发布时间：2023-03-14 15:09:03
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[关键词]艺术程式；艺术活动；规范性；排外性
当下艺术评论提及“程式”问题时，受众的思维定势总是将其认识首先引向
艺术程式来源于艺术创作过程的积累，以感性形式呈现于艺术欣赏过程。陈幼韩先生认为“程式，不是外加于事物的法式和规程。它是由事物自身的特质所决定的形式规范和技术格律。”此话很有见地，艺术程式不仅是形式规范，同样是技术格式，是贯穿整个艺术活动的从技术到形式的规范化体系。基于以上的阐述，我们就可以对艺术程式做出合理的解释：艺术程式是存在于艺术活动过程中的技术格式和形式规范，艺术程式的“程式”本质，规定了艺术程式必须具备规范化、标准化的特点；但是进入到艺术领域，程式便是不同程度艺术化了的程式，也就是说，艺术程式虽然来源于生活，但是经过艺术家依据一定美学原则的审美改造，又高于生活，带有了明显的审美化特征。规范化、标准化、审美化是艺术程式必备的三个要素。艺术程式改变了生活的初始形态，却使生活在艺术中得到了更集中、更鲜明、更具艺术性的表现。
二、中西艺术程式存在分析
对“艺术程式”的准确界定，可以帮助我们轻松找出艺术活动中的艺术程式，也就为艺术程式存在分析打下了良好基础。133229.coM置于中西艺术对比的语境下，可以发现，
三、艺术程式与艺术活动
艺术是包括艺术创作、艺术品和艺术接受三个环节的完整的社会实践活动。艺术程式在整个艺术活动的构建中起着重要的基础与支撑作用，这种作用主要体现于艺术创作与艺术品两个环节。
1.艺术程式与艺术创作
艺术程式既是艺术创作过程实践部分的经验总结，又是艺术家艺术形象再创造的出发点，是艺术家将自然、社会素材转化为艺术形象不可或缺的一个重要中介环节。没有这个中介，艺术家会无所适从，艺术创作同样会杂乱无章。在艺术创作过程中，艺术家将原有的艺术程式作为效法和进行艺术形象再创造的参照对象，并根据新的创作需要进行变化和发展，塑造出新的艺术形象。例如对于绘画艺术创作，画家首先要掌握基本的画法跟画理，仅就山水画来说，就要求画家对树法、石法、皴法、山法等各色程式熟练把握，方能进行有效的艺术创作。清代石涛言：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法立于何?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。一画之法乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”石涛的“一画”在某种程度上可视为艺术程式，画家的艺术创作都是依据一定的法则进行的，没有法则，创作就失去了约束，成为无源之水，所以画家必须掌握一定的创作法则——即艺术程式。
艺术程式不但是历代艺术家艺术实践的经验积累，同样是历史文化积淀在艺术创作中的最佳体现部分。艺术程式固定地承载了一定的历史文化内容，在具体的艺术创作中，即使创作者对某些艺术程式的内涵不甚明了，但是只要将艺术程式完整、生动地再现出来，便能赢得观者的共鸣。有种现象很能说明这一问题，戏曲演员大都是从儿童时期的“刻模子”开始学习表演，开始他们的心理机能还很不成熟，难以理解剧作的立意和剧中人物的性格以及心理变化，他们并不知晓白娘子为何与许仙一见钟情，但是，当帷幕拉开，他们出场亮相，眉目传情，暗送秋波，一招一式地表现人物时却同样赢得了观众的掌声，原因是他们“装龙像龙，装虎像虎”，显然，这是艺术程式帮了大忙。当艺术程式被复制出来，它所承载的文化内涵便也呈现于观者面前。这就说明，艺术程式本身不单单是一种形式，并且隐含了内容的积淀，其中包含了前人对艺术形象的理解以及审美价值取向，这就是文化。从这个意义上说，“程式一种文化延续的载体，它包含的文化积淀令后来人获益匪浅。”。
2.艺术程式对艺术创新的局限
艺术程式的存在，在某种情况下会成为艺术创新的局限。因为，艺术程式是对过去历史生活和艺术家审美经验的总结，艺术程式总是滞后于社会时代的发展。而艺术则是以创新为最高宗旨，要求反映时代生活。艺术程式不能及时反映新的社会内容，这样就会导致局限性的出现。贡布里希先生注意到在
2.可塑性
可塑性是指艺术程式虽然具有一定的规范和标准，但却是对自然与社会形象的宽泛概括，具体到艺术创作，根据不同创作的需要，用同样的艺术程式可以表现不同的生活内容，塑造出不同的艺术形象。清代布颜图《画学心法问答》中有这样一段问答“问：关仝师荆浩，画法有异乎?日：大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。”e5173z关仝师 法荆浩，二人同用一种皴法程式，大处同，体现出艺术程式的规范性；而在细节处加入个人对自然山水的理解，略有不同，最终二人形成不同的艺术风格，一个丰致洒脱，一个筋骨劲健，所体现的正是艺术程式的可塑性。再如戏曲中的“上场亮相”表演程式动作，同一个动作因为不同的剧情需要，不同的演员来演，就可以把不同剧中人物的生活素质一下子体现出来，或是帝王将相，或是绿林好汉，或是宫廷贵妇，或是小家碧玉，都能在那瞬间的审美中明了地显现出来。
3.排外性
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。WWW.133229.COM纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高
度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，
风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
一、朗诵有助于歌唱气息的运用
