发布时间：2023-03-08 15:29:23
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的文学批评论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”
白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。
但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。
白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。
与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。
对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土寮门口肥大的土；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。
如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。
白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。
但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。
白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评
家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。
艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。
就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。
在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。
在对一些外国作家和作品进行评论时，白先勇则充分表现出重在评论对自己影响较大的作家和作品。“如果要说哪些作家影响我较深，我想是福克纳和杜斯妥也夫斯基。当然，托尔斯泰更伟大了，只是前二者对我个人写作影响较大”。所以，在《联合文学·为大专学生开书目》栏目中，白先勇推荐的
关键词：解构主义；文学理论；反逻各斯中心主义；反二元论；异延
一、 解构主义的起源与理论主张
解构主义作为一种思想运动和哲学思潮，其思想主要源自“雅克・德里达和米歇尔・福柯的指引”（黄勇，2004）。在文学批评领域，主要集中在美国耶鲁大学文学教授保尔・德・曼、希利斯・米勒、哈罗德・布鲁姆和杰弗里・哈特曼四人身上。解构最简便的定义为对构成西方思想按等级划分的各种对立关系的批评，要解构这种对立关系目的在于显现它不是自然的和无法避免的，更是一种建构，是由依赖于这种对立关系的话语制造出来的，并且还要显现它是存在于力图拆解和重新描述它的解构作品之中的结构。解构试图消解结构主义提倡的逻各斯中心主义、语音中心主义、在场形而上学话语，而以思想和语言游戏对“中心化”的结构主义加以拆解。解构主义领军人物德里达以解除“在场”为其理论的思维起点，以符号的同一性的破裂、能指与所指的永难弥合、结构中心性颠覆为“差异性”的意义链为自己的理论做出了推演展开。他认为语言的意义是独立存在的、非先天的，永远处在变化之中，这样就能把语言、符号和文本从逻各斯的束缚中解放出来。
二、 从“逻各斯中心主义的反叛”解读《忏悔录》
《忏悔录》中，卢梭在都灵的一个贵族家庭当仆人时，偷了一条“玫瑰色和银色相间的小丝带。”当他被人们发觉时，他说是一个年轻的女仆把丝带给他的，言外之意她试图勾引他。在当众对质时，他一口咬定是女仆玛丽永偷的，从而诬陷了一个从未伤害过他的纯洁清白的姑娘。然而，在《忏悔录》前三章叙述的各种各样童年和青年时代的多少有点不道德、令人为难的情节中，正如上述叙述的，卢梭选择将玛丽永事件和具有特殊感情意味的丝带作为策略安排在文本中并以特别炫耀的口吻讲述的情节，实际上却是一个大骗局。在《忏悔录》第二章的开始叙述中，卢梭没能限制自己只叙述“真正”发生的事。按照绝对事实来看，他只是承认自己犯下了错，不应该诬陷玛丽永，却没有真正告诉或暗示读者盗窃事件的真实动机，因此他没有真正意义上为自己辩解，这就毁灭了忏悔话语的严肃性，从而使它自我毁灭。不言自明，卢梭诬陷玛丽永这一发人深思的事件，证实了《忏悔录》主要并不是一部忏悔的文本。
从解构主义策略来看，“玛丽永事件”体现了掩盖和暴露的重叠，揭示了卢梭《忏悔录》内在的对忏悔的颠覆机制。文本表面上看是以忏悔为主题和中心，而实际上“《忏悔录》的自我拆解将卢梭坚持忏悔前提下的掩盖和暴露问题逐步呈现出来，最终将假借忏悔的名义对一部分事实做出掩盖、对一部分事实做出暴露”（陈太胜，2011）。“玛丽永事件”透露出忏悔者的内心情感和表述行为之间的不一致性，致使忏悔的语言在聚合作者的认识和表述偷窃丝带两个方面产生了歧义。按照卢梭的忏悔，他发觉自己不应该诬陷玛丽永，同时又在文本中解释把罪责归咎为女仆玛丽永的原因是“我依据出现的第一个对象为自己辩解”。这无疑与卢梭将偷窃归结为对女仆玛丽永的爱相互矛盾。当卢梭视“玛丽永事件”的此种行为为虚构时，这恰好证实了卢梭写作《忏悔录》的真实目的所在，卢梭骨子里是需要证明自己的，因此他借助写作来清洗自己的罪行。他的喋喋不休似乎证明了他面对真实时的自我底气的先天不足，正因为他无法走出忏悔的阴影，结果他不断清洗罪行的辩解行为恰恰不断地证明了罪行的显豁。
三、《德伯家的苔丝》中的反二元对立模式
《德伯家的苔丝》是哈代的成功之作，描述了出身于贫困农村家庭的少女苔丝不幸的遭遇和悲惨的命运。在探究苔丝的悲剧成因时，亚历克常被认为是苔丝悲剧的元凶。的确，哈代花了不少笔墨塑造亚历克这个人物的反面形象。然而，他在对亚历克这个人物的否定性描写中，也掺杂着某些肯定性成分，造成了某些自相矛盾的效果。并且，由于不同时代的不同读者前理解不同，亚历克不完全是彻底的反面人物，他也有某些正面特征。
在资本主义社会的工业转型期，亚历克的开放性思想在某些程度上体现了新时代的前卫思想。他站在时代的前头，不拘于传统习俗的束缚，因而他的思想难免与这个时期还未进化的传统思想产生冲突。从某个角度看来，他思想上的开放性是有悖于传统观念的。由于传统道德观在亚历克生活的这个时代中仍占主流，他的新思想也就顺理成章地被认为是负面的了。正是人们倾向于带着传统的前知识结构去解读亚历克的人物形象，在阅读中与哈代在小说中所表现出来的传统思想重叠并产生了异延，因而形成了全面否定亚历克的逻各斯中心主义看法。这种定性的前理解在文本阅读中产生了相应的互文性，而这种互文性在全面理解亚历克的话语及做法时形成了思想痕迹，由此构成了对亚历克否定性的界定。然而，在资本主义社会已完成转型的今天，人们的思想观念已在很大程度上得到解放和转变。因此，“传统批评对亚历克的彻底否定性评论显得过于绝对化、极端化，这样的评论对亚历克是不公正的”（陈媛媛，2010）。
四、 结语
解构主义是西方整个后结构主义思潮最重要的组成部分。应用于文学领域的解构批评是一种具有颠覆性和破坏性的阅读理论和实践，它质疑并挑战了语言系统所谓确定文本边界、总体与明确意义的功能。总的来说，解构主义文学批评发展了英美新批评“封闭阅读”的基本概念，以修辞性的文学语言为文学本体，但同时又反对“有机整体”的文学观，主张依据作品文字所隐含的内在结构及其同读者之间的心灵交往，依据读者阅读过程中文本文字间游戏式的互动来阐释意义。本文通过对卢梭的《忏悔录》和哈代的《德伯家的苔丝》进行解构主义的文本分析，更好的阐释了解构主义文学理论在文学作品分析中的具体运用。这种文学批评理论破除了一切整体化的倾向，打破了文本封闭自足的界限，使文本在读者多样化的参与下形成跳跃的、充满活力的意义言说。（作者单位：大连外国语大学）
参考文献：
[1]陈太胜.20世纪西方文论新编[M].北京：北京师范大学出版社，2011.
[2]陈媛媛.《德伯家的苔丝》的解构主义解读[J].内蒙古农业大学学报，2011.
