传统戏曲论文赏析八篇

序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的传统戏曲论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。

第1篇

一、身份认同：同代人效应

《致青春》、《小时代》、《后会无期》这三部电影最引人注目共同点是，它们都是由“半路出家”的明星导演来执导的。无论是来自北京电影学院表演系的赵薇、经营着最世文化发展有限公司的郭敬明，还是赛车手兼作家的韩寒。一开始，他们的本职都不是导演，我们不能草率地评判这些半路出家的明星导演是否真的具有专业水平来执导一部电影，但是不可否认的是，赵薇、郭敬明和韩寒等人带给电影的最大影响是导演身份的明星话题效应。当年红遍亚洲的“小燕子”赵薇被认为是中国大陆娱乐史上第一个流行文化的偶像，她的形象在中国观众心目中有着无可超越的影响力，征服了早期中国电视剧相当数量的观众。郭敬明以作家身份出道十多年，拥有很多的青少年粉丝，且经营着以《最小说》、《最漫画》为主要产品的最世文化发展有限公司，有着较为成熟的文化产业运作模式。而另一位话题人物韩寒，在80后、90后当中更是有着非凡的影响力，无论是作为作家、赛车手还是所谓的“国民岳父”，韩寒无疑都有着巨大的号召力。这三位导演的明星身份吸引着潜在的粉丝观众，这实则是将偶像崇拜转化为一种身份认同，也即是“卡里斯马”权威效应：通过个人魅力来感召他人或激发他人的忠诚。赵薇、郭敬明与韩寒的影响力主要集中在80后和90后一代人。而这一代人刚好处于一个寻求身份认同和代际差异的阶段，因此，对偶像的好奇与崇拜指向了对其电影的关注与消费，从而完成了自身的一个价值认同与身份肯定。这种身份认同不仅有别于代际差异，甚至在同一代之间也存在着很大的分歧。例如在著名网络社区“知乎”上，对于一个关于“你为什么去看《后会无期》”的调查类问题，“因为不想韩寒输给郭敬明”的回答获得了1879个赞同，高居第一。可见在符号认同意义上，“韩寒”和“郭敬明”完全替代了电影本身，成为了观众选择的衡量因素。其次，演员阵容的年轻化也是此类电影吸引观众与建立身份认同感的重要方式。

虽然赵薇的《致青春》启用新人居多，但是主要男性角色的扮演者赵又廷、韩庚却是名声颇大的青少年偶像。《小时代》的演员阵容则一直是该片进行宣传营销的噱头，来自的靓男美女们组合成了一道“银屏美景”。与之相似，韩寒的《后会无期》选择了与《小时代》演员阵容相对应的另一批青年明星：陈柏霖、冯绍峰、王珞丹，等等。此外，这三部电影都十分重视电影歌曲的积极影响力：赵薇主打“王菲献声”这一卖点；《小时代》歌曲由郭敬明亲自填词，苏打绿、吴亦凡等献唱；《后会无期》亦是引入当下正红的邓紫棋和沉寂十年但影响力巨大的朴树。导演、演员、歌曲，这三大因素构成了电影吸引观众身份认同的重要艺术手段。同时，这些因素作用之下的电影本身也变成了一个具有符号性意义的标签，如果观众不去影院观赏电影，甚至无法参与到同代人关于这些电影的讨论之中。由此，由电影制造方营造出来的“代际身份感”逐步被观众接受和内化为自我的认同。“具有明显的青年亚文化性的电影正在崛起。这些电影通过影像执著地表达着他们这一代人的价值观和意识形态。”“他们有更多形而下的、物质的梦想。他们更在寻找和树立自己的青年亚文化、青年意识形态代言人和青年文化偶像。”②相比于一般电影的娱乐性，现象级电影通过观众不自觉的自发持续性关注、观看、话题的讨论和争议，拥有了超出一般娱乐性质的身份标志性。对于中国传统戏曲来说，现象级电影所拥有的年轻观众市场却正好是目前传统戏曲行业所缺少的。

随着时代的发展和进步，作为传统文化的戏曲在受众方面逐渐走向尴尬的局面，固有的戏曲观众不断流失且老龄化严重，而习惯了“爆米花加可乐”的许多年轻观众则难以接受传统戏曲这种艺术形式。虽然电影与戏曲不同的表现形式决定了戏曲在一定时期内难以实现“影院式”的大规模传播，但这不应该成为制约戏曲发展的桎梏。如何激发年轻观众对戏曲的兴趣，如何扩大戏曲的传播影响力，是传统戏曲要进行发展的一个关键突破口。现象级电影在“身份认同”方面给予了我们一定的启示：要注重利用潜在的影响力，将之转化为一定的吸引力。在可操作层面具体举例来说，我们可以从注重戏曲传播的地域性来入手。各地都有本地的地方戏曲，而地域性戏曲是该地域民族文化的结晶，传统地方戏曲的传播应该首先由本地开始。同时，本地的潜在观众也是最多且最容易吸收的。将戏曲与地方文化传播相结合，不但可以在一定程度上减轻舞台演出方式传播不便的影响，也有利于增强当地文化认同感，与此同时，还有利于培养新一代受众群体。例如，可以在中小学素质教育活动中开展戏曲欣赏活动、将国学活动与戏曲活动相结合，扶持大学戏曲社团的发展与演出项目、在各类学校开展戏曲文化专题讲座等等，这些举措都能有效促进戏曲主动融入本地青少年和青年人的学习生活，扩大潜在的观众范围。

二、主题与风格：青春与怀旧

在对电影的定位和后继宣传营销上，这三部电影都不约而同地选择了“青春”作为标签。这既是对电影美学类型的准确定位，也是对潜在观众审美期待的一次诱导。青春电影着力于人物的成长过程，通过剧本创作与演员演绎的高度镜像化还原生活，营造出熟悉又富有感染力的情节与场景，使得观众在观影过程中自然而然地将自身情绪投入到影片中，引发一股“怀旧”情思。而完成这一场“青春”的再现，最核心的元素就是“爱情”与“成长”。

