发布时间：2023-03-10 14:55:39
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的文学创作样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
曹操(155-220)，东汉末年的政治家、军事家、文学家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞒，沛国谁郡(今安徽毫县)人，出生于一个大官僚地主家庭，长子。因其父曹篙乃是中常侍曹腾之养子，故改姓曹。亦因这种关系，曹操自幼便有机会接触官宦子弟。日后的劲敌袁绍亦是曹操年少时朋友。曹操身长七尺，细眼长须。自幼放荡不羁，但很有才华，又足智多谋，善于随机应变。当年，汝南有个善于评论人物的名士，叫许助，评论曹操为:“治世之能臣，乱世之奸雄。”初平三年，董卓为王允、吕布所杀。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。献帝乘乱与一帮大臣逃出长安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程显建议，迎接献帝至许昌。时为公元196年，曹操四十二岁，从此曹操便开始挟天子以令诸侯。建安二十一年(216)，曹操进位为魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六岁。翌年(221)，操子曹巫篡汉，建国号魏。追尊曹操为太祖武皇帝。
东汉末年社会动荡不安，人们逐渐从经学的束缚之中解脱出来，正统观念开始淡化，思想出现了活跃的局面，深受两汉经学影响的士人们僵化了的内心世界让位于一个感情细腻的世界。重个性、重欲望、重感情，强烈的生命意识成了建安士人内心生活的中心。随之而来的是文学成了感情生活的组成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了经学附庸的地位。士人们经过东汉末年的党锢之祸，才逐渐从麻木之中清醒过来，不再忠于一朝，正所谓“良禽择木而栖”，名士择良君而仕，有的人中间曾经变换几个主子。比如王架，起初是依附荆州刘表，后来归属曹操，成了建安七子之一，一生随曹操南征北战，建立了不朽的功勋，同时也留下了不少的军事题材的诗歌。如著名的《从军诗》5首、《初征赋》等。曹操面对士人原有意识形态、价值观念逐渐解构的现实，提取揉合儒道法等各种思想中的合理内核，形成了自己的实用理性，这不仅标志着魏晋南北朝时期“人的觉醒”，同时也开启了文学的自觉，为诗文灌注了鲜明的个人特色，从而构建了曹操诗歌慷慨悲凉、阔大豪奇的审美境界。
《乐府诗集》中收录曹操诗共21首，其中包括《气出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度关山》、《燕露》、《篙里》、《对酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏门行》、《却东西门行》。这些诗歌分属于相和曲中的相和、清调、瑟调三曲。根据《先秦汉魏晋南北朝诗》的收集，其中《善哉行》(残句)、《董一卓歌辞))(“卓”当为“逃”之误)、《谣俗辞》、《有南篇》(残句)、《饮马长城窟行》(残句，6首)，为《乐府诗集》未收作品。
据《汉书?艺文志》记载:“至武帝定效祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵。从这段话我们不汉知道乐府被立于汉武帝之时，而且知道了乐府与诗歌的关系，诗的语言形式再加上乐府的曲调，便成了可以歌颂的形式了。又据《汉书?艺文志》:“自武帝立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风。”“李延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祀，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。这是文学史上所记载的较早的文人做乐府诗。从这段话我们也可以看出来，文人乐府诗的产生，与“新声”或“新声曲”的关系极为密切。这种“新声”是配辞而唱的乐曲，其曲牌就是后来的乐府常用的诗题。
二、曹操的乐府情结与反映真实情感作品的创作
自武帝立“采诗夜诵”的乐府机关后，整个西汉时期的乐府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饶歌》三大类构成，至东汉明帝时，乐府被定为“四品乐”并且经常在宫中演奏。另据《三国志?魏书?武帝纪》与裴松之注引《曹瞒传》及郭颂《世语》等之记载可知，曹操为宦官曹篙义子，自小生活于皇宫中的曹操，自然在很小的时候，就受这种音乐的熏染和影响，自然对这些音乐会很感兴趣。再看《宋书》卷二十一《乐三》的一则记载:，’(但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。从这段话可以看出，一代袅雄，魏武帝曹操对《但歌》四曲是非常喜欢的。
这些在皇宫内经常被演奏的乐府诗，是东汉皇宫文化的重要组成部分。自幼生活于东汉皇宫内的曹操，不但从小耳濡目染这些音乐，而且这种透露着王者气势的音乐对“少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业”的曹操有极大的吸引力。这种音乐所蕴涵的气概，正是曹操倾其一生所努力追求的。曹操的“仿效乐府”，表达了他对王权的向往与努力追求，历史地成了曹操难以割舍的乐府情结。在《短歌行》、《对酒》、《气出唱》、《步出夏门行》v露》等诗中，表现了曹操古直悲凉，胸有大志、慷慨激昂的气度。请看其《步出夏门行?观沧海》一诗，以雄健豪迈之笔，对大海吞吐日月、含孕群星的气魄，进行了生动形象的描绘，实际土曹公是借大海来抒发自已博大的胸襟，读之令人回肠荡气，感慨万千。一代袅雄的博大气概尽在其中。
曹操诗歌，有不少是“歌以言志”的，多借助乐府歌辞以抒发自己的抱负。兹可举出数例:
歌以言志，晨上散关山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆仑山。
歌以言志，愿登太华山。歌以言志，天地何长久。歌以言志，四时更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上见其《秋胡行》)
还有《步出夏门行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出现了“歌以言志”四字，这充分说明了曹操借乐府歌辞以抒大志的文学思想。再看《三国志?魏志》卷一《武帝纪》裴松之注引《魏书》云:
(太祖曹操)创造大业，文武并施，御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。
还有《诗品序》云:
三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辞，文或不工，而韵入歌唱。曹操善于以乐府旧题写时事，以抒己志。除了抒发自己要建功立业的伟大志向之外，曹操也有不少诗歌表达了对人民的同情。如《秋胡行》:
四时更逝去，昼夜以成岁。四时更逝去，昼夜以成岁。大人在先天，而天弗违。不戚年往，忧世不治。存亡有命，虑之为痴。歌以言志，四时更逝去。(《秋胡行》)
又如《短歌行》第一首云:
对酒当歌，人生几何!譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。青青子补，悠悠我心。但为君故，沉吟至令。哟哟鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍。忧从中来，不可断绝。越陌度吁，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹤南飞。绕树三匝，何枝可依?山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。
在这二首诗里，抒发了诗人深沉的“忧伤”。慨叹“去日苦多”而贤才未至，功业未建，治世难待。诗的末尾托周公以喻志。
曹操的不少诗唱出现实生活中的苦和乐。在《气出唱》中有“解腹愁，饮玉浆”。在《短歌行》中有“何以解忧，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子为悲伤”。《篙里》中有‘性民百遗一，念之断人肠”。《苦寒行》中有“树木何萧瑟，北风声正悲”。“悲彼东山诗，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我时，独愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。
在曹操诗歌创作中，表达欢乐之情的也为数不少。如《气出唱》第二首:“酒与歌戏，今日相乐诚为乐。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!欢笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日乐相乐，酣饮不知醉。”“弦歌感人肠，四坐皆欢悦。”
这些诗歌创作，无论是叙悲伤，还是言欢乐，都表现了曹操重视内心真实感情的抒发，不虚伪，不做作，所以读起来给人以真实的感觉。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀乐等各种感情，曹操就是把这些真性情通过诗歌创作给抒发了出来，表现了人的合理的感情和欲望。正是人性获得解放的标志。正所谓“尚通脱者”也，这种风尚是“人的自觉”的产物，士人从经学束缚中解脱出来，发现了自我，发现了感情、欲望、个性。通脱，正是这种自我发现在行为上的反映。裴松之引《曹瞒传》，说曹操:
好音乐，倡优在侧，常以日达夕，被服轻纺，身自佩小架囊，以盛手巾细物。时或冠恰帽以见宾客。每与人谈论，戏弄言诵，尽无所隐;及欢悦大笑，至以头没杯案中，肴膳皆沾污巾情。其轻易如此!
