂怒侵袭着我……如果我不动笔倾诉我的内心，我就会发疯。”［6］ 在雪莱看来，诗人的这种创作激情几乎不受本人自觉意志的控制，奔涌而出。他说：“在创作时，人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的火焰； 这种势力是内发的，有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落，逐渐变化，并且我们天赋的感觉能力也不能预测它的来去。”［7］因此，在英国浪漫主义诗人看来，诗歌中情感既来源于最贴近大自然的纯朴民众，又直接来源于诗人心灵中孕育的创作激情，这两种情感都绝非外在强加的，而是最贴近自然和人性的真情实感。

二、想象力――艺术创作的原动力

柯勒律治认为：“理想中的完美诗人能将人的全部身心都调动起来……他身上散发出统一性的色调和精神，能借助于那种善于综合的神奇力量，使它们彼此混合或（仿佛是）融化为一体。这种力量我们专门用了‘想象’这个名字来称呼，它……能使对立的、不调和的性质达到平衡或变得和谐……”［8］可见，想象具有强大的协调整合能力，具有神奇的创造力， “想象力”，如前文所述，则是指“在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的能力。”［9］如果说想象是一种人脑的再创造过程，那么想象力就是这种再创造的潜能。对于诗人来说，这种潜能无疑是艺术创作的原动力。华兹华斯和柯勒律治在论述诗人的想象力时，专门把“想象”和“幻想”作了严格区分，强调了“想象”的创造性，而不是机械地对现有素材进行简单加工。艾布拉姆斯教授对于“想象”的创造性给出了进一步的解释：“一切真正的创造――只要不是对现成模式的仿造，也不是将已有成分简单地重新组合成一个样式，尽管新颖，但其组成部分却依然如旧的整体――都来自对立的力量的生成性张力之中，这些力量都毫无例外地被综合成一个新的整体。因此，创造性诗歌中的想象，是构成宇宙的那些创造性原则的回声。”［3］ p140雪莱则直接把诗看成是想象的集中表现，正是因为想象具有超强的创造和整合能力，诗人才浑然忘我于永恒、无限、太一之中。“在他的概念中，无所谓时间，空间和数量。表示时间的不同、人称的差异、空间的悬殊等等的语法形式，应用于最高级的诗中，都可以灵活应用，而丝毫无损于诗本身；……”［10］拜伦甚至说，“诗歌是想象的岩浆，喷发出来可以避免地震。”因此，诗人是通过想象把情感转化成了艺术的形式――诗。

在诗歌创作中，想象与情感是相统一的：一方面，诗人内心情感的表现和流露需要在具体时刻与客观世界中具体对象或情境相结合而凝化为诗，以文字的形式跃然纸上，所以诗歌是情感的具象化和符号化，这一具象化便是想象积极参与的过程，它整合了主体与客体、情感与具象、流动与固定等多种要素完成了这一具象化，另一方面，想象的过程又都有情感在起作用。例如，华兹华斯所强调的“静谧中的沉思”（contemplation in tranquility）就是一种想象的沉淀，诗人必须经过“长时间的深沉思索。因为我们那持续不断的情感源泉会受到思想的修正和指引，思想才代表了我们过去所有的情感……”［3］ p133事实上，两者是你中有我，我中有你的关系，共同构成了浪漫主义诗歌创作的核心因素。正如布莱尔所说，“诗是激情的语言，或者说是生动想象的语言”，“诗人的首要目的是使人得到愉快和感动，因此，诗人是对着想象和激情而说话的。”［3］ p108

参考文献：

［1］Wordsworth， William：Preface to Lyrical Ballads： 1800， 1802.

［2］The Norton Anthology of English Literature - The Major Authors， Eighth edition， Vol.B. W.W. Norton & Company， 2006：1498.

［3］M・ H・ 艾布拉姆斯著.郦稚牛等译.镜与灯――浪漫主义文论及批评传统.北京：北京大学出版社，2004.

［4］ Beer， John：WordsworthandtheHumanHeart， The Macmillanpress， 1978： 15.

［5］伍蠡甫.西方文论选（下）［M］.上海：上海译文出版社，1988：10.

［6］拜伦书信日记选.第五卷.天津：百花文艺出版社，2005：215.

［7］雪莱.为诗辩护.西方文艺理论名著选编（中）.北京：北京大学出版社，1986：78.