赵薇在接受时光网独家采访时说到，《致青春》是要“彻头彻尾拍一个我们大陆人的青春史”。影片中的青春史是通过郑微与林静、陈孝正之间的爱恋纠葛来表现的。“它的主线叙事采取了‘英雄的旅程’的变体——‘女英雄的爱情冒险旅程’的模式来展现郑微与陈孝正的爱情或者说是郑薇的爱情冒险之旅。爱情加冒险为爱情片注入了新的吸引力、新的生机。”③电影《小时代》系列亦是通过男女主角之间的爱恨等戏剧性的情节来延展三部电影之间的内容和长度。虽然《小时代》中的爱情观被一些评论家不断诟病为“对物欲和美色的炫耀完全是恶趣味”，④但是其巨大的票房成绩却无形中隐射出了当下青少年不健全的爱情观。《后会无期》中爱情虽然不是主要线索，却是塑造江河、浩汉等主角形象的关键点：通过刘莹莹爱情的断裂与苏米爱情的回归，让两位男性主人公最终走向自己的人生道路。其次，情节之外的环境氛围亦十分重要。追忆青春的逝去，感慨今夕的对比，这是三部电影在主题上的相同之处。《致青春》中上世纪90年代的校园氛围，《小时代》中上海都市化的景象，《后会无期》中“在路上”的设定，无一不是迎合年轻观众的记忆。《致青春》为了能够更好地给观众营造一种上世纪90年代的校园氛围从而诱发怀旧思潮，剧组尽量从细节和环境上进行还原。

赵薇在一次采访中谈到，为了拍大学的外景“需要找将近二十个学校”，需要把一些被拆掉、被废弃，或者已经变成仓库的地方通过镜头剪切拼凑成一个上世纪90年代的大学。这些细致逼真的还原最终俘获了观众的心，以71758万的票房成绩成为中国内地总票房历史排名第14名，成为总票房排名前20名中唯一的一部青春题材电影。就传统戏曲而言，沿袭前人流传下来的戏曲美学风格固然重要，但是时代与现实却在召唤着戏曲做出新的尝试。例如，近年做出类似尝试并取得成功的有白先勇主持制作的青春版昆曲《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》的剧本从五十五折精简到二十九折，以简御繁，同时在舞台布景和服饰风格等方面都在继承的基础上进行了革新。最重要的是，在主要演员的选用上，全部选取了年轻演员。“他（指白先勇）选择了苏昆的‘小兰花班’，又亲自选定了年方二十出头的俞玫林和沈丰英来担纲主演柳梦梅和杜丽娘这两个角色”。“《牡丹亭》是一曲青春爱情的颂歌，是以爱唤回青春和生命的颂歌。所以，必须要以青年演员来体现它的青春气息，以青春和爱情的美来吸引青年观众，培养新的观众”。⑤演员、剧本、舞台的革新，使得《牡丹亭》在风格上为之一变，同时，“至情”的主题表达也得到了凸显。青春版《牡丹亭》在大陆和港台地区大受欢迎，同时也在世界各地进行了巡演，无异于一部戏曲界的“现象级戏曲”。细思其中缘由，实则是满足了当代观众的审美需求。传统戏曲要想在当下发展，亦需注重主题与风格两方面的调整，在保留戏曲核心精华的同时注重借鉴当代艺术的手法，从舞台布景、演员、剧本等方面着手进行调整。

三、观众的价值取向

电影评论家钟惦棐曾说：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求”，“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观众。这是我们的电影美学意识中最根本的意识”。⑥这三部电影在票房上的成功曾经引起评论界的震动，多数研究成果都从“大数据”、“新媒体营销”、“符号消费”等角度进行分析，而少有学者切实探究这票房收益背后反映出的观众价值取向。实际上，这三部电影之所以能取得现象级的效应，很大程度上归功于它们对观众价值取向的精准把握。追溯至上世纪90年代，冯小刚以国产电影贺岁片系列开创了中国电影的商业时尚潮流，异军突起般地成为第五代导演群体中的另类。而如今，赵薇、郭敬明、韩寒等年轻导演的崛起，“已经真正掀翻了中式商业片的孤寂的独行侠形象，而改换成群体竞相鼓荡时尚流的新形象”，并且加速“朝向电影的原初时尚性或商业性本义回归”。⑦把握“时尚性”正是现象级电影得以成功的关键。以郭敬明的《小时代》为例，郭敬明为了把握观众对电影的兴奋点和偏好，会重点关注与电影相关的话题热度、百度指数的参数、相关网站的搜索量和点击排行，同时分析观众的年龄、性别、教育背景、地域分布等等指数。“数据大到一定数量，你就能看出大家喜欢什么，不喜欢什么，比如谁出场得到的尖叫声最多，哪个镜头被讨论最多，你就知道原来观众喜欢这个”。“在后面的电影里，你就会把观众喜欢的部分保留下来，再拼命强化它，不喜欢的部分你就去改掉它”。⑧通过数据的分析，把握观众对于时尚性的需求和具体关注值，再由此修改后续影片的故事侧重点，这正是《小时代》上映以来，三部影片票房居高不下的重要原因。现象级电影中另一个重要的观众价值取向，则是症候性。王一川在讨论现象级电影时对其做出了几种分类：“闺蜜”、“底层梦想”、“境外超生”、“留”、“青春怀旧”、“文化热点”、“粉丝”等。⑨这个分类只是依据目前所出现的几部现象级电影简要划分的，还有值得细致讨论的地方。“以新千年来中国电影的整体格局衡量，这些影片明显缺乏类型（化）的成熟标识，在古装商业类型大片和常规类型电影中，小成本投资大量拍摄的各类喜剧片、恐怖片以及类型片化的‘主旋律电影’之外‘各异其趣’”。⑩但从目前这几个分类来看，这些类型基本迎合了当下社会的大众心理和现实矛盾，电影成为了社会症候的一种反映。这种症候性，既可以是以电影内容本身来描写刻画现实症候，如《后会无期》、《杜拉拉升职记》等反映年轻人生活，又可以以电影这种存在作为一个症候的反映，如《致青春》是80后追忆校园生活的一个契机，《小时代》是90后、00后对于成人世界的一种不成熟幻想。