这些都是纯任性情的自然发作，不加任何掩饰，看不到礼的任何约束的痕迹。至于曹王要部下在王聚墓前学一声驴鸣，为集送行;称衡的脱了衣服在庙堂之上击鼓;南荆的三雅之爵，河朔的避暑之饮，等等。全都是不受任何礼法的约束，情有雅俗，性有善恶的表现。
三、《文心雕龙》对曹操文学思想的评价
《文心雕龙》中论及曹操文学思想的有以下几处:
曹公称:为表不必三让，又勿得浮华。所以，魏初表章，指事趁实，求其靡丽，未足美矣。
“为表不过三让’，见曹操《上书让增封》:“无非常之功，而受非常之福，是用忧结，比章归闻，天兹慈无已，未即听许。臣虽不敏，犹知让不过三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失赏，下为臣身免于苟取。”其目的是为了功赏实事求是。反对“浮华”是曹操的一贯主张。路粹《为曹公与孔融书》称曹操:“抚善战士，杀身为国，破浮华交会之征，计有余矣。”孔融因为与称衡等人搞“浮华交会”、以虚乱实而被曹操杀掉。“浮华交会”，是汉末士风的一大特点。“浮华交会”就是指朋友、生徒之交游聚会时“合党连群”，用浮游无根，华而不实之词或于品题人物时“互相褒叹”(如孔融与称衡的相互吹捧)，或在清议时事时胡乱攻评。曹操认为，孔融就是“浮华”之风的典型代表。曹操在写作实践中也是反对浮华的，他写的命令文告，都是有什么说什么，不掩饰不含糊，大胆真实。东汉末年，在写作上已经存在内容陈旧、词藻过胜的现象。对此，曹操的文学主张有革新的意义。当时的碑铭，有不少是谈墓之作。蔡琶是很善于写墓铭的，他说:“吾为人作铭，未尝不有惭容，唯为郭有道碑颂无愧耳。”(《世说新语?德行》注引《续汉书》)为了抵制碑铭文之华而不实之风，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典论?论文》中主张“铭诛尚实”之说，即与曹操相同。
《文心雕龙?诏策》篇云:“戒救为文，实诏之切者……魏武称:‘作戒软，当指事而语，勿得依违。晓治要矣。”，“戒救”是皇帝诏策中的一种文体。曹操深知这种文体的特点，为了充分发挥戒救为政治服务的功能，保证它的切实可行性，故在论述其写作时说，戒救要有很强的针对性，即要求针对具体的人和事而发，且其态度应当十分鲜明，当“依”则“依”，当“违”则“违”，不能“首鼠两端”，模棱两可，含糊其词。
《文心雕龙?章句篇》云:
诗人以“兮”字入于句限，楚辞用之，字出句外。寻“兮”字成句，乃语助余声。舜咏“南风”，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶?
“兮”字为语气助词，有声无义，曹操不好用之。考曹操所存诗赋，无用“兮”字者。这里，实际上“兮”字是可有可无的，加上与去掉并不影响文义的完整表达。曹操是尚简尚实的，所以反对这种用法。曹操不仅为人“简易”，为文也“简约严明”(见鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)，反对“烦富”和“陈词滥调”。他在《孙子序》中说:“吾观兵书战策多矣，孙武所著深矣……而但世人未之深明此说，况文烦富，行于世者，失其旨要，故撰为《略解》焉。”曹公的“反对烦富”的文学思想于此可见一斑。
《文心雕龙?事类》云:
文章由学，能在天资。才自内发，学以外成;有学饱而才馁，有才富而学贫……才为盟主，学为辅位，主佐和德，文采必霸;才学偏狭，虽美少功……故魏武称:“张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾崔杜小文，所作不可悉难，难便不知所出。”斯则寡闻之病也。
这段话反映了曹操的反对模仿因袭，主张创新的文学思想。曹操批评张范为人欲学邮原而为文专拾掇崔、杜。其结果是:“造之者富，随之者贫”—有创造性的人富有，跟着走的人贫穷。俗话说“吃别人嚼过的摸没味道”，也是这个意思。它集中表现了曹操重创造轻因循，为文重学问广见闻的文学思想。新晨
又如《章句》云:
贾谊、枚乘，两竟辄易。刘欲、担谭，百句不迁。亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资资。陆云亦称四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾，然两句辄易，则声韵微嫌。
这段话反映了曹操反对写作诗赋一韵到底的文学思想。这一主张，亦为五言和七言诗的进一步发展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言诗，多是一韵到底的。一韵有尽而换韵可致无穷。如此，就能增大诗体的容量即表现力。
再如《养气》云:
至如仲任置观以综述，叔通怀笔以专业，既暄之以岁序，又煎之以日时，是以曹公惧为文之伤命，陆云叹用思之困神，非虚谈也。
2011新媒体文学创作：
海量神话与精神短板并存
欧阳友权
新媒体文学主要指借助数字化技术传媒如网络、手机等创作和传播的文学。2011年，网民上网阅读的热情高涨，据有关部门统计，我国文学网民高达2.27亿人，其中约有2千万属上网写作人群，经文学网站注册的高达200万人。
继前两年“博客热”后，2011年出现微博的爆炸式增长，有微博服务网站50多家，并不断开发出针对智能手机和平板电脑的随身客户端技术。“热帖”不断、热点频仍的微博客传播创造了2011年最具社会关注度的“围脖文化”现象。
状态：文学创作如泉涌
数字化传媒的迅速普及和数量庞大的文学网民，让时下网络文学的阅读群体、阵营和原创作品数量，均以巨大的增幅涌向2011年的文坛，以泉涌式的高产谱写文学的“海量神话”，创造了巨大的文化关注，形成了文学史上从未有过的文学奇观。
如“起点中文网”每天有千万计的用户访问量，每天保持4千万字以上的作品更新，短短几年，网站已积累原创文学作品超过百亿字。老牌的文学网站“榕树下”，每天能收到近5千篇自由来稿，1997年创办以来，共收藏文学投稿超过40万篇。女性文学网站“红袖添香”有注册用户240万，储藏的长短篇原创作品总量超过192万部（篇），日浏览量最高超过6400万次。我国有经常更新的文学网站超过500家，加上超过3亿手机网民的“段子写作”和3亿多人的微博群体，累计起来的作品总量将是一个天文数字。
这些写作所带来的文学总体格局变化和不容小觑的文化影响力，改变的不仅是文学载体和存在方式，还有文学的生产机制、认知方式以及价值取向等诸多文学规制和理念。“技术丛林”和“山野草根”这两把利剑，已经让网络文学、手机阅读、博客写作、移动互联传播等，在文学版图上开辟出了一片生机勃勃的文学榛林。
文学创作如泉涌的现实，表征了“新媒体文学时代”的历史性出场，并用一个新民间文学和数字文化的庞大阵营，打造出这个时代磅礴的文学态势和一代人成长的文化语境。
境遇：接过传统抛来的“橄榄枝”
面对“新媒体文学与传统文学”这个绕不过去的话题，2011年的主流文学正以积极主动的姿态，为解答这一被热议的论题不断递上示好的“橄榄枝”。事实上，对新媒体文学的客观评价和观念体认在几年前就已经开始进入主流话语。不过2011年度传统文学对新媒体写作的接纳，态度更明朗，举措也更得力，可以视为这两大文学阵营从暗送秋波到握手言欢，由互动双赢到抱团取暖、联袂出击的“联姻”之年。
譬如，中国作协积极介入新媒
体文学的研究和引导，2011年采取了四项措施：明确把中国作家网、新浪读书频道、盛大文学、中文在线、搜狐读书频道列为网络文学重点园地；加强对网络作家、编辑的培养，继续在鲁迅文学院举办网络作家和网站编辑培训班；在中国作协重点扶持项目中把网络文学创作列入扶持范围，给予经费上的支持；在茅盾文学奖评选中向网络文学敞开大门。
这些举措表明了主流文学支持新媒体文学健康发展的积极态度。还有如网络作家唐家三少、当年明月、张悦然当选中国作家协会全委会委员，《文艺报》与盛大文学合作开辟网络文学评论专栏，推进网络文学评论；中国作协和国家新闻出版总署在网络版权维护、数字化阅读、网络作品版权输出等方面采取积极维护、有效管理、鼓励发展的态度，为网络文学产业发展保驾护航。融合传统文学、贴近主流文化，让新媒体写作与传统写作实现双向交流，融合互补，这对整个文学的发展繁荣十分重要。
市场：产业链上找卖点
新媒体文学具有精神内容与传媒经济的双重属性，其所培植的文化产业链主要由“签约、储存原创作品、付费阅读、二度加工转让、下载出版、影视改编、制作电子书、开发移动阅读产品、网游改编、动漫改编、转让海外版权”等环节来实现，通过全媒体营销建立起一个融合在线阅读、移动阅读、实体图书、动漫、影视等多形态文化产品、立体化版权输出的链条。2011年，这个产业链上的最大卖点是转让影视版权。
