发布时间：2023-03-13 11:16:32
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的互联网时代纪录片样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
新媒体的宠儿
“过去纪录片并没有好的播出平台，最早时地方电视台购买纪录片的出价只有10元1分钟，随着播出渠道的不断拓宽和新媒体的兴起，纪录片的版权价格已经有了大幅增长。”中国国际电视总公司节目部副总经理程春丽表示，如今，纪录片受冷落的日子已经结束，纪录片已成为新媒体的宠儿。
据悉，目前全国开办省级以上纪录片频道4个。其中，中央电视台纪录片频道成效显著，该频道通过多种渠道，打造国产纪录片播出平台，播出比例占70％，目前覆盖人口超过6.5亿，收视人群从开播之初的每天2700万增加到4200万。
国产纪录片的市场化和盈利能力也在不断提高。2011年，央视纪录片频道投入不到2亿元，2012年的广告签约收入已超2亿元。中国教育电视台纪录片频道年盈利超过3000万元，值得一提的是，中国教育电视台第三套节目纪录片收视率远远高于电视剧收视率。
“爱奇艺将于2012年推出正版纪录片1万多集，播出总时长6000小时。”爱奇艺运营副总裁耿晓华透露。除此之外，搜狐视频自制的纪录片栏目《大视野》，创下互联网行业自制栏目品质的新标。
“互联网加入纪录片内容的传输，会更加放大纪录片的社会效应和影响。”尹鸿教授表示，像纪录片这样一种产品，可以靠长时间点对点的集聚分享完成大众传播。“最重要的就是新媒体看上了纪录片，因为新媒体是一个完全市场化的运营形态，它对纪录片的重视在一定程度上反映了社会需求。”
视频网站如何开启纪录片新时代
基于纪录片与新媒体不断融合，视频网站如何开启纪录片新时代又成为一个新的议题。
“高水准纪录片在新媒体的商业运作规模化将逐渐凸显”，搜狐视频首席运营官刘春日前出席纪录片节时表示，“未来，品牌广告、用户付费、版权输出等多种商业模式，将为新媒体纪录片提供充满想象力的发展空间。”
国家广电总局宣传管理司司长金德龙12月初表示，随着我国确立文化产业大发展和大繁荣的政策方针，我国纪录片产业发展进入了新阶段，国家将继续加大对国产纪录片的扶持力度。
关键词：新媒体;微影像;微电影;形态
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）11-0004-04
一、新媒体语境与微影像
（一）全新的影像表达
从默片到有声，从黑白到彩色，人类社会的影像表达和传播都与媒介生态和技术变革息息相关。当人类进入移动互联时代，当新媒体成为影像传播的新载体和新平台，其交互性、个体化、碎片化等诸多特征促生了新的影像表达形式，微电影、迷你剧、微纪录片、恶搞短片、自拍秀甚至动态图片都成为与新媒体相生相伴的新的影像表达形式，它们诞生于相同的媒介生态中，它们成长于新媒体语境之下，不论在创作上还是在传播中它们都区别于传统的影像形态。它们是新媒体语境下影像创作与表达进入“微”时代的表征，作为新的影像表达与传播方式，我们统称它们为“微影像”。
微影像是微时代的产物。“微时代是以信息的数字化技术为基础，使用数字通信技术，运用音频、视频、文字、图像等多种方式，通过新型的、移动便携的显示终端，进行以实时、互动、高效为主要特点的传播活动的新传播时代”[1]。这个新的传播时代的重要传播形式和内容便是微影像，微影像既是微时代的产物又是构成微时代的重要传播内容。
微影像是新媒体的产物。所有关于微电影、迷你剧、微纪录片等的界定都建立在新媒体的基础上，微影像是与新媒体无法切割的概念，微影像是在新媒体语境之下，基于新媒体数字技术，从内容、创作到一系列的完成，都高度适应新媒体传播特点，包括整个叙事的风格都区别于传统的影像制作方式和传播方式的影像表达，它也是微电影、迷你剧、恶搞短片、微纪录片、自拍秀、微广告、微动漫等诸多新的影像表达形式的统称。微影像不仅仅因其时长更短而区别于传统影像形态，也因其诞生及成长语境以及传播平台而迥异于传统影像形态。与传统影像作品相比，微影像的核心是为新媒体而生，为新媒体而传。
（二）新媒体语境下的产物
新媒体是孕育微影像的土壤和时代语境，新媒体语境即包含了新的技术语境，也包含了新的文化语境，它们共同促生了微影像这一影像形态，它们共同造就了微影像的特征。
新媒体技术的发展，使得人类社会的交流和传播可以在更广的范围、更短的时间和更宽广的维度展开。依托于新媒体技术，自主性和互动性更强的传播平台和自媒体蓬勃发展， 视频网站、BBS、APP、电子杂志、博客、微博、微信等新媒体平台为微影像的创作和传播提供了渠道。新媒体技术语境之下，自媒体打破了传统传播平台的垄断性，所有作品都有和传播的平台。新的技术语境也加速了影像传播的速度，微影像正是适应了更短小精悍更快捷传播的需求。同时，新媒体技术的发展也为众多的创作者提供了教程和工具，众多创作者借助新的技术手段更方便的进行影像创作和加工。拍摄设备的大众化和简便化以及后期制作软件的日益“傻瓜化”，打破了影像创作的技术壁垒，人人都可以成为影像创作者。得益于新的技术背景，影像创作和传播都更加大众化、私人化和自主性。新媒体的发展伴随着新的文化语境，新媒体的发展同时也塑造着新的文化语境。一方面新媒体让交流和传播变的更加自由和民主，另一方面，新媒体传播中碎片化、去中心化、个性化、多元化的诸多特征也构成了后现代主义的文化语境。微影像基于新媒体而存在，新媒体的后现代主义精神气质深深影响着微影像的创作。某种意义上，微电影成为后现代社会的一种精神梦境补偿，一些微影像的创作也具有解构理性、拒绝宏大和崇高、零度叙事、合流大众文化等后现代主义色彩，满足了现代人追求精神自由和互动体验交流的感性诉求。 在后现代主义的文化语境中，微影像的内容和形式、题材及创作手法都深受其影响。
二、微影像的典型文本与特征
微影像在新媒体上表现出不同的形态和类型。从微电影到动态图片，它们构成了新媒体平台上丰富多彩的影像景观，成为新媒体时代大众的主要表达手段和精神食粮。这其中既有沿袭和继承了传统影像制作手法和叙事的微电影，也有专属新媒体世界的自拍秀，既有高雅严肃的影像表达，也有恶俗喧嚣的大众狂欢，既有长达30分钟左右的影像作品，也有短至几秒钟的秒拍和动态图片。这也从一个侧面让我们明确，微影像的关键不是时长的长短，而在于是不是为新媒体而生，为新媒体而传。传统的影视作品也会在新媒体平台传播，但显而易见的是它们不独为新媒体而生，它们仍然依赖传统传播平台，同时它们也不具备新媒体特性。而微影像正如前文中提到的一样，是基于新媒体而生并为新媒体而传。微影像有着多样的形态和类型。
（一）微电影