［8］转引自M・ H・ 艾布拉姆斯著.郦稚牛等译.镜与灯.莎士比亚批评.卷一.北京：北京大学出版社，2004：139，166.

第2篇

新档期的新野心

琼瑶阿姨一向喜欢玩煽情，在《新还珠格格》杀青之际，她又在博客里大诉衷肠：“我真不敢相信，我们如此漫长的工作，即将告一段落。但是，怎么我心里也有几许惆怅呢？从这部戏选角开始，我就忙碌着。如今，等剧照的日子快要结束了，担心害怕演员出状况的时间也快要结束了。怎么我居然依依不舍起来呢？”不煽情就不叫琼瑶阿姨了，她还用新尔康李佳航写给她的信作为结尾，“我们这边虽然有点辛苦，但有身边的这些人，说着笑着，一起奋斗，互相打气，真的很好！大家都希望时间过的再慢点就好了！”

看得出，这群孩子在漫长的9个月中已经成了好朋友，而检验他们的新戏是否成功，就要看上档之后的反响了。从档期上来看，琼瑶和湖南卫视野心不小，这一点可以参考正在全国掀起热浪的话题之作《宫》，湖南卫视把这档大戏放在春节档，收视率瞬间破表，尝到甜头的湖南卫视在《新还珠格格》杀青后并没有马上播出，而是留出足够的时间进行后期的加工制作，并把档期锁定在另一个黄金时段：暑期档。这部以快乐为主题的剧，收视群体主打青少年，而暑假正是他们最闲暇的时光。可以预见的是，精心的后期加上黄金的档期，几个月后的暑期档将是《新还珠格格》的天下！

新剧情的新爆炸

原版的《还珠格格》是一代人心中永恒的经典，挑战这样的经典，压力可谓不小。好在掌舵人是琼瑶阿姨本人，自己颠覆自己的作品，谁管得着？不过琼瑶阿姨也不会玩得太过份，据她自己说，《新还珠格格》保留了原版大部分的精华，还增加了许多新的看点。

看点一：三部连播不停歇

原版的《还珠格格》，第一部拍完后好评如潮，于是顺水推舟推出第二部，此后的第三部更是因为换角引发无数争议。《新还珠格格》则一票演员演到底，用了9个月的时间拍完了《还珠格格之燕儿翩翩飞》、《还珠格格之风儿阵阵吹》、《还珠格格之人儿何处归》三部曲，80集联播，让你一次看个够！

看点二：老戏骨带新演员

一众帅哥美女在前期的宣传中已经出尽风头，但一部戏要火，光靠这些新鲜菜是不行的，俗话说“红花要用绿叶来配”，琼瑶阿姨网罗了一大批老戏骨来为他们保驾护航。刘雪华这位当年的琼女郎如今已经成了太后，不得不让人感叹时光无声；TVB的粉丝一定对邓萃雯耳熟能详，她将为《新还珠格格》注入一股新的狠辣之风。邱心志、方青卓等一批熟脸配上李晟、张睿等新鲜面孔，绝对一道风景线。

看点三：中西合璧玩穿越

“穿越”已经成了如今偶像剧必不可少的组成部分，琼瑶阿姨这次也小小穿越了一把。小燕子跟着班杰明学会了“surprise”，西洋乐器也进了后宫，小燕子还要大玩跨国恋……这样的穿越，琼瑶阿姨实在是有够与时俱进！

看点四：重口味的跨国恋

第3篇

【关键词】浪漫主义；舒曼；童年情景；钢琴音乐

引言：

《童年情景》是舒曼于一八三八年完成的一部钢琴套曲。作者用准确的笔触、洗练的手法描写了一幅幅童年时期的动人画面。表达了作者对童年时期的无限怀念之情。这是一部由十三首小曲组成的钢琴套曲，各有各的标题，生动形象的展示了童年儿童的世界。此部套曲是浪漫主义时期音乐史上的宝贵财富。

一、浪漫主义时期音乐的特点

浪漫主义这个词起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。首先出现也18世纪的文学当中，在作品里，将一切个人的感情与趣味和才能不受任何限制的表现出来。浪漫主义主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复复古等手段超越现实。

在音乐方面，浪漫主义音乐的第一个特点，是善于表现个人的感情和幻想，尤其强调个人体验。所采用的形式载体也为了与标题性内容相符而突破传统的模式，创造出许多综合性或形式灵活的体裁。