呼吸在歌唱中起着非常重要的作用，没有掌握控制好呼吸。就不可能真正把歌唱好。歌唱不仅需要大量的气息，而且气息运用的好坏，直接关系到发音的正确，音质的优美、音色的丰富、共鸣的扩大和运腔行腔的自如等等。学习声乐的人常常为了让自己的声音持久一些，吸入了过多的气，导致整个身体的僵硬。其实不是吸入越多的气，声音就能保持越久，吸入的气息根据歌曲的需要适当就可以了。有的人唱歌老觉得自己气不够，可是有谁说话的时候感觉气不够呢，其实歌唱就是大声地说话，需要调整气息吸入和呼出的比例。而歌唱中的呼吸与生活中的呼吸变化的比例是相似的。只是歌唱比说话的呼吸吸得深。根据歌曲的需要，情绪、节奏、音高的变化，呼吸随之调整，可以在带着情绪、相同的节奏和相同的音高朗诵，感受丹田，两肋的运动，然后再回到歌唱中。例如，在高音部分的呼吸处理方面，有的老师会反问跟你面前人说话的感觉和对五楼上的人叫喊的感觉相同吗，同理，不带旋律地。带节奏的朗诵在不同音高上气息的运用也是不同的。朗诵有助于歌唱气息的平稳、自然歌唱中的气息即歌唱中的呼吸，呼吸在歌唱中占有重要的地位，它是歌唱的动力，没有正确的呼吸方法，没有足够的气息支持是唱不好歌的，可以说正确的呼吸方法是歌唱的基础，呼吸是声音的生命。歌唱的呼吸方法是胸腹式联合呼吸法，即深呼吸，但在声乐学习过程中，尤其对于初学者，经常容易出现气息方面的问题。如：气息太浅、气不够用、漏气等。实际上，笔者认为并不是气息真的不够用，是不会用，用不上。在日常的交谈中，我们大都有这样的体会，虽然每个人的音质、音量不同，却很少有人在交谈中感到肌体僵硬，气息不足，声音吃力，吐字不清等现象，即使是在大声说话时亦是如此。原因在于大家都没有强迫使用嗓音，遵循了自身的发音体条件和自然状态，歌唱更应如此。在日常生活中，自然的深呼吸经常用到，比如在闻花香时，气息吸得很深，充满了整个肺部，同时也非常自然放松，这样的吸气是符合歌唱要求的，再如、从远处喊人等，不由自主的便用上了深呼吸。在声乐教学中我发现对于初学声乐者，要求他们有感情的朗诵一首歌词远远比让他们有表情的唱这首歌更容易，且效果更具感染力。在朗诵中学生无论在气息、声音、感情上都把握得非常好，而在歌唱时却显得“力不从心”。原因很简单，他们把歌唱与朗诵的状态隔离开了，其实我认为朗诵时的肌体状态与歌唱时的状态完全一致，我尝试着让学生用朗诵的感觉去歌唱，每练习演唱一首歌曲之前先有表情的朗诵，在较高的音区让学生体会在广场上大声朗诵的感觉，掌握之后再用于歌唱，这样不仅可使他们充分理解歌曲要表达的内容情感，而且能使学生更容易的掌握正确的呼吸发声状态。因为朗诵和我们日常的语言更接近，使学生感觉更放松，通过一阶段的练习渐渐使学生在气息方面做到“深、通、活”。有了“深、通、活”的气息支持便为歌唱打下了良好的基础。
二、朗诵有助于打开共鸣腔体
歌唱的中心意义就是要用声音把词义传给听众，为求字正，腔随字走，字领腔行，达到把字唱清楚，象说话一样自然清晰的艺术效果。通过歌唱状态下的朗诵和普通朗诵的比较。是可以调整呼吸、发声、共鸣三者之间的关系的，以求达到最佳状态。一些人说话不够圆润，比较干涩，除去天生嗓音条件外，还有一个重要问题就在于他少用或根本没有用共鸣，爱扯着嗓子说话，用本嗓较多：有些人说话天生就会带一些共鸣，说话就好听。那些平时不用共鸣的人一旦用上共鸣，声音就会和以前大不相同。虽然歌唱中的共鸣要比说话多，但在说话正确的前提下，可先多体会说话的感觉。美国著名女高音罗斯·班普登也认为：“歌唱者首先从自己自然的声音中找出唱得最好的、最自然的声音，然后用最自然、最不费力的方式去把它唱出来，使它得到恰当的共鸣。”这就告诉我们，正确的歌唱训练必须以自然为基础，但值得注意的是自然不是随便，不是随心所欲，而是要在科学、正确的方式指导下，掌握了规律和获得的一种自由和解脱。朗诵有助于声音的放松，充分运用共鸣歌唱无论从生理上还是心理上都应该是非常愉快的，就其本质而言，歌唱也是一种运动，是呼吸、发声、共鸣等器官及相应生理机能和心理机能的协调运动。这些器官在歌唱时各自运动的状态和相互闻的协调程度决定着歌唱声音的优劣。通常认为正确的歌唱发音需要用打开喉咙的状态去歌唱，即“半打哈欠”状态：软腭抬起，后咽壁挺住，喉头处于稍低而稳定的位置和状态，这时各发声、共鸣器官正处于积极、开放而又不过分用力的状态。在我们平时的说话中，并不要求象歌唱时那样把喉咙打开，而说话的习惯和意识总是自觉或不自觉的出现在歌唱活动中，使一些歌唱者产生一种打开喉咙就发不出音的错误意识，这种意识又迫使歌唱者在歌唱发声时，不自觉地收缩喉管(尤其是在高音区)从而破坏了打开喉咙的良好歌唱状态，影响发音。而朗诵则可避免这些问题，朗诵时的发音状态是日常说话状态的延伸和夸大，尤其是放声朗诵时的发音状态，与歌唱状态完全一致，在朗诵时学生很少感觉声音吃力、不圆润等现象，能在较自然的状态下发音，使发音器官与共鸣器官能在自然状态下协调运动。用朗诵的状态歌唱，可以使声音更加自然放松，通畅，也容易使高中低三个声区衔接紧密，转换自如，正确运用上各个腔体的共鸣。使我们的歌声更加多姿多彩。来源于/
三、朗诵有助于歌唱中的咬字吐字清晰和正确把握作品感情
表达我国传统的声乐艺术是十分重视咬字吐字的，所谓“字正腔圆”只有正确清晰的咬字吐字，才能让听众充分领会歌曲的内容，演唱才能收到富有感染力的艺术效果，另一方面，歌唱语言往往和歌曲风格、韵味紧密相关，所以，清晰准确的咬字吐字是歌唱艺术中一个极为重要的方面。在歌唱时，要求每个字都必须准确地做到咬字、归韵、收声。在声乐界，一般将汉字的构成分为头、腹、尾三部分(亦可由声母或韵母单独构成子音)或称子音、母音、尾音。在歌唱时，字头出来要准，重、快，迅速转入字腹、歌唱的长音、行腔要靠字腹来过渡，因而这一部分与发音技术的结合最为紧密。字腹要唱得饱满、流动，要“咬”而不“死”。字尾必须交待清楚，要在规定的韵中收住，否则字音就会发生变化。有人把“吐字”归结为字头出来要准，要有爆发力，而把咬字归结为字腹到字尾要咬得住，又要从容自如，适应行腔的要求和规范。这一点是很难做到的，需要下功夫练习，朗诵则是练习咬字、吐字的有效方法。演唱一首歌之前把歌词单独拿出来，拉长声调朗诵，易于体会每个字的着力部位，头、腹、尾的结构及收音和字的整体概念等问题。歌唱时，不仅单个字要交待清楚、而且要注意到歌词的语调规律，语调是指句子里声音的高低变化和快慢轻重，表达一定的语气和情感，对歌唱者来说，要特别注意口气、语调和重读、轻读两方面，歌唱者反复研读、朗诵歌词，易于准确把握语调规律，结合旋律表现特点，把歌词含义富有感染力地传达给听众。