微电影无疑是被关注和研究最多的微影像，微电影也是和传统影像作品最具有血缘关系的微影像，在创作上它基本上按照电影的手法来完成。微电影被认为是“基于新媒体数字技术的革新，区别于传统媒体的传播渠道和播映平台而广泛传播的超短篇幅电影作品”[2]。在关于微电影的诸多定义中，人们尚未达成共识，但有两点是约定俗成的，那就是微电影是剧情片、是故事片，当我们提及微电影时通常是把纪录片排除在外的，另外微电影在时长上远远短于通常在120分钟以上的传统影院电影，微电影最长不会超过60分钟，短则几分钟，大部分通常在30分钟以内。还有很重要的一点是微电影往往都是冲着新媒体平台而来，点击查看量、转发评论数等成为微电影创作的重要诉求和评价指标。
由中影集团和优酷网于2010年共同出品的《11度青春系列电影》是互联网历史上最成功的微电影之一，这个系列包含了10部青春题材的微电影，其中最广为人知的就是《老男孩》，在2010年上线头10天其观看量就突破了700万，并引发了70后80后的集体青春怀旧热潮，成为现象级的微电影，关于微电影的讨论和研究也因此而引发。《11度青春系列电影》第一次有力的向我们呈现了电影与新媒体碰撞的力量，第一次向我们呈现了微电影这一新的影像形态的魅力。这个系列的微电影仍然按照传统的电影制作方法和表现手段来完成，甚至在选题上也并不新鲜。唯一不同的是其为新媒体而生和为新媒体而传的特殊性，这11部系列电影中，前10部均是专为新媒体受众打造并仅在新媒体平台传播，只有最后一部是同时通过院线传播的。
除了像《11度青春系列电影》这样有专门的影视制作机构和专业的团队投资和制作的微电影。在微电影领域还活跃另外一支具有生命力的创作力量，一批年轻新锐导演、大量影视院校及相关专业的学生，诸多影视创作的爱好者通过自筹资金完成微电影的创作，他们以较小的投资和自己组建的班子完成一个个关于电影的梦想，而新媒体平台的开放性和自主性为这些微电影的传播提供了最好的平台。他们的创作和传播也正是因新媒体而具有了可能性，他们的作品也是名副其实的微电影。2013年由李阳导演的《坏未来》可以说是这一创作群体的代表之一，这部天马行空的微电影靠着新媒体平台被年轻群体分享和传播，而李阳也凭借着这部微电影及之前的《李献计历险记》成为知名微电影导演，这在传统媒体时代是不可想象的。
作为电影艺术在新媒体语境下的新形态，微电影无疑是微影像诸多形态中最具有艺术价值和商业价值的一种。各大视频网站也把微电影的创作和传播作为自己重要的业务方向。2013年开始，优酷搭建的“微力影院”作为其最重要的四大平台之一，力求打造成为最有影响力和商业价值的微电影平台。除了“11度青春系列”，优酷还通过“幸福59厘米” “大师微电影”“青年导演扶植计划”和吸引众多影视院校及相关专业学子参与的以微电影为主的“毕业展”等项目力求在微电影领域打造其强势平台。
从YouTube到优酷，在新媒体时代，微电影从来不缺乏平台，也正是因为这些新媒体平台，微电影成就了自己。
（二）迷你剧
如同微电影是传统大电影与新媒体结合的产物一样，迷你剧是传统电视情景喜剧与新媒体结合的产物。与电视情景喜剧不同，迷你剧时长更短，单集大多在15分钟左右，符合新媒体传播要求短而快的特性，也符合受众非持续性利用碎片化时间观看的需求;其次，区别于电视情景喜剧家庭题材居多，迷你剧大多以职场、青春、爱情、穿越等与年轻群体生活和兴趣息息相关的题材为主;再次，由于新媒体平台相对电视平台的开放性、自由性和个人化观看，迷你剧往往有更自由的表达尺度。
迷你剧这种微影像形态绝不仅仅是电视情景喜剧的缩小版，它以更贴近年轻群体的题材、更紧凑的叙事，更自由的表达和更娱乐夸张的风格深受新媒体受众的欢迎。
成立于2012年的万合天宜公司，聚集了一批新媒体影响力人物，通过一系列迷你剧而声名鹊起，短短3年时间奠定了自己在迷你剧领域领头羊的地位。其于2013年制作出品的迷你剧《万万没想到》和《报告老板》点击量突破了20亿，2015新推出的《名侦探狄仁杰》更是拓展了迷你剧的题材类型和表达手段，在新媒体领域引发受众极大关注。
搜狐视频于2012年推出的《潘磕惺俊房梢猿莆真正意义上的迷你剧，每集1～3分钟左右，是微影像的典型代表，有着极强的传播力，仅前三季的播放量就达到了26亿，不仅吸引了众多知名明星参与，也获得了商业上的成功，因其幽默搞笑的剧情和短小精炼的篇幅，《潘磕惺俊吩谛旅教宕播中一直热度不减，截止2015年上半年已成功推出第四季。
区别于微电影的多元创作主体，迷你剧是所有微影像中最具产业化特征的，迷你剧的背后是专业的制作机构和新媒体平台，从选题、拍摄、制作到营销传播，迷你剧已经在短短的几年内形成了完整的产业链条和盈利模式。
（三）微纪录片
在所有微影像形态中，微纪录片是最富争议的类型，因为以互联网为代表的新媒体一直是纪录片传播的主要媒介平台，微纪录片和传统纪录片相比并不具备传播平台的独特性。在中国能够上院线的纪录片凤毛麟角，在一味追求商业化、娱乐化和收视率的当下，电视媒体为纪录片提供的空间也十分有限，更有大量因种种原因无法公开发行和播映的纪录片都选择了新媒体平台。尽管如此，随着新媒体的发展而催生的微纪录片这一微影像形态还是在作品时长及手法上与传统纪录片有所区别。微纪录片为适合新媒体传播特性，内容和时长上更加精炼短小，选题上更加注重传播力和话题性，表现手法上更加注重叙事和节奏，这些都形成了新媒体时代纪录片的新形态。
2010年，贾樟柯作为监制，携手六名新锐导演与畅销全球的苏格兰威士忌品牌――尊尼获加合作启动“语路计划”，共拍摄制作了六部微纪录片，每部时长均在3分钟左右，这六部微纪录片以潘石屹、黄豆豆、罗永浩等为拍摄对象，以访谈和大量短切镜头以及有限的跟拍为创作手段，内容短小精悍且叙事紧凑，专为新媒体传播而打造，拍摄对象均是有影响力和话题性的人物，在新媒体平台取得良好传播效果，可以说是微纪录片的典型代表。
微纪录片的新媒体特性和较强的传播力也引发媒体和专业制作公司试水，2014年南京广播电视台在第一个国家公祭日推出微纪录片《城殇》，该纪录片每集三分半钟，共三十集。整个系列片以时间为顺序，从南京城门外的血战，到战后审判和几十年来人们对这场大屠杀的追思，以较强的故事性和传播性引发腾讯、爱奇艺、优酷、酷6、56视频网、华数TV、PPS、PPTV等二十多家门户网站转载，半个月内在腾讯视频的点击量突破千万，其在新媒体平台的传播效果和影响力远远超过了电视媒体。
在关于微纪录片讨论的众声喧嚣中，准确认识和界定这一微影像形态仍然要回到微影像为新媒体而生、为新媒体而传的基本特性上。“语路计划”也好，《城殇》也好，一方面在时长上方便了微博微信等新媒体传播，另一方面在创作手法上也更适合新媒体受众的观看习惯。
目前众多的纪录片赛事都已把微纪录片单列为一种评比的类型，同时中国纪录片网、央视视频等也都设立了微纪录片频道，相信微纪录片的发展随着与新媒体特性的更好结合必定会体现出与传统纪录片更明显的区分度。
（四）恶搞短片
有人把恶搞短片归为微电影的一种，但显然恶搞短片的新媒体属性更强，如果说微电影是传统电影在新媒体平台的新形态，那么恶搞短片可以称为新媒体领域的“原住民”，在众多微影像类型中，恶搞短片是新媒体平台上最“原生态”的类型，它真正因新媒体而生，绝对是新媒体“亲生”的，它更是被新媒体所传，是新媒体传播中最具有传播力的微影像类型之一。恶搞短片携带着典型的后现代文化特征和新媒体特性，常常以戏仿的手段对经典或流行作品及知名人物进行戏谑、喜剧性模仿和夸张化改造以达到娱乐和讽刺的效果，造就了互联网世界和新媒体传播领域的大众狂欢。