浪漫主义音乐的另一个重要特点，是对本民族历史化及民间音乐的强烈兴趣。这反映了19世纪欧洲民族意识的觉醒。在音乐创作的题材方面，盛行采用民间歌谣及民间故事为主题。在追求更加个性化、情感化表现技巧的过程中，诸多民族民间音乐的色彩影响到旋律特征、调试和声与节奏节拍的独特处理。浪漫主义的精神早在贝多芬的晚期作品中有所表现。

二、罗伯特・舒曼的音乐生涯简介

舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上最突出的人物，在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。七岁时学习钢琴，十二岁开始尝试创作。1830年师从钢琴家维克学习钢琴，因急于求成，使手指受伤，失去成为钢琴演奏家的可能，他遂致力于音乐的创作与音乐评论。

舒曼是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一，并且有民主主义思想。舒曼的代表作用：钢琴名曲《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等，这些乐曲促进了浪漫主义音乐风格的发展。舒曼继承发展了舒伯特歌曲创作传统，进一步丰富了钢琴伴奏的表现方法，注重选择富有诗意的歌词，故享有“诗人音乐家”的称号。

三、舒曼的钢琴音乐特点

1.标题

舒曼的标题音乐通过形象而鲜活的提示性标题让听众更能轻易理解乐曲。标题富有诗意且带有作者的私人情感。标题性既是一种进步艺术的一般特征，也是浪漫主义音乐家现实主义倾向的表现。

他常常是先写音乐，后定标题，而且标题的类型也非常多样。有的受文学作品的影响命名，如《蝴蝶》；有的为隐喻性的字谜，如《狂欢节》；还有的表明了作品体裁，如《交响练习曲》，而《童年情景》的标题更具诗意和幻想气质，一个个标题不仅生动贴切，更具画龙点睛的作用。孩提时听“奇异的故事”，玩“捉边藏”、“竹马游戏”，以及感到“无比的幸福”和受到“惊吓”进的各样心情，不仅描绘了纯朴的儿童生活，也唤起了成人对童年时代的回忆。

2.曲式及调性

舒曼在钢琴创作当中多采用圆舞曲的形式，也多采用变奏的手法。用变奏的形式来展开主题动机。这是由于舒曼受到民间舞曲影响的原因。音乐的民族性是浪漫主义时期音乐的特点之一。

《童年情景》中各曲分别采用了简洁的“二段体”或“三段体”结构，调性布局也较有规律，前六首的调性向属调方向转（G―D―B―D―D―A），第七、第八首（F大调），与前一首在调性上形成了三度关系的连接，这是浪漫派作曲家调性安排的显著特点之一。同样，第九、第十首（C―#g=ba）在连接上也体现了这一特点。之后，调性回到主调（G―e―G）。

3.和声

浪漫主义时期的音乐在和声方面比古典主义是多样而且新颖。这是由于追求浪漫主义美学思想所必然导致的结果。舒曼的钢琴音乐明显的带有这个特点。舒曼的和声理念虽然传承与贝多芬和舒勃特，但是他进行了大胆的突破。如更加重视副属和弦，特别是重属和弦的运用，由此造成调性的扩展（“异国和异国人民”第1小节，“梦幻”第22小节）；运用“持续低音”，借此造成和声的混淆，使音乐产生丰富的色彩（“竹马游戏”的低音声部）。

4.节奏

节奏是舒曼音乐重要而有力的表现手法，他喜爱复杂节奏，并通过改变节奏和拍子之间的重音位置，形成特有的节奏型，如连续的切分音、交错的复节奏等。

5 旋律及织体

舒曼是深受诗学影响的作曲家，他作品中的诗意表在旋律和织体当中。舒曼的作品，旋律优美如歌而且灵活多边，织体以复调为主，热情内敛。甜美动人的“异国和异国人民”、浪漫而充满想象的“梦幻曲”，流动的声部与交错的线条，使结构紧凑而层次分明。“入睡”则采用高低声部节奏卡农的手法推动音乐的进行。舒曼音乐的艺术魅力，不仅在于激发听众想象力的标题，生动逼真的艺术形象与独特的音乐语言，更为重要的是他将浪漫主义的诗意和幻想带；入了一个高峰。