我们常听人说“这个歌手唱歌很有味道”。这个味道呢，就是歌者把歌曲的感情表达得很好，把风格唱出来了。在唱不同国家。不同民族歌曲的时候，这个味道需要更准确的把握，而把握味道的关键就是语言。中国民歌是在中国不同风格特色的民歌、牧歌、山歌、号子、戏曲、曲艺等基础上建立起来的，风格不同，用声和皎字也不同，如果想把它们唱得地道，需要对地方语言有一定的了解，掌握，找到特点，才能唱出不同的风格。比如说在演唱陕北民歌《三十里铺》时，没有基本掌握歌词里陕北话的发音，怎能表现出陕北人那发自内心的呐喊以及粗犷豪放、朴实无华的性格呢?在演唱外国歌曲时，同样要注意不同语言的区别，改变所谓的中国式发音。比如汉语用的是口腔的“敞开式前部发声方法”，而英语用的是口腔的“收拢式后部发声方法”，敞开嘴巴的前部发声法是一种比较放松的、动作较大的、速度较慢的粗旷发声方法，它难以细腻区分英语的很多相似音，并且不适合于发速度较快的英语语音。而收拢嘴巴的后部发声是一种发音拘紧的小动作快速发音方法，它可以细腻地区分英语的相近音，并适合于英语的快速发音。有了比较，就会对歌曲里的语言发音有比较清楚的认识，然后通过普通的朗读形成发音习惯。再通过歌唱状态下的朗诵调整气息，共鸣。著名男中音歌唱家廖昌永在《人物》专访里提到说他自己常常通过朗诵来调整歌唱状态，通过朗诵来纠正演唱的风格，虽然开始阶段比较繁琐、枯燥，但是一旦你形成习惯后，会发现这是一种非常简单、有效的方法。
黑与白
黑，提到黑人们首先想到它的颜色。黑色具有凝聚感和收缩感，给人以沉着、冷静、稳重、有力度的感觉，在视觉艺术中不可或缺。黑色不但在明度上有强烈的优势表现，在增强明度对比方面也具有相当大的作用。它可以使画面产生强烈的视觉对比，能够增强画面冲击力和稳定感。黑色是一种具有多种不同文化意义的颜色，与白色搭档堪称经典。在造型上，它往往又表现了物象的存在，突显了设计的内容部分。画面中的“黑”作为表达的内容，但它在颜色上并不一定是“重”色，它是图像、文字、符号等元素的一个代表，在视觉画面中以“实”的形式来出现。白，人们过多的去处理黑，往往忽略了“白”的使用。白不仅体现在色彩的明度上，还体现在“留”白上。只有通过白，才能使黑得以实现。更重要的是白可以给人以无尽的想象，是视觉画面中不可忽视的一部分。在画面中巧妙的留白，能使方寸之地，亦显天地之宽。白的处理是种艺术的体现。物象只有放在空白之中才更容易被别人注意和看到。留白是种智慧、是种境界，艺术的留白往往表现出无物胜有物，无声胜有声，给人以美的享受。很多艺术大师都是留白的高手，在白的处理上都有极高的造诣。
黑色包含了物象的的存在，代表了实。白色是一种虚空间，指的就是人们经常所说的“留白”，它是视觉关系中不可缺少的一个重要组成部分。它并非是在浪费空间，相反却起到了增强视觉表现力，提升了信息传递的效果，在视觉艺术中有着独特的艺术魅力。很多时候不必面面俱到的表达，而是通过留白，留给读者自己去感悟，使信息的传递起到以一当十的作用。白在美学上是一种“意”的表现，是种“简洁”。黑与白的关系实际上就是一种对比关系，没有“白”就没有“黑”，“黑”依靠“白”而存在“，白”为“黑”而生。
黑与白的视觉关系
黑为重，有收缩感，白为轻，有扩展感。在黑白的变化上，一个黑色的物体,看上去总要比一个同样大小的白色物体小一些。在距离相同的情况下，黑色与白色相比,黑色感觉靠前一点,而白色则感觉向后。黑与白又好像总是在显示自身的力量，忽视对方的存在，似乎总是在彰显自己的主宰地位。作为表现元素黑与白具有抽象的表现力及神秘感。黑白的巧妙构成会产生对比上特殊的视觉效果，他们具有某种令人难以言表的共性。黑白设计位于设计的前沿，充满了无限的精神，具有不可超越的虚幻。
“黑”与“白”是对高度概括的两极，没有黑就没有白，没有白就没有黑，黑与白总是是相对的。它们之间是种关系，既相互对立，又相互依存。黑白之间虚实相，生看似简单，却充满中国式的玄机和禅意，高深莫测。如视觉画面中方寸之间的布局、中国的太极图等无不存在于黑白之间。太极图中的黑白是黑白关系的一个典型代表,黑与白的运用体现事物的辨证对立、相互统一的法则。黑白两极、阴阳相关，互生互长,生生不息。太极图中的黑白两极和阴阳变化，黑中有白、白中有黑，堪称绝妙。在黑与白、虚与实两者共生共存的关系中，应有意识的去思考学习。如书法艺术中的黑白，笔画所到之处为黑，笔画之外的地方为白。其中的章法布局，尽显其中。
从山水画的画面上来分析，造型清晰，用墨紧密的地方为实，没有笔墨或笔墨疏散简略的地方为虚，画面关系，蕴藏其中。清代书法大家邓石如说“:字画疏可以走马,密不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”说出了视觉画面中的虚实布局上的关系的处理。“知白守黑”正是黑白关系的规律所在。人们在处理画面的时候往往会把图形文字等处理得满满的，到处都是，生怕怕浪费了空间。往往是习惯从“实”的方面来看待事物的有用性,而忽视了“虚”的存在，这样就会使得画面表现缺乏主次，混乱不堪。这样视觉传达上没有传达力，就没有一个好的视觉效果。在处理画面时，应突破常规的思维模式，要善于利用虚，虚是实的基础，实要通过虚来展现。要体现黑白的关系，白是黑的基础，黑要依靠白而出现。
