发布时间：2023-03-16 15:54:18
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的美声唱法论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
[关键词] 美声唱法 共鸣 共鸣的地位和作用 获取方法
Abstract: Belcanto sings the law is at present sings in art the most scientific method, it the throat and the good sympathetic chord which by the correct breath, opens are the basis. Sings the law in other most to be big differently lies in it to use is the entire sympathetic chord, is mixes the sound area, the mix sympathetic chord, the sound genuine and fake mix sympathetic chord at the same time appearance. This article elaborated this kind of sympathetic chord production, sings in the law function and the status in Bel canto, and the union actual experience summarized some correct gain sound sympathetic chords methods and soon.
Key word: Belcanto Sympathetic response Position and function of the sympathetic response Obtain the method
绪论
论文摘要：在人类声乐艺术的发展历史上，“贝尔康托”（Bel Canto）是最重要的发展主线，“Bel Canto”应翻译为“美好的歌唱”，在我国一般译为“美声唱法”是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音色优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点。
十六世纪末，意大利受文艺复兴时期人文主义思潮的影响，诞生了歌剧《达芙妮》和《欧里狄茜》，打破了当时复合音乐织体的音乐形式，强调单声部旋律线的主导地位，担任主旋的独唱形式成为推动情节发展、刻画人物形象、说明作品思想的主要表现手段。为了使独唱更好地、更有吸收力的取代人数众多的合唱，担任独唱的歌唱家不得不发展他们的嗓音潜力，使他们的嗓音具有宽广的音域、华丽的歌声和高难度的花腔技巧，来达到歌剧作曲家的要求，由此就产生了美声唱法。它的形式和歌剧的诞生是不可分割的，因此，是意大利歌剧创造了这一歌唱学派。
美声唱法最早的、最有代表性的歌唱者是17—18世纪经过了阉割的男性歌唱者，当时的西方音乐更多的是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响，男女唱法一样，只是声部不同，高低也不一样。由于阉人歌手在生理上动了手术，他们便自然地具备了女声音域中的高音，又仍然具备男子的体力和呼吸量，再加上他们娴熟的歌唱技巧，使美声唱法早期的声音特征具有华彩、优美、轻巧华丽的歌唱风格，直到19世纪，歌剧角色才逐渐被男唱男角、女唱女角的自然人声所代替，阉人歌唱才真正结束，西欧声乐艺术进入到一个崭新的时代。这个时期，著名的意大利作曲家罗西尼、唐尼采蒂、威尔蒂等人相继创作了许多优美流畅富于声乐化的作品，如《塞维利亚理发师》、《爱的甘醇》、《茶花女》等，从而将意大利的声乐艺术推向。美声唱法那完美的声音艺术、华彩辉煌的演唱风格，以及戏剧性的表现力，更多的通过歌剧咏叹调体现出来的。
美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。