这些症候问题先于电影而存在，电影只是以此为材料及时地进行了艺术上的挖掘和加工，逢迎了一场“集体无意识”的狂欢。因此，这几部现象级电影才能以其本身的题材吸引一大批的观众，诱发流行文化趋势。反思当代传统戏曲，“时尚性”与“症候性”正是其所匮乏的。传统戏曲虽然依附于古典戏曲艺术，但在“时尚性”、“症候性”上未必不能进行一些尝试。在剧本创作上，可以编写一些更贴近生活的现实题材，如《变脸》、《死水微澜》等剧本都是观众比较容易接受的好作品。在音乐上，也可更加贴近当代观众的审美需求，如将戏曲唱腔与通俗唱法相结合的代表性作品：《前门情思大碗茶》、《唱脸谱》、《故乡是北京》都带有浓厚的戏曲韵味。新世纪，在“中国风”这一流行文化趋势下，此类作品更是颇多，如采用旦角唱法加以演绎的《新贵妃醉酒》，副歌部分就吸取了京剧的声腔艺术。将传统戏曲与流行文化相结合，也是促使戏曲艺术发挥其影响力的一种手段。此外，我们还可以在戏曲服饰方面加以推广，借汉服流行之风，推动戏曲服饰与时尚设计界的结合，使戏曲服饰中的精华与优秀之处在其他领域得到保留和传承。“现象级电影”事实和话题的出现，新的年轻导演群体的崛起和时尚商业电影的集中爆发，事实上反映出我国电影理论和评论界走到了一个新的转折点上，我们需要思考如何根据目前中国电影的现状，在理论层面做出合理的回应。“现象级”电影不同于一般电影的重要一点在于接受者，正是基于对接受者的重视和把握，才使得这些电影拥有成为“现象级”的物质基础——票房。

第2篇

【关键词】电视戏曲电视化《窦娥冤》

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献：

[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.

[2]戏曲艺术，2000，（2）.

[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.

[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.

[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.

[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.

[8]马元素.传统戏曲与现代传媒.艺术研究，2003，（3）.

第3篇

关键词：传统戏曲文化；交流与建设；政府引导

一. 戏曲文化交流现状分析

（一）传统戏曲交流合作方式亟须拓展

在互联网环境下，信息传播方式发生了很大的变化，在这一背景下，电视、网络已成为传统戏曲文化的重要载体。在传统社会中，戏曲文化主要通过剧场演出、社区演出以及农村演出的方式进行传播，随着时代的发展，电视、网络等现代化传播技术已成为传统戏曲文化交流和传播的重要方式和渠道。但在戏曲文化交流过程中，与现代化传播媒介的融合仍然存在不完善的地方，且适应区域文化传统西区交流合作的机制还不健全，无法为戏曲文化的交流合作提供良好的保障。

（二）传统戏曲交流合作途径不断拓宽

近些年来，国家文化部门逐渐意识到戏曲文化交流合作的重要性，在地方政府的帮助下，传统戏曲交流合作途径不断拓宽，最突出的表现则是为传统戏曲演出团体和传承艺人加强交流合作提供了契机。例如，在地方政府和企业的努力下，针对传统戏曲艺术传承的职业院校数量不断增加，而且通过组织院校竞赛，促使不同戏曲院校之间的文化交流活动日益频繁，在文化交流活动一些具有艺术天赋的戏曲文化传承人逐渐被发现，并受到重点培养，进而为我国戏曲文化的发展产生了极大的促进作用。

（三）传统戏曲交流合作瓶颈亟待破解

传统戏曲文化交流合作的瓶颈突出表现为加强合作、抱团发展共识有待加强，我国在戏曲文化发展过程中，存在的最大问题之一则是不同的地区和剧种各自为战，由于缺乏合作意识，导致无法将我的传统的戏曲作为一个整体进行推广和宣传，无法将不同地区戏曲剧种的优点进行融合，从而实现戏曲文化的创新发展。例如，豫晋陕黄河金三角各地的传统戏曲剧种都进行了包括音乐、表演、乐器以及企业运行模式等在内的改革，通过一系列改革活动，促使戏曲文化更加适应我国当前的社会环境，使得戏曲艺术表演更加符合现代大众的审美习惯，但是在戏曲文化的发展过程中，由于缺乏必要的合作交流，致使戏曲文化在发展过程中无法有机融合各地以及各剧种之长，无法有效提升豫晋陕黄河金三角地区传统戏曲的综合竞争力。另一方面，在戏曲文化发展过程中，还没有形成支持传统、打造精品的投入扶持体系，无法对戏曲艺术专业化人才以及传承者进行更好的保护。

二.文化交流建设策略探究

（一）不断完善戏曲文化交流合作机制

为了不断促进我国传统戏曲文化的交流与建设，必须进一步完善传统戏曲文化的交流合作机制，具体而言，应该进一步加强区域之间的交流合作，从而建立起多层次的传统戏曲交流合作格局。在曲艺专家学者的努力下，进行传统戏曲交流合作的专项规划，从而对传统戏曲文化的发展提供科学指导。另一方面，在这一过程中，必须充分发挥地方政府的引导作用，从而将戏曲文化的民间交流、传承艺人交流、院校交流以及企业之间的交流进行相互融合，促使戏曲文化交流更加符合经济社会的市场化、产业化运作模式，在地方政府的努力下，通过鼓励现代企业积极参与其中，从而积极打造区域知名的传统戏曲文化品牌，走组团发展的路子。

（二）探索建立戏曲文化交流合作新载体

在传统戏曲文化交流与建设过程中，针对戏曲文化的传播，必须适应当前的信息网络环境，从而为传统戏曲文化的交流合作提供更好的载体。具体而言，在传统戏曲文化交流过程中，可以利用各大电视台以及网络平台，对各类优秀的传统戏曲剧目进行展示，而且要利用现代化的视频制作技术，对戏曲表演进行精心整理，从而不断提升戏曲表演的影响力。而且可以利用电视台举办各类戏曲竞赛活动，鼓励各类戏曲人才积极参与其中，在竞技过程中，取长补短，从而实现传统戏曲文化的交流。在传统戏曲文化交流建设中，可以建立专门的戏曲文化网站平台，然后对一些优秀的传统戏曲剧目及其相关文化资料进行整理和上传，使社会公众可以更加便利的了解到各种优秀戏曲文化，并能够被优秀戏曲的文化魅力所吸引，从而有效推动我国戏曲文化的发展。