视觉上黑白关系的处理
视觉上黑白关系的处理十分重要，黑白的布局和处理是形式结构的重要组成部分。这里所说的“黑”与“白”,就是“虚”与“实”，“有”与“无”的哲学思辨。以实写虚，以虚意实；有物为实，空白为虚。“虚实相生”讲究虚实结合,追求“实”与“虚”的有机统一。“虚”与“实”是相对应而存在的，如一个器物，正因为有了中间空的地方，才能装东西、盛水。同样好比家庭中家居物品的摆放，家居物品是实实在在的实体，作为交通空间则在家庭成员与家居物品的交流互动中显得尤为重要，它是人与物在使用过程中交流的中介。繁复杂乱的家居布置会造成家庭成员间的碰撞和使用中的不方便，空间和布局不合理会使人的视觉和神经长期处于一种不良的状态，造成了生活上的不便和失去家的温馨。而合理安排家居的虚实关系，则带个人以宁静、休闲的“家”的感觉。
黑与白的处理是视觉艺术中创构的结构性内容和方法论。在处理其关系时，既要尊重客观表现对象，又要有主观强调，斟酌处理视觉画面的黑白结构。充分利用点、线、面、材料、光等造型手段，需要设计者权衡关系，考虑造型的疏密、大小、曲直、刚柔，对比穿插，以产生明快、强烈的视觉效果。结合遇黑变白、逢白衬黑、黑中有白、白中有黑、黑白相间的规律，做到视觉画面的对比醒目、概括统一。“白”在视觉艺术创构中有特殊的魅力,很多时候不必面面俱到的表达，而是根据读者自己来得到感悟，起到以一当十的作用，充分体现“意”的存在，给人以无限的想象。在视觉画面中黑白成分所占的比例不同、面积不同、形状不同、位置不同、大小不同都会影响到对视觉信息的表达，都会产生不同的影响，给人们带来不同的视觉感受。
实际应用中应根据内容的需要，变换不同的创作形式来实现对视觉上、内容上的要求。黑与白的对比是视觉画面中不可忽视的重要内容，如人们会选择在黑暗的夜空中燃放五彩的烟花，就是因为在运用对比来增强视觉效果。在黑暗的夜空中烟花才能刚好的得到展现，而没有人会选择在阳光充足的白天来燃放烟花。
既要重视画面上“黑”的部分，又要重视画面上“白”的部分，精心安排“黑”与“白”的关系。总的要求是增强大的黑白对比关系，减弱小的对比，小的服从大的，局部服从整体，在黑白关系上通过加大对比来达到增强视觉效果的目的。在视觉画面中通过对黑白的处理安排来实现画面的视觉中心，这个中心就是黑白对比最强烈的地方，也是画面中最“跳”的部分，是画龙点睛之处。这个视觉中心就是这个画面中要诉说的重点，视觉中心应该清楚明了，并且只能有一个这样的视觉点。画面黑白的处理上应该注意不能“多”和“乱”，否则就会导致“花”和“散”，失去视觉信息的传递力度。有对比，才会有强烈的视觉冲击力，它决定了观众观看你作品时间的长短。
只有吸引读者保证用必要的时间去观看，才能实现信息有效的沟通。如果你的作品不能引起别人的注意，其它一切都是无意义的。
一、文学艺术的自律诉求
阿瑟•丹托进而也说道:“认识实现之际，实际上也就不再有任何艺术的意义和需要了。艺术是某种知识出现过程中的一个过渡阶段。”［2］98
但我们知道，文学艺术的涵义是发展的、开放的和复杂的，我们不能用恒定不变的观念去框定信息化时代下这种多元的文学艺术现状。“无论媒体如何变化，文学是不会消亡的。诚然，文学是永远变化发展的，但文学变化的根据主要还在于人类情感生活变化，而主要不决定于媒体的变化。”［3］
鲁枢元进而诘问:“米勒认定传统意义上的文学将在飞速发展的科学技术的进逼下覆灭，……然而我却怀疑，与人类生命、人类语言、人类精神同根并蒂生长着的人类的文学，竟会如此仓促地被尖端电子产品轻轻抹去。”［4］
我们认为，文学艺术从存在以来，它一直都在给人以心灵的安慰与生命的安顿，“而伟大的艺术给人的安慰更是无穷无尽。艺术在未来将以何种形式出现是谁也无法预言的，但没有哪个健全的社会希望自己的存在可以不需要艺术。”［5］433
文学艺术终结也就标示着人类精神价值与审美的消亡，亦即表明人类生存的无意义。
其次，无论是论及以往文学艺术堕落、滑坡与危机的问题，还是信息化时代文学艺术终结的提法，在言说者们的头脑中都预设了一个衡量的尺度，说文学终结是因为把文学看成是认识世界的一种手段和工具，从这个角度看，信息化时代人们已经可以用其他手段了。
信息化时代下的文学艺术变化，改变了原有的文学艺术背景与知识谱系。文学艺术最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介对自由精神的抒写与张扬，是文学艺术得以走进新媒介的前提条件，信息媒介为文学艺术审美的自由精神提供了又一个新颖奇特的理想家园。信息化时代，人们通过互联网来表白最真我的生命状态，让创作紧随信息化生存的情感现实，逼近鲜活的生命感悟，敦促文学艺术走向自我的真实表达，因为传统的文学艺术主要是精英艺术，它追求“畅神比德”、“文以明道”与“立言立心”进而“不朽”，它也要通过向善求真的审美化诉求来获得一种宗教式的精神信仰，而信息化时代下的文学艺术，它不是要济民救世而是要表现自我，不求崇高典雅与浑雄宏大，不企求终极关怀而注重兴致所至时的痛快淋漓，此时文学艺术的认同模式由社会性标准转向自娱而娱人的尺度。人通过言以不朽的目的消失了，言以自娱成了唯一目的。
再次，文学艺术所改变的是叙事模式，而不是它的主题，这就涉及到了文学艺术生产的历久更新的问题。艺术生产这一概念，是马克思在1857年的《〈政治经济学批判〉导言》中第一次明确提出来的:“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”［7］28
之后在马克思的众多论著中，都有精辟的论述。
众所周知，艺术生产思想，早在马克思之前就曾经历了一个漫长的萌芽、发展过程。柏拉图早在古希腊时代就曾把诗(是一个广义的概念)当成是一种模仿，“模仿确实是一种生产，只不过它生产的是影像，如我们所说，而非各种原物”［8］77