在互联网世界最早被广为传播和引起极大关注的恶搞短片是2005年胡戈的《一个馒头引发的血案》，这部充满后现代风格的作品第一次让人们见识到了恶搞短片的威力和魅力，由此引发的网络狂欢、理论争议和现实震荡远远超出了人们的想象，震怒到要把胡戈告上法庭的中影集团和陈凯歌导演或许没有想的，短短几年之后，恶搞短片已经成为新媒体世界最具生命力和传播力的微影像形态。从《哈利波特》到《泰坦尼克号》，从红色经典到商业大片，都没有逃过被恶搞的命运，而今天的影视集团和大腕们不仅早已泰然处之，甚至为了营销的需要还主动为之，求之不得被恶搞。而胡戈之后的《鸟笼山剿匪记》《007大战猪肉王子》《春运帝国》《满城尽是加班族》等作品更是坚持把恶搞进行到底。
恶搞短片之所以能够成为新媒体传播中最具有生命力和传播力的微影像形态之一，与新媒体传播的娱乐化、大众化不无关系。也正因为看重恶搞短片的传播力和传播价值，众多影视传媒机构及艺人把它作为营销手段，众多自媒体人也把恶搞短片作为获得关注的重要渠道。在这方面，“雪姨系列”的恶搞短片就是最好的例证，从最初的网友恶搞，到“雪姨”扮演者王琳的主动参与，借助恶搞短片，让近些年有些沉寂的王琳再一次成为各大综艺娱乐节目的座上客。
2014年，一部《舌尖上的宿舍・泡面篇》再次火遍新媒体，因对《舌尖上的中国》的戏仿和恶搞让名不见经传的大一学生王塑巍一时间引发热烈关注。新媒体和恶搞短片满足着越来越多人成名的想象，也成为越来越多人成名的路径。
和微电影一样，恶搞短片不仅是众多草根的狂欢领域，也早已引起资本的觊觎，除了优酷网、搜狐视频等综合性视频平台把恶搞短片作为重要内容之外，更有一大批视频网站更是专注于打造恶搞短片来吸引受众实现盈利。
（五）自拍秀
互联网的开放性、新媒体的分享性和互动性为每一个受众提供了展示自我的舞台，自媒体的发达让每一个人都成为传播中的主人公，从图片到影像，自拍已经成为现代人新媒体生活的重要组成。自拍秀作为微影像中最具有草根性和大众性，最具有参与性和互动性的形态，充斥着互联网世界和新媒体平台。一波又一波的草根明星都是借助自拍秀一鸣惊人传遍网络。从早期的后舍男生到后来的“好妹妹乐队”，他们的成名都得益于自拍秀，一段段自拍微视频让更多的人认识到了他们的才华，他们也借助自拍秀走进大众的视野。
自拍秀不仅提供了成名的可能，也成为普通人新媒体生活的重要组成，人们通过自拍秀参与互联网事件，人们也通过自拍秀自娱并娱人，从“冰桶挑战”到“大哥别杀我”，自拍秀为新媒体受众提供了新参与和娱乐方式。特别是随着智能手机视频摄制功能不断完善和视频处理软件不断简易化，自拍秀这样的微视频将越来越多的成为自媒体传播中的内容。
三、小 结
为新媒体而生，为新媒体而传。微影像继文字和图片之后，成为新媒体传播中愈发重要的内容和影像形态，除了微电影、迷你剧、微纪录片、恶搞短片和自拍秀，微广告（微投）、微动漫也开始进入人们的视野，微影像的形态和类型仍然处于发展和演进之中。一个不得不承认且特别值得我们注意的现象是，在新媒体传播中，特别是在微博和微信中，以秒计时的“秒拍”和“动图”正越来越多的取代静态图片，它昭示在这样一个图像社会和视觉文化时代，微影像正在以更丰富的形态和更广泛的运用构建后现代视觉文化的重要景观。
参考文献：
[1] 李瑶.SoMoLo模式下微纪录片的社交媒体营销研究[J].现代视听，2014（7）.
[2] 王凡华.以电影《11度青春》为例看新媒体电影的发展[J].传媒，2014（12）.
[3] 王学嘉.新媒体时代微电影广告叙事学的特点[J].青年记者，2015（3）.
[4] 郑军，王以宁，白昱.新媒体语境下微电影的后现代叙事特征初探[J].东北大学报（哲学社会科学版），2012（6）.
一、讲好中国故事，要改变传统理念
长期以来，中国纪录片走不出去或是传播效果不好，主要原因就是我们还停留在传统的宣教模式上。无论是理念还是表达方式都过于陈旧，中国人不爱看，外国人看不懂。近年来，国产纪录片开始探索向国际化转型，首先是理念更新，从传统宣教转向大众传播，突出的作品就是《舌尖上的中国》。这部作品可以说是新时期国产纪录片转型的代表作品，它一改居高临下的说教形式，充分调动了受众的生活体验、情感体验、文化体验、感官体验等，使受众从冷眼旁观者变为了积极参与者，似乎每个人都成为了叙事中的一部分。一时间，在街谈巷议中，《舌尖上的中国》成了大众最关注的话题，使纪录片第一次如此广泛地在民间传播。这个现象告诉我们：纪录片已不再是小众的欣赏品，也不再是纪录片人蹲在象牙塔里孤芳自赏的东西，纪录片必将成为大众的传播品和消费品。
二、讲好中国故事，要善用国际表达方式
要想实现纪录片的有效传播，最重要的就是表达方式的转变。所谓国际表达方式，其实就是讲故事的方式。因为人们都有一个从儿时就产生的共性需求爱听故事，而人类的历史主要也是通过故事来传承的。无论是纪录片还是故事片，其实都是在讲故事，都是在利用观众对好故事的基本需求，来吸引他们进入到一种跨文化的话语体系中去。
近年来，中国故事国际表达的标志性作品，纪录片《五大道》是其中的一部。《五大道》是以一种国际表达和当代语境讲述了天津九国租界的历史故事，这本是一个很冷僻的题材，但在播出之后，却引发了很大的传播效应。讲故事，讲有意思的故事，《五大道》正是以这种表达方式告诉我们，纪录片也要善于讲故事，它不仅是表达方式的变化，更是当代审美需求的变化。
三、讲好中国故事，要提高讲故事的技巧
《五大道》的魅力还在于其新颖别致的讲故事技巧。它一改传统的单线条叙事，构建了一种多条故事线交叉叙事的复合结构，宛如将一根细细的长面条，打上几个折，再拧成麻花，让几条叙事线螺旋交替着去推进故事向前发展，这就是《五大道》创造的麻花结构。这种麻花结构可以解释为：A故事、B故事、C故事、D故事，A故事承担着叙事功能，B故事、C故事、D故事则承担着人物、背景、情感、氛围等辅助功能。这些故事之间彼此相通，在故事逻辑线上又相互联系，形成了一个内在的整体。同时，再完整的故事也要打散了讲，能够娴熟地把控节奏与逻辑关系，正是一部作品高难度系数的体现。
总之，无论是运用人物驱动、情节驱动、问题驱动，或是调动有趣信息、生活体验、情感体验等元素，都是为了推动故事向前发展，激发受众的参与感和观看热情，这就是笔者体会到的麻花结构的好处。
这两场由中外学者和青年创作者参与的研讨会分别以“思想与力量”和“立场与表达”为议题展开讨论，旨在为青年导演的人才发掘、青年影像创意产业完善、中国青年影像国际化发展搭建一个专业的学术平台。
这次研讨会的话题中，或许“新媒体”这个概念已经不“新”了，但是各路精英都有着自己的见解和出发点，以及不同的角度。看见新的多了，创新也就成了一个不那么容易破解的概念了，想摸着石头过河，亦或趟出一条发展的新路，既艰辛又曲折，却充满着诱惑力。
年轻的力量