四、结束语

对舒曼《童年情景》的作品分析与欣赏，能让我们更加了解舒曼的钢琴音乐以及音乐中作曲家所注露出的感情。《童年情景》是大家熟知的作品，作品无论从标题和声以及所要表达的内容都带有浓厚的浪漫主义时期的特色。在对《童年情景》欣赏的同时，我们能更深刻的理解在浪漫主义时期的音乐与文化。对提高我们演奏和欣赏浪漫主义时期的作品都带有深刻的意义。

参考文献：

[1]杰里米・希普曼，攀华.舒曼钢琴作品的特征（一）[J].钢琴艺术，2005，25-28

[2]曾旭.标题音乐与音乐美[J].福建艺术，2002，148-452

[3]克琴.罗伯特・舒曼与浪漫主义惭潮[J].德国研究，2004，86-95

[4]张瑜.略谈舒曼 《大卫同盟组曲》的中心调性和旋律基本元素 [J].钢琴艺术，2006，45-51

第4篇

【关键词】李白 积极浪漫主义诗风 社会原因

The rainbow of times

------Brief analysis of the social reason of the formation of Li Bai’s active romantic poem style

Li Zhiguo

【Abstract】The biggest character of the poems, written by Li Po, is the romanticism. It is not enough to know about the style just from his works, we should put him in the big social environment, the royal Tang Dynasty to analyze the forming reason off his romantic style. First, the flourishing sign in the society of Tang Dynasty is the base on which he got great achievement and the romantic style existed. Second, the culture achievement that Tang Dynasty has had is the pabulum that his romantic style has drawn. Third, that he is edified and affected by Confucianism, Taoistic idea and chivalrous idea has advanced the formation of his special style.

【Keywords】Li Bai Active romantic poem style Social reason

在中国文学浪漫主义诗歌创作队伍中，李白可谓是独树一帜。他是盛唐诗歌的杰出代表，也是我国古代文学史上继屈原之后又一位伟大的浪漫主义诗人。他的诗纵横驰骋、腾挪变幻，展现出一往无前的吸收与创造，也诠释出他一生中存在的思想矛盾――理想与现实，建功立业与隐逸求仙，对国家、人民的关切同情和对黑暗腐朽现实的痛恨等。于是，他开创了积极的浪漫主义创作方法。可以说，李白的诗歌，其最大的特色就是浪漫主义。如果只从他的作品中去了解其风格是远远不够的，我们应将李白放在盛唐这一大的社会环境中，来分析其浪漫主义诗风的形成原因。

首先，唐朝社会全面繁荣的盛唐气象是李白积极浪漫主义诗风存在和取得重大成就的基础。

唐朝是我国封建时代最强盛的王朝，前有“贞观之治”后有“开元盛世”，达到了中国封建社会的鼎盛时期。特定的时代孕育着特定的风气。政治上的开明、文化上的兼容并包性，使得大唐帝国逐步形成并孕育着一种乐观自信与积极向上的社会风尚。

李白就是生活在这个文化交流与交融的伟大时代。当时的文化氛围，正是他得以成长的沃土。他那追求理想、反抗权贵、要求自由的精神，个性张扬的气质，高亢豪迈的性格，雄奇飘逸的诗风，特别是他那吞吐天地、囊括寰宇的气势，无疑就是唐朝政治、经济全面繁荣昌盛在精神领域的真实反映。

其次，唐代已有的的文学成就是李白积极浪漫主义诗风汲取的营养。

盛唐文化以中国本土文化为母体，广纳域外精华而蔚为大观，这种广泛的文化空间和自由的文化氛围对盛唐诗人的心理和气质上所造成的影响是不可估量的，同时也促使了盛唐诗人对新生事物、气象的追求。

李白尊重传统，学习前人，又勇于创新，善于从多方面来学习并吸取精华，这不仅对他的诗歌的思想内容有着深刻的影响，而且对他诗歌的语言风格形成起了重要的作用。陈子昂扫荡齐梁诗风的文学改革对李白影响极大。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的文学主张正是陈子昂文学革新的深化。所有这些已有文学成就李白都是兼收并包、广为接纳，并加以批判地继承，转化为自身积极浪漫主义诗风吸取不尽的给养。因而他那些脱口而出，不加修饰的诗里有一股与云天比高、与历史等量的豪气回荡着，反映出自身不肯苟同于世俗的高洁人格。