。柏拉图把诗等艺术产品当成人类以自身作为工具时所独具一格的一种形象的艺术生产。柏拉图已经认识到了艺术创造与生产制作有着密切的联系，当然，柏拉图的这一见解是与其“理式”说紧密相关的。
柏拉图之后的亚里士多德也把艺术视为生产，但他更强调艺术家所特有的创造力和能动性，“一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在于所创造的对象本身”［9］70。在亚里士多德看来，所有技术都与生产有关，创造就是去思虑某种可能生成的东西如何生成，这就是意指艺术生产，它是通过人的思维将可能存在的也可能不存在的东西创造出来。
马克思在《1844年经济学———哲学手稿》中全面地考察了人类生产活动(包括艺术生产活动)之后，提出了人的本质力量对象化这一重要命题。马克思对生产(包括艺术生产)的看法，就是强调主体的人及其心理能力，人的这些本质力量就必然会在他的生产劳动中对象化出来，任何真正的生产都是人的本质力量的对象化。之后的本杰明等人也对艺术生产提出了他们的见解。在《机械复制时代的艺术作品》(1933)中，本杰明提出了他的艺术生产论的主要概念———机械复制，并以此为基点，来考察从古代艺术到现代艺术的发展过程以及艺术生产对物质———技术手段的依凭关系，最后得出结论说，人所制造的事物总是可以被仿造的，艺术作品在原则上是可以进行复制的。
我们认为，文学艺术生产是一种富蕴审美价值的精神活动，它属于“那些更高地悬浮于空中的思想领域”［10］484。这是因为，文学艺术的价值产生、存在于人对事物的审美需求之中，在人的形成及其社会发展中，审美需求作为情感化、诗意化把握世界的一种方式，是人类生存需求的一个重要组成部分。
二、文学艺术的生存方式
信息技术的革新、进步带来了文学艺术传播方式的改变，而传播方式的改变对文学艺术的影响不只是载体上、形式上的，它同时也使文学艺术的内容发生了深刻的变化，原因是科技的发展或多或少地总会带来文学艺术的新变革，促使文学艺术产生新的变化，文学艺术随着纸质媒介到电子媒介的转变，经历了一场深刻的革命，人的生命的体验与满足也应据此而加以调整:“生命追求与满足的内容，也就是艺术的内容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音响和语言结构关系，才是艺术使人产生审美愉悦的表达方式。”［11］259
我们知道，文学艺术的每一次变革并不意味着是对原来的文学艺术生产的彻底消解与颠覆，而是以主流和非主流、大众与非大众的形式共存共生，毕竟文学艺术是在继承以往传统的基础上，才又创造出新的表现形式，进而更加有力地抒写人类的现实生活。
第一，从纸质文本式微向“读屏”转化。信息时代的到来，文学艺术正在进入一个世界图像时代:“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”［12］97
当然，“世界图像”的创制并没有改变文学艺术存在的基本前提，因为这个基本前提就是创造文学艺术和需要文学艺术的主体———人，毕竟人最终还需要语言的交流与交往，同时也需要具有以语言为媒介的审美意识与审美需求。
文字的产生是人类智慧的有力体现，自从文艺作品以文字作为载体进行传播以来，人类就习惯于使用其作为表情达意的工具。然而到了今天，“读图”胜于读文，“读屏”多于读书，在文学艺术审美视界里，视觉文化己经创生出一种有别于传统文学艺术的审美范式:真实、自由和直观。这就是说，文学艺术的图像转向不但标示着是一种文学艺术范式的转化，而且还意味着一种思维范式的转换。这是人类能动地掌握世界，自觉地按照美的规律进行创构的伟大壮举，也是人区别于其他动物的自由自觉的活动的确证，更是人的主体性的集中体现。我们认为，进入图像世界的文学艺术仍然是人的文学，它既是写人的，表现人的，又是为了人、写给人看的，因为人类看待世界的过程就是真理的开启过程。如果远离了人，远离了人类的生存状态，远离了人的思维与语言，而去研究信息时代的文学艺术能否存在的根由，那便丧失了人文传统与人文精神，那就必然会陷入技术至上论的怪圈，从而也就只会在信息数码图像这一时代幽灵面前麻木茫然，徘徊乃至悲观。
事实上，随着文学艺术的信息网络化，使得多种艺术形态得以有机地融合在一起，达到了一种声像互补、图文并茂的仿像艺术境域。而这“仿像”是一种“没有原本的东西的摹本。”［13］199它和古希腊理论家所说的“摹本”是截然有别的:“摹本”是对原作进行的一种模仿、改编，原作具有真正的存在价值，是实实在在的东西。当然，摹本也有价值，但其价值是从属性的，它也可以帮助我们获得现实感，使我们知道自己所处的地位。而“仿像”却不一样，它们是那些没有原本的东西的摹本，“仿像”虽然也必须经过人手，但却是没有原作，它是对非存在的模拟，它是从模型中产生出来的超真实，它是把一种不在场呈现为一种在场，把想象、虚拟的东西描绘为现实实在的东西。仿像瓦解、颠覆了与现实事物的任何比照，将现实事物吸纳进仿像之中。正如周宪所指出的:“仿像的生产必然导致现实和影像之间关系的颠倒。
……人们不再是通过真实之物来理解这个世界，而是通过影像来理解和解释这个世界。影像的极度真实取代了日常现实，我们的思想和生活越来越明显地受到影像的制约甚至控制。”［14］133
人们的日常生活的视觉空间正日益地被信息带来的图像所占据，人与现代世界正逐渐建立起新的关系，人类生存空间的现代生活节律被信息化波及，意识空间慢慢被信息所影响，人们的兴趣、需求、思考、判断、幻想，越来越多地围绕着信息媒介所形成的图像而展开，这一切变了，而表现人的文学艺术当然就不得不变。