论文关键词：新批评；解构批评；含混；细读；有机整体
保罗·德·曼(1919—1983)，是解构主义文学批评团体“耶鲁学派”的中坚人物，其修辞阅读理论是美国解构批评的基石。而在解构主义之前，文学批评理论的主导是形成于二三十年代、盛行于四五十年代的“新批评”理论，并且新批评后期中心“耶鲁集团”代表人物布鲁克斯和沃伦也长期在耶鲁大学执教，因此，新批评对德·曼的修辞理论的影响是必然的、直接的。德·曼早期写过两篇论述新批评的文章，分别是1956年的《形式主义文学批评的终结》和1966年的《美国新批评的形式与意向》，对新批评既有积极肯定和吸收运用，又有批判和改造。本文从以下几个方面来论述德·曼与新批评的关系，借此揭示解构主义文学批评对新批评的继承与批判。
一、对“内指性”文学语言观的承继
新批评的文学语言观念，是建立在科文区分的基础上。作为一种形式主义批评流派，新批评强调文学语言的特殊性，其奠基人瑞恰兹率先区分了语言的科学用途与情感用途：“我们可能为了依据而运用陈述，不论这种依据是真是伪，这是语言的科学用途。但是我们也可能为了这个依据所产生的感情和看法的效果而运用陈述，这是语言的情感的用途”，也就是说，科学语言是以逻辑推理为基础的符号语言，具有指示功能，是“外指的”，要求指涉清晰、意义明确；文学语言则不要求逻辑认知上的真伪判断，是情感语言，只具有情感功能，是“内指的”，以表达或激感态度为己任。
新批评之所以把文学语言归结于情感用途，原因在于他们认为艺术最根本的因素是作者创作时的原始经验，艺术的真实是文学与经验的一致性。从文学生产过程来说，作者在形式上尽可能地建构与原始体验相契合的语言结构，批评家则回溯作者的历程，通过仔细、精确地研究意义形式，来获得形式所由生的经验。“他(指诗人)的任务最终是使经验统一起来。他归还给我们的应该是经验自身的统一，正如人类在自身经验中所熟悉的那样。而诗歌，假若是一首真正的诗歌的话，由于它是一种经验，而不仅仅是任何一种关于经验的陈述，或者仅仅是任何一种经验的抽象，它便是现实的一种模拟物——在这种意义上说，它至少是一种‘模仿’。”相比较19世纪末实证主义和浪漫主义文学批评，新批评坚持的依然是“摹仿论”立场，不过其摹仿的对象不再是外在的历史现实，而是作者内在的意识状态。
新批评的创新在于对语言的重视上升到了本体论的高度。作者经验只能通过文学语言来传达，语言担负着使文学成为文学的责任，它也是批评家还原作者原始经验的可靠途径，传统的历史、实证的方法对于文学意义阐释来说是不够深入的，必须把语言引入文学意义研究。新批评的研究视野发生了重大转变，从社会历史内容和作者思想内容转到了文学语言这一新的主体上来，这一转变影响深远，新批评之后的批评理论，无论意识形态研究还是文本形式研究，都不可避免地运用到新批评式的语言研究。对于德·曼修辞阅读理论来说，它更是有不可或缺的理论奠基意义。德·曼曾经明确表示自己的分析属于语言学和语义学的范畴，他和新批评家一样，把研究重心放在文本内部，以文学语言为文学活动的中心。
然而，对于文学摹仿作者经验的观念，德·曼是坚决否定的，认为这种摹仿根本不可能达到也不应追求。他认为意识、语言、现实之间不是一一对应的关系，文本并不是作者经验的载体，更不能看作是作者和读者这两个主体之间的交流，这是因为，文学语言不仅仅是包含或反映经验，更重要的是建构经验，即唤起读者过往的经验，形成新的情感体验。建构完全不同于单方向的意指，文学语言具有自我言说的独立功能，批评的任务不再是去发现形式所意指的经验，而是探讨形式如何积极主动地建构一个个新的世界。这一过程不再是摹仿而是创造，不再是交流而是参与。
在此基础上，德·曼进一步否定瑞恰兹所说的文学语言的交流作用。依据新批评的观念，文学语言之所以是模糊的、情感性的，是因为经验本身是模糊和情感性的，文学虽然具有复杂的意义，但最终目的还是要实现作者和读者的交流。德·曼则批判之，他抨击瑞恰兹“不仅把诗歌语言贬到了交流语言的层次，而且不断否认审美经验和其它人类经验的区别”。德·曼依据康德审美无功利的思想，认为交流作为有功利、有目的的活动，是不应作为文学经验的价值的，因此他在新批评对科学、文学语言区分而论的基础上，进一步强调诗性语言和交流语言的分别。他认为，只有隐喻化和修辞化的语言才是诗性语言，并且由于语言的修辞性，也必然导致了确定意义的不可实现，文学文本的指称或意义变得模糊而难以确定。德·曼还进一步推广到非文学文本中去，认为即使是哲学、政治、法律等文本，也因语言修辞性而存在矛盾、虚构和欺骗性，并最终导致不可阅读。
二、对“含混”理论的突破
“含混”是瑞恰兹的学生燕卜荪沿用的术语，指文学语言的多义形成复合意义的现象。新批评把复义看作文学语言的特性，赋予“含混”新的理论意义，正如瑞恰兹所说：“如果说旧的修辞学把复义看做语言中的一个错误，希望限制或消除这种现象，那么新的修辞学则把它看成是语言能力的必然结果。”“含混”或日“复义”理论，是新批评对于文学语言的重要发现。
燕卜荪的代表作《论含混的七种类型》以文本本身含混以及潜在隐喻空间的新颖见解吸引了德·曼的目光。在燕卜荪所讨论的七种含混类型中，德·曼认为，只有第一种和第七种才属于真正意义上的含混，只有它们才关涉到诗歌语言的本质。这是因为，只有这两种表明意义是无可确定的，其它类型的含混都能通过情境或上下文的语境得到界定或澄清，因而是伪含混。德·曼需要这种不确定性来说明“存在本身所具有的深刻的分裂”：“(和解的任务应该)让读者承担，因为和解并不发生于文本之内。文本不解决冲突，而言说冲突。”也就是说，文本内部具有多重意义，这些意义彼此之间会有矛盾和冲突，德·曼赞赏燕卜荪对文本内部矛盾的含混意义的揭示，竭力从文本的意指结构中抽取出互为冲突的力量来，主张让冲突作为冲突存在而并不试图予以化解。
关键词：现实；魔法师；风格；文学批评
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0062-01
纳博科夫是二十世纪杰出的小说家、诗人、科学家亦是卓越的文学批评家。他的文学批评着力于发现纯粹的艺术世界，似乎文学作品的语言、结构、文体等创作要素比具体的思想更为重要，文学在他眼中都是是童话，最优秀的小说家是魔法师而魔法师的主要特点就是“欺骗”或者说虚构，有的学者据此认为他的文学批评是一种纯艺术批评或者是一种形式批评，事实上纳博科夫的文学批评并不止于此，他的文学批评是他观看宇宙人生的眼睛也是通向生命活动的诗意存在的表现形式。
纳博科夫认为日常生活中的“现实”对人们披上了欺骗的面具，不仅伟大的作家是大骗子，而且大自然也是大骗子。作家在艺术创作中应当将整个世界视作潜在的小说来观察。大自然本身就是善于伪装的大骗子，讲故事的高手更是将“真实”改头换面的好手，因此作家们虚构出来的独创性艺术世界跟读者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征为基础，放之四海而皆准，而杰出的艺术作品以作家的独有天才取胜，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的个性所在，就读者对同一部杰作的审美感受而言，可以人言言殊，况且艺术虚构想象的运用越是逼真、新鲜、细腻也就离人们日常生活中的普遍性认知越远，可见批评家在艺术的世界中不可能找到令人信服的现实生活。
在纳博科夫看来，文学作品中的现实是想象中的的现实，艺术家的独创性足以通过艺术作品开创出一个“新天地”，而艺术家所创作出来的崭新世界只是一个带有艺术家自身印记的幻影。艺术作品的梦幻品质决定了它不可以跟人类真实的生活比较，因为想象世界具有非理性的特征。文本中的现实跟我们所熟知的日常生活中的“一般现实”不同，它是想象的创造力在文本中的注入，所以在纳博科夫看来那些被称为“现实主义”作家的人，比如：巴尔扎克、萨默赛特·毛姆、D·H·劳伦斯等作家都是些“平庸的表演者”。
“大作家总归是大魔法师。从这点出发，我们才能努力领悟他的天才之作的神妙魅力，研究他诗文、小说的风格、意象、体裁，也就能深入接触到作品最有兴味的部分了。”这些对文学的总体性描述是他经常挂在嘴边的口头禅，因而最能代表他对文学的稳固看法。毫无疑问上述文学批评的诸元素中意象和体裁都停留在文本的内部世界，而“风格”指的是什么呢？
纳博科夫所认为的文学作品的形式具有两个组成部分：一面是结构，结构包括了故事情节的发展线索、作者笔下人物的选择、不同主题线索交织演变产生的效果和印象；另一面是风格，风格指的是作者使用的各种文学技巧，比如一旦读者觉得作者的风格是吸引我们阅读兴趣的原因，可以试着分析作者使用了哪些比喻手法，当有人试着感受作者如何将明喻、暗喻这些修辞手法运用到写作中使文学的画面蒙上一层生动的色彩时，聪明的读者就找到了文学的风格。纳博科夫对文学的内容和形式的关系持有的是“一元论”，他反对将内容和形式的生硬割裂，“形式（结构+风格）=题材：为什么写+怎样写=写了什么。”“风格的功效是通向文学的关键，是叩开狄更斯、果戈理、福楼拜、托尔斯泰和一切大师的作品之门的万能钥匙。”文学批评的重要任务就是在了解一部作品的结构的基础上打开其艺术风格的大门。