新媒介与青年影像是不断被提及的两个概念，青年影像被独立地提出就说明了这不仅仅是拿着摄像机去拍摄的一群年轻人。中国传媒大学电视与新闻学院副院长何苏六说到“半夏的纪念”时，肯定了“半夏的纪念”作为一个成长期的平台，时间虽短，却是一直为了给年轻力量提供平台而努力。中国的纪录片需要不断地被年轻的血液充实。
哥伦比亚广播公司(CBS)前新闻副总裁Peter M Herford，韩国KBS电视台驻华外国记者协会董事朴晋范，朝日电视台中国总局长青木俊宪分别以《美国青年电影发展现状》、《技术发展和青少年影像的关系》和《媒体变革时代的青年影像表达》为题发表讲话。从这些讲话中，听到的都是中外影人对青年人的希望和他们所看到的巨大前景。
之所以强调青年的力量，就是在目前纪录片大环境中，青年人的片子带有浓重的为了迎合市场而产生的“老气”。青年的作品，可以缺乏经费，缺乏技巧，但是不可以缺乏思想、立场和活力。只有青年人才具有的锐气和气场是不能够在片子当中被磨灭的。
中国社会任何一种新事物的出现，背后都是青年人在其中做中坚力量。运动也好，活动也罢，精神的范畴，年轻人从来都是接收最早，学习最快的。互联网在诞生之初，就是年轻人无限地投入，让激情和浪漫永远都是主基调。现在的视频网站、手机移动互联，乃至iphone、ipad等最新设备都第一时间把目光瞄准了青年。
视频网站最早的一批追捧者是从拍客兴起的。谁都能拍，谁都能看，就逐渐扩大了纪录片的群落。青年人除了是最新技术的接收者之外，还具有这个时代最热情的心。对家乡、对人性、对生活的理解在青年人当中表现得更为积极和乐观。很多艺术性的作品，文字音乐乃至影像，都应该是带给观众和听众一种思想，而青年人广阔的思维正是让影片成为有质感的事物的根本。
新鲜的媒介
互联网早就不是陌生的名词了，随之兴起的视频网站、微博对大多数人来说也早已不陌生。对于目前的大趋势来说，这些媒介最大作用是将所有的受众群体总结并且有系统地集中起来。新媒介的“新”总有一个相对的“旧”，慢慢随之改变的是我们生活中的点点滴滴。
之前，总有人曾试图界定新媒介是什么：新媒介就是能对大众同时提供个性化的内容的媒体，是传播者和接受者融会成对等的交流者、而无数的交流者相互间可以同时进行个性化交流的媒介。
“能对大众同时提供个性化的内容的媒介”，这是传播者的角度，尤其是传统大众媒体应该重视的一个演化。个性化的选择权既掌握在受众一端，同时传播者也有了个性化推送内容的手段。
从早期的收音机到电视机，到现在的笔记本电脑、手机，曾经昂贵的“大件”都已经逐渐成为了随时都在使用的媒介。DV的出现使得想用影像表达自己的人群能够实现自己的梦想，新媒介的出现让这些人群的表达欲望更加的突破和爆炸。
随时分享，随时处理，技术手段的进步和想象力的不断突破让影像记录的发展上升到全民皆可的范畴。从一个角度讲，似乎要感谢土豆网、优酷网、酷6等网站。
青年力量的巨大也推动着这些新媒介的发展，提升了网站内容和内涵，同时品牌也得到了提升。两者一个提供平台，一个补充内容，相得益彰，难得是一种良性发展的循环模式。可见新媒介的出现拉动了整个文化产业，是整体产业的基础。
主流和商业
这次研讨会中，青年导演，纪录片《活着》导演范俭，杭州亚洲青年影展节目总监、同济大学传播与艺术学院硕士单佐龙，中国人民大学新闻学院广播电视新闻学硕士丁步亭，都不约而同探讨了青年影像的感性诉求与理性坚守、纪录片创作的国际合作等方面的话题。
纪录片和新媒体一直都有非主流的印象，虽然受众和用户逐年增加，但是对于现实的商人们来说，盈利模式一直都是考虑首选。可选择了这个行业就必须面对着慢工出细活的局面，暴利和短期致富注定不会长久。
一、案例分析
（一）《背叛者的关系网》
《背叛者的关系网》是2011年纪录片《完美的》（A PerfectTerrorist）的姊妹篇，由导演汤姆・詹宁斯（Tom Jennings）直接出镜进行讲述。一方面希望那些感兴趣却又没有时间看完整个纪录片的观众能够在短时间内了解事件的来龙去脉，另一方面为保持《前线》栏目在纪录片报道领域内的领先地位，汤姆・詹宁斯在互联网广告公司Secret Agency帮助下，通过将纪录片中的新闻素材创造性地重组，创制了新的融合新闻作品《背叛者的关系网》。《前线》栏目的高级编辑及数字媒体导演安德鲁・格里斯（AndrewGolis）认为，这个作品带有一定的探索的性质。不过，这则带有实验性质的融合新闻报道一经推出便很快得到了业界的认可，在2012年曾被知名媒体博客Groundwell评价为年度十佳线上融合新闻案例。
《背叛者的关系网》最大的特色便是采用了交互视频的形式，用户几乎能够在短短的6分钟时间内，根据自己的意愿，了解同题材电影纪录片《完美的》（长约1小时）的所有内容。
1.出品人汤姆・詹宁斯直面镜头进行讲述
汤姆・詹宁斯作为《背叛者的关系网》的出品人，直面镜头，为用户讲述这则“故事”。毫无疑问，黑德利复杂的“背叛网络”具有的一定的复杂性，以往以文字为主要载体的融合新闻可能需要大费周折才能将其清晰勾勒。但如果记者或编辑从幕后走到幕前，作为一名“导览员”带领观众走进新闻“故事”，在给观众带来视听冲击的同时，也降低了新闻报道的“准入门槛”。
2.关系节点，探索具体信息
正如图2所示，汤姆・詹宁斯在讲述的同时，也在屏幕这块“白板”在上面画圈，圈内展现的是黑德利关系网络中节点：重要的人或事件，圆圈之间被用来表示关系的线条连接起来。这些圆圈随后变成可点击的元素，用户通过点击某一元素，发现新的关系节点，更多的内容便以可视化的形式呈现。这样一来，原本散落在各处的相关信息片段被汤姆・詹宁斯的描绘的“圆圈”和“线条”串联起来，这种非线性的信息链接包含了文字、照片、声音、视频，形成了一种新的多形态新闻叙事方式。
3.高效而逻辑地呈现新闻事件背后的复杂关系
通过使用Mozilla公司研发的Popcorn多媒体工具包制作的“背叛网”，不仅让受众感受到了全新的新闻融合方式，还让他们变为积极的参与者，让他们去主动去发现信息，极大地提升了信息获取的效率。出品人汤姆・詹宁斯也曾说道：“长久以来，我一直希望能在《前线》栏目拓展出更多的讲述方式。我希望能吸引那些并不愿意花一个小时看完整个新闻纪录片的人，通过这种方式了解我们讲述的全部故事。”
此外，可点击的“关系网络”在展现各类信息之间的逻辑性方面也具有不可比拟的优势。围绕在黑德利周围的20余个关系节点，无疑加大了信息表达难度。但若用图形符号按照新闻事件发展的内在逻辑直观地为观众描摹出这张关系地图，在提高接受兴趣的同时，也极大地降低了观众的理解文本的难度。
（二）《高层建筑简史》
作为交互视频的另一个典型案例，《高层建筑简史》在讲述过程中除了传统文字、图片以外，还添加了游戏、点击触发视频等内容，形成需要读者自行探索的阅读体验。该专题由加拿大音乐家菲斯特（Feist）和柯德・斯佩克斯（Cold Specks）进行配音讲述，纪录片导演卡特琳娜・齐泽克（KaterinaCizek）策划指导，是曾获得艾美奖的系列多媒体纪录片实验项目《高层建筑》的一部分。《高层建筑简史》讲述的是人类2500年来高层生活的历史，及其背后折射出的关于社会平等议题。