美声唱法要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣时的锁骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的格言是“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。正确的呼吸方法是良好发声的基础。
明亮、丰富、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的特殊音质，是美声歌唱的特征之一。人们往往从音质上来检验学派的正统性。良好的音质是良好的声带闭合、适度的气息冲击、适度的喉的低位置、适度的软腭提起，喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合，正确的舌位，松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物。理想的音质是既明亮又圆润，既结实又松弛，即所谓“又明又暗”。
美声唱法风格多样，讲究声音真假混合，演唱歌剧作品时口咽腔和鼻咽腔用得多一些，而在演唱艺术歌曲时口咽腔和鼻咽腔用得少一些，到高音也不用掩盖。这些方法虽说都是美声唱法，但唱不同的作品时在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。不同时期、不同风格、不同作曲家的作品，即使同一个作曲家，选择曲目不一样，演唱时的风格就不一样，嗓子的用法也不一样。比如俄罗斯学派：俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言，训练出来的就是那样，其中是方法问题，也是风格问题。再拿作品来说，意大利风格的热情奔放、灿烂绚丽，德国风格的是含蓄严谨、细腻优美，而法国的风格则是浪漫秀丽、清新典雅，俄罗斯的风格又是深沉厚重、雄浑博大，中国的则是以朴实真挚、婉转悠扬。
【关键词】民族声乐教学；美声唱法；融合；借鉴
众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴；民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。
一、民族声乐教学中在演唱技术与理论方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）民族声乐教学中对美声唱法气息技术的融合与借鉴
在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。这种气息技术，有助于表达、诉说情感。近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。气息在演唱中发挥着重要的作用，因此，在开展民族声乐教学时，教师应加大对学生气息的训练，使其更好地演唱。气息的使用并非一成不变，不同歌曲，情感、基调不同，使用的气息技术自然也不同，这就表明在教学过程中应特别注重气息的运用。
（二）对共鸣演唱技术的融合与借鉴
空腔共鸣技术在我国民间唱法中较为常见，其注重局部共鸣。在实际民族教学中，美声唱法中的混合共鸣技艺被广泛运用。混合共鸣技术，即通过调动、调节各种共鸣腔体（口腔、胸腔、口咽腔、头腔），对声音圆润度、音色进行加工，从而实现真假声的转换、运用。例如：在演唱《沁园春•雪》、《中国大舞台》等种类歌曲时，混合共鸣经常被应用，其能够把宏大的气势表现出来。
（三）民族声乐教学中对美声唱法咬字技术的融合与借鉴
基于意大利民族语言的西洋美声唱法被应用于民族声乐教学时，经常出现字音不清、声音不畅现象。自从将美声唱法引入到民族声乐教学，咬字技术得到了明显提高，与之相关的理论研究也逐渐被完善。谈及咬字技术，金铁霖教授表示：在演唱过程中，字的种类主要包括宽、窄、团、尖。其中，发音通道对宽、窄音没有影响，保持在后通道即可，在咬字时做到动作小、巧，就能顺利、完美演唱歌曲。将此通道与我国以往的咬字技巧、风格有机结合，就能促使咬字准确、自然，进而将民族声乐的亲切感表现出来。
（四）民族声乐教学中对美声唱法混声唱法的融合与借鉴