其三、李白所受儒、道、侠思想的熏陶与影响促进了他独特风格的最终形成。

李白深受儒家思想的熏陶，儒家的“达则兼济天下”的信念，使他有“济苍生安黎元”的抱负。这种理想成为他一生追求目标的基石。但“穷则独善其身”思想不免与道家厌世的思想合流，游侠的思想又使他重诺轻物，轻视传统，追求一种个性的张扬，养成狂傲不拘、飘逸洒脱的气质和豪迈旷达的作风。李白也深受道家“无为”、“无用”的思想，厌世、孤傲的风格在李白身上可找到影子。这种道家思想影响又有着双重作用。积极的一面是狂放不羁、大胆追求、热切的寻求个人自由与解脱。消极影响是表现颓废避世的一面，一味地求山访道、喝酒取乐、脱离现实，将道家那种人生如梦及时行乐的消极因素代入到他的诗中，无形中消弱了他的浪漫主义表现力和感染力。

第5篇

【关键词】 杰弗里·哈特曼 华兹华斯 浪漫主义 文学印象

杰弗里·哈特曼作为学者，他笔耕不辍，发表著作颇丰，其中有一些引起西方学术界关注及好评的作品是我们得以窥探他的学术思想如何发展的重要研究资料，我们透过他的学术著作可以大概了解哈特曼的文学批评思想渊源和内容。我们主要研究他在浪漫主义文学研究领域所取得的学术成果。

一、杰弗里·哈特曼于浪漫主义解读

哈特曼认为，文学不是单纯用来安慰或放松人们的心灵，实际上它的终极目的和远大志向是培养人们的一种理智的情感，即清除各种纷繁复杂的现象而获得一种超越而神圣的美感。这种美感已经彻底摆脱了意识形态机制的束缚，正是浪漫主义诗歌唤醒了审美主体的美感——一种对象化或意向性的情感，而这种情感就是哈特曼所谓的“理智的情感”。

哈特曼之所以进行浪漫派诗人的诗歌研究，主要是因为很多现代文学批评家对他们作品的文学价值评价不高，甚至批评浪漫派诗歌过于天真幼稚、矫揉造作和自欺欺人。另一方面，他也意识到浪漫主义文学在西方文学史中的重要地位，同时英美学界对浪漫主义文学的轻蔑态度激起了哈特曼的不满和反抗。对浪漫主义诗人的再发现，重新肯定他们在文学史的重要地位，也顺应了当时美国社会的发展状况。

二、杰弗里·哈特曼对华兹华斯的解构

1964年，哈特曼的第二部以华兹华斯及其他浪漫派诗人为研究对象的学术著作《华兹华斯的诗》，他在1971年再版《华兹华斯的诗》一书的序言中说：“我关注的焦点问题是华兹华斯‘意识的意识’，其他所有方面——包括心理学、知识论、宗教观念、政治——都处于次要地位。”

1、想象之解构。哈特曼反驳传统学者将华兹华斯的诗歌视为只有通过杀害或者自然而创造出的充满幻想或幻觉的诗歌，他在《回顾》中说：“我的观点恰恰相反：由于对弥尔顿式的幻想诗歌的厌倦，华兹华斯预示了一种崭新的对自然深感满意的意识，或者至少这种意识在想象中不会侵犯自然。”哈特曼认为，华兹华斯在面对自然时陷入一种对于幻觉或幻想的恐惧之中，他尽力在意识到来之前控制它的生成和发展，防范它与自然产生对立和冲突。哈特曼在华兹华斯的《孤独的割麦人》、《迈克尔》、《露西》等诗歌的字里行间发现了这个秘密，他强调诗人在审美欣赏和创作活动中的自我意识与想象的关系，尤其是“人格化”的想象这一概念，而非像其他研究浪漫主义文学的传统学者那样，仅从想象的创造性和社会性入手探讨浪漫主义文学中想象这一范畴。

2、宗教观之解构。华兹华斯早期诗歌创作以自然泛神论为，他相信自然界的山川草木都是绝对而神圣的存在，同时他也认为自然的人性像自然界一样是另一种神圣而绝对的存在。在哈特曼看来，华兹华斯的是一种以自然泛神论为思想底色，用哲学和艺术相调和、相混融的颜料描画自己所体验及所想象的情意化或人格化的自然，难怪华兹华斯自称为“哲理诗人”。这种“哲理诗人”便是哲学、艺术和“纯净宗教”三者相结合的统一体，所谓“纯净宗教”则是既有“生活气息”又有“高尚的思想”，“它的元素是无限，它的终极信仰是对自然事物的崇拜，它为自己划定边界的同时也与世俗达到了和解。”华兹华斯在艺术创作的过程中，意向性的自然在想象的引导下，超越了客观的自然世界，生发出神圣而神秘的宗教情感，并且由此升华至天启的审美境界，这样诗人便获得了“真正的自由，真正的自由意志”。