与《背叛者的关系网》不同的是，《高层建筑简史》并不需要展现信息之间复杂的逻辑关系，编辑们需要思考的是如何通过最有效的叙述方式讲述海量的信息素材。最终，《高层建筑简史》也以交互视频的形式得以呈现。
1.交互视频：创造性地凝聚海量信息
对于那些需要在一个平台上展现海量信息素材的新闻报道来说，交互视频算是一个上佳的选择。这种信息处理方式可以通过视频这种接近度高的形式，将海量的信息素材打包呈现。观众根据自己喜好选择某一部分深入了解，使得素材的价值被最大化利用。
《高层建筑简史》是基于海量新闻素材的二次生产。作品的前三章中的素材取自《纽约时报》视觉档案库；后两章则由来自世界各地公众创造。2500年的高层建筑历史以及当代社会的人间百态，被导演齐泽克创造性的以一部完整的交互视频呈现出来，丝毫没有累赘之感。
2、丰富的交互体验形式
互动是融合新闻叙事的重要特性，但多数融合新闻作品虽设有互动功能，却显得过于中规中矩。《高层建筑简史》则创新了互动体验形式，增加了用户对作品的参与度。美国知名在线媒体网站Open Culture就曾生动地评价“连小朋友都会喜欢这样的作品。”
用户在通过点击、拖、拽、划、捏等动作自行决定点阅报道的内容、顺序、速度、范围、形式的同时，还能体验内嵌在报道的中的小游戏。值得一提的是，《简史》还开发了可供平板、手机平台观看的版本。
如在第二章《混凝土（Concrete）》中，当报道提到亚洲地区突然出现的大城市（Pop-up city）时，用户可以点击视频进入二级界面，画面定格在一张新闻图片上。随后，正如图6所示，用户可以沿着标志指示的方向拖动视频中的列车，能够引出文字报道。这样一种依托情境近乎游戏化的互动方式，提升了用户的收受体验。从静态图像到有互动功能的动态图像的发展，使得融合新闻报道更具可读性，进而刺激了转帖和分享，创造了影响力。
3.受众参与，生产内容
在整个作品中，“家”和“读者故事（图7）”两个部分的内容均来自互联网用户。媒体融合时代新闻传播活动的一个趋势就是受众开始广泛而深入地参与到新闻传播的各个过程中来。用户通过图文的形式向《纽约时报》提供素材，而制作团队则通过资金和技术方面的投入把这些看似零散的信息进行深度包装和二度整合。
用户生产内容（UGC）这一概念似乎已不再新鲜，但仅仅把受众当做一个第三方线索或新闻素材来看的话，并没有充分发挥UGC的优势。传者需要关注的是何时使用UGC、如何整合UGC，才能最大程度上与用户达成心理上的共鸣。
（三）小结
不难发现，两则案例都采用了交互视频作为自己融合媒体的叙述方式。其实交互视频的一个核心特性便是将原本线性的影片与用户的互动完美融合。随着网络技术的日新月异，交互视频以越来越多地被西方媒体所采用。成熟的Flash技术和动态跟踪技术，使得融合新闻影片本身的流畅性和观赏性被保存的同时，让用户自行探索需要的信息。
这样一来，海量素材被交互视频所吸纳，信息得以聚合，极大了提升了一则新闻报道的信息表达效率。即便信息内部存在复杂的逻辑网络，声画结合的交互视频亦能游刃有余地化繁为简。更何况，一切信息表达效率的提升都是建立在用户是新闻报道极强的互动体验之上。
二、交互视频的启示
交互视频给予了读者选择权。通过视频进行讲述，并在其中加入可点击按钮让读者选择他们可以点击感兴趣的信息，对不感兴趣的部分可以略过，但不影响整个视频专题的流畅度。从这个角度看，传统纪录片所采用的线性讲述方式也在交互视频面前受到了挑战。传统纪录片的故事讲述是事先设定好的，而交互视频中，用户可以在众多信息中自行决定阅读方向。在这过程中，信息架构、图表设计都在为用户提供视觉线索的过程中发挥作用。因此，用户可以自行探索他们最感兴趣的信息而非完全遵从新闻制作者的预先设定。
关键词：文化传播；地域题材纪录片；耦合性
中图分类号：G206文献标志码：A文章编号：1001-862X（2017）03-0151-004
纪录频道的成功开播，优秀纪录片引发的热议，现象级纪录片所带来视觉盛宴及广泛关注，使得纪录片在中国的发展呈蓬勃之势，其中的地域题材纪录片也持续升温，在展现自然风貌的同时，塑造地域形象，提升地域美誉度、认知度和影响力。[1]从传播学的角度进行分析，纪录片传播文化受几个方面因素的影响，首先，地域文化纪录片在文化强国的背景下，对地域文化进行“重塑”和“他塑”；在价值重构的同时，调节社会秩序、保护民族文化基因，联接传统文化和当代社会。其次，地域题材纪录片的创作者们在审视自然风貌、地域文化的同时，发挥着传播文化的现实价值。同时，全新的文化传播环境、媒介融合的变革等因素，颠覆了既有的纪录片创作和传播方式。本文通过对多部国内外热播纪录片进行梳理和解析及访谈纪录片创作团队主创人员，认为地域题材纪录片应从以下五个文化传播方面加以强化。
一、弘扬文化的创作内涵
纪录片的创作与发展，使得纪录片在弘扬文化方面所发挥的作用不胜枚举，党的十以来，在文化战略的引领下，我国的文化事业和文化产业进入了协调、快速发展阶段，同时推动了经济效益和社会效益的双提升。纪录片人理应创新思维，于细微之处深刻体悟与觉察当下生活现实、周遭发展、文化脉动、精神风貌，记录一个个鲜活的个体、一次次骤然即逝的历史瞬间、一场场猝不及防的惊人转变，于宏大叙事中体现细致入微，从局部真实中梳理整体认知，从现实中体察出本质，做到既弘扬文化，亦能够揭示文化内涵。
随着中国城市化进程的发展，大量的农村人口进入城市，作为承载传统文化的重要场所――农村，人口不断削减，传统文化亦随之逐渐消逝。电视纪录片作为视觉媒介的产品，通过议程设置，重新建构现实世界。电视纪录片《记住乡愁》展现了200多个村落，将儒家文化融入镜头并贯穿全片始终，通过纪实、记者互动等方式，关联了传统文化与现实生活。在《城北社区：孝德永彰》这一集中，为了照顾养母，外出打工的李维俊辞职回家这一举动，传达了儒家文化中的感恩教育，传承了“父母在，不远游”优良传统。同时，《记住乡愁》多次宣扬了重归故土、再建家乡的意味，契合了儒家文化中身心安顿的精神慰藉，让人们体会到回归传统村落，既是身体的回归，也是心灵的回归，弥合了城市与乡村之间的文化割裂，唤醒身处飞速发展城市化进程中的人们对传统文化的记忆。
纪录片《河之南》梳理了中国文化的核心――中原文化，记录了这一文化的起源、兴起、发展的历史过程，通过代表性历史人物和事件实现了地域题材纪录片文化寻根的重要价值。纪录片《第三极》摄制组经过500多天的长途跋涉，足迹遍布、青海、四川等60多处秘境，摄取美景的同时，向观众展现了当地居民最朴实、本真的生存方式；充分发挥纪录作品视听语言的优势，促进了边缘文化现象的传播。纪录片《大黄山》摒弃风光片的桎梏，从自然、人文等多角度、全景式展现具象黄山之美，进而揭示了山文化中承载的文化、历史，蕴含的智慧、灵感，深度开掘了山地纪录片创作观念，发挥其作为文化载体的显在优势。纪录片《沙与海》中的牧民刘泽远，他和后代虽然生活在相对闭塞的环境下，但各自都抱有不同的生活态度、生存理念，这些不同均蕴含着浓厚的地域文化烙印、人们对于生存与发展的理念变迁。地域题材纪录影像的表达，通过对环境和人物的记录、重构，关照自然环境的同时，亦联接了人物与自然，提炼并传播了独有的地域文化。纪录片《最后的山神》以冷静的视角，通过鄂伦春族最后的萨满孟金福呈现了其在居住方式变迁过程中的心路历程，记录了大兴安岭地区即将消亡的文化现象。