第二，从单向阅读向互动交流转变。传统文学艺术呈现在我们面前的是一种相对固定的“书本阅读”形式，无论是以纸质形态存在的文学艺术作品，还是通过技术处理之后放在屏幕之上的影视艺术作品，读者仅能被动地单向“阅读”作品。而与此不同的是，在信息化时代，文学艺术作品的创作与接受都转到了一个较为开放的领域，创作者不再受年龄、身份以及性别等差异的束缚，他们的写作更为随意与自由，只要其高兴抑或愿意，随时可以在网络上“灌水”或者“涂鸦”。而从文学欣赏的角度而言，因为受众凭借了网络资源所蕴涵的极大的自主性与丰富性的审美空间，欣赏者充分获得了文本的选择权，因而不再被动、单纯地受传统媒体所钳制。
在过去的几百年中，印刷媒介的不断变革也一直在不停地影响和改变着文学艺术生产的内容和形式。社会文明的进步与科学技术的发展，使得异军突起的信息媒介快速地改变了当下文学艺术的发展。人类文明的进程总是伴随着传播方式的进化，而传播方式的变化又是促进文学艺术体裁随机演化的重要因素。在人类历史上，每一次技术革命，都对文学艺术产生了极其深远的影响。
造纸与笔墨技术使原始状态之下的口头创作日落西山，从而转向了以书面创作为主体的文学艺术;印刷技术的发明与使用，又为文学艺术文本的广泛流通与传播提供了便利。而在当今时代，随着信息技术的日渐繁盛，文学艺术的发展又不得不面临着一个新的关口———超文本技术。人们通过这一技术实现“点对点”的实时交流，每一个人都成为潜藏着的交流对象，这从更深层的意义上刷新了人际交流的模式。
时代在进步，媒介在更新，而文学艺术也在不断地向前推进。传统的文学艺术作品的审美欣赏，通常是单向度的。欣赏者即使拥有充分的创造空间与艺术想像力，但是，其与所处于另一极的作者以及作品，他们难以进行有效的沟通，因而就不能改变原有艺术作品的形态。而在信息网络的空间世界里，文艺作品的欣赏却是双向度的，它可以在不同层面上实现审美欣赏的互动性。作者可以凭借网络，对自己所创作的作品进行阐释，解答读者的疑问，并尽可能地提供其创作该艺术作品的创作动机与文化背景。欣赏者也可以直接参与到作品的创作当中，从而改变作品的人物命运、情节结构、事件结局与主题思想。在网络上，艺术作品真正的吸引力在于其互动性。这是因为，信息网络介入文学艺术作品之后，新的文学艺术作品样式层出不穷，它们借助网络技术，实现了不同于传统的写作模式，在网络媒介所提供的互动空间里，透射出了一种大众参与文学艺术创作的生命气息。正是由于这种别具一格的超媒体写作模式，不仅跨越了文学艺术作品创作和欣赏惯有的平面化单向模式，使创作与欣赏不断向立体化方向拓展，还进一步让文学艺术的创作、阅读、鉴赏与批评等众多环节融为一体。这是因为，在信息网络上，选取不同的链接路径，就代表着作品在另一个层面上重新整合，同时，在线阅读，其本身也就意味着是一种创作。自文学艺术栖居于网络之后，文学艺术的创作、阅读、欣赏以及批评，就有了一个可以即时、互动交流的审美平台，信息网络的重要价值，就在于信息资源共享和传递的即时性，文学艺术由单向阅读转向互动交流，文学艺术凭借着网络媒介实现了审美形态上的一次转换。
第三，从物质性向非物质性转化。在人工传统的书写时代，由于修改很不容易，创作者必须严格遵循文字所因袭的线性逻辑，这是因为，文字一经从头脑中的形象转化成书写形态，就会面目一新，成为一种独立的存在，而电脑显示屏与手写的痕迹不同，电脑将创作个体的痕迹完全从写作中抹去，致使书写标记非个人化、私人化。我们可以将在电脑上写就的并且保存在软盘上的一部文本和人工手写的、甚而是打字的文本作个对比，人工手写体具有原稿价值，学者和研究者通过看原稿进而希望借此更能接近创作者的本意，或者可以从当中找到“真迹”，甚而推测出该文本的变化、演进过程，这些变化常见于抹除、替换、删除、眉批、添加等过程中，这或许就是图书馆与收藏家常常会花费大量资金来搜集这些代表真实性的手迹的根源所在。而电脑书写的情形是:其所书写的痕迹，已经非物质化了，这是因为，人们在敲打键盘的过程中，已将自己脑中浮现的语句录入电脑，这对于物质材料的依存程度而言，它仅存在于电脑中的存储系统中，这与人工手写时代的物质实存方式构成了鲜明的对比。
信息化时代，即使是很有名的作家，如果其在电脑上进行创作，毋庸置疑的是，任何一个收藏家或者文学博物馆绝对不会花钱购买存有创作者文档的光盘或磁盘，因为在这一载体上，创作者创作时的真实性与原创性的痕迹，已经被这种符号存在非物质化的媒介消除掉了。
提高并按质量与规范化管理病案使病案信息有效开发利用的基础,病案系统能够对患者从就诊到治愈的全部病情和诊疗状况,真实的反应了疾病从发生在发展演变的全过程。充分体现了诊疗的经过以及最终治疗效果。能够为医学研究、教学工作提供充分的依据与材料。病案信息的作用,不仅仅是用于医学论文的撰写,同时还能作为课题申报的佐证材料,能够验证临床研究成果。尤其是对疑难疾病的临床研究和高新技术的应用,病案信息能够辅助确定科研项目,制定、实施可行性方案。为医学研究提供真实可信的数据。病案信息与科学研究二者紧密联系,者同时要求病案管理的质量和病案信息开发程度与科研水平相适应,进而为科学研究提供更有利的支撑。
2病案信息数字化资源库的建立为科研工作提供基础
2.1将病例档案由纸质版转换为电子版有助于病案的科学管理与高效利用
病案关系部门应该逐层将纸质病案转化为数字化病案,并且将电子档案设置成只读模式,防止病案的任意打印复制。这样做不仅能够使得病案实现资源共享,还可以防止病案信息的滥用、丢失与破坏。对病案信息起到了切实的保护作用。这样一来,病案信息能够充分的发挥、利用,钢架便捷的为乐颜、教学事业服务。是病案信息的价值惠及全社会。
2.2医院网络系统信息的利用
并按信息资源库中的数据能够以多种途径、多种手段将医疗过程中的各种信息转化为电子病案信息,其中包括通过HIS、LIS、PAS系统数据的提取,这能够充分保证所采集的病案信息高效、精准、完整、安全的被病案信息使用者所利用。
3数字化病案信息库能够影响医学科学研究
3.1综合检索及资源利用