自从网络小说改编的电影《山楂树之恋》大获成功后，从网络上寻找故事资源成为许多影视剧创作的法门。文学网站和网络都从这里看到了商机，2011年，仅盛大文学就出售影视版权50多部，起点文学网还专门创办了剧本频道。《失恋33天》、《裸婚时代》、《步步惊心》、《和空姐一起的日子》，以及《美人心计》、《倾世皇妃》、《千山暮雪》、《泡沫之夏》、《钱多多嫁人记》等，均斩获不凡收视票房业绩，其所引发的“穿越”、“宫斗”类型剧热度升温，一部部网络小说改编的影视作品联袂上演，在一定程度上激活了收视收看市场。
影视产业与新媒体文学“联姻”，不仅是相互需要，也是相互依存，甚至是相互“寻租”。究其内在动因，一是源于网络小说平民化、类型化、青春化的故事品质适应公众趣味的平视审美风格，与影视作品的大众化选择是一致的，容易找到影视改编的市场卖点；二是剧本资源短缺、市场供需配置的需要。影视创作的基础是剧本故事，新媒体文学的海量存储为此提供了资源库、故事库。那些点击率高的新媒体作品，具有天然的受众优势和市场先机，影视创作可以在这里提前收获眼球聚焦点，寻求到利润最大化的机会。
同时，新媒体运营商和网络，也希望借助具有市场号召力的影视平台扩大影响，让作品获得二度增值的机会，接受主流文化“招安”，赢得正宗艺术“名份”，实现“网上火”与“影视热”的双重效应。
可见，二者的“联姻”带来的是资源共享和市场双赢，是网络文化与影视文化、新媒体文学与大众艺术相互取长补短、彼此借力发力的珠联璧合之举。
弱项：写作还需接“地气”
回眸2011年的新媒体文学，褒贬密度最大的还是网络文学“海量”与其“质量”的落差，“速成”与“速朽”的并存。全民写作创造的存量惊人却佳作难觅，虚拟的文学殿堂上摆放的多是“注水长篇”甚或文字垃圾。文学网站的市场盈利能力在增强，而艺术创新能力不足。网络的“点击率崇拜”，关心的多是自己的稿费单而不是作品的艺术品位。
2011年末热门网络小说排行榜中，排位前十名的《吞噬星空》、《斗破苍穹》、《遮天》、《天珠变》、《武动乾坤》、《大唐皇族》、《永生》、《锦衣夜行》、《重生之贼行天下》、《武帝重生》等，全是玄幻武侠、架空穿越、灵异修真、历史后宫等类型化写作，没有一部是现实题材的作品。类型化写作适于分众、小众的点击期待和付费阅读，但这类作品的情节、故事、人物、想象、节奏和叙事方式等都是模式化的。天马行空，面壁虚构，迎合阅读市场，确实能赢得排行榜、赚取点击量，但刻意相似的写作模式，缺失文学性的速食内容，生编硬造的故事情节，动辄上百万甚至数百万字的篇幅，除了与利润最大化商业资本有关外，其实是无关乎文学和艺术的。正如有论者所言，从某种意义上说，网络文学还不是一种文学写作，与民族文化、国人生活能够交融在一起的东西还太少，与读者真正实现内心交流的东西还太少。
论文摘要：表象有其独特的特点，具象性、概括性、可塑性、间接获得性。因其独特的特点，创作者根据文学创作规律把现实世界里丰富多彩的表象进行加工、改造，塑造出丰满、形象各异的文学形象。表象的存在也是读者欣赏的基础，在文学欣赏中，读者只有借助于头脑中固有的表象，才能将文学作品呈现给我们的奇异美妙的世界还原成一个形象生动的审美世界。表象在整个文学活动中发挥着重要的作用。
一、表象在文学创作中的作用
文学创作和欣赏就其过程而言，都是综合了多种因素，诸如作家读者的生活、经验、学识、兴趣、感知、理解等，都是各种因素经过复杂融合的过程。我们无法把文学创作和文学欣赏中的要素进行单一、细化、明晰的分割，形成科学定理、公式一样的内容。但为了研究的需要，我们仍然需要从不同细小的点出发，来认识它们在文学创作和欣赏中的地位和作用，以便更好地促进或完成文学的创作和欣赏。
什么是表象?表象是保持在记忆中的客观事物的形象，即当感知过的事物不在面前时在脑中再现出来的形象。表象与感知种类一致，可分为视觉表象、听觉表象、运动觉表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不仅是一个或几个画面，一个或几个形象，还可以是一段故事，一段情节、一种体会、感触甚至可以是一种意境、一种寄托、一种憧憬。表象具有五种形态。第一，个别表象，即是某一个具体、个别的事物作用于人的感官，在大脑留下的印记，它具有定性的特点。第二，概括表象，它是指记忆中某一类事物的形象。它比第一种带有概括性，带有类的特点。第三，回忆表象，是指头脑中重新浮现出的过去生活经验的积淀，如，我们每一个同学，在头脑里可以呈现出小时候玩伴的形象、自己以前住过的房间的布局及各种用品的模样等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大脑中未曾记忆过的凭借联想和想象创造出来的内心表象。例如，日本的富土山，即使是没有登过它的人，也能在头脑中浮现出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感觉知觉的表象，即通过视觉、听觉、触觉和通感所获得的不同的表象。
文学创作不像其它科学创造发明，是直接对物质实体的加工、改造，那么，文学创作的对象是何物，我们从直接来源上看，就是表象(当然是源于对生活感知的结果)。从某种意义上说，表象就是文学创作的基源，没有表象，文学创作就无以为托，缺少了加工的原料。当然，如此说，也不是有了表象就有了文学创作。表象不仅作为文学创作的基源，它也贯穿文学创作的始终，金开诚就说过“从量上说，文学创作的自觉表象运动贯穿于全过程，无所不在，因此它在整个创作的心理活动中占有巨大的比重。但更重要的是从质上说，自觉表象运动本身就是反映客观事物、进行艺术构思、结出艺术成果的主要手段。rr (1]101文学创作不是一毗而就，它是个过程，这里试从文学创作的不同阶段和文学欣赏来分析表象在创作和欣赏中的基源和手段作用。
在文学创作的发生阶段，首先是材料(信息)储备，无论作家的材料是来源于自身的直接感知，还是源于间接的文字阅读，他们都终将转化成一种记忆表象，作为材料存储在作家的头脑中，黑格尔说过，艺术家需要“通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印人心灵里”，川形成创作的基础。普希金娜的相貌表象存储在托尔斯泰的脑中，几十年后，作家依此创造了安娜的相貌;凡尔纳在书刊中获得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小说。
作家头脑中储存的表象数量不可计数，不是每个都转化成了作品，这就要经过艺术发现阶段，也可以说成是，作家对表象的意义的一种发现，周敦颐在莲花身上看出了君子的本色。有了这些，在一定的动机下就可以使作家投人文学创作中，在这个过程中，表象有时可以成为创作的诱因、动机。巴金一次夜里醒来，看到黑暗中湿流流的闪着微光的抹布，在这一表象的触动下(创作时离开了具体事物存留的就是表象了)，开始了小说《抹布》的创作。 具备了上述内容后，文学创作进人了构思阶段，开始形成创作的内在意象。“意象对于任何物象的再现，本质上都是主体对记忆痕迹的再现”，〔’〕所以说，构思阶段就是对表象进行加工改造的过程，就是各式各样的自觉表象运动，主要是表象的分解和综合。这常被说成是运用想象(对已有表象加工、改造，创造新形象的心理活动)创造新形象的过程。创作中将形成的形象都非作家头脑中储存的表象，它已注人了情感、思维的改造。关于构思中表象的分解和综合，许多作家和理论家都结合实际的艺术经验做过生动的描述。歌德在讲他对《少年维特之烦恼》中女主人公夏绿蒂形象塑造时，就说得极为明确:“我写东西时，我便想起，一个美术家有机会从许多美女中撷取精华，集成一个维纳斯女神的像，是多么宠幸的事。我因不自揣，也模仿这种故智，把许多美女们的容姿和特性合在一炉而冶之，铸成那主人公夏绿蒂;不过主要的美点，都是从极爱的人那)L撷采来的。好诊索的读者因此可以发现出与种种女性的相似之点，而在闺秀们中，也有人关心到自己也许是个中的人物。>. y ) so这是构思中表象自觉运动(分解和综合)的很好诊释。构思过程中，无论是表象的分解和综合，还是表象的深化、异化，都是创作构思 中对表象的加工，正是因对表象的创造，才有了文学形象的胚胎。