二、反思文化的创作“自觉”
纪录片如果仅仅反映现实图景、单纯地记录社会真实，是远远不够的。纵观一些优秀的纪录片，“记录”现象的同时，蕴含了思辨和质疑的批判精神，引发观众对现实的反思、对自身行为的反思、对周遭的自然环境社会环境的反思。先生晚年提出“文化自觉”的理论时说“……要认识自己的文化，需要理解并联接多种文化，进而在多元文化的世界里定位文化……”[2]因此，地域题材纪录片对于文化的反思，体现了其创作过程中的“自觉”。
在以往的论著中，关于纪录片中的“文化自觉”大多停留于“虚构”与“纪实”表现形式的争论中，忽视了纪录片作为艺术作品的创造性，这种二元对立的思维模式，固化了纪录片创作者的思维，于其本身所要体现的“文化自觉”也是相背离的。纪实能够呈现事实，而虚构则能将文化内涵创作性地蕴含于影像之中，凸显区域文化与艺术的张力。其次，在“文化自觉”的理论框架下，不仅要记录文化外观，更要深刻表达其所依存的文化结构；在展现和描绘文化的同时，注重地域文化的时空完整性，以全景的思维构建文化图景，揭示文化内涵。因为，只有“自知”，才能“自觉”。纪录片《纽带》运用历史场景再现的方式，协调兼顾海外汉学者的性质和趣味、中国文化在世界格局中所处的位置、受众对历史纪录片的审美期待等多种因素，是纪录片创作者高度文化自觉的产物。
纪录影片《消失的村庄》中吕氏父子所居的村庄，正如中国若干的偏远村庄一样，成为老人与儿童的留守地，而作为社会中坚力量的青年男女则随着经济大潮奔向城市；而迁徙令的颁布，后代对城市的认同和向往，使村落从物质和思想层面不断衰败直至瓦解。地域题材纪录片以真实的事件，微观的人的视角，讲述了地域因政治、经济的发展而产生的文化、思想的变迁，通过深入记录和旁观审视，更有利于观众透过镜头反思发展着的中国文化。
三、塑造形象的作使命
“一带一路”战略的推行，中国经济和整个世界高度相联。地域题材纪录片的创作者不但展现人文风貌、地域特点，更应该深刻刻画人与经济环境、社会环境之间的矛盾与观念变迁，塑造区域文化图景，探索经济发展机遇。英籍社会学家贝拉・迪克斯在《被展示的文化》中强调：“当代文化展示已经从严肃的官方描绘转向民间。”[3]而纪录片也不仅是顾兹曼眼中的“相册”，更是一张文化名片，一张避免被误读的名片。2010年中外合作的《美丽中国》被誉为一张递给世界的“中国名片”。如果说《美丽中国》是一张中外合作下的“人文地理”名片，那么《舌尖上的中国》则是一张中国自己递向国际的“饮食文化”名片。影片以渗透于中国人生活各个层面的美食为中心，折射了与美食相关的人和事，蕴含其中既是生活情趣，更是人生智慧、生存哲理。只有这样的“名片”越来越多，才能更为客观、理性、多角度地展现出丰富立体的中国。
其次，通过纪录片塑造地域乃至国家的形象，有“自塑”亦有“他塑”。“西方主流媒体在国际社会相对强势地位，因此对‘中国崛起’的形象建构是其塑造中国家形象的切入口之一。”[4]正是由于中国媒体在中国国家形象塑造方面的不足，给了西方媒体更多的机会。《龙的翅膀与爪牙：西方主流电视纪录片对“中国崛起”的形象建构》一文梳理了2005年至2014年主要发达英语国家的主流媒体及知名的播出机构的纪录片对中国国家形象的建构，分析了他者视角下“中国崛起论”、“中国”等观点的建构。撇开观察视角、内容本身的局限，单从诸如《中国人要来了》（The China are Coming）、《中国人如何蒙骗了世界》（How China Fooled the World）、《拜金王朝》（The Ka-Ching Dynasty）等一系列危言耸听的片名中，我们解读到西方主流媒体并未能呈现真实中国，展示中国国家文化所蕴含的应有之义。因此，纪录片应发挥其题材内容真实、在国际传播中的传播力较强的优势，勇于担当讲述中国国家故事、传播中国文化内涵、树立中国国家形象的重任。
发展中的国家、变化中的国际环境，令我们能够客观审慎地记录、呈现、审视乃至传播我们的文化。进入全球化时代，国家之间文化的对话需要更多的平台消除彼此间的误解，达到互通有无的目的。具体而言，纪录片应主动向世界展示真实的中国，在主题内容、表现形式等因素及传播等方面形成自己的风格，成为传播中国文化的有力载体。
同时，纪录片的创作者在讲述中国故事、塑造中国的国家形象的过程中，在尊重纪录片创作的基本规则的同时，还需要把握纪录片传播市场化运作体系，做好充分的市场调研，遵循纪录片市场规律，在技术层面满足国际市场标准，在内容层面继续深耕与打磨创作者的讲故事水平。西方国家的纪录片创作理念与市场化道路日臻成熟，所形成的戏剧性、逻辑性强，兼具娱乐化的同时，给受众以很强的代入感，这些创作规律需要中国纪录片人在不断的交流和学习中吸纳和创造性地运用。近年来不可多得的“他者”视角的纪录片作品《超级中国》在尊重跨文化传播规律之下，能够以悬念的方式揭晓并解读中国的经济、政治发展的多重原因，堪称跨文化传播中的精品之作。唯有讲述精彩的故事，才能实现有效传播，国家的形象在有效传播中得以塑造。
四、构建软实力的路径选择
尹鸿教授认为“提升中国影视文化软实力，需要注重价值观的输出” [5]纪录片《的诱惑》在当时被誉于“散文诗式”的纪录片佳作，但在今天看来，夸张的抒情、空洞的解说不仅难以吸引受众，更难以表达文化之精髓。对于纪录片的创作者而言，摄像机是工具也是理念，是手段也是目的，影像不仅记录文化、表达文化，同时也阐释文化、塑造文化。在媒介环境不断发展的今天，中国纪录片创作与传播在国际市场已成功打开局面，要作为国家“软实力”一个窗口，还需要把握当前时机，加强与海外机构的合作，持续不断输出精品。构建“一带一路”战略的实施，也为我国资源的配置提供了更多选择的空间。但是，中国纪录片的创作者在纪录片传播过程中，将获取影展资格及经济利益作为主要传播目的进而迎合西方国家视点，将会失去纪录的品格，遑论“软实力”构建。
约瑟夫・奈认为，“软实力是一个国家的文化与意识形态吸引它通过吸引力而非强制力获得理想的结果，它能够让其他人信服地跟随你或让他们遵循你所制定的行为标准或制度以按照你的设想行事。”[6]《望长城》堪称当时纪录片创作里程碑式的作品。此前，中国的纪录片创作者却习惯于抛弃受众意识，以一种无可辩驳的“宏大”姿态，难以以受众、市场接受的创作思维构建文化软实力。除了技术的发展，《望长城》是创作思维的焕新。创作团队在中日合作中，大胆摒弃观念的窠臼，将《东方老墙》文本、“画面加解说”的桎梏抛出“长城之外”，将直观感性的语言融入恰当的文化传播，堪称彼时纪录片创作的一股清流。纪录片通过视听语言吸引受众，激发其感性想象与理性思考，较之博物馆式的展示，生动而直抵人心，传播面更广、效果显著。然而，纪录片的创作者应清醒地认识到从感性到理性，是认知拓展的必由之路，受众更乐于在视听愉悦、情感共鸣之后，于“润物细无声”之中接受或领悟影片的思想精髓，利用文化的吸引力，实现意识的感召作用。一个民族对其所处环境及文化的认同与共识，形成了这个民族所共通的记忆和历史，借助文化的纽带构建文化软实力。可见，不同时期的纪录片创作，应借助技术手段和艺术观念的发展，协同文化的创新形式，以便更好地构建文化中蕴含的软实力。