（三）深入挖掘区域内传统戏曲资源

受我国历史发展特点、地域特点以及其它多方面因素的影响，戏曲文化资源在我国分布比较广泛，而且在不同地区的戏曲文化具有不同的特点，所以，在促进传统戏曲文化交流建设过程中，有必要深入挖掘区域内传统戏曲资源。具体而言，可以利用历史文化名人和人文景点，采用复合市场规律的方式合理科学开发利用，不断丰富扩大传统戏曲文化的内涵。在传统戏曲文化资源挖掘过程中，应该要注意贴近实际、贴近群众，从而有效提升传统戏曲题材的选择范围，要将不同地区的文化元素融入到剧目创作活动中，而且还应该充分发挥企业的力量，促进传统戏曲文化与文化产业的合作交流，从而不断推动传统戏曲文化的发展。

（四）营造有利于传统戏曲文化交流的社会文化环境

在传统戏曲文化交流建设过程中，可以在地方政府的引导下，加强不同地区人民群众之间的交流合作，在交流沟通过程中，相互借鉴，从而建立起传统戏曲文化交流建设的社会环境，这对于保护我国传统戏曲文化的多样性有着重要的意义。另一方面，针对传统戏曲文化交流建设活动的开展，地方政府应该提供强有力的政策支持，并且要为戏曲文化交流活动的开展提供必要的资金支持，从而为我国传统戏曲文化交流建设提供良好的政策环境。

总之，传统戏曲文化的交流与建设对于促进我国社会发展有着重要的意义，但是，就目前的情况来看，我国传统戏曲文化的交流与建设仍然存在很多不完善的地方，为了更好的促进传统戏曲文化的交流建设，必须从多个方面入手，包括不断完善戏曲文化交流合作机制、探索建立戏曲文化交流合作新载体、深入挖掘区域内传统戏曲资源、营造有利于传统戏曲文化交流的社会文化环境等。

参考文献：

第4篇

【关键词】泉州传统戏曲 进校园 途径

【中图分类号】G62 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）06-0184-01

高甲戏、梨园戏、提线木偶、布袋戏、打城戏被誉为泉州地方传统戏曲的“五朵金花”，这些传统地方戏曲承载着中华民族文化渊源的基因，蕴藏着中华民族的核心价值、思维方式、想象力和文化意识，构筑着中华民族深厚的文化底蕴，是中华民族的精神家园和核心竞争力，是宝贵的非物质文化遗产，也是我们对学生进行人文素养培养的有利土壤。当前，随着泉州“东亚文化之都”、“亚洲艺术节”等活动的成功开展，泉州传统戏曲文化受到越来越多的人的青睐。“戏曲进入中小学校园活动”更是一时成为热点。

在我市，研究闽南文化的学校有很多，但研究泉州戏曲艺术的比较少，而且都比较单一，有的以“梨园戏”作为校本课程，有的以“打城戏”作为校本课程，有的以“布袋戏”作为校本课程，但也只是作为普及教育，并没有真正地把它作为学校特色文化建设进行系统研究。因此，我校以丰泽区所开展的“校园文化建设”举措为契机，在原有的《海丝泉州》校本课程的研究基础上继续挖掘泉州地方戏曲艺术的资源效应，开展了《泉州传统戏曲进课堂与提升学生人文素养研究》课题研究。

“非物质文化遗产的生存特点是传承，其发展规律是进化。靠传承而进化，在传承中进化。”因此，让广大青少年全身心地沉浸在传统戏曲的优美世界，感受戏曲魅力，体味戏曲韵味，从而钟爱戏曲艺术是我们开展泉州传统戏曲进课堂的重要指导思想。具体做法：

一、编写校本教材《泉州传统戏曲简要读本》，并把它纳入课程教学管理体系

校本课程是学校三级课程体系中一个重要组成部分，把泉州地方传统戏曲文化编进教材作为学校的校本课程，为培养全面发展的学生提供了有力保障，凸现学校文化特色，丰富学校办学内涵。此次我们共编写了《泉州传统戏曲简要读本（文字版）（绘本版）》两套校本课程（绘本版供一至三年级使用，文字版供四至六年级使用），并把它纲入课程管理，每周一节课，以行政手段为泉州传统戏曲文化进课堂保驾护航。

二、泉州传统戏曲文化与校园文化建设有机结合

戏曲与校园文化建设有着天然的结合优势，完全能够胜任艺术传播和思想教育结合的重任。戏曲中有美育，有历史，有时代风尚，有传统美德，其中的积极因素与思想政治教育一脉相承。从2014年开始至今，我校已经陆续完成了“海丝馆”、“海丝文化墙”等校园文化建设。另外，我们还组织学生将收集的资料进行分析整理并加工，制作成专题学习网页或者黑板报手抄报进行展览；在学校广播站开辟戏曲专栏；在学校张贴戏曲表演家及戏曲作家照片；在学校文化艺术长廊制作戏曲展板，使地方传统戏曲艺术在小学校园文化中占有一席之地，成为校园独特的风景。

三、让课堂成为传统戏曲文化教育的主战线

戏曲是一种集诗、乐、舞、舞台美术、化妆、服装等为一体的综合舞台艺术，而课堂是教学的主战场，两者相结合，省时省力，又高效。因此，我们注重整合课程资源，进行系列综合性学习。音乐课上，学唱选段；体育课上，学习身段；美术课上，描绘脸谱；语文课上，赏析唱词；班队课上，通过开展故事会、演讲、作文赛、手工制作等活动引导学生走进戏曲世界，让学生在骨子里折服于戏曲博大精深的魅力。还可以通过写训练日记，阅读整理戏曲资料，写研究小论文，使学生熟悉戏曲，爱上戏曲。

四、请进来，走出去

结合学生的兴趣爱好及特长，成立不同戏曲小剧团，学习戏曲表演。学校充分利用社会教育力量，邀请梨园剧团、高甲戏剧团、木偶剧团演员进校上课，或者组织学校教师深入艺术学校或艺术团体进行观摩学习。定时间、定地点、定辅导计划、定活动内容，面对面地指导学生的“童子功”的训练，训练内容可包括戏曲唱腔、身段、化妆、服饰等。

五、主题活动增信心

策划系列主题活动，如戏曲艺术节、戏曲文化座谈会、戏曲知识的擂台赛等，让学生在活动中体会参与的乐趣，获得成功感和自信心，进而爱上戏曲，沉迷于戏曲，成为戏迷、票友。

六、加大宣传力度

第5篇

关键词:戏曲 动漫 《梨园春》 “现代化生存”