由此可见，纳博科夫的文学批评遵循着自己内心的法则。第一，文学批评不关注文学跟社会现实的联系，文学批评不需要成为社会生活的附庸，真实生活在作家的想象中已经找不到和“现实”一一对应的轨迹，文学批评将读者的目光带离具体的生活而回到艺术本身。韦勒克说：“除非有人认定文学基本上是对生活的如实‘模仿’，特别是对社会生活的如实‘模仿’。但是，文学并不能代替社会学或政治学。文学有他自己的存在理由和目的。”纳博科夫的文学批评恰恰是想要去寻找文学自己的存在理由和目的。第二，文学批评需要排除盲目的在文学文本中查找伟大思想的路径，文学既非言志亦非明道，艺术的美学效果中加入空乏的观念毫无意义，批评之剑对道德说教、信仰问题、心理学起源或者其他诸多古今思想史上的争论做出裁决都有可能导致“庸俗”。第三，文学批评的重要命题是找到文学文本的精华也即结构和风格，批评的重中之重是观察文学风格的韵味，风格虽然不能代表文学的全部，但我们通过风格与结构之间复杂而缠绵的关系网络便感受到了文学的美，批评的眼睛看清了风格的精妙也就把握到了艺术的骨髓。
结语：纳博科夫的文学批评是一种内部的研究，他的批评活动建基于自我的生命活动之中。他成长的过程中所形成的的现实观导致了他不希望让批评附庸在文学的外部条件之下。在批评的具体实践中，他的精力集中在对结构和风格的寻美的过程中。
关键词:文学伦理学 批评 《宠儿》
中图分类号:I106文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)20
一、前言
自孔子的“诗三百,一言以蔽之,思无邪”开始,中国的传统文学批评几乎都是道德伦理批评。聂珍钊先生所提倡的文学伦理学批评是一种被实践证明了行之有效的文学批评与研究方法。将文学作品中所涉及的伦理问题放到作者所展现的那个特定的时代背景下,对理解作品与作者无疑有着不可忽视的意义。自托尼•莫里森获诺贝尔文学奖以来,《宠儿》作为其长篇代表作受到了很大的关注,但却少有评论家从文学伦理学的角度加以评论。这也是本文的立意所在,本文将从代际伦理、宗教伦理、婚恋伦理三方面来阐述。
《宠儿》讲述了一个严重违反了代际伦理的故事:女黑奴母亲塞丝在逃亡途中遭到追捕,为了不让自己的孩子重蹈自己悲苦的奴隶命运,而扼杀了自己的。十八年后,奴隶制已经废除,被杀死的女婴(宠儿)还魂而来,折磨自己的母亲,并勾引母亲的相好,企图独占母亲的爱……
二、代际伦理――母亲塞丝弑婴
在家庭关系中,父母与子女的关系无疑为最为重要的一部分,父母对子女无私奉献自己的爱,抚养、教育孩子成人、成才。而《宠儿》中的母亲塞丝却用锯刀杀死了自己刚会爬的女儿。从文本中我们不难发现女主人公塞丝,既是一个自尊而独立的女性形象,也是一位深深地爱着自己子女的母亲。按常理她爱自己的孩子还来不及又怎么会对自己的孩子下杀手,做出这种严重违背代际伦理的事?或者,杀子,对于那个时代背景下的黑人来说根本就是司空见惯的事?然而细读文本我们发现根本不是这样。无论是在黑人还是在暴力的实施者白人看来塞丝弑婴的事件都是耸人听闻的。所以,整个社区因为塞丝的杀女行为对124号小屋以及小屋里的人避之不及,塞丝的孩子们也把塞丝当作巫婆来看待。后来,保罗D知道了塞丝的杀女行为,他认为塞丝做错了,并对塞丝说:“你有两只脚,塞丝,不是四只。”他认为塞丝不是人,而是四脚动物,他无法理解塞丝的行为,搬出了124号。
那么塞丝何以做出此违背人伦之事?这便引导读者进入更深一层次的思考。在何种情况下,人才会选择死亡?答案是:生不如死!塞丝在“甜蜜之家”做奴隶时,在肉体上、精神上都受到了极大的创伤。在面对奴隶主的追捕时,是出于一种母亲特有的爱和保护意识,塞丝才想要杀死自己的几个孩子然后自杀,以使他们不再重复她那样的悲惨命运。然而,塞丝是如何知道死就一定比活着好呢?这就不得不引入另一个文学伦理批评方面的思考――宗教伦理。
三、宗教伦理――塞丝弑婴的原因
《圣经》是文学作品,更是宗教伦理著作。《圣经》中的很多思想,既成为西方人生活的一种观念,也成为西方人生活的一种价值尺度。比如,“拯救说”――基督教认为,人类既然犯了罪,就需要付出“赎价”来补偿。只有信耶稣基督,才能免去一切罪过;但人的灵魂会因信仰而重生,并可得上帝的拯救而获得永生并最终得到拯救。
当知道学校老师要来抓捕她们后,塞丝的想法就是赶紧把她的孩子送到安全的地方去。因为她自身的经历得知“甜蜜之家”不是人待的地方,她的宝贝绝对不能再像她一样去受苦了。而在塞丝看来,最安全的地方便是上帝那,所以,她想要亲手杀死自己的孩子。也正是对上帝的这种,使她到后来还是觉得杀死自己的女儿真的是为她着想,所以当得知宠儿就是自己死去女儿的肉身,她连想都不想就认为宠儿一定理解她的行为。正如宁骚主编的《非洲黑人文化》中所说的那样:非洲黑人传统宗教的崇拜对象是鬼魂。鬼魂是脱离了肉体的灵魂,有自己的生活世界,有同人们一样的欲望。鬼魂或转附于人间的另一物体,或留居于人世,或到别的世界去,或轮回转生。死者的鬼魂仍与生前的氏族、部落保持一定的联系,监视或参与部落成员的生产或者生活,施以好的或坏的影响。
四、婚恋伦理――塞丝与黑尔、宠儿与保罗D
婚姻自古以来作为人生中的一件大事,受重视程度是毋庸置疑的,但是,同作为“甜蜜之家”奴隶,塞丝和黑尔的结合实在是简单之极,在答应了黑尔的求婚后,塞丝觉得得有个仪式,于是就和奴隶主加纳太太说,加纳太太只是大笑了一会,摸着塞丝的头说:“你这个孩子真可爱。”就没有再说什么。没有仪式,没有像样的结婚礼服,就连夫妻之间的结合都是在玉米地里。这就是身为黑人奴隶的境遇。
宠儿和保罗D的结合实际上是一种,当然这种是没有爱情的基础上建立的,是宠儿为了占有母亲塞丝的爱的一种手段。而这种取得爱的方式无疑是心灵被异化的结果,母女关系都能异化如此,那么当时的社会异化程度便可见一斑了。
文学作品中的伦理现象是研究文学作品不可忽视的一部分。《宠儿》中的多种伦理现象无疑从另一个角度深切控诉了奴隶制度的黑暗与残忍,更加深化了主题。没有将小说的文化、思想、民族、社会历史价值与其小说的艺术价值结合起来,这是有失偏颇的。
参考文献:
关键词：混沌理论；文学批评；《混沌之美》；介评
[中图分类号]H319.3
[文献标识码]A
[文章编号]1006-2831（2013）08-0224-6 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.03.058
1 . 引言
自20世纪以来，爱因斯坦的相对论、混沌学及复杂性科学等自然科学领域的研究成果，使我们逐渐认识了物质世界中传统的笛卡尔或牛顿思维所无法认知的一些现象。这些认识使我们理解世界的方式发生了巨大变化。近几十年，寻求新的阐释范式的人文学者纷纷将目光投向这些自然科学成果，并在各自的研究领域探索其应用的可行性。在文学批评领域，自20世纪80年代至今，已有约10几部专著在这方面作出了尝试。本文拟介绍的美国著名当代文学批评家Michael Patrick Gillespie的The Aesthetics of Chaos便是其中之一。该书最早于2003年由佛罗里达大学出版社出版，平装本首次于2008年由同一家出版社出版。简言之，该书主要用后爱因斯坦（post-Einsteinian）物理学，尤其是混沌理论中的一些概念所提供的隐喻为我们呈现了一种新的文学阐释途径。以下对全书内容进行介评。
2 .《混沌之美》各章内容概要
本书共有八章，前两章为理论铺垫，第三至七章为文学批评实例分析，第八章为全书的总论。
第一章“我们是如何谈论我们的所读的”。在本章，作者Gillespie首先以James Joyce的A Portrait of the Artist as a Young Man中的一段对话为例，说明词的意义之模糊性。作者指出，尽管文学批评者明白，一个词的意义有多层意识的参与，如对该词的一种期待、回忆、联想及感知觉等（Gillespie， 2008： 2），但由于受牛顿思维（Newtonian thinking， ibid.，： 3）的影响，长期以来人们总想在文学中寻求确定的意义。同样，尽管批评者都认同理解/阐释受个人经验、文化语境、教育、心情状态等因素影响这一事实，但在评论某一具体的文学作品时，他们往往遵循一种客观化、排他性、以及“因为……所以”的逻辑模式（ibid.，： 2-3）。作者以著名批评家Bernard Benstock对《尤利西斯》开篇几句话的评论及作者本人对这段话的理解为例，说明传统线性笛卡尔分析（Cartesian analysis， ibid.，： 3）模式具有刻板性。因为每位读者的每次阅读都是主观、不同、有个性而非线性的；普通读者对文学作品的这种认知过程与传统批评者的阐释方式之间的根本差别，无疑对传统文学阐释提出了挑战。因此，我们需要一种新的能包容阐释多样性的文学批评方法（ibid.，： 4），后爱因斯坦物理学的出现，则为这种新的文学阐释方法提供了隐喻。作者接着对笛卡尔式文学分析传统作了大致的梳理，主要对T. S. Eliot、I. A. Richards、新批评、Mikhail Bakhtin、Northrop Frye、Wayne Booth、Kenneth Burke、Roland Barthes、解构主义、读者反应论、文化批评等批评家或批评流派的观点进行了批评（ibid.，： 6-13）。例如，作者认为解构主义只是颇为有效地反对了那些在笛卡尔、因果体系内运作的批评模式，但具有讽刺意味的是，“既然解构主义坚持语言的不确定性，那么根据它自己的假定……在本质上，提出解构理论的行为便解构了那一理论。解构主义无法消融主观阅读与客观评论之间的冲突”（ibid.，： 11-12）。因此，尽管以上各批评模式在各自的参数之内构思精密，且对文学作品极具阐释力，但这些途径都极力将那些与批评家本人的视角不相容的要素排除在外，因而它们只能生成对作品的片面、而非全面的阐释。