五、创新格局下的思维革命
如果说技术和观念的发展使纪录片从“小众”走向“大众”，那么互联网的快速发展，更是以“颠覆”性的飞跃，重构新的文化格局。人人皆可媒体的时代，“传者”与“受者”的概念几近模糊；“草根媒体”平台的涌现，丰富了资源，降低了门槛；利益的裹挟、唯“用户眼球”商业格局，使得文化传播在互联网的思维框架之下，专业化程度瓦解，文化品格终将不保。全新的媒体环境、多变的智能设备、新兴的媒介组织，用户主体意识的强化、信息化进程飞速发展，对于地域文化纪录片的创作者与传播者而言，既是机遇也是考验。传播迅速、便捷、互动性强的优势乃传统媒体无法超越，然而浮躁的传播环境之下，更加需要纪录片的创作者能够以审慎的态度书写文化，以专业的精神传播文化。纪录片《大秦岭》通过逼真的景像还原展示了秦岭文化，并以专业的视角解读地域文化，取得了显著效果。诚然，艺术创作只是手段，而思想性才是文化展示的终极目标。因此，纪录片的创作者应充分发挥纪录影像的具象连贯、生动完整等方面的优势，从对地域人文地理风貌的展示中传播地域文化，建构地域形象，提升地域文化品格。
学者刘洁在《活态：纪录片中传统文化的存续》文章中认为：“……传统文化也是活态的，而不是概念性的现实生活剥离物。……‘活态’已成为我们对传统文化的基本认知。”[7]基于“活态传承”的视野，在地域题材纪录片的创作中，不应止于描述和记录本身，而是在全新的互联网环境下，关照历史与当下、人与周围的环境同时，创新思维，以媒体人应有的专业策略，重构我们的认知。
任何文化都有自身的价值、独创性及存在的合理性，都有自身的逻辑、理想、世界观和道德观，我们对文化的理解，应该联系其所处的时间和空间，纪录片的创作者也应站在全球文化的角度上去认识文化的多样性及合理性。对于地域文化的叙述，是在国家历史的框架中展开的，其选题的范围、创作的视野不应受地域的影响，以一种全局思维，无论在理论研究框架还是在实践创作模式上，耦合当下文化，发挥纪录片这一片种的优势，促使我国地域题材纪录片的创作与传播达到更为理想的境地。
参考文献：
[1]闫伟娜.纪录片影像中的地域文化探究[J].民族艺术研究，2013，（4）：32―37.
[2].论文化与文化自觉[M].北京：群言出版社，2007：190.
[3][英]贝拉・迪克斯.被展示的文化[M].冯悦，译.北京：北京大学出版社，2012：10.
[4]常江，王晓培.龙的翅膀与爪牙：西方主流电视纪录片对“中国崛起”的形象建构[J].现代传播，2015，（4）：102―106
[5]张国涛，张陆园，杨宾.中国影视文化软实力提升：理念与路径――中国高校影视学会第十五届年会暨第八届中国影视高层论坛综述[J].现代传播，2014，（12）：136―137.
2014年10月，由天津市委宣传部、中央电视台、天津广播电视合摄制的九集大型人文纪录片《五大道》悄然登陆央视纪录频道和天津卫视，收获好评不断。除了在传统电视媒体上取得可观收视，《五大道》在微博、微信等自媒体上也呈现出信息爆炸之势，土豆、优酷等网络转载累计20余万次……
450分钟，150年的历史，《五大道》打开了人们对于城市记忆的情感闸门。这是祖光创作《五大道》的初衷，也是该纪录片“火”起来的原因之一。随着纪录片影响力的扩大，观众对五大道的品读也更加深刻。这段历史在民间有着巨大的记忆储存能量，蕴含着丰厚的文化积淀和情感体验。而这，正是央视与天津广播电视台此次合作的一个重要原因，“‘五大道’这个题材占尽先机，看上去好像很老，但如同春天的河面，冰层下已经春潮涌动。”
总导演祖光介绍，《五大道》是央视与省级电视台合作的第一部纪录片，资金投入共计1000万元左右，由天津市委宣传部、中央电视台、天津广播电视台共同投资，联合制作。片子的选题策划、拍摄、后期剪辑由天津广播电视台祖光工作室完成，特殊摄影、音乐创作、动画制作和资料提供等工作则由央视纪录频道负责具体实施。
央视纪录频道制片人韩雯介绍，《五大道》是该频道与地方台第一批四部联合摄制项目中的一部，其它三部分别为《大黄山》《楚国八百年》和《云冈》。韩雯表示，未来央视纪录频道还会陆续推出此类联合摄制项目，“我们希望通过这种合作模式，凝聚国内最优秀的纪录片创作团队，发挥各自创作优势，使中国纪录片的品质得到显著提升，表述方式也更符合国际传播需求，以使中国纪录片无论在国内还是在海外都能发挥更大、更深远的影响力和传播力”。
《五大道》播出后，各路业内专家给予了高度评价，”中国故事国际化表达的成功之作”。“国际化”正是祖光团队希望与央视合作实现的一个重要目标，“材料的选择，视角的切入，叙事的策略，构架的搭建，语言的运用，都不脱离‘国际表达’这个要义。”在他看来，以往纪录片拍摄“一根长寿面式”的线性结构很容易让观众产生疲劳。然而在网络时代，“受众是点状观影，碎片化阅读”，因此，此次《五大道》采用了“麻花式”的叙事结构，“螺旋式推进，在历史和现实相互穿插的大开大合中，不断找到有效信息、有趣信息”，并采取平行蒙太奇的方式，呈现出多维、立体的空间，“调动观众参与叙事，通过细节拨动观众的生活、情感体验。”
此外，对于一部好作品而言，“工夫在诗外”。据祖光介绍，《五大道》全片讲述的历史人物有70余人，现实人物39人，摄制组先后赴美、英、法等国进行拍摄，采访中外学者31人，名人后裔、亲历者、老居民、收藏家、志愿者及其他相关人士25人，以求从不同侧面印证历史故事，丰富现实生活图景。
一、牢牢掌握工作主动权。始终掌握新闻舆论引导的主动权，是做好新闻舆论引导工作的基本要求，也是提高新闻舆论引导艺术的主要着力点。掌握新闻舆论引导的主动权，关键是兼顾各方意愿，寻求最大公约数。二、优选工作方式方法。优选工作方式方法的一条基本原则，是用最适宜的手段达到最恰当的效果。用传统媒体表达更权威、更可信就用传统媒体，用新媒体表达更好、更方便就用新媒体。三、讲究时度效。掌握工作主动权需要讲究时度效，优选方式方法是为了追求时度效。新闻舆论引导工作要从时度效出发，从时度效着力，达到时度效目的。要讲究先后之序，快慢之用。四、准确认识“你我他”的关系。社会在发展，受众的思想观念越来越多元，参与意识也越来越强。这就要求新闻舆论引导工作必须正确认识“你我他”的关系，尽量尊重每一位受众，不能搞居高临下的简单说教、空洞说教。（殷陆君于《 人民日报 》2016/11/23）
新形势下电视品牌栏目的
三大经营战略