内在的构思要借助语言文字外化于笔端，才算完成了作家角度的文学创作。“语言的斟酌是始终联系着作者的表象运动的”，f}lu2>贾岛在创作“僧 敲月下门”一句时，对“敲”的选择到底是“推” 或“敲”，他总在做手势，这不难想象他脑子里正 在进行相应的表象活动。还有，作家根据情感进行 创作，一定要把情感加以客观化，使它成为一种意 象。“他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者，然后才可以得到形式的完美。.. }a)作 家需要对自己的创作进行反复思考，所描绘形象是否贴切、真实传达了自己的审美理想，这一过程是必要有表象的参与。还有文学创作中的各种创作手法，如比喻、象征就是各种各样的表象联想。
从狭义上可以说，文学创作就是积累表象—加工表象—创造新表象的过程。
二、表象在文学欣赏中的作用
按接受美学的观点，作家完成创作并不等于真正完成了作品，作品需要读者的阅读、欣赏，才算真正的完成了。表象在创作中是创作的基源、手段，并贯穿文学创作的始终，在文学欣赏中表象也是不可缺少的。因为文学作品的阅读不同于其它科学、哲学著作的阅读，文学以形象性为主，为更好地欣赏作品，同样需要借助于表象。这里表象的作用可以作为一种更好阅读、体味的手段使用吧。例如，读一首唐诗，大概只要几十秒，可如果人们真的只用这短暂的时间去读，那就决不能算作欣赏艺术。“只有对诗句进行反复的吟咏和玩味，才能由本身并不具形象性的语言符号引起相应的的表象、联想，从而产生丰富的形象感，并领略其中的意境或理趣。a [1)373表象可以加深你对作品意韵的体味，并形成深刻持久的阅读记忆。
一、现实主义文学田野里的丰富收获
1.坚持富于反思精神的现实主义创作道路。纵观贺抒玉的不同时期、不同文体的文学创作，整体上有一条主线贯穿始终，那就是现实主义风格和思潮。这种风格和创作思想反映了贺抒玉对时代的忠诚，对生活的热诚和对文学创作的虔诚。她始终是脚踏实地、眼观四周，用全身心去观察、体验、思考和表现生活的。贺抒玉文学作品的主题、构思、情节，都来源于现实生活，同时反映出作家对现实生活的观察、体验和感受的能力和程度。
贺抒玉所坚持的是富于反思精神的现实主义创作道路。比如：在那昏暗的日子里，1970年，贺抒玉带着孩子和全家的衣物，到陕西户县尖山脚下当社员。灾难摧残着人，也考验着人，她常常在痛苦中思索，在思索中痛苦。做诚实的作家，这是她的信条，否则宁可沉默。直到共和国第二次解放，她才再次获得创作的生命，作品的题材、内容、精神，也有了新的高度、新的开拓，艺术风格有了发展，臻于成熟。一个作家，只要沉在生活里，艺术创造力就不会枯竭。她不停地追求，因此，面前才有广阔的现实主义道路，而不是死胡同。正如作家本人所言：“热爱文学写作的人，要不断地开阔视野和拓展生活的领域，保持内心的活力和对现实的敏感。”
2.中短篇小说、散文等多种文体齐头并进。贺抒玉是多才多艺的女作家。小时侯就善于表演，曾创作并表演秧歌剧，后从事编辑工作三十年，丈夫李若冰又是大作家，在丈夫的影响带动下向多种文体进军并收获颇丰。她的中篇小说内容开阔，有着同样精炼、朴实、清新的艺术风格，体现了她文学创作达到的高度；散文创作也自成一家风景，与其小说有着异曲同工之妙。在她的《乡情•人情》和《旅途随笔》中，那些普普通通的人和事，都化为人情的美丽，装点成生活的自然状态。贺抒玉散文饱含的热情与纯净朴素，都属于传统的散文时代，但那种历经沧桑的生命感悟和亲近温暖的女性情怀，还是永久的感动着读者。她的散文创作和后期的小说一样，也体现了她的成熟。正应了朋友送的条幅：“精神到处文章老，学问深时意气平。”
3.干净、利落的叙事风格。贺抒玉擅长叙事和写人，其小说、散文集基本上都是在写人写事。小说善于叙事，且风格疏密有致，干练顺畅；散文风格真诚、朴素、平实、笔致细腻，扑面而来的是三秦大地的泥土气息。贺抒玉的小说全部来自她的生活，无一处编造的痕迹，永远是自然朴素，清新温婉，感人至深。贺抒玉以小说创作而著称，除了短篇小说之外，尤其在二十世纪末的最后二十年，相继发表了中篇小说《隔山姐妹》（1986年《延河》第10期）、《约会》（1994年《延安文学》第4期）、《爱情这根弦》（1994年《新大陆》第2期）、《痴情女》（1998年《新大陆》第3期）等。
4.形象生动的细节表现。善用细节刻画形象生动的表现人物情感和心理，是贺抒玉的文学创作的一大特点。她把自己对生活的真切感受和思考幻化为具体可感的艺术形象，通过细节生动地传达给读者。她特别注意景物与人物的配合，作品中也不乏独特、细腻的心理描写。小说《琴姐》中，对售货员多找了她二毛钱的那段故事的细节处理，使琴姐的形象更加真实、饱满，有血有肉地活了起来。《掬几朵浪花》中四川老师岳瑟登台表演秦腔的四川腔道白以及作了个四脚朝天起来不慌不忙的神情，寥寥数笔，就写出了老师的鲜明个性和可爱形象，读来令人倍觉亲切。
5.质朴、淡雅的艺术风格。贺抒玉的文学创作整体上呈现出质朴、淡雅的艺术风格。这种风格是她特有的生活、气质、环境和历史形成的，属于艺术创造，属于艺术之美。读者都喜欢贺抒玉质朴、亲切、清新、动人的作品。有的评论者把它们说成是陕北高原上的“兰花花”。这些作品，写的全是她熟悉的人和事，山和水，是“使她动情的生活”。杜鹏程说，她的作品“质朴、清新”，从中“能明显地看到她的爱情、向往和追求”；又说：“她的长处不只是她和人民有血肉之情，还在于艺术个性和特色。她是那样亲近生活，关注普通人的命运；用淳朴笔调抒写淳朴的感情。作品真挚而细致，渗透着一种泥土气息和内在的热情。”.
二、只有内心有所追求，生活才不会辜负自己
1.对生活的热诚和对文学创作的虔诚。“作为现代女性，自强自立非常重要。只有内心有所追求，生活才不会辜负自己。”贺抒玉之所以能够取得显著的文学收获，与她的人生经历、生活信念是分不开的。在做编辑的日子里，贺抒玉一边为他人做嫁衣裳，一边在自己的创作道路上暗自奋力前行。“每当看到这些年轻的作者在创作上的突破和提高，我常常羡慕他们。”贺抒玉还说，在读到作品中所描写的生活是自己熟悉的题材，便禁不住引起许多联想，按捺不住地也拿起笔来。许多业余作者是在极艰苦的条件下勤奋写作的，对此，她怀有极大的敬意，甚至视他们为自己的老师。贺抒玉在《我的路》里说：“热心的读者和周围的朋友们的鼓励，陕北地区老作家们的关怀和期望，常常使我感到不能懈怠自己。他们热情的帮助和严格的要求，都变做鞭策我的力量。”她特别提到作家柳青、杜鹏程对她的关怀和鼓励，当然，她爱人――作家李若冰对她的支持和影响也是促使她在创作上取得成绩的重要因素。柳青经常强调编辑部要多出人才，出成果，编辑在工作之余要勤于创作，多练笔，提高艺术鉴赏力。在他的支持下，《延河》编辑部实行了生活创作假制度，贺抒玉也由悄悄练笔，进而大胆地把小说拿出来发表。
2.广泛阅读，从书籍中汲取文化营养。热爱阅读，与书籍相伴成长是贺抒玉创作道路上的一道风景。贺抒玉儿童时代对文学的爱好，就是从爱读书开始的。爱读书的特点也与家庭环境、父母教导有直接关系。幼时家里藏书颇丰，这为她寻找知识和智慧提供了方便。她在《我的路》中说：“每到寒暑假，天天早上起来，静坐在紧挨着窗户的炕上读书。从《昭君和番》、《三门街》、《水浒》、《三国演义》，直到鲁迅的《阿Q正传》等作品，挨着往下看。我终于懂得，故事和书本，是最能启开儿时幻想的钥匙。”后来即使在最艰苦的日子里，贺抒玉都没有停止过阅读。从书中获得的知识与信念、智慧与启发，使她在创作的道路上如虎添翼，妙笔生花。
3.深入生活，从实践中获得创作启发和灵感。贺抒玉的创作生命总是跟着时代的轮子运转，她面前才有广阔的现实主义道路。除了到玉门油矿深入生活和到北京学习之外，贺抒玉的生活圈子没有离开过生她养她的陕西大地，那块土地上的文化传统、风俗人情，生活的变化、社会的发展，都影响着、制约着她的创作及其风格。1952年，她从西安出发到玉门油矿深入生活，曾以谦虚朴实、吃苦肯干的铁人王进喜为模特，写过一个剧本，但这个剧本没有成功。她回忆说，那时“我自己太幼稚，虽然多次和王进喜同志谈话，但我不了解他，就像只看到矿区地面上的井架，而看不到蕴藏在地下的原油一样。”这个十分形象的比喻，对作家来说，是一个有益的启示。
贺抒玉的作品，都记载着她在文学上虔诚的足迹。她在《琴姐集》的“后记”中说：“每个人都是通过自己不同的生活道路接近文学的。”从贺抒玉的文学创作道路可以看出，只有扎扎实实的深入生活，热爱生活，真实地反映生活，作品才有生命力。只有深深扎根于现实生活的沃土之中，才能写出感人的作品来。这就是老作家贺抒玉带给我们的创作启示。
参考文献：
[1]贺抒玉：《贺抒玉文集》（1-3卷），中国文联出版社，2004.11。
关键词：文学创作；距离；元素