提及美声唱法，首先映入大家脑海的必定是真假声混合唱法。真假声混合唱法作为美声唱法不可或缺的组成部分，其对演唱者综合素养具有很高的要求：结实有力、通畅自如的气息；圆润明亮、宽松丰满的声音等；音质、音量、音域等。较其他唱法而言，美声唱法最大的特点是混声区唱法，也就是说，根据音高比例将真假音混合应用。从共鸣角度来看，真假音混合唱法可将所有共鸣腔调动起来。西洋混声唱法的有机结合主要体现为头声区、中声区、胸声区，将人体机能的科学唱法展现的淋漓尽致。美声唱法真假声混合唱法存在着不可比拟的优势：其将真声、假声完美融合，在声带轻重技能调动的时候不会出现破裂音现象，进而达到演唱声区的高度统一。美声唱法真假声混合唱法对三个声区进行有机结合，产生整体共鸣，促使演唱者声音变得圆润、更富色彩。与此同时，演唱者声音柔和又没，具有强烈的穿透力。这些事民族声乐所欠缺的。在借鉴、融合过程中，不能盲目，须充分考虑作品的风格、难易程度等。此外，须搞清楚真假声音高比例，对其进行科学、合理改编。例如：在演唱过程中，若以假声为主，高音演唱就相对简单，低音演唱有难度，这种唱法往往导致声音、声带缺乏可观的张力，适于演唱较为柔和的歌曲，不适合演唱曲风较为强劲有力的歌曲。在演唱过程中，若以真声为主，且掺入少量假声，这个类型的声音，可将呼吸、气息、共鸣等有机结合，促使演唱者声更加圆润、明亮、富有表现力等。
（五）民族声乐教学中对美声唱法声部划分理论的融合与借鉴
经调查研究发现，美声唱法对声部进行了详细划分，其认为每个演唱者的声带在长短、厚度、宽度三各方面存在着很大的差异性。此外，其共鸣腔体、整体演唱素养等亦区别很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可见，在实际教学过程中，教师应充分考虑教学主体，为其提供适宜的教学内容，进而提高民族声乐教学成效。对于民族声乐而言，其在声部划分层面存在着不足之处。美国唱法对声部的划分，对改善、提升演唱者歌唱综合水平、能力等具有不可替代的作用。在某种意义上，其存在着共性、个性。其中，共性指的是演唱者不论唱哪种声部，其都得参与一般声乐技术的学习，比如：气息、发声等。个性指的是，继划分声部之后，教师可以学生的歌唱器官为参考依据，规划、制定科学合理的教学目标、内容、方式，有对性的对其开展教学活动。在教学实践中，教师应遵循因材施教、深入挖掘、开发学生潜力等原则。声部划分是美声唱法的重要组成部分，民族唱法在这个方面较为欠缺。因此，民族声乐教学应加大对其的重视力度。民族声乐教学可以借鉴、融合美声唱法，并不意味着必须进行男女高、中、低音划分，而是汲取其的优点。
（六）民族声乐教学中对美声唱法歌唱器官生理构造研究理论的融合与借鉴
一直以来，民族声乐教学都忽略了对各种歌唱器官生理构造的研究。翻阅民族声乐理论，笔者发现其内容涉及气息、咬字技术等，但唯独欠缺了对歌唱器官生理构造的研究。不可否认，这种现象的产生，在很大程度上与我国文化背景等存在着密切联系。在美声唱法中，其对各个发声器官生理构造、功能、特征等进行了详细论述。除了介绍器官名字，还对其功能、如何协调发声作了充分的解释说明。例如：歌唱发声涉及到的器官有哪些？每个歌唱发声器官是怎样产生作用的？换句话说，歌唱者应明确自身的歌唱器官，并对其科学、合理应用该，使其发挥出应有的价值。民族声乐在这方面严重匮乏，几乎是空白的。演唱者在演唱过程中主要依托思考、想象去进行领会、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）我国民族声乐教学理论研究
纵观声乐理论发展史，我国拥有大量关于声乐研究的著作。其中，元代的《唱论》记述了关于演唱技巧、方法的内容；明代的《曲律》论述了学唱方法、学习声乐步骤、学习内容等。清代的《乐府传声》浅析了演唱过程中的气息、声音运用技巧。这些理论著作，从不同角度对歌唱技术、发声原理等进行了探究。与此同时，我国民族声乐特点也得到了充分的体现。民族声乐他正主要包含以下内容：在演绎歌曲时，要注意咬字技术、掌握音准、控制情感等。然而，很多著作都是依据经验创作的，不具备科学原理性。
（二）国外美声唱法研究
17世纪，巴西雷总归纳总结了声乐教学的技巧与方法，其关于声乐理论、教学的概述为以后的声乐研究奠定了坚实的基础。19世纪，随着现代科技的不断发展，美声唱法相关研究理论与自然科学有机结合，加强了对教学理论、演唱方法研究的力度。此外，其亦对物理、生物学等方面进行了深入研究。其中，德国医生曼德尔在生物学方面取得了一定的成绩：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在巩固美声唱法发声基础方面发挥着巨大的作用。通过一系列研究，古典美声发声方法应运而生，进而催生出古典声乐派。此外，由于科技的发展，很多人投入到对共鸣腔体的研究中。很多知名教育者对演唱者的面部表情、口腔位置等进行了探究、分析。这些有创意的研究，对推动声乐教学颇有益处。