3、情感观之解构。要想达到天启式的审美境界必须依靠感觉、想象和情感合力推动，这也是审美主体被赋予的自由意志。华兹华斯在《不朽的启示》中表明了自己的观点：“幸亏我们借以生存的心灵，幸亏它的仁慈，它的喜悦和它的忧思，对我来说，就算是最卑微的鲜花也能引发超越眼泪的深沉的思想。”华兹华斯对自然与人的爱不仅赋予它们美妙的形式——“情感的存在”，同时还使之成为一种亘古不变的价值存在。哈特曼认为：“诗人首先由客体元素组合而成的自然景观出发，也就是由客观化的自我感觉出发，在自我意识中以一种美好的印象呈现出来。再由感觉到精神暗示着某种向内的转向，尤其是“未经到访的景象”只存在于诗人想象世界里，诗人不再执著于引起想象的客观原因，即他忽略了认知性和审美性相统一的感觉或感知。哈特曼认为，诗人的人生具有二元性的特征，也就是内在与外在、积极与消极、主体与客体相结合的人生，这种二元对立与统一的状态就像潮汐一样跌荡起伏。华兹华斯不仅没有忽视由自然现象生发的审美感觉和审美感知，而且更加重视由感觉向想象的过渡和转化，以及感觉和想象之间的关系。

三、杰弗里·哈特曼于浪漫主义文学中自我意识的形成

一种被称为“治疗的智力”的术语深受哈特曼的关注，它可以补救和治愈趋向毁灭的自我心理分析和自我意识，而且它与某种传统的受到宗教控制的智力不同，它是一种诞生及成长于浪漫主义时期的特殊的精神疗愈措施。哈特曼认为华兹华斯也经历过一段时间内他遭受到自我意识和自我心理分析的一场斗争。这种常见的人生现象通常发生在诗人文学创作的前期，它会影响诗人前期创作思想的成熟，但是很多浪漫主义诗人仍然不畏艰辛躬身探索这危险的成熟之路。

哈特曼强调那些深埋在过去的非自我意识状态里的内容，这种隐藏在非理性的潜意识中的“力量”在创作活动的某一时刻绽放成昙花一现的灵感和顿悟，它比后天累积的知识更加珍贵难得。自我意识从混沌的非自我意识或者意识的整体里分离出来之后，对自我的存在方式做出深刻的反思，从而形成所谓的“第二个自我”，也就是竭尽全力征服和超越原来的自我意识，并且在更高的层面上以否定而辩证的方式达到复归“存在的整体”的存在状态。这样的过程无疑是为了“唤醒深埋在过去的非自我意识状态里的内容”，也是为了还原那个“整体的人”。只有如此，才能成为最终与自然合而为一的“整体的人”，也才能获得创造浪漫主义神话的想象、情感和信仰。

参考文献

[1] Geoffrey H. Hartman， Wordsworth’s Poetry， 1787-1814， Yale University Press， 1964

[2] Geoffrey H. Hartman， The Unremarkable Wordsworth， London： Methuen， 1987

[3] [英]拉曼·赛尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永固等译，北京大学出版社2003年第2版

[4] [美]林塞·沃特斯，《美学权威这样批判》，昂智慧译，北京大学出版社2000年版

第6篇

关键词：李白；语言；艺术；夸张

李白是我国唐朝时期伟大的浪漫主义诗人，他性格豪迈，诗风畅达，文采斐然，是中国历史上酱油影响力的伟大诗人。李白的诗歌语言豪迈奔放、意境奇妙，大胆的夸张与想象，自然飘逸，素有“诗仙”之称。

一、李白诗歌语言艺术中数字夸张的运用

李白作为唐朝时期的伟大诗人，其诗歌素有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之称，浑然天成的表达方式，表现出李白作为浪漫主义诗人的豪放洒脱特质，其诗歌中语言的运用不注重技巧，但是却句句精品，诗歌完全打破了传统的束缚，笔法变化多端，飘逸潇洒，简洁明朗的表现出诗歌的艺术感染力。李白诗歌中一个比较大的语言上的艺术特色就是采用了夸张的修辞手法。