中图分类号：I04文献标识码：A文章编号：1003-0751（2016）11-0163-05
“距离”以其独特的魅力，在艺术创作中扮演着重要的角色。布洛的“心理距离”关注创作主体在创作过程中涉及的诸多距离问题；布斯的“小说距离”重视叙述手法对读者距离的影响；而不同的创作观念在处理距离问题上存在着差异。总之，在艺术创作中，距离无处不在，距离的消失意味着艺术独特性的消失，也意味着艺术的消失。
一、创作主体与心理距离
在创作中，作家要控制好艺术与生活、情感之间的距离，以及语言收放等问题，促使审美效果的最大化，这些都与心理距离密切相关。
1.作者与生活
作者与生活的距离控制表现了“出”与“入”的统一。作者既要呈现对生活的真实体验，又要充分发挥创造力和想象力，控制好自己与生活的距离。
苏轼在《送参寥师》中提到，诗人既要“阅世走人间”，又要“观身卧云岭”，也就是既要深入生活，又要超越生活。正如朱光潜所说：“创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”①也就是说，艺术与生活应保持“适当”的距离，“太远”或“太近”都不是“最好的理想”。
那么作家应如何控制这一距离呢？王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”②“入乎其内”就是要深入生活，对审美对象有深刻体悟。辛弃疾在《丑奴儿・书博山道中壁》中对“愁”的体悟很能有代表性：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”这里正好说明词人早期对“愁”缺乏体验，有了一定阅历后才发现“实愁”与“虚愁”的距离。“出乎其外”就是不囿于生活表面，深入生活。王国维评周邦彦《苏幕遮》的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”云：“此真能得荷之神理者”③，又说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”④“轻视”与“重视”的距离调节正好体现了“入”与“出”的关系。可见，唯有“出”与“入”统一，
2.作者与情感
情感距离控制分为两种：一是作家的情感参与度；二是生活情感与艺术情感的差异度。这里讨论的情感距离控制主要是前者。
艺术创作离不开作家的情感参与。刘勰曾说“夫缀文者情动而辞发”（《文心雕龙・知音》），梅尧臣说“愤世嫉邪意”（《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》），西方也有“愤怒出诗人”之说。这些都说明创作与情感的相关性，因为“参与艺术家或作家创作活动的想象之最重要特点是它的明显情绪性。作家头脑中产生的形象、情境、情节的意外转折似乎是透过一架特殊的‘不断充实的机器’，进行创作的个人情绪方面就是这样一架机器”⑤。而想象中的情绪（情感）又掺杂理性，情感与理智间的距离调节影响着创作。布洛认为艺术家须处理好“心理距离”的矛盾，最合适的便是“最大限度尽量减少距离而不使之消失”⑥。
肆意宣泄情感会使创作难以控制。朗吉努斯认为：“那些巨大的激烈情感，如果没有理智的控制而任其为自己的盲目、轻率的冲动所操纵，那就会象一只没有了压舱石而飘流不定的船那样陷入危险。”⑦托马斯・曼也认为：“生糙的热烈的情感向来是很平凡的不中用的……强烈的情感并无艺术的意味。艺术家一旦还到人的地位来在情感中过活时，就失其为艺术家了。”⑧这些都说明创作须限制情感，正如狄德罗所说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉！”⑨哈代《德伯家的苔丝》的结局，就是作家情感与理智的距离丧失的典型例子，柯林伍德评论其毫无节制的情感宣泄，“就像一个律师讲完一席话之后，朝囚犯脸上吐了一口唾沫一样”⑩。因此，作家既要有积极的情感参与，又不能为情感所蒙蔽，“不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客观的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术”。情感的放任易导致感染力减弱，过度控制又易造成情趣的失缺。
3.作者与语言
语言的距离控制是指作家须运用语言，缩小“言”与“意”的距离，以言传意。对于作家而言，语言是表达“心中之意”的载体。然而，语言与表现对象存在“距离”。
《周易・系辞上》有“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”，表达了追求以言尽意的美好希冀。庄子的“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子・外物》），表明既想以“言”传“意”，又不拘泥于“言”。陆机说：“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。”（《文赋》）这里指出语言常不能准确反映作者心中所想。文学创作中，若言不尽意，作家会遗憾无穷；若言能尽意，作品又失去回味空间。作者要对语言距离进行控制，以有限之“言”表达无穷之“意”。因此，“为了尽可能缩小言意之间的差距，就要注重‘文外’之意，利用语言所能够表达、可以直接描绘出来的部分，去暗示和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来的部分，尽可能扩大艺术表现的范围，并且充分利用读者的联想能力”。
可见，艺术家的艺术创作离不开距离的元素，如果与生活、情感、语言之间的距离太近，不利于充分发挥艺术的想象性特征，流于浅显；距离太远，又难以激发艺术想象，流于晦涩。
二、创作手法与距离效果
作者在创作中常以某种艺术手法来调节受众与作品之间的心理距离，以达到理想的审美效果。作家的艺术手法极为丰富，这里仅以叙述为例，分析其带来的“距离”上的差异。
1.叙述视角
何谓“叙述视角”？托多洛夫指出：“构成故事环境的各种事实从来不是‘以他们自身’出现，而总是根据某种眼光，某个观察点呈现在我们面前。”“视角”原指画家作画时的视线出发点，后被移植到文学，指选择或者不选择某个受限制的视点。荷兰学者米克・巴尔认为：“不言自明的是，事件无论何时被描述，总要从一定的‘视觉’范围内被描述出来，需要选挑一个观察点，即看事情的一定方式，一定角度，无论所涉及的是‘真实’的历史事件，还是虚构的事件。”可见，叙述视角在文学作品中无处不在，它表现了作家选择谁来叙述，用什么方式来叙述的问题。
叙述学关于叙述视角的概念和分类并不统一，但热奈特在对弗里德曼的八分法进行归纳和简化的基础上提出的三分法最有代表性。“他的三分法是对三种聚焦模式的划分：（1）‘零聚焦’或‘无聚焦’，即无固定视角的全知叙述（包括弗氏的前两类），它的特点是说出来的比任何一个知道的都多，可用‘叙述者人物’这一公式来表示。（2）‘内聚焦’，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用‘叙述者=人物’这一公式来表示……热内特区分的第三大类为外聚焦（包括弗氏的最后两类），其特点是叙述者所说的比人物所知的少，可用‘叙述者人物’这一公式来表示。”不同的聚焦叙述方式对叙述者和人物之间产生不同的距离，“一般地说，内聚焦叙述能够拉近叙述者和人物之间的距离；外聚焦叙述则疏远了叙述者和人物之间的距离；而零聚焦叙述者由于具有绝对权威，因而使叙述者和人物之间总保持很大的距离”。换言之，叙述者知道的多少影响着读者与作品人物之间的距离。
内聚焦叙述指叙述者直接参与事件，叙述显得可靠，容易拉近与读者的距离。如茨威格的《一个陌生女人的来信》中的陌生人以自己的口吻叙述，使读者与人物心理接近，易赢得共鸣。外聚焦叙述指叙述者充当旁观者，易给读者造成一定的距离感。如《孔乙己》以咸亨酒店的小伙计为叙述者，造成心理距离，从而引导读者思考。零聚焦叙述指叙述者拥有全知全能视角，读者接触的是距离化的人物，易掺杂作者的主观情绪或对读者的突然干预。如托尔斯泰时常跳出故事情节，发表道德议论，读者接触的是作者评价后的人物，由此拉大了读者与剧中人物的距离。
叙述视角影响了作品的艺术价值。在作者主导的叙述文本中，读者体会作者对人物的情感；在凸显人物心理的叙述文本中，读者跟随人物的思想和感知。无论何种叙述，作者的话语都将调节着读者与人物之间的距离。
2.叙述时态