动漫是一种融合了动画和漫画两种艺术元素的影视形式,因其新颖、奇巧、生动、靓丽的造型魅力和动感、夸张、多变、险趣的故事情境,越来越多的人开始喜欢并热衷于这一新兴事物。动漫也随着其影响力的扩大迅速向四面八方衍射开来,深入到各行各业。诸如动漫游戏、动漫广告、动漫音乐、动漫小说和动漫诗词,还有什么动漫商城、动漫社团、动漫壁纸和动漫贴示,等等,铺天盖地到处都是,就连央视的相声和小品也不甘寂寞,玩起了动漫。在央视的《轻松十分》、《快乐驿站》栏目中,《擦皮鞋》、《打工奇遇》等经典相声小品的原声配以形态可掬、夸张动感的人物造型,令观众在捧腹大笑之余,感受到了动漫别样的艺术魅力。

当一种新生事物被人们承认并接受以后,社会便会产生一次革命,派生出许多新生事物来。动漫这一新的艺术形式一出现,就被其他的一些艺术门类所接受和融合,不可否认,这种融合与探索也正是艺术发生发展的普遍规律。传统戏曲是一门古老的艺术,其艺术形式本身就具备动漫的某些品格,诸如戏曲的脸谱、人物造型等。艺术元素的趋同性使得传统戏曲与现代动漫的结合存在可能性。

“知音少,弦断有谁听?”――中原传统戏曲的现状

中国的戏曲源远流长,有着鲜明的民族风格,是人们喜闻乐见的文艺形式。全国许多地方都有自己的剧种,可谓百花齐放、异彩纷呈。每个地方的戏曲,也都有自己独特的地域文化风情,如京剧的雍容华美、昆曲的典雅精致、豫剧的淳厚宏美、梆子戏的高亢悲凉、越剧的轻柔婉转等。但随着社会生活的发展,电影、电视、影碟机以及网络的高速发展,人们的文化娱乐方式空前丰富,传统的戏曲艺术受到极大冲击。过去地方剧团非常普遍,现在却纷纷关门或转向;过去戏迷到处都是,现在却越来越少。据有关资料显示,1980年中国戏曲有近400个地方剧种,而目前尚能演出的不到200个;当时的剧院、剧团大约3000个,而目前能坚持演出的只有约1000个;数十万艺术家流失,其中,大量身怀绝技的老艺术家或离开人世,或淡出舞台。①可以说,中国的戏曲文化正逐渐走向萎缩。

河南地处中原,殷商文化、河洛文化、仰韶文化、宋都文化、汉魏文化在这里交会融合,深厚的历史文化底蕴为中原戏曲的发生发展提供了肥沃的土壤。河南自古以来就被誉为中国的“戏曲之乡”,河南的地方戏大约兴起于明末清初,发展到今天,除豫剧、曲剧、越调三大剧种外,还有道情、梆子戏等20多个小的剧种。爱看戏、爱听戏、爱唱戏,是中原百姓文化心态中的本质属性和文化欲望中的正常需求,也是他们文化娱乐生活中不可或缺的重要内容。繁荣时期,河南省常年演出的专业表演团体近200个,所有剧种演出的传统剧目4000多个,每年演出场次达4万余场,每年搬上舞台的新编历史剧和现代戏也曾达80场左右,还有很多新编的剧目在全国获得各种奖励,影响很大。但是,在传统戏曲日渐衰落的大背景下,中原戏曲也不能幸免,剧团纷纷解散或转向,新编剧目也日益减少;传统戏曲艺术的表演形式由于缺少相应的改进而变得日益陈旧;年轻观众对这种古老的传统艺术形式不感兴趣,而老一辈的观众群也在不断地萎缩,中原戏曲文化陷入了“知音少,弦断有谁听”的尴尬境地。

戏曲动漫――中原传统戏曲的“现代化生存”

戏曲观众断层,缺少青年一代的参与,是目前摆在戏曲工作者面前的一道难题。传统戏曲艺术必须推陈出新,寻找一条与时代接轨、易于被大众接受、符合大众审美欣赏标准的道路,才能有更加长远的发展。许多戏曲研究者在探索传统戏曲的“现代化生存”过程中感到,戏曲的剧目与表现手法已经“落后”于时代,不符合现代青少年的审美趣味。在这种背景下,通过动漫的形式把中原传统戏曲文化的神韵传达给观众,尤其是青年一代,是一个非常好的创意。戏曲动漫天生有着传统戏曲不可比拟的先锋、时尚的出身,可以更好地争取到年轻观众。河南电视台著名戏曲栏目《梨园春》在这方面做了很好的尝试。

“网络E时代,戏曲也疯狂”。2005年12月,《梨园春》面向全国启动了栏目卡通形象设计大奖赛。评选过程吸引了大批青少年的参与,经过一年的征集和评选,共征集到300多部作品。栏目举办了《梨园春》卡通形象颁奖晚会,“春娃”等卡通形象在晚会上正式亮相,成为栏目新的品牌形象。此外,《梨园春》栏目为了塑造品牌形象,引导更多的青少年了解、喜欢中原戏曲,2006年6月,栏目在成功征集到戏曲卡通形象后,开始在全国范围内征集戏曲FLASH动画。FLASH动画在原有的戏曲唱段上添加了现代的时尚的动画元素,这是《梨园春》在戏曲艺术上寻求历史性突破的一次尝试。谈起此项活动的初衷,栏目制片人蒋愈红告诉记者:“2005年我们栏目征集戏曲卡通形象的活动后,没想到参与活动的300多幅作品全是年轻人,平均年龄20岁左右,最小的选手只有7岁。我们发现这种形式的活动,可以吸引更多的年轻人,所以决定将戏曲卡通活动继续延伸。”②对于征集来的FLASH动漫作品,一方面,评出的优秀作品在《梨园春》直播晚会中进行展播;另一方面,会在《梨园春》戏曲FLASH颁奖晚会中给予前6名以一定的物质奖励。截至目前,在《梨园春》栏目中展播的共有20件作品。《梨园春》栏目导演李媛媛说:“‘梨园卡通’形象设计大赛与戏曲FLASH动漫作品的征集一方面是为了塑造《梨园春》的品牌形象,另一方面,通过动漫这种艺术形式使青少年参与到中原戏曲文化中来,让他们认识、喜欢上戏曲。”