第二章“非线性思维：重新定义范式”。本章首先回顾了20世纪科学研究领域中的新突破（从爱因斯坦的相对论到对混沌及复杂性的研究）对我们理解物质及精神世界的方式所产生的巨大影响。同时还回顾了将混沌、复杂理论或其他新物理学的概念应用于文学批评中的主要成果，包括N. Katherine Hayles的Chaos Bound（1990），Harriett Hawkins的Strange Attractors： Literature， Culture and Chaos Theory（1995），Philip Kuberski的Chaosmos： Literature， Science， and Theory（1994），William W， Demastes的Theatre of Chaos（1998）等（ibid.，： 17-18）。作者认为，一部文学作品就像一个复杂/混沌系统――其总体保持某种秩序性，但各个组成部分却以不可预测的方式运作。对于这样一个系统，就像气象学上的“蝴蝶效应”一般，哪怕极细微的理解上的改变，都可能使我们对作品的后续理解发生巨大变化。换言之，我们对作品的理解既有一定的稳定性，又带有许多不确定性。传统的线性文学批评极力推崇确定性、封闭性和排他性的解读，而这与我们现实中的自由的、不受限制的文学阅读体验完全不符。以王尔德的《多里安・格雷画像》（The Picture of Dorian Gray）为例，无论我们将主人公Gray仅仅看成英雄、流氓还是牺牲者都有局限性（ibid.，： 19），因此我们需要一个能同时包容这三个视角的理论，来为我们真实的阅读体验提供合法性。作者还以James Joyce的A Portrait of the Artist as a Young Man中的主人公Stephen Dedalus以及Ford Madox Ford 的The Good Soldier中的叙述者John Dowell为例，论述了混沌理论中的“奇异吸引子”①（strange attractors， ibid.，： 20）概念如何能够帮助我们对作品进行多层次的、不重复的解读。同时论证了混沌理论中的“分形盆边界”②（fractal basin boundaries， ibid.，： 22）、“标度”③（scaling， ibid.，： 23）等概念运用于文学批评的可行性。对于本书第3-7章中所选用的分析文本，作者指出自己的选用理据是，特意选取了一些表面看来似乎最不适合非线性文学阐释模式的语篇类型来进行分析，以证明该途径的真正有效性（ibid.，： 25-27）。
第三章“在混沌边缘的解读：《芬尼根守灵夜》及线性的负累”。在本章中，作者首先简要回顾了不同批评家，包括Harry Levin，William York Tindall，Clive Hart，Vincent Cheng，David Hayman，Even Margot Norris等对《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake）这部天书所作的批评（ibid.，： 32），并指出他们的线性局限性。为例证非线性思维对文本解读的有效性，作者选取了书中“St. Patrick and the Druid”一段对其中的人物等进行了分析，并将自己的分析与传统的线性批评进行了比较。例如，作者分析道，尽管Riana O’Dwyer的文章很好地说明了批评者可以如何充分挖掘St. Patrick这一人物可引起的联想性，但她将St. Patrick归类为某种角色原型（ibid.，： 35），因而排除了其他解读；而如果读者在解读时联想起文外的影射意义――如在解读St. Patrick用三叶草向爱尔兰人布道使他们皈依天主教这段文字时联想起三叶草所影射的“三一神”④（Trinity）的宗教教义，那么对这段文字的解读则会丰富许多；因为“三一神”代表“一种天主教徒自己也不十分理解但又必须将其视为一部分的一种神秘”（ibid.，： 36），而这种神秘所激发的联想将增添解读的多样性。同样，《芬尼根守灵夜》中一段描述Kate在Willingdone Museyroom游览的文字中也暗含许多历史影射，作者对Philip Lamar Graham， Danis Rose和John O’Hanlon等批评家的注解进行了评论，认为他们的阐释虽有一定洞见，但由于遵循还原论式的线性思维，他们的阐释“为清晰性而牺牲了多样性，为系统整齐性而牺牲了模糊性”（ibid.，： 39），因而他们的解读还不够充分。作者认为，尽管研究乔伊斯作品的批评家费尽心思地为读者编撰了各种重要的导读，但这些解读“就像《巴尔地摩要理书》（Baltimore Catechism）无法涵括天主教的复杂教义一样”（ibid.，： 41），它们永远无法穷尽《芬尼根守灵夜》的神秘；对于《芬尼根守灵夜》这样一部“局部不可测，整体较稳定”（locally unpredictable， globally stable， ibid.，： 41）的非线性系统，我们应摒弃追求客观性与稳定性的线性解读思维，在“混沌/复杂性理论提供的阅读目的维度”（ibid.，： 42）指导下，拥抱各种主观的和不确定的阐释，以丰富我们的审美阅读体验。
第四章“从此我们幸福地活着：童话之被打破的协约”。本章首先简要介绍了童话的功能、不同文化中童话的特征以及童话之文学经典地位的确立等。作者认为，童话地位的确立一方面使人们开始以传统文学视角对童话进行某种正式的解读，但另一方面也导致了分析过程的“形式化”（formalization， ibid.，： 45）。这种分析途径总是引导读者在童话中要读出某种寓意或者教训、对人物作出泾渭分明的评判、对故事的结局期望一个明晰的结论（通常是好人赢了、坏人输了之类）等。20世纪以来，随着民俗专家Vladimir Propp、人类学家Claude LeviStrauss等提出的研究范式的变革，当代批评家借助不同学科或思想流派的理论工具如语言学、唯物主义或心理分析等，生成了女性主义、文化批评或新历史主义的童话解读等。然而，作者认为尽管童话批评“注意的焦点在语言和意象之间不停转换，对童话的总体阐释途径仍未改变”（ibid.，： 47），它们大体上仍在一个线性、排他性的阐释框架内运作。作者在本章中尝试以一种新的，即非线性的阐释途径，来解读一部现代童话――J. K. Rowling的《哈利波特与魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer’s Stone）。作者对该故事作了大致介绍，并突出了该作品的童话特征（ibid.，： 49-51）。接着按照传统的童话解读模式，以“善”或“恶”为标准对《哈利波特与魔法石》中的人物和事件进行了分析。这种传统的阐释途径显然忽视了叙事中的复杂性，它最终“只能生成对作品的一种还原论式的解读”（ibid.，： 54），使我们无法感受阅读具有一定复杂性的童话所能带来的。而借助混沌/复杂性理论的观点（尤其是“奇异吸引子”概念），便可拓宽我们的文学阐释途径，使我们生成更丰富和多元化的解读。例如，若将“善/恶”、“智慧”、“抵抗权威”及“专心专意”等元素作为奇异吸引子，我们对《哈利波特与魔法石》中的每个人物都可作出一种新的、多视角的解读（ibid.，： 56-59）。就像海森堡的不确定性实验说明观察者改变着被观察之物的属性那样，这些不同“奇异吸引子”所代表的阐释视角也改变了文本本身，它们赋予了文本以丰富而复杂的解读潜能。通过这些不同的解读，读者也得以领略Rowling笔下的虚幻世界中所描述的“人类交际中的各种内在矛盾与冲突”（ibid.，： 60）。
第五章“我歌唱武器、以及一位――后牛顿时代的英雄”。在本章中，作者首先对将Beowulf看作史诗而进行的传统文学分析作了批评，认为这种贴标签的做法打开了对该诗进行规定性阐释的先河，使我们无法全方位地欣赏诗中所描绘的复杂世界。当代批评家采用新的批评途径为我们呈现了一个不同的Beowulf，其中较成功的例子便是Janet Thormann的分析。Thormann通过援引拉康心理分析中的“僭越式享受”（transgressive enjoyment， ibid.，： 65）概念审视Beowulf中的“暴力”的功能，并以之为工具对作品进行了阐释。不过，虽然Thormann的批评有一定新意，但她的分析也是线性和排他性的，因为她忽视了诗中许多能提供非排他性解读的要素（ibid.，： 65）。其中一个要素便是：该诗对事件的叙述并非以线性时间为序，而是具有一定循环性（circularity， ibid.，： 66），这种叙事方式在很大的程度上模糊了过去、现在及未来之间的界限，“削弱了具体行动之间的因果联系”（ibid.，： 66），也使人物身份打破时间限制从而产生一种“无时无刻处于演变之中”的动态效果（ibid.，： 67），这一要素使读者很难以线性的方式对作品生成统一的解读。此外，诗中起决定作用的不是个人的力量，而是命运或者神威，这两种要素一起主宰着一个不可预测的世界，增添了诗中人物（包括英雄）的人生随机性，这甚至让英雄一词的含义、乃至该诗的史诗特征都变得模糊起来（ibid.，： 71）。总之， Beowulf就像一个复杂的阐释涡流，不同的阐释视角则像是涡流中的不同“奇异吸引子”，它们灵活地、而非像笛卡尔思维那样可以预测地解读着作品。这种像多棱镜似的阐释视角，让现代读者在Beowulf中读到一个多元的、复杂而又真实的中世纪社会，并“获得更多的阅读愉悦感”（ibid.，： 76）。