叙述时态也是调节距离的有效手段。热奈特将叙述分为四种类型：“事前叙述（常见于过去时叙述）；事后叙述（预言性叙事，一般用将来时，但也可用现在时）；同时叙述（与情节同时的现在时叙事）和插入叙述（插入到情节的各个时刻之间）。”这些叙述类型又可概括为三种叙述时态，即现在时叙述、过去时叙述、将来时叙述。
现在时叙述就是叙述正在进行的事件，它能使读者如临其境，缩短叙述和读者的距离。“故事与叙述完全重合在一起，排除了各式各样的相互影响和时间上玩的花样。”比如阅读“你把左脚放在了铜槽口上，正用你的右肩费劲地想把滑动板再推开些，却怎么也推不动”，就是把叙述者与读者自然地衔接在一起，主体间的距离缝隙很小。现在时叙述在日记体小说中运用广泛，由于“叙述阶段与被叙述阶段相匹配，共同限定话语和被报道情境的重合的‘现在’状况。因此所报道或记载之事便是所体验之事，用贝克特的话来说，‘我看，故我说’”。因此，阅读《少年维特之烦恼》时，言语和事件仿佛同时展开，读者几乎忽视了叙述的距离。
过去时叙述就是叙述发生在事件以后，如张爱玲《金锁记》的开头“30年前的上海，一个有月亮的晚上……”就表明了叙述与故事之间的距离。关于过去时叙述，米勒曾说：“在叙述中采用常规的过去时是表达叙述者与他所描绘的文化相分离的一种方式。叙述者是从历史的角度来看那种文化。这种保持距离的做法削弱了小说中人物分享的那些设想和价值观念。”过去叙述包含了一种导致读者与小说人物相分离，使读者以局外人的视角阅读。这种分离的结果之一就是审美的诞生。朱光潜认为：“‘从前’两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。甚至一桩罪恶或一件坏事也可以随着时间的流逝而逐渐不那么令人反感。”过去时的叙述通常过滤掉道德利害，给人以独立思考的机会，使对象的意义呈现出来。
将来时叙述就是叙述将发生之事，具有预言性质。完全采用将来时叙述的作品颇为罕见，但在有关宗教、梦、诅咒等内容的作品中通常有这种方式。如《俄狄浦斯王》叙述了一个预言成真、命运难逃的故事，便是一个典型的例子。这样的叙述与读者之间存在距离。
相比而言，过去时叙述和将来时叙述比现在时叙述更能使读者感觉到故事的遥远。需要指出的是，叙述并不明显标记时间距离，叙述时态的变化，会带来相应的距离变化。在《鲁滨逊漂流记》中，作者主要运用过去时叙述，而结尾处叙述视角的变化又使故事呈现出现在时的距离特点。其实，在创作中，单一时态叙述并不常见，多数作品会综合运用几种时态，随之带来与读者距离的相应变化。
三、创作观念与距离表现
不同创作观念下的文学作品显示出的距离效果也是有差异的，如现代主义与后现代主义，这两种不同的创作观念，在其创作中表现出明显的距离差异。
1.现代主义的距离“消蚀”
“现实主义小说的创作目的在于表现普通读者眼中的生活和社会环境，引导读者产生这样的意识，即小说中的人物可能是真的存在，小说中的事情可能真的会发生。”因而，现实主义强调拉近与生活的距离，取材于日常生活，易造成距离的消失。而现代主义，正如西班牙的奥尔特加・加塞特所认为的：“现代艺术家不再笨拙地朝向实在，而是朝与之相对立的方向行进。他明目张胆地把实在变形，打碎人的形态，并使之非人化。”现实主义的创作容易为人理解，但也易于丧失审美距离，因而遭到现代主义的抛弃。
现代主义打破现实主义传统，通过想象、虚构，甚至荒诞的情节、人物，以及陌生化手法去表现抽象东西，“距离”化特征明显。如卡夫卡的《变形记》运用变形、荒诞的手法描写了主人公变形前后的心理感受，表现了这类人的孤独绝望，折射出人在哲理意义上的生存状态。
然而，现代主义文学反叛过度的倾向又带来了与现实距离过大的弊病。布斯在《小说修辞学》中表达了对现代主义的拒绝，认为理性正在为人们的刻意求新所破坏，现代主义小说变得愈发难以理解。但他并不反对距离的设置，认为“一旦艺术与现实的缝隙完全弥合，艺术就将毁灭。但是直到本世纪，人们才开始真正承认，使我们与现实保持一定的距离的人为的力量可能是一种优点，而不仅仅是达到充分现实主义的不可逾越的障碍”。与现实距离过小，艺术将毁灭；过大，艺术又晦涩难懂。
美国学者丹尼尔・贝尔分析现代主义艺术时，提出现代主义对理性的反叛带来距离“消蚀”。他认为传统艺术最讲究距离，“按照现代之前的传统观点，艺术基本上是沉思的工作；艺术的观照者因与经验保持审美距离而持有支配这种经验的‘力量’”。在贝尔看来，现代主义艺术比之于古典艺术有“距离的消蚀”的特征。他认为古典艺术的原则，第一是遵循整体性和统一性的理性宇宙观；第二是遵循距离观念的摹仿理论，而这种蕴含审美距离的关系被现代主义打破，“在体裁上，产生出一种我称之为‘距离的消蚀’现象，其目的是为了获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性。审美距离一旦消蚀，思考回味也没了余地，观众被投入到经验的覆盖之下……距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画面上的‘内在距离’……”正因为如此，现代主义不再是艺术家沉思的工作，欣赏者也无法控制自己的审美经验，读者所惯常依据的审美经验也不能起到足够的作用，因而读者会感到一种“震惊”的感受。可见，在大众文化的背景下，贝尔不同于其他的现代主义者，他看到了现代主义文学距离“消蚀”的一面。
2.后现代主义的距离“消失”
现代主义文学强调“确立边界，生成鸿沟”，后现代主义则偏重“跨越边界，填平鸿沟”。正如伊格尔顿所说的：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术与日常经验之间的界限。”艾布拉姆斯也认为：“后现代主义还通过依靠‘大众文化’中的电影、电视、报纸卡通和流行音乐等模式，颠覆了现代主义‘高雅艺术’中的精英主义。”可见，后现代主义最显著的特征就是艺术与生活的界限模糊化，艺术与现实的距离逐渐丧失，正如杰姆逊所说的：“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐、欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失。”后现代主义文学提倡日常生活的审美化，高雅艺术变为大众生活的一部分。后现代主义文学正以各种姿态渗入现代社会，大众化文学也趋向“零距离”的文学，这表现在以下三个方面。
第一，内容世俗化。作家“以日常的人生经验作为叙事依托，以现实生存的客观秩序作为叙事的真实参照，不断地在大众经验的平台上从事简单的话语虚构，自觉或不自觉地按照现实生存的逻辑规则进行话语营构”。如新写实小说就具有后现代主义的倾向，他们宣称“感情的零度写作”，主张“纯粹客观地对生活本态进行还原”，以达到“毛茸茸”的程度。正如池莉称自己的《烦恼人生》，“只作拼板工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添油加醋地，是当时此时的真实”，展示了一个平凡人一天的平淡生活。文学是想象的、审美的艺术，读者通过审美活动超越现实，而“大众文化文学的实质上是非文学的、反文学的，因为它在语言等形式层面和精神审美层面是趋零距离化的，其文学性也在距离的消失中而逐渐消解”。它似乎在反叛道路上走得过远，忘记了文学超越生活的一面。
第二，语言日常化。文学语言的陌生化逐渐丧失，趋于生活大众化和粗俗化。传统文学讲究语言的“距离化”效果，通过语言的距离和张力，吸引人们去揣摩。唐代诗人卢延让“吟安一个字，捻断数茎须”（《苦吟》），贾岛曾为一个字，反复推敲，费尽脑筋。现代泛化的文学，语言的日常化、世俗化乃至粗鄙化，也使得文学与生活的“距离”丧失。
第三，手法淡漠化。文学表现手法也逐渐被取消，修辞手法、艺术技巧被轻视。正如布鲁姆所说：“人们误以为，想象性文学与其他艺术相比较，只要较少的知识和技能就能被生产和被理解……当我试图阅读憎恨学派选为经典之替代的众多作品时，我思忖，这些胸有抱负的作者必然相信自己的一生都是在讲故事，或者他们诚挚感情本身就已经是诗，只需稍加修饰就行。”由于艺术手法的缺失，后现代主义的一些文学作品显得平庸、粗劣。创作的“零距离”趋向使得后现代主义文学被广为诟病。
可见，作家的创作观念与创作距离休戚相关。文学创作如果落入日常化的描述，容易蜕化为非艺术，导致作家忽略文学的审美性、想象性和虚构性特征，失去对虚拟世界与现实世界距离的控制，丧失艺术的深度。因此，我们可以这样认为，距离的消失意味着艺术独特性的消失，也意味着艺术的消失。