这些FLASH动漫作品主要以河南地方戏为题材,直接运用经典戏曲选段搭配动画画面的形式表现,主要有《朝阳沟》、《七品芝麻官》、《木兰从军》、《抬花轿》、《板桥道情》、《说唱脸谱》等。这些以中原戏曲经典故事为背景,以中原戏曲独特的表现形式为依托,以中原戏曲鲜明的艺术形象为特征,再运用动漫制作的方式呈现出来的戏曲动漫,具有浓厚的中原韵味,令人耳目一新。这种形式既强化了视听艺术特征,又传承了经典,既是一种对原作品的丰富,更是对原作品的一种扩展和宣传。变听觉艺术为视听艺术,形象生动直观,更符合视听时代的大众传播要求。

在2007年启动的“中国戏曲经典原创动画”工程中,入选的就有豫剧动画《花木兰》;2008年11月28日,中央电视台“戏曲动漫”系列动画片在戏曲频道《九州大戏院・锦绣梨园》栏目中开始播映,这是央视戏曲频道首次以动画形式播出的节目,当晚首先播出的就是河南豫剧《七品芝麻官》的动漫作品。

不难看出,《梨园春》在塑造品牌形象的同时,也在着力开拓潜在观众。电视是家庭媒介,一个家庭中有一个戏迷就可能带动全家一起观看电视节目,《梨园春》正是利用电视的这一特性试图完成从老年人到少年儿童的文化传承。在传统戏曲艺术中渗透动漫这一新鲜时尚的元素,着眼于解决老年观众多、青少年观众少的隐患,为《梨园春》乃至整个中原戏曲开发潜在观众,储备后续资源。这种战略性的选择和努力在中原戏曲陷入“知音少,弦断有谁听”的今天尤为难能可贵。

“传统戏曲+现代动漫”能否实现二者的“异延”?

“异延”是法国解构主义哲学家、文学理论家德里达创造的一个哲学术语,本义指两种异质的事物结合在一起能够发挥出比它们单独使用时更大的能量,后转义指两种不同的观念或思想结合在一起能够增强各自的表达效果。戏曲动漫将传统戏曲与现代动漫这两种不同的艺术相互融合,借用最时尚的数字技术外壳,传递最古老的民族文化精粹。但两种艺术形式的结合能否真正实现各自的“异延”,还是仅仅停留在“有思路没出路”的尴尬境地,是戏曲工作者和现代动漫产业应该共同关注的问题。

动漫产业是以卡通动画、网络游戏、手机游戏、多媒体产品等为主要生产内容的产业,素有“21世纪知识经济核心产业”之称,是新世纪文化产业的突破口。中国动漫产业与戏曲渊源颇深,动漫的产生与发展正是得益于传统戏曲的滋养。一些脍炙人口的经典动漫作品,如《大闹天宫》、《哪吒闹海》等均改编自戏曲节目。只是到了新时期以后,中国动漫才眼光向外,从美、日、韩等国家取经,渐渐背离传统。但是,同一时期,国外动漫人士却意外发现了中国传统文化的魅力,大量从中国传统文化中汲取灵感,日本疯狂抢注中国古典名著的商标,光是《三国志》系列游戏就不下30款;美国不仅要将中国观众耳熟能详的《杨家将》、《西游记》、《天仙配》等搬上好莱坞舞台,其取材《木兰辞》而创作的《花木兰》,早已成为迪士尼公司新一代动画经典,动画片《功夫熊猫》也运用了大量中国文化元素。对此,有的专家指出:中国动漫是否在守着金山等饭吃?③事实证明,对于中国动漫产业而言,将中国传统戏曲文化精粹的巨大资源加以重新利用,必将提供无穷无尽的灵感来源。

其实,发展戏曲动漫我们有很多优势:一是品牌优势,中国拥有广大的戏曲票友,戏曲本身就有品牌效应。二是民族效应,戏曲剧目的故事、题材及叙述都非常经典,很多都是中国观众耳熟能详的故事,容易获得观众的认同。三是题材优势,戏曲题材具有可重复再生的特点,我们有丰富的剧目题材可供发掘。据统计,目前收集到的清末1013个戏曲剧目中,可做动画的就有360部④。以河南地方戏为代表的中原戏曲艺术,因其悠久的历史、深厚的文化积淀和大俗大雅的艺术品格为动漫的发展提供了丰富的艺术资源,河南卫视《梨园春》栏目的编导人员敢为人先,先后于2005年启动了卡通形象和戏曲FLASH动漫在全国的征集活动。随后,2007年8月,“中国戏曲经典原创动画工程”在北京也启动了,戏曲经典原创动画工程中,既包括了京剧、豫剧、昆曲等常见剧种中大家耳熟能详的剧目,也选取了“耍孩儿”、“碗碗腔”等珍稀剧种中的优秀代表剧目。它们涵盖了54个剧种,其中32个剧种属国家级第一批非物质文化遗产,2/3属国家级第一批非物质文化遗产保护的剧种剧目。至此,戏曲动漫正式进入了专业制作、定期展播的轨道。

西方传播学理论认为:“文化的使用价值应该是新奇和异质性,文化产品应该是在一种原型意义上的创新。”⑤以《梨园春》为龙头的河南戏曲动漫,避免了传统演出受时间、空间限制大,普及力度不够的弊端,可以通过网络下载收看或通过电视观看。在观看动画片的过程中,青少年可以轻松愉悦地感受戏曲艺术的魅力,潜移默化地接受中原传统文化的熏陶,这对传承和保护中原戏曲文化遗产具有重要意义。同时,戏曲动漫也为河南原创动漫的发展开辟了一片新的天地。事实证明,戏曲动漫不仅是艺术形式的一次创新,它带来的也是传统戏曲和现代动漫的双赢。

当然,戏曲动漫这一艺术形式还刚刚起步,仍存在很多现实问题:一是人才问题。中国不缺动漫故事,不缺动漫形象,也不缺市场,缺的是既懂动漫制作技术又深谙传统戏曲文化的专业制作人员和团队。二是资金问题。动漫产业的产业链长,投资回收慢,风险大,加上动漫产业在我国尚处于初期阶段,很多商家对动漫产业不敢贸然出击。三是戏曲动漫能在多大程度上传达传统戏曲的神韵。戏曲动漫毕竟只是动漫的一种形式,能传达戏曲文化,但并不代表戏曲艺术本身,动漫如何更好地体现传统戏曲文化的精髓,是戏曲动漫制作面临的最大难题。这些问题都需要在戏曲动漫的发展过程中逐步解决。(基金项目:河南省哲学社会科学规划项目:《梨园春》对中原戏曲文化的传承与创新研究,编号:2007FXW006)