在李白的很多诗歌中都会采用夸张的修辞手法，例如他的那首家喻户晓的《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”就是一种比较明显的夸张手法的运用，将瀑布夸张的比喻为“三千尺”，更夸张为“银河落九天”，简练生动地表达了诗人的宏图伟愿，诗歌中的夸张手法的运用，使得整首诗歌显得浑然天成，有天马行空的不羁之势。除此之外，《秋浦歌》中也表现出一种恣肆的夸张，作为积极的浪漫主义诗人，李白在诗歌中主要宣扬的是一种源自于内心的积极的浪漫，一种毫无掩饰的洒脱，一种具有愤世嫉俗游侠思想的侠士，在诗歌的表现中他尤其的吸取了民间诗歌的夸张手法，再进行自己的创造性的利用，使得诗歌从题材到内涵都几近完美。在《秋浦歌》中“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”就是一种夸张的表现，“白发”的长度达到了“三千”，作为一种夸张的形式，为下一句的忧愁的“长度”做铺垫，忧愁也像这“三千”长的白发一样，“三千”的长度是一种夸张，就如前面《望庐山瀑布》中的“三千尺”一样，在诗人心中，“三千”像是一种无限的长度，没有极限，这样的浪漫的夸张，让诗歌充满诗意，浑然天成，读者能够轻易的感受到诗歌中的氛围。

二、李白诗歌中对比夸张的运用

对比夸张也是李白诗歌中较为常见的一种夸张手法的运用。通过层层对比的铺垫，使得夸张变得更加形象。这样的对比式的夸张，让李白的诗歌变得更加凝练，极富艺术感染力。在《赠汪伦》中“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”就采用了以后总对比的夸张手法，桃花潭的水与汪伦所赠的“情”进行对比，强化了汪伦对李白的友情之深，其中的“不及”就是两种因素的最强对比的转折，表明汪伦对李白的情深无限。用桃花潭的水来与看不见情进行对比，将这样的友情进行了夸张，使得人们感受到一种情真意切的友情。

除此之外，在《将进酒》中：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”就能够看到一种豪放的情怀，通过五花马、千金裘来对比美酒的价值，美酒成了诗人释放情感的重要的媒介，因而此时的诗人将美酒的价值夸张化，实际上是一种自然而然的情怀的表达。所以此句意蕴无穷，实道出千古饮者之肺腑。在《蜀道难》中“蜀道难，难于上青天”更是一种奇绝的对比，久经传诵，达到了一种震撼人心的审美效果。李白在《蜀道难》中将这样的奇绝夸张到一定的程度，让人们感受到蜀道难的真正意义。对比式夸张，让夸张显得更加的形象与生动，李白十分擅长运用这样的表现手法，这样的表现手法能够产生一种突兀的震撼感，让人们感受到所夸张之物的夸张之处，一种超乎其神的审美感受脱颖而出。

这样的对比式的夸张，让李白的诗歌显得更加的形象、浪漫，彰显了一个浪漫主义诗人的气质，对比无形将这样的浪漫扩大化，让人们感受到诗人的恣肆的诗情，在这样的事情中，读者也仿佛成为一个潇洒的游侠，在诗酒间抒发自己的情感。但李白似乎犹觉不尽意，在篇中又具体铺陈蜀道之险绝。“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲渡愁攀援”。黄鹤作为一种能够高飞的鸟，猿猱乃走兽中跃之最便捷者，它们尚且为飞渡蜀道而哀愁不已，人过蜀道之难就可想而知了。这种对比式夸张的艺术手法可以变抽象为具体，使被夸物之形状、特征和程度等形象可感，夸张所必具的超乎寻常的审美质感也凸现出来了。

第7篇

1、豪迈奔放，清新飘逸，想象丰富，意境奇妙，语言奇妙，浪漫主义，立意清晰。

2、李白成功地在诗歌中塑造自我，强烈地表现自我，突出抒情主人公的独特个性，因而他的诗歌具有鲜明的浪漫主义特色。他喜欢采用雄奇的形象表现自我，在诗中毫不掩饰、也不加节制地抒发感情，表现他的喜怒哀乐。