五位来自世界各地，不同国籍的参赛者获得了此项殊荣，他们是：Mattia Conti（意大利）、Leisl Egan（澳大利亚）、Angel Mario Fernández（阿根廷/西班牙）、Sarah Harris（美国） Wallman、彭扬（中国）。此次比赛的获奖者将各获得5000欧元的奖金。Prada 和Feltrinelli 随后会将获奖者的短篇小说出版为电子书，电子书将于2013年年底前上线，在 网站提供（免费）阅读。在这个充满影像的世界里，Prada 注重文字的力量：透过光学眼镜的镜片犀利地对文字进行聚焦。因此，眼镜便成为了探索周围现实世界的专用工具，并借用文字重新阐释现实。
在这1313 份参赛作品中，以中文写就的短篇小说占了115份，而英文和意大利文参赛作品则分别有345份和289份。其他亚洲语种的参赛作品还包括日文40份和印尼文一份。这次的比赛题目为： “我们是否所见为实？镜片如何过滤并展示现实？”Prada Journal 通过一种时尚与文学之间的跨界融合，期望发掘出一批能够以独特且多样化的视角阐述这个世界的新锐艺术家。
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Emporio Armani为吴彦祖电影 《控制》 打造戏服
Emporio Armani与香港影星吴彦祖于电影 《控制》 中合作，该片由吴彦祖和冯德伦及其电影制作公司出品，由吴彦祖亲自监制及主演。电影中，吴彦祖所有戏服均为Emporio Armani出品，包括各款西装、衬衫、领带和鞋。其中亮点之作，为经典黑色的Emporio Armani西装，配真皮手袋及Emporio Armani 手表。电影将于11 月在大中华区首映，整部电影采用电脑绘图，营造出一种荒凉的视觉效果，与片中力保自身道德的主角性格形成强烈对比。而片中大量为人熟悉的对白与价值观，加上震撼的画面，有如一部具视觉享受的现代“图像小说”。
关键词：民俗；创作主体；作品内容；读者；《结婚十年》
一个作家生活在特定的地域，会把对该地域文化的体验、感受和领悟潜存于心中，在进行创作时，就把特定地域的文化结构、民俗人情等灌注到作品中并恰切地展示出来。苏青的小说《结婚十年》就是借助民俗的魅力，使作品散发出了特有的文化内涵和艺术魅力。可以说贯穿于其的整体风俗描写，成了作品不可忽视的重要组成部分。
一.灌注创作主体的个性和风格
俗话说，“一方水土养一方人”、“一地风土一地文”。作家在进行创作时，经常会以他熟悉的生活为依据。这种熟悉的生活灌注了以民俗为核心的人类文化的印记，它影响着创作者的主观世界、情绪情感、思维方式等。不同地域的民俗对于作家特有的个性和风格的形成有着重要影响，如沈从文钟情于湘西世界，风格明丽，路遥对黄土高原民俗风情的展示，朴实，厚重，可见，由于以所表现的地域文化特色不同，作家的创作个性及风格也各不相同。
苏青的作品《结婚十年》可以说是一部自传体小说，作家真切地描写了自己十年平凡而实在的婚姻生活，写得非常生活化，里面没有对政治的热衷，只是把平凡人的日常生活呈现出来，平平实实。胡兰成曾说：“苏青的文章正如她之为人，是世俗的，没有禁忌的。”“宁波人是热辣的，……但宁波人是更现实的……她的文章和周作人的有共同之点，就是平实，……她的生活就是平实的，做过媳妇，养过孩子，如今是在干着事业。”确实，宁波的民俗对苏青的影响是非常大的。苏青的家乡宁波具有浓厚的商业之风，所以在苏青身上渗透着浓厚的“务实”传统农商习俗，她真实地描摹着家庭、社会、人生的状况，“她的作品中，看不到张爱玲所特有的沉郁、贵族气，她的作品是明朗的，她对生活有一种自我满足感，她的愿望不大，追求也不高，只是渴望一种世俗的平凡生活，实在的生活。这种世俗的追求，给了读者一种亲切感。”[1]
从《结婚十年》中对民俗事象的大量运用，我们可总结出：由于苏青对民俗生活的体会及吸收，从而形成了她平实、凡俗的创作个性和风格。
二. 渗入和补充作品的内容描写
民俗内容进入文艺作品，是一个普遍的现象。“民俗作为一个内容因子被植入作品的某个局部，成为作品全盘上的一个灵动的棋子。”[2]
1.推动情节发展
民俗作为一种普遍而特殊的社会存在。在文学作品的创作中，它常常成为情节发展的契机，结构安排的中心纽结，《结婚十年》故事情节的发展在民俗事象中层层向前推进，可以说，民俗为矛盾冲突的展开、情节的发展起了推动作用。
作品从主人公怀青上轿前夕写起。N城有着许多旧的婚俗习惯，在男宅雇定的花轿没有进女宅之前，新娘不得下床，坐上花轿后，又需坐定不能动，根据习俗的说法便是：动一动便须改嫁一次。怀青不敢动，直到后来小腿被滚烫的铜炉烧得受不了了，才禁不住左挪右挪。不难看出，一个受了高等教育的青年，在旧的习俗的制约下，有着无奈，在无奈中，又透露着对旧习俗的违逆，这为她的婚姻的不幸埋下了伏笔。按照当时的婚俗习惯，在礼堂上，新郎应躲起来，后新娘而入，表示不愿拜堂，同样，尽管新郎崇贤也受过新式教育，但他却不按新式规矩先怀青而入，却是遵循着从前旧式结婚的习俗，这些让怀青感到不快，这又暗示后来夫妻二人感情的不和。在接下来的一系列的婚礼仪式中，怀青的精神备受折磨，可见，有关对婚俗的描写，推动了情节的展开，正如张爱玲所赞赏的“技巧正在那不知不觉中”。到上海组建家庭后，“男人大丈夫，女人小妻子”等古老的民俗风情则又一次引发并逐渐加强了两人的矛盾。丈夫希望怀青做一个彻底的家庭主妇，而怀青则不愿受制于日常家庭生活的羁绊，希通过自己的写作来体现自己的价值，随着符合丈夫心目中理想妻子胡丽英的出现，两人的婚姻彻底结束。
可以说，那些贯穿全文的民俗事象和人物与现实的纠葛，贴近生活，驱使人们向生活的更深处挖掘，引发了读者对男权文化统治下的女性命运的审视和深思。
2.揭示人物性格
人物的性格会随着情节的展开一一呈现出来。在《结婚十年》中，作者写到，按照宁波的地方习俗，女儿出嫁的前一晚上，娘该陪着女儿睡，好在夜里细细地教她做媳妇的道理，可怀青却不理会，在母亲上床时，早已睡熟，可以看出，出嫁时的怀青，单纯、率性、真实。在接下来的一系列繁琐的婚俗仪式中，怀青都大胆的违逆着旧俗，尿急了，她竟用枕头当做尿具，自己走进花轿，结婚后的第三天，她在众目睽睽中入“厨房”，面对丈夫情人的讥笑，她恼怒了，把锅铲丢进锅中央，这些细节描写与民众仪式相结合，把主人公的个性生动地体现出来。
结婚后的女人，不再属于自己，而是属于丈夫，家庭。怀青在怀孕期间，受到了特殊待遇，可生下女儿后，遭受冷落，产房被视为禁忌的“红房”，婆婆不再跨进一步，因为女儿生的不是男孩，所以，娘家人感觉到没有面子，甚至遭到冷落，在一系列的风俗人情压抑的的氛围中，怀青对这种重男轻女的思想极度愤怒，她开始自立，认为女性也能创造属于自己的一片天地。可以说民俗的描写，为丰富人物的个性特征，发挥了重要作用。
三.拉近与读者的距离，具有可读性
民俗是民众现实生活的组成部分，人们的生活离不开民俗，各种民俗事象构成了他们的生活内容。
民俗作为人类社会群体的传承性文化生活和生活文化现象，其中的一个表现是，民俗描写能体现生活的真实性，“因为民俗是一种最具原生态的文化意识团。它是现实的民众生活的模式化写照。”苏青花了大量的笔墨将宁波一带日常的原生形态的民俗呈现出来，例《结婚十年》，在写该地的结婚生子、外婆的催生礼和满月礼时，详细介绍了礼节习俗，作者有意让读者通过她这些仪式在作品中找到“自我”，在读到这些民俗时，读者仿佛也置身于当地的氛围中，与作品的距离更加接近。民俗也是一种通过实际行动传承与传播的文化事象，《结婚十年》中的苏怀青冲出家庭，走向社会，在谋生求职的过程中，她碰到了种种遭遇和白眼。小说通过她的遭遇把江南社会的人生刻画得生动仔细，其中包含了大量的思维习惯、民间信仰等社会文化方面的民俗资料。通过这些民俗资料，我们可以熟悉不同地域的文化习俗，“因为人生活在特定的民俗中，长期受到民俗的熏陶，不断得益于民俗的培育，随着岁月的流逝，这些民俗便汇聚成一种文化情结，这种文化情结在人们的日常生活中，习惯被表达，能够引起读者的共鸣。”[3]还有，民俗的描写，能够加强小说的可读性，这是因为民俗具有趣味性和知识性。《结婚十年》中，怀青记述了宋康王泥马渡江获救与花轿的来历等故事，大大增强了文章的趣味性，也扩展了读者的知识面。
苏青在创作过程中，能够重视并恰当而巧妙地运用民俗描写，这些民俗描写，使她的创作呈现出了特有的艺术风格和魅力，受到了众多读者的喜爱，可以在某种程度上说，民俗成就了苏青。（作者单位：重庆师范大学文学院）
参考文献：
[1]邱佩莹.区域文化风俗对小说文本风格的影响——论苏青的《结婚十年》[J].宁波职业技术学院学报，2006.