第六章“普天之下，一切自有其意：‘约伯记’中圣经阐释学的循环性”。本章主要讨论了对《圣经・旧约》中《约伯记》（“The Book of Job”）故事的阐释。该故事讲述了一个叫约伯的男人经历了失去财产、儿女和健康等人生挫折，但仍坚强地忍耐，最终恢复了物质财富的故事。该故事在西方家喻户晓，但作者认为用传统线性途径来完整地解读它则会困难重重。因为各种因素造成了解读的复杂性：首先，《约伯记》既可看作文学作品，又可看作宗教文献。在解读这类作品时，我们既要关注其审美性也要关注其道德说教意义。而审美与说教之间有时构成互补、有时又构成互斥的复杂矛盾关系；其次，约伯记本身的叙事方式也构成了解读的复杂性，因为圣经作者们对在叙述中插入不合逻辑的推论、各种矛盾冲突，以及与叙事方向完全相反的描述等似乎乐此不疲（ibid.，： 81）。他们还在圣经的通篇布下了“嵌套结构”（diegetic structure）（ibid.，： 82），这些都使各种传统的、排他性的、线性的圣经阐释途径陷入困境。因为在传统笛卡尔线性分析模式指导下，圣经阐释者往往在圣经中寻求某种终结性真理，并认为通过理解作品的各个组成部分我们便能找到那一真理。这种传统模式只能带来还原论式、非此即彼式的封闭性解读，这对那些关注圣经的审美性而非神学教义的读者而言，无疑使作品变得索然无味，作品原有的丰富性和复杂性将荡然无存。正如批评家Meir Sternberg已注意到的那样，“约伯记”中存在大量用线性笛卡尔思维根本无法解读的各种矛盾冲突（ibid.，： 83-85）。不少批评家寻求其他途径来阐释该作品，例如Lyn M. Bechtel便是较成功的一例。但Bechtel实际上只是以二重性（duality， ibid.，： 86）为逻辑工具用一种线性系统替代了另一种线性系统（ibid.，： 86）。作者认为，就像光的波粒二重性⑤理论（the wave/ particle theory of light， ibid.，： 89）所说明的那样，约伯世界中的许多要素都是在“既/又的行为体系”（both/and system of behavior， ibid.，： 89）中运作的。在对故事中的一些叙事要素如“上帝的旨意”等进行了具体分析（ibid.，： 90-92）之后，作者总结道，“约伯记”表现的是人生的多样性和任意性，对其中的许多问题并非如线性思维所奉行的那样一定要找到一个终极答案。混沌理论的原则能帮助我们冲破线性思维的束缚，理解各种截然不同、甚至互为矛盾之观点的合法性，从而获得对作品的更丰富的审美体验。
第七章“奥斯卡・王尔德与爱尔兰身份的构建”。本章主要讨论民族身份/民族性对作品解读的影响。作者首先简要回顾了20世纪最后二十年里民族研究的主要方向（如后殖民主义、帝国主义和国家主义等），并指出后殖民主义对爱尔兰作者的民族身份研究影响尤为明显。作者接着对Declan Kiberd的Inventing Ireland进行了批评。认为Kiberd的批评一方面很好地表现了他作为一名社会批评者的技巧，但另一方面也凸显了他以线性途径研究民族身份而必然带有的规定性局限：因为Kiberd在线性笛卡尔逻辑思维的影响下并未谈及爱尔兰性（Irishness， ibid.，： 97）中的主观性，而否认爱尔兰性中的主观性则会削弱其复杂感和矛盾感，从而失去后殖民思维的魅力。因此，研究作品中的民族身份应诉诸于非牛顿思维（non-Newtonian thinking， ibid.，： 97）。读者的理解是一次暂时的、并非固定不变的主观行为，因而作品中的民族性就像“薛定谔的猫”（Schrodinger’s cat， ibid.，： 108）实验⑥和“海森堡不确定性原则”⑦（Heisenberg’s Uncertainty Principle， ibid.，： 108）所说明的那样是不确定的。而正是这种不确定性使我们的个性化的、多元化的文学解读具有合法性，也使我们每一次的阅读都成为一次新的寻找意义的审美体验之旅。作者接下来以Oscar Wilde的The Importance of Being Earnest中一些片段为例，说明不同的民族性视角（在此指爱尔兰身份的视角）给文本解读带来的深刻变化（例如它甚至使传统上认为的王尔德作品轻喜剧的形象被打破，使之成为一部辛辣的讽刺剧）。作者在此并非要传统批评家对王尔德作品的解读，而只是说明后爱因斯坦思维影响下的对爱尔兰身份的不同认识使我们对作品有不同的解读，这些解读丰富了我们对作品的理解。作者最后指出，在“薛定谔的猫”和“海森堡的不确定性原则”等为代表的后爱因斯坦思想影响下，文学批评的目的和价值观或将发生重大变革：在这些概念的指导下，确定性和封闭性不再主宰我们的文学阐释，我们也得以基于一些共同话题，如民族身份，与其他读者交流审美印象，而“不至于跌入像爱尔兰身份这类还原论式概念的泥潭之中不可自拔”（ibid.，： 108）。
第八章“我们要做什么？”本章首先提到了该书反复强调的线性笛卡尔逻辑思维对我们感知周边事物（如进行文学阐释）的方式的影响。作者认为，要打破这种影响，将非线性思维融入文学分析中，首先我们要改变对文学阐释的期待。我们不能一味追求对某一问题的确定性结论，而应该使我们的文学评论能够包容每个个体独特、随意而又五彩缤纷的理解。这种重视阐释过程（而非阐释结论）所带来的转变，必将使文学阐释的目标发生一个范式变革，而这反过来又将重构文学阐释的操作性分析体系（ibid.，： 110）。文学阐释评价标准的改革本身是个巨大的工程，其成功当然不可一蹴而就。但我们当前能做的第一步便是，在阐释的操作过程中融入批评界宣传了几个世纪但从未成功采用的一个倾向，即对模糊性的培育。此外，我们需要变革我们的批评语言，因为“一旦批评的语言改变了，那么其他更大的情况也将跟着改变”（ibid.，： 111）。这些变革将使我们以更自由的方式谈论文学、对文学作品生成更多元化的解读，以及以一种更复杂的方式来理解我们感知文学的整个过程。当然，阐释的多元化不等于阐释的无政府主义，因为作品中的文字构成一种疆界，对我们的阐释起着限制性的作用。
3 . 简评
总体而言，本书在论述上主要有如下特点：
（1）选材广泛。在过去的二十几年里，已有一些批评家运用混沌/复杂性理论考察过文学作品，但他们大多只考察某一时期或流派的作品〔如N. Katherine Hayles（1990）的Chaos Bound和Harriett Hawkins（1995）的Strange Attractors主要考察后现代文学〕，或者考察某一体裁的作品〔如William W. Demastes（1998）的Theatre of Chaos考察戏剧批评〕。与以上研究不同的是，本书所考察的作品体裁多样，涉及时期也各不相同。例如，既有像《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake）这种最适合用非线性途径进行分析的意识流作品，也有具有现代意识的童话《哈利波特与魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer’s Stone），以及一些似乎较不适合用非线性途径分析的圣经文学“约伯记”（The Book of Job）、史诗《贝奥武夫》（Beowulf）和现代轻喜剧《贵在真诚》（The Importance of Being Earnest）等文本。作者这样做是想证明，混沌美学具有广泛的解读效力，而非“只适用于阐释现代主义和后现代主义的文学作品”（Philip Kuberski， 2004： 794）。
（2）研究视角新颖。本书将新物理学中的混沌/复杂性理论的一些概念或观点，如“分形盆边界”、“奇异吸引子”、“薛定谔的猫”、“海森堡的不确定性原则”等，运用于文学批评之中，使我们以更加开放的视角来感知和谈论文学审美。本书作者Gillespie对几乎所有奠基性的现当代文学批评提出了批评，指出了它们各自的线性思维局限性――如Mikhail Bakhtin的对话理论实际上也赋予了某些意义以等级优先性，因而限制了解读的多样性（Gillespie， 2008： 8），Kenneth Burke的分析模式中蕴含着语言的无政府主义倾向（anarchic tendencies， ibid.，： 10），而解构主义归根到底便成了某种虚无主义（deconstructive nihilism， ibid.，： 42）。但就像作者本人多次强调的那样，他并非要否定文学批评之前的成就，而是要引入一种“既非追求（阐释的）封闭性也非追求不确定性（ibid.，： 13）”、且能真正容纳多义性的分析方法，使其能够扩展现有的形式主义批评（ibid.，： 24）。通过论证这种阐释途径的合法性，Gillespie提醒我们在进行文学解读时，还那些丰富了我们生活的文学作品以它们原有的丰富性和复杂性，正如Patrick A. McCarthy所认为的那样，这“是一个重要而及时的提醒”（Patrick A. McCarthy， 2006： 95）。
参考文献
Demastes， William W. Theatre of Chaos： Beyond Absurdism， into Orderly Disorder[M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1998.