3、李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的完美统一。

（来源：文章屋网 ）

第8篇

一、简介浪漫主义的钢琴音乐

和其他艺术领域内的浪漫主义一样，钢琴音乐中的浪漫主义也比较注重直觉和激情，同时钢琴家也非常关注音乐中的超然价值，这也是浪漫主义钢琴音乐最独特的一种风格，超然价值的本质是以人为核心的情感表现，所以钢琴家创作音乐中的超然价值是以人真实的情感为出发点，并且通过各种表现手法将人的本质内涵和人性化的特征结合在一起表现的，这种做法其实是在强调人的主体地位，这是所有艺术表现中必须要遵守的一点。

二、浪漫主义钢琴音乐诗意化演奏的体现

(一)诗意化的本质核心

浪漫主义钢琴音乐演奏诗意化的核心其实是情感的表现，所以要了解钢琴音乐的诗意化，首先需要了解的是浪漫主义注重的情感的体现。情感的表现主要有两种，一个是情感的主观性;另一个是情感的丰富性，这是浪漫主义钢琴音乐表现情感需要关注的两个方面。

1.表现情感的主观性

由于人的特异性，每个人的思想也是不同的，这就是思想主观性的体现，所以钢琴音乐演奏时需要表现人们精神的主观性，不能受到利益的诱惑或者是权势的威胁，而放弃情感的主观特性。十九世纪时期，每一个音乐家都有自己独特的个性，社会地位比较好生活比较自由，所以这就为他们提供了非常广阔的创作空间，这也就是当时浪漫主义繁盛的主要原因，钢琴家完全可以凭借自己独立的意识来变现自己主观性的情感。

2.表现情感的丰富性

生活在这个复杂的世界，人们不可能只存在一种情绪，最典型的代表也就是我们常说的喜怒哀乐，除此之外，还有很多丰富的情感，这都是浪漫主义钢琴音乐需要表达的任务，随着时代的发展变化，各国的意识开始逐渐的清晰起来，所以钢琴家通过音乐来表达自己对国家意识形态的肯定和认可，为此钢琴家们积极主动地寻找能够表达自己态度的方式，比如李斯特就从吉普斯音乐以及匈牙利的民歌中汲取精华，创造出了表现自身情感的非常著名的匈牙利狂想曲，具有典型的李斯特风格;肖邦也从欧洲神话以及民族史诗中提取可供使用的因素，创作出了《叙事诗》，由于《叙事诗》是依据波兰的史诗创作出来的，很自然地就展现出了与波兰之间紧密的联系，上述两个音乐大师还创作出了其他的作品来表现自己丰富的情感，还有很多浪漫主义的钢琴家都通过各种方式来展现自己对国家意识形态的认同以及对生活的喜爱和人生的思考，情感的丰富性是浪漫主义钢琴音乐演奏时需要注意的另一个方面。

(二)诗意化的手段

诗意化其实是文学的专有名词，指的是那些能令人产生舒适感的诗情画意的文章，但艺术中有一个手法叫做通感，指的是那些具有相同或者相似的作品之间可以互相借鉴互相吸收的方法，所以将诗意化运用到浪漫主义的钢琴音乐中是有一定现实依据的，下面我们就来具体的分析诗意化的手段。

1.标题音乐的确立以及直接诗化的创作

十九世纪之前是没有标题音乐的，有的只是鸣奏曲的形式，这是作曲家想让作品的形式来代替内容的一种呈现方式，但是随着浪漫主义的兴起，鸣奏曲已经不能满足浪漫主义钢琴家表现情感的需要，经过不断的努力探索，浪漫主义钢琴家们创造出了一种新的形式标题音乐，使用诗意的文字来创作标题，能够很好得将听众引入一个诗情画意的世界，从而更好的理解作品所表达的内容。

2.钢琴音响的使用

音乐标题的创作以及从诗歌中直接吸取创作素材，都是浪漫主义演奏时表现情感的诗意化手段，除此之外还有另一个重要的诗意化手段那就是利用钢琴的音响模式，来营造一种诗意的氛围，这是利用钢琴本体的方式。舒曼也是浪漫主义著名的钢琴家，舒曼认为钢琴的音乐性和诗意性是可以等价的，所以舒曼就竭力弱化作品的音响性，反而利用音响性来表现钢琴作品的诗意性，比如在音乐作品中引入一些非音乐的元素。同样做法的还有肖邦，利用不同的钢琴音响来展现静谧悠然的田园风光，非常具有典型性和代表性。