注 释:

①刘刚:《论我国动漫艺术与传统文艺的融合与创新》,东北师范大学硕士学位论文,2008年6月。

②《寻求戏曲艺术历史性突破――〈梨园春〉征集戏曲FLASH》,《北京娱乐信报》,2006年7月9日。

③徐涟:《戏曲动漫:能否为中国原创挖出一座富矿》,《中国文化报》,2007年8月11日。

④《戏曲将成动漫家族新军》,《京江晚报》,2008年10月5日。

⑤杨击:《传播・文化・社会――英国大众传播理论透视》,上海:复旦大学出版社,2006年版。

第6篇

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。 因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

第7篇

伟大的中华民族在几千年的发展过程中，创造了灿烂的文化，也创造了辉煌的艺术。其审美认识、美学思想、审美创造，对戏曲表演有着深远的影响。中国古代传统的审美特点，崇尚自然之美、追求艺术的最高理想――神韵，在戏曲的身段、把子、武打中有着集中的反映：韵者，美之极。戏曲表演中的身段（武打）所表现出的“韵”正是一种和谐、整齐具有节奏的美，各种招式的变化表现的清晰、充分、激烈、层次分明、传情达意，表现出醇厚悠长的韵味。

中国戏曲表演艺术，是一座丰富多彩的东方艺术宝库。程式化的戏曲艺术是戏剧的一种，戏剧是综合了文学、表演、音乐、美术等形式的舞台艺术。而戏曲――中国古典戏剧更是综合艺术，不仅具有戏剧的综合性和概念，而且还具有独特的表演形式。中国古典戏剧综合了：

“唱”――对应于歌剧、声乐

“念”――对应于话剧、西方戏剧

“舞”――对应于舞蹈、芭蕾

“打”――对应于武术、杂技、杂耍等

“做”――是指表演艺术，对应于任何扮演角色的艺术形式中不可少的技术技巧。“做”又涵盖了“手、眼、身、法、步”。不同行当的演员，不仅通过眉目传情的表情、或行去流水或高亢激昂的唱腔，还要通过手、眼、身、法、步、武打、起霸、趟马、剑舞、刀舞、枪花、水袖、运扇等等一系列的形体动作，刻画、塑造不同社会背景、不同年龄、不同阶层的人物形象，给观众视觉上、听觉上的美的感受。

表演中的“神”

“传神”是指所刻画和描绘的人物生动逼真、令人神往，也是戏曲表演的最高境界。我们所探讨的美学意义上的“传神”，在戏曲艺术中至少有两种含义：一种是精神，一种是眼神。也就是说戏曲艺术所传递的是眼神还是精神，不言而喻。无论是戏曲还是其他艺术形式，其目的是传达某种精神、某种意境，然而，眼神是精神和意境传达的必要媒介和重要手段。在舞台上精神的体现尤其需要通过眼神的传输起作用，在塑造人物形象方面，如果没有眼睛精彩的表现，精神的境界则无从表达。

在戏曲表演艺术中对于眼睛的强调，可以说胜过了身体的其他任何部位。一个优秀的戏曲演员的眼睛如同会说话的嘴巴。所以说一个好演员应有一双会说话的、能传情的眼睛。眼睛是人及动物的重要器官之一，眼睛与眼神是什么样的关系？“神”又是什么呢？

“神”从其本意来讲，是指神灵。在远古时候，由于人类对自然的认识还处于蒙昧阶段，把闪电、打雷等自然现象变化莫测、威力无穷称之为“神”，即天地万物的创造者或主宰者。而“精”之本意“择也”《说文》。即挑选过的上等好米，谓之“精”。也就是说经过选择的才是精华。那么，精神又是什么呢？天地之精谓之神。由此看来，“神”与“精”组合是有着深远的历史文化背景的。相对于人来说，精神就是最佳的力和最佳的气的总合。简言之：旺盛的力量，上好的气息即可以曰――精神。

认识了精神的抽象概念后，再来探讨眼神的流变。

眼睛的主要功能是观看，也就是视觉能力。而所谓“神”，即眼睛中的光辉。它存在于一切有生命的动物中，眼神不是视力，它是人或动物的灵性在眼睛中的反映；是内在修养和气质的反映；是主体对客体事物刺激之后的反应。在生活中我们常常可以看到，当人们听到或者看到非常的事物时，所产生的惊讶或恐惧的反应。那时，人的思想意识、姿态、情感各方面的表现高度地统一在眼睛之中，这就是“眼神”的最具代表性的体现，就是所谓全神贯注。下面就“神”的不同含义做些探讨。

其一，“神”的第一含义就是“眼神”，从普通意义上讲“眼神”就是眼睛里的光泽，在生活中随处可见，也容易理解。然而，在戏曲表演艺术中，由于戏曲表演艺术所运用的是变形、夸张、虚拟等特殊的表演方法，所以使演员眼睛的表现功能得到充分开发。经过训练的戏曲演员，眼睛在瞬间的聚光能力是常人无法比拟的。所以，眼神在戏曲表演中是非常重要的一个表演手段。例如：《拾玉镯》中孙玉娇这个人物形象，在表演中演员为了塑造人物甜美、纯真的个性，在舞台上穿针、引线、搓线、捻线、喂鸡、轰鸡、数鸡，以及在遇到付朋友之后，开门偷窥心上人等等一系列的眼神的表现，把一个情窦初开的少女天真、可爱、含情脉脉、向往美好爱情的内心世界，展现在观众面前，给观众身临其境的感觉。

其二，神的第二个含义是精神。从深层意义上讲，这个“神”是人类从对立斗争中所总结出来的一种精神，一种气质，也就是战胜对方压倒对方的一种英雄气概。精神是一个抽象概念，是抓不住、摸不着的。如果把它具体化成为精神是精力精气的总合，也就是旺盛的力量、稳健的气息。这样我们就容易理解了。只有具备了超人的力量和稳健的气息，就拥有了战胜对手的勇气和打败对手的信心。这种勇气和信心就是精神。这种“精神”不仅存在于人类各种社会生活的斗争中，而且存在于动物的你死我活的竞争中，这也是占尽优势的“狮虎之威”、“龙马精神”的来源。