Gillespie， Michael Patrick. The Aesthetics of Chaos： Nonlinear Thinking and Contemporary Literary Criticism. Gainesville： University Press of Florida， 2003/2008.
Hawkins， Harriett. Strange Attractors： Literature， Culture and Chaos Theory[M]. New York： Prentice Hall， 1995.
Hayles， N. Katherine. Chaos Bound： Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science[M]. Ithaca and London： Cornell University， 1990.
论文关键词：启蒙话语；现代性反思；启蒙终结论；新启蒙体系
1990年代以来，在学界大规模“现代性反思”浪潮中，启蒙从新时期之初知识界的“共识”沦为反思的对象。在其历史合法性和现实合理性均备受质疑的今天，坚持启蒙立场不仅需要一种勇气，还需要学理层面和现实意义上的论证。文学批评领域启蒙话语的论证主要围绕三个方面展开：重申启蒙话语的历史合理性、营造启蒙的文化语境、寻求启蒙的思想资源。这三个方面相辅相成，呈现了文学批评启蒙话语的存在形态。
一、重申启蒙话语的历史合理性
无论是告别启蒙，还是解构启蒙，都是认为五四和1980年代的启蒙文学思潮存在诸多问题。有批评从后殖民立场来质疑1980年代的“国民性批判”理论，认为其受到了西方权力话语的影响；有批评从底层立场和视角出发，认为1980年代的一些启蒙者持的是一种与主流意识形态同构的精英主义霸权话语；还有批评者将1990年代以来的某些“私人化”、“欲望化”写作的原由简单归结为启蒙文学对人性的张扬。在新的理论视野和时代语境下，1990年代以来对启蒙话语的反思呈现出诸多前人不曾意识到的问题，同时也存在着显而易见的偏颇。
为此，对1980年代启蒙话语合理性进行重申，就成为坚持启蒙立场的批评者正本清源的第一步。一些批评者重新论述了1980年代启蒙话语产生的现实意义，学者徐友渔驳斥了“后学”对启蒙的否定态度，认为五四时期和1980年代的启蒙话语并不是如一些后现代批评者认为的是对西方话语的臣属，而是历史的必然选择。李新宇的系列文章中也以知识分子话语为主题，有力地批判了所谓的1980年代知识分子“启蒙话语霸权”说，论述了启蒙话语之所以成为1980年代文学和知识分子的必然选择，是有着历史和现实意义的。
同样是“重返80年代”，在一些后现代批评视野中，是“为了告别的反思”，目的在于解构1980年代一些理论话语不言自明的合法性；而在一些启蒙话语的捍卫者这里，却是为了重申1980年代启蒙话语的合法性。在这里，“如何反思80年代”，不仅是一种学术问题，还是一种立场和态度问题。
面对1980年代，启蒙话语解构者的立足点多为其倚重的理论资源，他们的反思主要是在一种新的理论视野中展开的，较少关注具体的时代语境。如“后殖民”批评认为启蒙话语是一种“西方化”甚至“殖民化”产物，而一些“新国学”批评则认为1980年代的启蒙话语对传统的批判很大程度上带有激进色彩。这些批评对1980年代启蒙话语的认识是基于新的理论生发的新的批评视角所致，但这些“后见之明”如果不充分顾及1980年代启蒙话语产生的具体时代语境，就难免会在“后见”中渗入一些“偏见”。
与此对应，启蒙话语的捍卫者注重的是1980年代启蒙话语的现实意义，面对那些解构启蒙的话语，这些现实意义固然能够解释启蒙在当时的必要性，但还缺乏足够的理论力量来对抗解构者在理论层面的一些质问和质疑。理论资源的相对薄弱使得他们在咄咄逼人的“反启蒙”理论话语面前有些心有余而力不足。
在我看来，反思1980年代的启蒙话语应该同时兼顾现实意义和理论反思两个方面。1980年的“新启蒙”之所以遭到如此多的责难，主要是人们将它置入“后现代”、“后殖民”和“新国学”语境中的缘故。实际上，它最应该置入的是1970年代中前期的“反现代”思潮和“蒙昧主义”语境中。谈论1980年代是无法离开“”后这个大的时代背景的，任何把1980年代从具体的历史规定中抽离出来然后加以奚落的做法都是不负责任的。同时，肯定1980年代启蒙话语的现实意义并不是说明后来者的反思一无是处或者毫无必要。面对1990年代以来的时代语境，1980年代启蒙话语的一些命题的意义和价值取向是应该做出一些适当的转换和调整。
因为“意义”从来就是相对于某种特定的话语系统而言的，当一种命题本身所附着的话语系统消逝或者转变之后，它的某些意义也就相应地失去了存在依据。不同的语境也在置换不同的时代命题，一些在当时具有重大意义的话题和选择，时过境迁它所针对的问题已经取消，这种话题本身也就无足轻重了。所以对于启蒙的捍卫者来说，最重要的不是一味强调1980年代启蒙话语的现实意义，而是如何面对1990年代以来时代语境，来寻找和发展启蒙话语的时代命题。
二、营造启蒙的文化语境，坚持启蒙立场
当下已经“无蒙可启”，这是“启蒙终结论”者宣布“终结启蒙”的重要理由之一。尤其是一些倚重后现论资源的批评者，他们极力将1990年代以来的文化现象纳入后现代主义理论框架来阐释，认为中国已经进入了一个“以消费为主导的，由大众传媒支配的，以实用精神为价值取向的，多元文化构成的”“后新时期”，启蒙话语的权威性已经结束。基于这样的认识，他们对文学的“世俗化”走向所蕴涵的犬儒化色彩不仅毫无批判意识，反而积极地为之寻找理论支持。
后现代批评之所以宣布“启蒙已无必要”，是认为当下中国已经具备了“后现代性”因素，这种因素潜在地解构了启蒙的文化语境。所以捍卫启蒙的一个重要策略即是对当下的文化现实进行阐释，重新营造启蒙的文化语境。不少批评家对1990年代的文化语境进行了重新阐释，丁帆就将当前的文学形态概括为“现代性和后现代性同步渗透的文学”，更多学者强调，在现代化进程中，启蒙的任务不可逾越，只要这一目标还没有实现，历史就必须进行补课。持这种“补课观”的批评者不在少数。
1990年代中期，“新国学”和“后现代”在“重估现代性”的旗帜下对启蒙主义进行清算时，高远东就以长文《未完成的现代性——论启蒙的当代意义并纪念“五四”》做出回应，十余年过去了，这篇文章的意义仍然不减当年。该文回应了“新国学”和“后现代”思潮对于启蒙主义的质疑，指出了它们内在理路上的同构性，特别对后现代批评做了有力的批判。他指出，后现代反思启蒙主义有着具体语境，即便是在它产生的西方，也不具有一种普遍意义，这些理论旅行到中国之后，又被加以误读。其实在西方被质疑的一些启蒙命题在中国并非都失去了意义。
后现代文化及其理论的植入不仅在一定程度上消解了启蒙的文化语境，而且增加了启蒙的难度。当下启蒙所处身的文化语境使它面临的任务更为复杂：首先，它必须延续1980年代未完成的对蒙昧主义和专制主义的批判；其次，它还要面临后现代主义的挑战与挤压，对西方启蒙历史上业已出现的问题给予充分警惕；最终它要面临的问题还是当下中国由于“文化滞差”的畸形现实而出现的新的蒙昧，这才是启蒙的真正难题。它既不能依靠启蒙主义的固有思路来解决，也不能在西方反思现代性的理论框架下来解读，而这些关涉到中国知识分子自身经验并处于西方学者视域之外的问题，才是我们必须自己面对和解决的。