关键词：作家班；培养模式；特色
中图分类号：G642 文献标识码：A
近年来，随着市场经济下大众文化的蓬勃发展，文学正处在一种被边缘化的尴尬境地；不仅如此，在文学领域里也呈现出休闲娱乐的多元化趋势，尤其是网络文学的兴起正潜移默化地改变着受众的审美观及价值观。为适应现代文学环境，从20世纪90年代中期开始，我国各地高校逐渐出现了各种培养作家的模式和方法，但由于受到传统教育观念和培养模式的束缚，并未取得实质性突破和进展。武昌理工学院2010年开办全国首例普通高校本科学生文学创作特色班，通过特色班人才培养模式，改革教学方式与内容，希望突破传统教育观念和模式的束缚，探索一种卓有成效的培养模式，也取得了一定的效果。
一、特色班培养模式简述
首先，在招生模式上，武昌理工学院实行“优招优培”的选拔淘汰制，即面向全国招收汉语言文学专业“文学创作”方向的学生，入学后在全校范围内再次进行征集选拔。一年后实行淘汰制，不适应特色班培养模式的学生转回原专业或其他专业就读。
其次，在培养模式上，实行“一对一导师制”和“工作室模式”， 构建了一套新型的教学实践与创作实践体系。
“一对一”导师制是指在大学本科时期，就开始实行研究生阶段的导师制度。老师与学生形成一对一的指导，对学生的创作过程进行全程跟踪辅导，实施个性培养，依照个人兴趣与选定的发展方向进行有针对性的教学活动，挖掘学生潜力，保证每一个学生作为独立创作者的不同个性与特色。
“工作室模式”推行的是创作实践培养模式。在学习期间组建工作室，通过多种渠道与出版社、文化公司、文学网站建立联系，在完成学习培养任务的同时加强对当今文化产业市场的研究，通过承接选题等方式积极创作，让市场检验教学成果。
二、特色班培养模式的浅析
武昌理工学院文学创作特色班培养模式围绕着培养文学创作人才服务，激励学生学有偏差，鼓励学生对自己感兴趣的领域进行深层次的探讨和解读，用多元实训环节培养创新能力，既注重了专业基础，又强化了创作实践，实现了培养模式的创新。
（一）开办“作家班”
美国自上个世纪以来就陆续开设了以培养小说家、诗人、剧作家为目的的专门机构——写作班，至今，全美已有350多所大学开设了写作班。我国从20世纪90年代中期开始，各地高校也逐渐出现了各种培养作家的模式和方法，如开办青年“作家班”，让青年作家通过在大学进行几年的深造，从而发展成学者型作家。这一理念最早由著名的教育家、原武汉大学校长刘道玉先生提出，并率先在武汉大学进行了试点。
因武汉大学“作家班”的举办成功，北京大学、西北大学、鲁迅文学研究院等院校，也陆续开办了“作家班”。这些尝试，加强了大学与作家之间的联系与合作，对于促进作家队伍的学者化起到了积极的作用。然而，由于受到传统教育观念和培养模式的束缚，这些“作家班”由于没有形成完整的人才培养体系，或者因起点太高，难以适应当代文流的现状，因此并未取得实质性突破和进展。如复旦大学首设的“创意写作硕士班”，只招收研究生及以上学历学员，像武汉大学的“作家班”，仅仅针对部分未经专业培训的作家开设短期培训。
武昌理工学院在全国首开先河，于2010年开始开设本科阶段的学生“作家班”。从本科阶段直接开始对学生进行专业方向的培养，打破传统的束缚，构建较为完整的人才培养体系。同时，因为本科阶段学生的可朔性强，也容易将学生引导培养成才。当然，将本科大学生作为培养作家的对象，需要巨大的勇气与魄力，还要倾注许多心血，投入大量的资源。而且因为本科大学生的社会经验以及人生阅历极不充分，虽然可塑性很强，但也需要经验丰富的老师进行引导。
（二）优招优培淘汰选拔制
一般大学中文专业的传统招生是面向报了该专业而又达到了录取分数线的统考生，然后按统一安排的教学计划培养。这种招生培养制度具有完整培养程序，有一定的经验底蕴，能够保证一定的成材率，但是没有较为明确的方向。而作家具有特殊性，作家要求的是创作能力，并不一定每个人都具有文学创作的才能，某些人虽然热爱文学，但是对于文学创作缺乏一定的天赋和能力，在接受一定的培养之后也只能流于平庸。
优招优培淘汰制有效地弥补了这一缺陷，以适应当前社会文学创作环境写作为要求，目标定位非常明确。而一年的时间足以将具有写作天赋和写作能力的人才筛选出来，然后可以集中资源、提供平台去培养那些热爱写作并且有能力去写作的人，而对于被淘汰的学生，也给他们重新选择的机会，不至于在一条路上黑到底，能够最大限度的保证每一个人的成才。
当然，这种优招优培淘汰制也有很多需要继续探索的方面。譬如我们如何来判断学生是否具有作家的潜力，是通过了解学生的作品还是学生本人对文学创作的态度？又譬如对于那些被淘汰的学生来说，他们另选的专业的基础教育和该专业的学生相比就要弱上一截，应该怎样安排课程内容来避免这些问题。
（三）实行“一对一”导师制
传统的本科生培养模式是一个老师对多个学生进行教学，是“一对多”的灌输式教学，是根据班级的整体水平来制定培养的方式和内容，这样虽然能够保证较低的教育成本，却难以针对每个学生的特点，水平，难以充分发掘每个学生的潜力。
相比之下，“一对一”导师制有许多优势之处。首先它拉近了导师和学生间的距离，加强了导师对学生的责任感和使命感，营造了一种师生之间导与学互动的新环境；其次，导师制的实施有利于学生构建合理的知识结构，在导师的引导、交流和解释下，学生可以有目的、系统地安排自己的学习内容，根据社会需要、自己的实际情况来选择课程；再次，一对一导师制能够充分发挥每个学生的个性，学生在导师的指导下，可以按照个人的兴趣和特点，选择适合自己的发展方向，从而充分展示自己的个性，挖掘自己的能力，不断创新，不断完善自己。
“一对一”导师制也有一定的缺陷。它原本是研究生阶段的教学模式，针对的是具有一定水准的研究生群体，如果从本科阶段就开始进行“一对一”专业方面的培养，学生的底蕴显得有些不足，而且要求老师对学生的特点和个性要把握的非常明确，也因此会花费更多的精力和教育资源。
（四）“工作室模式”
传统的作家一般都是个人创作，而个人创作有着明显的优势，特别是对于一个自觉的作家来说，它能够创作出来具有自己独特风格的优秀作品。但是同时也有一定的缺陷，那就是创作周期比较长，并且只有知名作家的作品才有比较好的市场效应。而对于初学写作者来说，要独立创作一部作品是比较困难的，更不要说创作出一部优秀的能够经得起市场检验的作品。
“工作室模式”就是基于这样的情况下所产生的，它原本一般是艺术专业团队集体创作的模式，是某些文化公司的雏形，而现在已经延伸到了文学创作领域。华龙网2010年7月10日报道，重庆市作家协会已成立了一个作家小组，将把打黑除恶专项斗争中的大案要案写成小说；长城网2011年10月31日报道，河北深州作协就已经出版了27位作家集体创作的小说；还有网络上出现了许许多多网络小说创作团体等等。这都说明组建团队来搞文学创作，已经是继个体文学创作之后的演进方向了。
而“工作室模式”的实践性非常强，它需要与各种文化公司建立联系，通过承接出版社选题、自拟选题、签约文学网站连载作品等途径，将文学创作人才的培养与社会需求密切挂钩。当然，“工作室模式”也有其不足之处，毕竟团队创作的作品只能在一个比较狭小的范围之内，而真正有永恒价值的文学作品却大多是个人心血创作的结晶。所以工作室模式也仅仅是作为培养的方式，它的目的只是为学生的个人创作提供土壤和平台，让学生熟悉市场运作。它将志趣相投的文学爱好者聚拢在一起，通过不断持续的一系列讨论寻找出方向和结果，同时向着各种需要在现实中有明确结果的方向前进。
三、小结
武昌理工学院“文学创作特色班”的探索还只是处于初步阶段，同任何的新鲜事物一样，目前该培养模式还非常幼小、稚嫩，它最需要的是理解和呵护，我们相信，在如今社会文化产业发展的推动和学校有力支持下，这样一个新型、特色的培养模式一定会尽快的成熟起来，也一定会取得更好的效果。（指导教师 范文琼）
参考文献：
[1] 范文琼. 从“行不言之教”浅析开发内化教学法[J]. 武昌理工学院学报， 2012（2）.