演员的眼睛是心灵之窗，如果演员的眼睛只是有眼无“神”，有眼无“情”，没有内在的眼神底蕴，不论眼睛如何的灵活和变化多端，也只能是徒有其表、空洞无物而已。所以，大凡优秀的戏曲演员都要毕生追求眼神的丰富内涵、追求最高审美境界的“神似”，以达到人物性格、气质、思想情感表现的高度统一。

表演中的“形”

“形”是指人体的运动变化所构成的各种姿态，占有一定的空间，并构成可欣赏的视觉形态。相对于戏曲表演的身段、武打而言，就是角色形象的外形。特别是在戏曲武打中的一举一动，一招一式都是形体的运动。“形”是指演员的外在形体，不难理解，这里讲的“形”指的是形体的艺术化，也就是形体的美化，也就是所谓的舞蹈。在中华文明的初始阶段，“武”和“舞”是通用的，尤其是戏曲武打同舞蹈是分不开的。

舞蹈是人类历史上最早产生的艺术形式之一，人们称之为艺术之母，它随着历史的进步而变化发展。源于生活而高于生活。它要靠身体各个部位协调动作，表现生活的美，歌唱生活，并借此陶冶人的情操，从“形”、“神”、“动”、“律”的基础上建立一套真正形体艺术，塑造真正的形体美。舞蹈就其审美特点来说，被称作动态造型艺术，其艺术创作的基本规律，是把人的内心动作和形体动作加以提炼和艺术改造，赋以节奏、韵律和有组织、有变化富于表现力，具有音乐性格的种种美的姿态，从而艺术地、动态地刻画人的精神世界。因此，舞蹈之美，也就是戏曲视觉艺术形象美。它概括着戏曲表演体系里被称为“做”（表情和形体动作）与“打”（形体动作的特殊形式――武打）的两门艺术。舞台上所有的人物形象，都是舞蹈艺术形象，各个行当行、走、动，指坐等均各有其“相”。所谓”相“就是造型，无疑武打、起霸、趟马、走边、圆场、扑跌、刀、剑、枪舞、运扇、甩发、手绢、水袖等就是动态的舞的造型，无论是身体的空间、角度，手腿的动态位置，全身的线条都在性格化的造型之中。没有经过严格戏曲舞蹈训练的演员，是没有能力站在戏曲舞台上的（这一点在传统戏曲的武打中体现的更加淋漓尽至）。例如，戏曲舞台上的“站”：须生、武生用丁字步，老生、老旦用八字步，武丑一足在前，足尖点地，旦角用踏步（一足在后，后足尖点地），小生一足在前，亮靴底……戏曲中的“指“”：生角用柔和的“双指”指，净角用夸大的“双指”指，旦角用盛开的“兰花指”指……而且右指必须从左起势，从手指的姿态到肩、臂、肘的弧度、以及全身各个部位的衬托、配合，整个动作的曲线都是一种舞姿，从头到脚都洋溢着节奏韵律的美，人物的一举一动，都是他整个内部动作（性格与激情）贯穿线上的一环，都在性格化的造型之中，又洋溢着内部节奏的韵律之美。

中国的传统戏曲舞蹈，讲求身体的“柔”、“顺”、“圆”、“脆”、“立”这些基本原则，是对表演者手、眼、身、步、体态方法的具体要求，在求“圆”的形式表现中，积淀着中国古代高度的思想文明，是中国传统文化的身体表征。“圆”折射着中国古人对宇宙运动的认识以及中华民族的心理个性和情感模式；“圆”的形态是中国伦理哲学符号的艺术视像。中国传统戏曲舞蹈的运动形态，是一种“画圆”的形态，“画圆”动律形成了传统戏曲舞蹈的“大气磅礴”、“气壮山河”的英雄气概，表现出传统舞蹈的形体在舞台空间中的酣畅淋漓之状，使中国传统戏曲舞蹈，具有一种流动的“圆”之美和“线”之美。

戏曲表演体系通过舞蹈再现生活，因外部动作的美化、节奏化、韵律化和音乐化而使语言动作（唱念的音乐美）和形体的动作（做打的舞蹈美）达到了艺术上的完美和谐，使所有舞台动作“形成了一种富有高度节奏感的舞蹈化基本风格”（《焦菊隐戏剧论文集》第368页），从而赋予所有舞台形态以动与静的舞蹈美。

舞台动作是舞蹈美和雕塑美的结合。舞台动作的合理性是通过“做”和“打”的雕塑美来表现的。就造型的一站、一指、一进、一退而言，都要求演员全身有机地配合，使整个外部动作的曲线都是一种舞姿，从而体现其韵律美和节奏美。如：神话京剧《虹桥赠珠》中凌波仙子与二郎神打完刀架子后的“大刀下场花”、“出手”五梅花等一系列大幅度形体动作，还有武打结束后的“亮相”都是艺术化的雕塑美，展现出令人昂扬蹈厉、目不暇接的武打特有的绚烂画卷。这是戏曲表演中不可缺少的表现形式，加强了戏曲舞蹈中的份量和艺术欣赏的美学价值，也是戏曲演员创造艺术形象时更为重要的艺术手段。因而是艺术就要讲究形式美，即哪里有表演，哪里就有舞蹈美和雕塑美。

“形”与“神”的关系

传统美学追求“传神”的意境，把“形”做为神韵的物质基础，强调“形”、“神”的高度统一。特别是在戏曲武打练习中，强调“形”是“神”的外部表现，“神”是“形”的内在实质，进而达到神形兼备。戏曲武打通过静态、动态的各种姿势造型和动作过程中肢体在空间的位置变化，劲力的大小、刚柔，予以高低、轻重、缓快的艺术加工，从而表现出千姿百态的艺术形象，并给人以美的享受。

在戏曲表演、武打中，“形”指的是形体的外在的美，以及攻防招式的内在规范。“神”是指人的精神，神韵和眼神。精神是人的思维意识中的一种艺术素养的具体体现。眼神，一方面是戏曲“做”功中的一个基本功，另一方面更是精神、神韵的体现窗口。“神”是思想、感情、精神的外在表现，是“形”的升华，是无形的精神运动。“形”具有可视性，“神”具有可观性，对于观众来说，它是一种可感知、可意会的对象，观众是通过舞台行动“形”与“神”的结合，了解和把握戏剧人物丰富内心世界的。

第8篇

1.研究对象

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路