三、寻求启蒙的思想资源
寻求批评的价值尺度和思想资源，是启蒙批评的最终落脚点。思想资源的找寻大致有两种途径：一是返回历史，在历史中寻觅适合当下的理论资源；二是针对现实的新问题，进行新的体系构造。这两种理路在当下的启蒙批评中都有着自己的实践形态。在这个消解启蒙的语境中，启蒙批评的意义无须多说，这里我要重点分析的是它们在返回历史和体系构造中存在的问题。
先看返回历史的一路。将启蒙话语的思想资源追溯到“五四”，是目前坚持启蒙立场的批评者的一种思路。新时期之初的文学批评曾策略性借用“五四”思想资源将启蒙话语合法化。新世纪来临，文学批评又一次重返了“五四”。2004年，丁帆曾明确宣称“重回‘五四’起跑线”已经成为他近年来为文的“潜在宗旨”，并重申自己的批评立场和价值尺度：“在人类文化发展的任何一个历史环链中都有一个恒定的、超越一切时空的价值标准，这就是以人性与人道主义为底线的人文价值标准。”而“文学批评和研究只有紧扣着五四现代人文精神的母题，才有根本出路”。
重祭“五四”的旗帜，是为了给文学和文学批评重新找到一个价值基点，这就是“人性和人道主义”精神。这种启蒙立场在2005年出版的《中国当代文学史初稿》中体现得更为集中。在某种程度上，可以将它看做是1980年代之后，文学批评和研究领域对“五四”启蒙精神的又一次重申。
该书的《绪论》阐述了全书编写的指导原则、方法和目的。在开头处，编者就阐明了编写这本教材的初衷是“想实实在在地去思考一些被许多历史阴影遮蔽了的问题”，“做一项正本清源的基础工作”。编者在批评了当前批评界存在的“历史补缺主义”、“历史混合主义”、“庸俗技术主义”等“反现代化立场”后，表明了自己的价值评判标准：“为了使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，必须有一个基本的价值判断的标准，这就是人、社会和文学的现代化。……所有这些，都是五四启蒙主义与五四的基本精神。’’
在反现代性和消解启蒙成为时髦的今天，作为一部文学史对现代性尺度的坚持、对五四精神的捍卫、对“人的文学” 标准的高扬，这一切都因为难能而可贵，但其中的一些方法和立场还是让人有些疑问。
以五四为准绳，以人性为底线，《新稿》一方面将“当代文学”理解为“五四启蒙精神与五四新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段”，另一方面以启蒙立场对种种反现代、反人性的症候进行审视。这样，历史的“链条”～如编者所期望的那样完整、合乎逻辑。但是当代文学史是否就是一部现代化与反现代化对立统一的历史呢?在这样的框架中重新解释文学史，显然是将复杂文学现象置于启蒙立场的准绳上衡量，很可能会遮蔽或误读一些作品的意义，对文学史写作来说，也容易将复杂的文学现象简单化，从而将复杂的文学史景观本质化。
同时需要商榷的还有“五四”这个精神旗帜，上述批评之所以能够水到渠成、左右逢源，是它将五四启蒙精神作为文化旗帜的缘故，但是五四精神究竟是什么?目前的文学批评在什么意义上接续了五四精神?这一切都被一个“现代化”笼而统之地覆盖了。实际上，“五四”本身也蕴涵着不同文化精神，由它开始的启蒙运动没有能够继续下去，除了外在的社会变动之外，与“五四”本身身分复杂和充满矛盾是有关系的，这一点在后来的批评者的反思中都可以看到。“五四”作为一个新的历史起点固然有着深远影响和意义，但如果将它化约为“启蒙”并成为衡量后来所有时代文学的价值标准，一概用永恒不变的启蒙立场对不同文学时段加以梳理或评判，显然有些不太合适，尤其是对于1990年代以来的文学现象。启蒙固然是文学必不可少的一种精神，但决不可能也不应该是文学的全部。在当下的文学语境中，担心这种启蒙批评成为一种新的话语霸权可能有些多余，我想诸位主编如此高调地提出文学批评和研究的启蒙立场，针对的显然是当前批评界的一种消解启蒙、反对现代化的倾向，以此来重申启蒙立场对于文学批评的必要性。如此看来，这种矫枉过正的姿态不难理解。
回归“五四”，既是一种话语策略，也是一种无奈之举，高调的姿态掩饰不住的仍然是启蒙批评思想资源的匮乏。如何探求新的启蒙思想资源，并重新激活它在当下语境中的潜在能量，建构当下新启蒙主义的理论体系，就成为一些致力于启蒙思想研究的批评者关注的重心。
新世纪开始不久，一场关于“新启蒙主义”的争论将启蒙这个似乎被冷落已久的话题重新置于学术前沿，这场争论是由张光芒的长文《道德形而上主义与百年中国新文学》引起的。在对中国启蒙思想的特点和缺陷进行分析之后，张光芒试图对中国启蒙资源进行根本上的重构，这就是他提出的以“道德形而上”为核心的“新启蒙主义”思想体系。
“人”的问题是张光芒构筑新启蒙体系的立足点。他认为中国的启蒙本意在于“立人”而不是“救亡”，由此，他将启蒙的问题锁定在“立人”方面。围绕着“人性启蒙”问题，张光芒从历史、理论、现实层面上论述了对“新启蒙主义”的深层需求。历史地看，近现代和1980年代的启蒙运动都是“未完成时”；理论上说，1990年代以来，“现代性”反思的诸种学说将启蒙问题驱逐出理论视域的同时也驱逐了启蒙的内在价值与永恒意义，导致了启蒙问题的狭隘化和边缘化；最后，“新启蒙主义”是对现实深层需求的回应。他认为当下文化表象背后的真实面目是——愚昧与偏见，启蒙在今天非但没有过时，而且是当务之急。“道德形而上主义”即是张光芒为当下“人性启蒙”所开出的一剂药方，也是他给中国屡屡挫败的启蒙历史做出的诊断。在批判了中国启蒙历史过于实用化的特点后，他构建了以道德为核心的“形而上启蒙”，并设计出“人性解放——人性上升——人格完成”的启蒙“三部曲”。
显然，“道德形而上主义”是借助文学启蒙来达到人性启蒙的最终目的。正如一位评论者所说的那样，这种观点虽存在着一定偏激，“但却抓住了问题的主要症结所在，具有很强的现实针砭意义”。在这个启蒙备受嘲讽、反启蒙的力量甚嚣尘上，但是人们却被一种“傲慢与偏见”裹挟着的当下社会，在这个蔑视道德、“人性最底线”一降再降的时代，在这个崇尚实用主义、以自我为中心的文化语境中，道德的启蒙有着它不容置疑的现实意义。“道德形而上主义”将通向人的自由和超越的“人性启蒙”分为三个层面，将启蒙的最终完成归结到“自我启蒙”和“自我拯救”方面，这种具有实践性和操作性的启蒙设想，是有意识将启蒙与现实中国的文化建设结合起来的一种努力。在他看来，当前中国启蒙面临的问题并不是西方的“启蒙的辩证法”，而是“欲望的辩证法”。在这个泛滥、金钱角逐、精神分裂的时代，我们不仅要面对历史遗留的由封建土义，至专制主义造就的蒙昧，还要面对欲望化时代一种新的“愚昧与偏见”，道德形而上主义是批评者面对这种历史和现实的双重启蒙任务而提出的一种路径。
仅就当下启蒙的实践层面，张光芒的“道德形而上主义”的“新启蒙”体系不失为一种“人性启蒙”的可行性道路，但是这种新启蒙体系是通过文学途径来阐释的，它实际上是在启蒙问题意识的背景下生发的文学启蒙问题，这就给它的阐释和实施带来了一些纠缠不清的问题。我无意于评判中国启蒙历史的功过是非，也无意于探究道德形而上主义究竟能否最终改变启蒙的困境，在此仅仅在文学范畴内探讨张光芒的这种新体系构建存在的一些问题。