病案信息资源库的建立解决了传统纸质版病案查阅困难的缺陷,通过病案信息资源库,可以对单条的病案进行检索,也可以对组合条件的病案信息进行综合搜索,这样能够大大提高病案信息的使用效率,同时提高了科研资料的准确性。病案信息的高效全面利用,为科学研究与教学提供了有价值的一手资料。在病案信息资源库的已有搜索和阅读模式基础之上,病案信息使用者还可以根据自己研究的需要,对病案信息资源库中的检索内容进行个性化的自定义,对于病案首页上已经显示出来的数据直接读取,而病案首页上并未显示的数据可自行摘录。对于并按信息资源库的利用,实现了在不涉及病案原件的基础之上查找、使用完整的病案资料,这样能够有效防止病案原件丢失损毁,起到了保护病案原件的作用,还能够快速、准确的为病案信息使用者提供相关资料[2]。
3.2方便医疗科研随访
在需要进行跟踪随访的科研项目中,对于一些极具科研价值的病例,对患者病情进行跟踪随访是非常有研究价值的,在现有条件下,对患者的随访方式只要包括电话、邮件、、家访等[3]。而通过计算机发送短信的方式不仅可以为患者提供详尽的出院指导、提醒患者复诊,还能够让患者对病情及时反馈。确保了随访结果的及时、准确。为科研人员提供了宝贵的跟踪随访信息。
由于机械系统与微电子系统在性质上有很大差别，两者间的联系须通过机电接口进行调整、匹配、缓冲，因此机电接口起着非常重要的作用：
（1）行电平转换和功率放大。一般微机的I/O芯片都是TTL电平，而控制设备则不一定，因此必须进行电平转换；另外，在大负载时还需要进行功率放大；
（2）抗干扰隔离。为防止干扰信号的串入，可以使用光电耦合器、脉冲变压器或继电器等把微机系统和控制设备在电器上加以隔离；
（3）进行A/D或D/A转换。当被控对象的检测和控制信号为模拟量时，必须在微机系统和被控对象之间设置A/D和D/A转换电路，以保证微机所处理的数字量与被控的模拟量之间的匹配。
1、模拟信号输入接口。在机电一体化系统中，反映被控对象运行状态信号是传感器或变送器的输出信号，通常这些输出信号是模拟电压或电流信号（如位置检测用的差动变压器、温度检测用的热偶电阻、温敏电阻、转速检测用的测速发电机等）计算机要对被控对象进行控制，必须获得反映系统运行的状态信号，而计算机只能接受数字信号，要达到获取信息的目的，就应将模拟电信号转换为数字信号的接口——模拟信号输入接口。
2、模拟信号输出接口。在机电一体化系统中，控制生产过程执行器的信号通常是模拟电压或电流信号，如交流电动机变频调速、直流电动机调速器、滑差电动机调速器等。而计算机只能输出数字信号，并通过运算产生控制信号，达到控制生产过程的目的，应有将数字信号转换成模拟电信号的接口——模拟信号输出接口。任务是把计算机输出的数字信号转换为模拟电压或电流信号，以便驱动相应的执行器，达到控制对象的目的。模拟信号输出接口一般由控制接口、数字模拟信号转换器、多路模拟开关和功率放大器几部分构成。
3、开关信号通道接口。机电一体化系统的控制系统中，需要经常处理一类最基本的输入/输出信号，即数字量（开关量）信号包括：开关的闭合与断开；指示灯的亮与灭；继电器或接触器的吸合与释放；电动机的启动与停止；阀门的打开与关闭等。这些信号的共同特征是以二进制的逻辑“1”和“0”出现的。在机电一体化控制系统中，对应二进制数码的每一位都可以代表生产过程中的一个状态，此状态作为控制依据。
（1）输入通道接口。开关信号输入通道接口的任务是将来自控制过程的开关信号、逻辑电平信号以及一些系统设置开关信号传送给计算机。这些信号实质是一种电平各异的数字信号，所以开关信号输入通道又称为数字输入通道（DI）。由于开关信号只有两种逻辑状态“ON”和“OFF”或数字信号“1”和“0”，但是其电平一般与计算机的数字电平不相同，与计算机连接的接口只需考虑逻辑电平的变换以及过程噪声隔离等设计问题，它主要由输入缓冲器、电平隔离与转换电路和地址译码电路等组成。
（2）输出通道接口。开关信号输出通道的作用是将计算机通过逻辑运算处理后的开关信号传递给开关执行器（如继电器或报警指示器）。它实质是逻辑数字的输出通道，又称为数字输出通道（DO）。DO通道接口设计主要考虑的是内部与外部公共地隔离和驱动开关执行器的功率。开关量输出通道接口主要由输出锁存器、驱动器和输出口地址译码电路等组成。
二、人机接口
人机接口是操作者与机电系统（主要是控制微机）之间进行信息交换的接口。按照信息的传递方向，可以分为输入与输出接口两大类。机电系统通过输出接口向操作者显示系统的各种状态、运行参数及结果等信息；另一方面，操作者通过输入接口向机电系统输入各种控制命令，干预系统的运行状态，以实现所要求的功能。
1、输入接口。
（1）拨盘输入接口。拨盘是机电一体化系统中常见的一种输入设备，若系统需要输入少量的参数，如修正系数、控制目标等，采用拨盘较为方便，这种方式具有保持性。拨盘的种类很多，作为人机接口使用最方便的是十进制输入、BCD码输出的BCD码拨盘。BCD码拨盘可直接与控制微机的并行口或扩展口相连，以BCD码形式输入信息。
（2）键盘输入接口。键盘是一组按键集合，向计算机提供被按键的代码。常用的键盘有：
1）编码键盘，自动提供被按键的编码（如ASCII码或二进制码）；
2）非编码键盘，仅仅简单地提供按键的通或断（“0”或“1”电位），而按键的扫描和识别，则由设计的键盘程序来实现。前者使用方便，但结构复杂，成本高；后者电路简单，便于设计。
2、输出接口。在机电一体化系统中，发光二极管显示器（LED）是典型的输出设备，由于LED显示器结构简单、体积小、可靠性高、寿命长、价格便宜，因此使用广泛。常用的LED显示器有7段发光二极管和点阵式LED显示器。7段LED显示器原理很简单，是同名管脚上所加电平高低来控制发光二极管是否点亮而显示不同字形的。点阵式LED显示器一般用来显示复杂符号、字母及表格等，在大屏幕显示及智能化仪器中有广泛应用。
结语：