一、与全网平台达成互利合作。从产业经济学的角度来看，全网平台的经济价值首先在于渠道最大化整合带来用户规模最大化。如果暂时难以构建出具有市场竞争力的全网平台，最好的也是唯一的经营策略，就是尽快与全网平台达成互利合作，尽早分享并共同拓展全网平台，把自己独特的竞争优势转化为全网竞争优势。二、与小微内容创新群体共生共荣。小微力量支撑下的内容创新，正在成为新媒体内容为王的“长尾”。这是网络自媒体发展进入成熟期的必然趋势，那就是在技术性和市场性的“长尾”中，加入内容创新的“长尾”，带来下一次互联网媒体产业结构调整的新动力。作为电视品牌栏目的可持续经营策略，现阶段更需要的是在社交平台或智能硬件平台的基础上，实现与小微内容创新群体的直接融合。而且，也只有如此，才能进一步发挥出与全网平台战略合作的潜在优势。三、成为内容定制服务的开拓者。享有了全网平台，拥有了广大小微内容创新群体的支持与合作，才有可能面向全社会提供内容产品的定制化服务，以有效提升电视品牌栏目的社会影响力和产业增值力。电视品牌栏目在新形势下能否经营成功，很大程度上将取决于它们能否更好地满足每一位用户的个性化需求，创造出真正的定制化服务产品（据周 笑于《电视研究》2016年第11期）。
广播电视自主创新需把握几个要点
一是坚持正确导向。自主创新不是无原则的想象和无限的拔高，而是要把坚持正确导向放在第一位，牢牢把握正确导向这个根本，不跟风，不模仿，保证自主创新始终符合党和人民的需要。二是履行社会责任。有引领社会主义先进文化的责任和担当，通过自主创新，传递社会主义核心价值理念。三是坚守文化品格。广播电视节目要从博大精深的中华文化中寻找生长基点、汲取发展养分，进一步坚定文化自信和文化自觉，增强文化自强。四是坚决反对唯收听收视率。自主创新是为了更好地推动广播电视繁荣发展，要自主研发思想性、艺术性、观赏性于一体的优秀作品，用优秀的作品引导人。五是借鉴先进经验。倡导自主创新并不是盲目排外，而是要把创新的“脚”踩在中国大地上，借鉴吸收国外节目中先进的技术和经验为我所用，通过本土化融入与观众形成共鸣。六是扎根人民生活。树立以人民为中心的创作导向，善于从人民群众的生活现实中挖掘更多素材。七是整合优势资源。要与社会上实力强大的民营机构合作，通过优势互补，激发自主创新的内生活力，但同时要避免广播电视自身制作力量的空壳化。八是加强媒体融合传播。主动适应媒体融合发展新常态，充分利用新型媒体的技术优势和手段。（据李腾林于《中国广播电视学刊》2016年第11期）
缺少受众参与的媒体难以“转身”
随着媒介技术和媒体融合的发展推进，受众参与新闻有了新的方式、手段，互动性成为媒体融合的一个重要特征。受众生产内容，受众参与传播，受众在传播过程中的身份和角色发生了变化。对受众参与这一现象进行系统的研究，有助于媒体更全面地认识受众，了解需求，从而更好地进行互动与融合。受众参与是媒体将来发展的大方向。针对受众参与这一大趋势，媒体人起码要树立三种意识：认同意识、参与意识、创新意识。首先，要学会认同。媒体格局的“革命式”变化是很多传统媒体人没有想到的，当新事物到来并形成气势的时候，我们要努力认同它，因为它代表了发展的大方向。这个方面，最需要改变的是媒体人传统的“庙堂式”思维，要学会尽量把“江湖式”思维作为重要方式之一。其次，要树立参与意识。最后是创新意识。现在的媒体格局能维持多长时间，当然也无人知道。但这里有两句话是真理，一是适者生存，二是创新者掌握“风口”。在今天的媒介技术革命大潮下，在受众已经习惯新型的媒介文化――参与式文化的背景下，如果我们还用老办法、老套路做新闻，就会同他们渐行渐远。缺少受众参与的媒体难以“变现”，难以“转身”。（据赵国华于《青年记者》2016年11月下）
总理指令：
国家信息化先破政府信息“孤岛”
日前，国务院常务会议通过了《“十三五”国家信息化规划》。会议确定的规划重点，首先便是打破信息壁垒和“孤岛”，构建统一高效、互联互通、安全可靠的国家数据资源体系，打通各部门信息系统，推动信息跨部门跨层级共享共用；实施“互联网+政务服务”等信息惠民工程，加快推进公共数据资源向社会开放。总理明确说，目前我国信息数据资源80%以上掌握在各级政府部门手里，“深藏闺中”是极大浪费；一些地方和部门的信息化建设各自为政，形成信息孤岛和数据烟囱，给企业群众办事创业造成很大不便。信息孤岛要坚决打通，起码政府系统不应再有。（消息来源：《第一财经》）
“备案通知”出台
网络视听告别“野蛮生长”
“网络视听节目管理司已经将工作重点从原来的偏机构、偏平台、偏业务形态的管理模式，转变为网络视听平台、内容管理并重。”国家新闻出版广电总局网络视听节目管理司司长罗建辉在2016年中国影视艺术创新峰会上说。随着《广电总局关于进一步加强网络原创视听节目规划建设和管理的通知》的出台，曾经野蛮生长的网络视听内容，终于迎来了备案登记制。《通知》宣布，所有视频网站的网络大电影、网剧、网络综艺等网络视听内容，实行备案登记制度，都须填写重点网络原创节目信息登记表，报送各省新闻出版广电局备案。《通知》还规定，政治、军事、外交、国家安全、统战、民族、司法、公安、医疗卫生等重大题材和特殊题材，需由行业主管部门协同审核。（消息来源：《北京日报》）
国际纪录片节
首设“中国故事”国际提案大会
2016中国（广州）国际纪录片节日前在广州开幕。来自111个国家和地区的4059部/集作品参展参评，让这个有13年历史的国际纪录片节在征片数量和覆盖范围保持亚洲同类节展首位。据悉，这些征集的纪录片中，有200多部曾在国内外影展获奖、入围或参展记录，作品多数来自德国、法国、意大利、波兰、美国等拥有悠久电影或纪录片传统的国家和地区。最终入围纪录片节“金红棉”奖的影片覆盖23个国家和地区。作为国内首个引进方案预售国际模式的节展，广州纪录片节已成功促成120多个国内外纪录片方案获得投融资及播映机会，其中包括《归途列车》《千锤百炼》《我的诗篇》等知名纪录片。（消息来源：新华社）
中国网络视频用户达5.14亿
94.9%用户用手机看视频
日前，中国网络视听节目服务协会在四川成都《2016中国网络视听发展研究报告》。报告的调查结果显示，截至今年6月，我国网络视频用户规模达5.14亿，与2015年相比，网络视频用户增长1000万人。从网络视频用户终端设备的使用情况看，94.9%的用户选择使用手机收看视频节目，比去年增加了18.2个百分点，台式电脑的使用率为54.1%。这次中国网络视听节目服务协会的调查显示，电影、内地电视剧、综艺、新闻资讯节目是网络视频用户最爱看的节目类型。在问卷调查中，81.1%的网络视频用户过去半年内经常在视频网站看电影，68.5%的用户经常在网站上收看综艺节目。（消息来源：《光明日报》）
财经观察：
通信企业进军传媒业或成未来趋势
美国电话电报公司（AT&T）日前宣布，将斥资854亿美元以现金加股权的方式收购时代华纳公司。该并购案如果获批，将成为年内全美最大并购案。华尔街专家认为，未来信息发展将以内容为王，一家既拥有“内容”又拥有“渠道”的公司才会占领消费市场的制高点，因此，通信企业并购传媒公司可能是一大发展趋势。分析师表示，AT&T当前一大重要收入来源仍是无线电话业务，但是随着互联网的飞速发展，例如微信等便利应用的出现，无线电话未来前景岌岌可危，整个通信行业都面临江河日下的窘迫局面。这时，旗下拥有大量知名电视频道和电影制片公司的时代华纳就成为AT&T的最佳选择。（消息来源：新华社）