从启蒙的视角来研究文学无疑是一个非常重要的角度，但是我并不同意这样一种看法，即认为“无论哪一种思想和主义，在当代中国的历史进程中，在现时代的实践意义上看来，都具有‘启蒙’的意义”口。启蒙作为一个从西方引进的概念，固然在中国的本土实践中具有自身的文化特征，但同时它还是一个有着特定范畴的概念，如果过分夸大了启蒙的内涵和外延，也就等于在一定程度上取消了它的意义特征。以挖掘中国本土启蒙思想的心态来关照百年新文学，张光芒“从扑朔迷离、错综复杂的历史客体深层中发现中国近现代启蒙文学思潮的原创思想与内在逻辑，许多为传统性研究轻视甚至遮蔽排拒的历史现象被纳人‘启蒙文学思潮’范畴，给出新的界定、新的阐释”，这样在使得中国启蒙文学的内在脉络得以延续、启蒙文学思潮不断壮大的同时，却出现了另一种吊诡一——“丰富复杂的新文学”在他的笔下只剩下两个字：“启蒙”。对于本土启蒙文学思潮的挖掘产生了这样的阅读效果，这恐怕是作者始料未及的。
就以他对20世纪“50一70年代文学”“启蒙”意义的阐述为例。首先，张光芒认为这一阶段的文学之所以起到了重大的启蒙作用，是因为它具备了震撼人心的“道德形而上”力量。这个观点是大可质疑的。作者认为它“启蒙”影响大的原因是：存在时间长、受众大、对人生价值观影响深远。这的确是一种实情，但这并非它产生所谓“启蒙”作用的主要原因。如果没有50～70年代的特殊语境，这样的文学是决不会产生如此大的影响的。那些作品之所以在当时会产生批评者描述的那种“启蒙”效果，既是当时单调贫乏的文化土壤造就的，也是政治意识形态无孔不人教化的结果，如果无视这样的现实，大谈道德对人的净化和影响，可谓一叶障目。
再者，如果我们还承认“启蒙”的内涵是将人“从蒙昧中解脱出来”，那么认为“50一70年代”的主流文学蕴涵着道德“启蒙”色彩并具有“启蒙”大众的人生选择的观点虽不失新颖但不脱荒谬。这一时期的文学尤其是作者陈述的具有“启蒙”色彩的文学，无不是在主流意识形态的框架中去阐释人物的性格和命运，如果说“启蒙”是让自己具有自主选择自己道路的能力，那么我决不认为塑造了这样的“英雄”的文学作品起到了真正意义上的“启蒙”作用。批评者弃“启蒙”的真正本质于不顾而大谈“启蒙”，无异于舍本逐末。
作为受教育的中学生，人生观、世界观、价值观尚未真正定型，正处于人生关键转型期。作为中学生的语文教师，不仅要对学生进行切实有效地批评教育，更要遵循一定的原则，使用艺术性的批评方法和注重语言的艺术性。
一、教师批评语遵循的原则
批评是一门值得深入研究的艺术。正如“教学有法，教无定法”一样，批评虽无定法、定式，但也应遵循一定的原则。
（一）严宽适度原则
严宽适度原则是指教师批评中学生时要把尊重宽容与严格要求两者相结合。批评学生时首先要爱护、尊重、信赖学生，宽容地对待犯错误学生及那些后进生，决不能挖苦、讽刺、羞辱甚至责罚学生。同时要以德服人。其次，批评前要了解事情的原委，不能仅凭一面之词、表象而妄下结论；批评时准许学生申诉辩解；批评后更要关注学生情感变化，进一步巩固批评教育的良好效果。
（二）时间空间原则
时间原则指教师批评教育学生时要适时、及时，把握好时机。学生犯错应得到及时地批评教育，对该生反馈相关信息，帮助学生尽早地认识自身错误。对待常犯错误的学生，教师要耐心地等待其行为转变。
空间原则是指教师批评教育学生时注意环境、情境、场合，是当面批评、当众批评，还是私下沟通交流。对于犯一般性错误的学生，私下交流、个别批评教育即可，而对于影响大、性质严重的犯错误学生则应在公众的场合中教育。
（三）就事论事原则
就事论事是指语文教师批评中学生时要客观辩证地进行分析指正，既不要通过此事延伸、提及其他事情，即所谓的“举一反三”，也不要全盘否定学生以往种种做法、行为。否则极易使学生产生挫败感、失落感，对学习、生活失去兴趣，产生厌倦、愤恨情绪。
（四）因材施教原则
具体说来，对于胆小怕事、心灵脆弱的中学生，要给与更多的关照，运用暗示鼓励性语言对其进行耐心地教导；对于自卑的中学生，要采取暗示、表扬等方式进行教育，要善于发现其闪光点，适时加以表扬；而对明知故犯、屡犯不改的学生，应用严厉的态度、尖锐的言辞对其进行批评教育，从而使他们幡然悔悟。通过区分不同类型的学生而对其批评教育，避免了简单化、公式化。
二、教师批评语运用的方法
中学语文教师面对的是自尊心较强、具有自我认知能力、易情绪化的中学生。作为教育前沿的语文教师，需要认真探寻思考，找到既切实有效而又不会伤害学生的批评方法。
（一）客观辩证批评法
现阶段的中学生大多都是家庭的“小皇帝”、“小公主”，备受家庭的宠爱。受家庭社会等因素的影响，中学生较关注个人利益得失，常表现出任性、责任心不强、受挫能力差等特点。对班级事情显得漫不经心，人人都想争做学生干部，没有为同学服务等意识。对此，教师要谨慎地选择适合学生个性特征的批评方法。
（二）角色转化批评法
角色转化批评法是指让学生多站在别人的角度上思考问题，认识分析自我行为。此原则可用于多种场合，比如班级同学发生口角最终大打出手，不防运用此方法，劝诫双方保持冷静、易位而处，站在对方的位置上看待整个事件，让双发尝试体会对方的内心感受，教其如何将心比心地认识自身不足，认真反思自我行为。
（三）心灵沟通批评法
如果教师要改变学生的态度，仅仅提出良好性的建议并不够，必须让学生喜欢你。具体而言，在某种程度上，学生愿意把教师当成他们的知心朋友，也期待教师能够把他们当做好朋友；此时，教师不仅要做一名聆听者，耐心地倾听他们的诉说，同时，也要在生活中加强沟通，拉近彼此之间的心灵距离。
（四）书信网络批评法
用书信网络等形式传递批评信息，借助于这些现代传播信息的手段，尤其是网络符合当代中学生交流习惯口味，尤其适用于加强与性格内向学生之间的沟通，学生通过这种途径诉说自己的心事，可见，书信网络已成为师生间交流的新桥梁。
三、教师批评语使用的语言
（一）教师禁忌性批评语言
一些教师认为，教育学生越严越好。实际上，如果运用不当的方法，不注意语言的使用，往往达不到理想的教育目标。诸如讽刺、揭短、挖苦、威胁性语言是万万不能使用的。
教师禁忌性语言是一个值得广泛重视的问题，教师应用文明语、艺术性的批评语言来代替这些禁忌语。
（二）教师艺术性批评语言
作为中学语文教师，更要注意用纯美的语言触动学生的心弦，其产生的力量会让学生改正缺点错误，即便顽石也能绽放美丽的花朵。那么，在语言表达艺术方面，语文教师应注意什么呢？
1.富有哲理、旁敲侧击
语文教师在语言表达上不仅要做到以情感人，同时也要以理服人。在批评中学生时，并不直言其事，而借助于运用寓言故事、逸闻轶事、历史典故，也可举例子、打比方、讲笑话，学生会听出话外之音，反省思考。
2.幽默风趣、寓庄于谐
在幽默愉快的语境中，师生间没有心理隔阂与障碍，在这种氛围中的沟通就是所谓心照不宣的默契。
3.欲抑先扬、抑扬有致
欲抑先扬，就是教师批评对待犯错误的学生不开门见山批评，而是先提出错误言行所蕴涵的积极目标，以此消除学生戒备心理、对立情绪，以便指出其错误。
4.严话宽说、提醒点拨
温馨提示般批评前提是理解、宽容与爱，使得被批评者对改正自身缺点更加自觉并充满信心。教师也可运用含蓄委婉的语言，对学生不良行为从侧面敲击一下，提醒点播、巧避锋芒、促其深省。
5.正话反说、明话暗说
中国古语说：“将欲取之，必先予之。”师生沟通中，教师有时为了更好地达到目的，口头说出的意思和自己的真实意图恰恰相反。中学生已具备一定的认知能力，能够正确分析教师正反、明暗话语之意。
6.态势语言、鼓励暗示