接口技术是研究机电一体化系统中的接口问题，使系统中信息和能量的传递和转换更加顺畅，使系统各部分有机地结合在一起，形成完整的系统。接口技术是在机电一体化技术的基础上发展起来的，随着机电一体化技术的发展而变得越来越重要；同时接口技术的研究也必然促进机电一体化的发展。从某种意义上讲，机电一体化系统的设计，就是根据功能要求选择了各部分后所进行的接口设计。接口的好与坏直接影响到机电一体化系统的控制性能，以及系统运行的稳定性和可靠性，因此接口技术是机电一体化系统的关键环节。
参考文献：
[1]费仁元，张慧慧，郑刚。机电接口技术的内涵和发展。北京工业大学学报。2003.（4）
[2]佘明辉。基于机电一体化系统接口技术的研究。江西电力职业技术学院学报。2006.（4）
关键词：艺术教育 中国传统文化 师道 孝道 经典 内学
当代中国的艺术教育，应根植于本民族传统文化这块土壤。这是艺术教育发展、成长的源泉，离开它，艺术教育就会变成无源之水、无本之木。各种不同的艺术教育模式，不管是舶来的，还是本土的，无论是学习、继承还是发展，我们本身应具有一个较高的视点去评判。要有深厚的文化底蕴，否则舶来的东西就难辨良莠，或导致另一个结果，即盲目地排外而妄自尊大。
由于历史原因，我们今天的艺术教育出现了偏颇，即重技艺而轻人文。我们今天的艺术教育与传统的人文教育产生了严重的断层，这足以导致人的精神领域极其浅薄与苍白，加之西方现代工业文明的介入，我们正在加速度地蜕变为“香蕉人”，而我们的艺术教育也增加了“功利”与“竞争”的倾向。过分重功利就会轻仁义，人与人的过度竞争会导致社会动荡不安，国与国的过度竞争最终的结果将是共同毁灭。
一、东、西方两种不同文化的比较
近现代西方注重的是科技教育。在科技进步带来经济发展的同时，也带来一系列社会问题，如犯罪率上升、环境污染等。核能的开发本来是可以造福于人类的，但我们今天却随时都要遭受核战争的威胁。因此，人们形容科技是一把双刃剑，盲目地发展科技无异于盲人骑瞎马。
近现代西方注重的是竞争教育。孩子从小就被灌输竞争意识，保护自己的个人利益。而中国传统的教育是教人礼让、互助合作、共存共荣。中国古人并非不懂科技，但更懂得科技发展的弊端，因此，大力提倡发展人文教育，认为这样，社会才能长治久安。当前是科技发展的时代，我们无意开历史的倒车，只是尽可能地让科技发展进入一个良性循环状态。科技好似一匹野马，需要一名睿智的骑手去驾驭。中国传统文化在这一方面可以发挥其积极作用。中国传统文化是人类智慧的结晶。我们并非基于一种民族情结去赞美和宣扬自己的文化，也并非基于一种复古的情结而厚古薄今。中国传统文化中的典集称为经典，“经”是纵贯通达，“典”是典范、标准，古今一成不变之真理，可以超越过去、现在和未来。
二、 艺术教育包含在中国传统文化的范畴之内
马一浮先生在《论西来学术亦统于六艺》文中曾提到：“六艺不唯统摄中土一切学术，亦可统摄现在西来一切学术。举其大概言之，如自然科学可统于《易》，社会科学或人文科学可统于《春秋》……文学、艺术统于《诗》《乐》。”艺术教育依托于中国的传统文化，不仅可使其理论更加完备、深广，还可使其教育理念达到一个更高、更新的层面，在其空洞的“形式”中摄入更多的人文色彩，使其能够更多地关注人本身、人类社会以及人类的前途命运。
三、艺术教育是中国传统文化的再现
艺术教育不应被认为仅仅是画画、唱歌、弹琴等技艺的传授，艺术教育是要把人类最高的智慧、德能与才艺以艺术的形式表达出来造福于人类。
中国历史中的绘画、雕塑、戏剧等大多展示、宣扬的主题思想是“忠、孝、仁、义”，在娱乐之余不失其“成教化、助人伦”的社会教育功用。无论是过去的君主时代还是现在的民主时代，艺术教育也要承担起一种责任与义务来改善我们的身、心、世界。
中国传统文化的典集又可称为内典，内典即是内学之典集，其中所盛载的智慧与德能来自心灵的最深处，是人心本来具有而非从外学来的一种亲证的现量境界，不是一种想象、推理构建的理论。通过这些典集可以开启我们内心深处处于休眠状态的智慧，这才是真正意义上的“启发式教学”。中国传统文化也就是国学，被马一浮先生称之为“六艺之学”。马一浮先生在《论六艺统摄于一心》的文章中写道：“举网者必提其纲，振衣者必挈其领。”先要识得纲领，然后可及其条目。六艺之教可以统摄一切学术，这是一个总纲领，真是“范围天地之化而不过，曲成万物而不一遗。学者须知六艺本是吾人性分内所具的事，不是圣人旋安排出来。吾人性量本来广大，性德本来具足，帮六艺之道即是此性德中自然流出的，性外无道也。”艺术也本是人心中分内的事。艺术教育与中国传统文化也可以说是一种表里的关系。艺术教育中的“教育”本身就蕴含着中国传统文化的精神。艺术教育中的“教”，左边是“孝”，意思是说老与子、上一代与下一代是一体；右边是“文”，其意为文以载“道”。教育是师道，其根本是孝道。中国传统文化的根本就是师道与孝道。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”道是人生宇宙的真理、规律。在人与人之间表现为五伦十义，即“父子、夫妇、兄弟、君臣、朋友”，人与人的关系应以父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、长惠幼序、朋谊友信、君敬臣忠等关系为原则。思想、行为不违背自然规律，并把这种品德保持、发扬、增长就是“育”，久而久之会有所得，德者，得也。人与人的关系依止于“仁”，仁者爱人，像爱护自己一样爱护他人，这种爱是“仁爱、博爱”，而非贪爱，这种博大而崇高的品质正是出自这样的文化背景的熏陶，这种品质可物化、外现于各种艺术表现形式。
四、种瓜得瓜、种豆得豆
艺术教育以人为本，首先要确立一种正确的人生观和艺术价值观。艺术不仅仅是个人的事，它的出现对于社会人群会产生不同程度的影响，这也是艺术教育首要关注的事情。高雅的艺术对于陶冶人的情操，提升人生的境界是大有益处的。艺术即使不能起到“成教化、助人伦”的社会功用，至少也不应是“精神污染”而有害于社会人群，何去何从基本上取决于艺术教育的导向。