（三）我国民族声乐教学对美声唱法理论研究的借鉴
时代不断变迁、发展，声乐教学平稳有序的开展着，我国在声乐理论研究方面取得了优异的成绩。就某种意义而言，声乐理论研究及其他领域理论研究存在着一定的共性。随着科学技术的不断发展，科学仪器、科学手段得到了丰富，在声乐理论研究方面也取得了实质性的进步。目前，我国各所高校关于声乐理论研究的论文著作数量不断攀升，研究范畴也极大地得到了拓展。与此同时，某些研究室亦开始加大对声乐理论研究总结的力度，在研究、选择课题时也更加趋于精细、广泛。此外，我国声乐理论研究对国外声乐理论研究著作进行了传承，并以其为基础，促使民族声乐教学与国外声乐研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝着多元化的方向在迅速的发展，在不断地文化融合和文化借鉴当中，形成多元化的文化。纵观当前的歌唱方法，尽管每一种唱法都有其重点和特点，但却没有一种完全相同的歌唱方法，这些不同的歌唱方法也为当前的文化融合提供了参考的依据。长期以来，美声唱法以及民族唱法已经被很多的歌唱家所融合，且在表演的过程中，也受到了观众和歌唱艺术家的一致好评，将演唱者的歌唱水平迅速的提高。当下，我们不仅要将这一优秀的唱法始终坚持下去，还需要将目光放的更加长远，将世界上所有秀秀的歌唱方法都进行融合和借鉴，融合成为独具特色的新唱法。本文对民族唱法借鉴美声唱法的唱歌技巧进行分析，希望能够引起更多的人对歌唱方法进行思考和融合，促进歌唱的多元化发展。
参考文献：
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对美声歌手嗓音的声学特性研究在西方音乐声学界已越来越受到重视，并引发业内人士的广泛关注。如瑞典皇家理工学院的桑伯格博士于1977年3月发表于《科学美国人》的研究论文《歌唱的音响学》，美国国家声乐教师协会前主席威廉・文纳博士的《歌唱――机理与技巧》中的“共鸣”章节，均科学地解释了嗓音的声学现象。另外，巴塞洛缪博士根据在美国皮博迪音乐学院近五年的试验，对40位男女歌手的嗓音录音声谱分析也指出：优秀歌手们的嗓音具有四种明确标准，即均匀的颤音、音的最低强度、突出的约500周的低泛音或共振峰和突出的约2900周的高泛音。中国科学院声学研究所的王士谦先生在上个世纪80年代，对歌唱理论进行的研究结果也指出了：不同发声技巧的歌手在亮频带内有2m4个比语声突出或密集的高能共振峰(群)，它的分布频带为1800-3800Hz，与人耳最敏感的声音频带1000-4000Hz是一致的，具有这样歌唱共振峰的声音易引起听觉兴奋且响度增加。这个特点与唱声的低共振峰F1和F2特点结合在一起，就使得唱声听上去明亮悦耳。
笔者曾于1998-2002年间对我国美声唱法歌手的嗓音从声学及生理学的角度进行了研究，并探讨了我国戏曲唱法如越剧、昆曲优秀嗓音声谱中是否也存在着美声唱法所特有的歌手共振峰及其特性的问题：认为无论哪一类唱法，尽管都有其特定的艺术审美特性，但从科学的角度来说对音色的要求应该是具有共性特征的；认为抓住共性、突出个性地对不同类型唱法，进行歌手共振峰及其形成特性进行对比分析与研究，应该是具可行性的。于是，笔者通过截取不同类型唱法的元音声谱进行分析，并对嗓音中存在歌手共振峰的不同类型唱法的歌手的喉腔机理进行了CT成像分析。其实验仪器为目前国内最先进的、由西门子公司所生产的64排螺旋CT及丹麦B&K2260型声学测量系统和B&K3560C型Pulse多分析仪系统。实验对象为浙江省歌舞剧院、浙江省昆曲艺术剧院、浙江省越剧团的专业演员及中央音乐学院声歌系、中国音乐学院声乐系、浙江艺术职业学院等相关的专业歌者。需要指出的是，本课题的民族唱法实验对象均为学院派民族唱法歌手。
一、关于歌手共振峰
“歌手共振峰”(Singer’s Formant)作为一个专门研究美声专业歌手嗓音音质的声学特征术语，包括高的歌手共振峰和低的歌手共振峰两个不同的概念。但国际上有关歌手共振峰的研究通常指的都是高的歌手共振峰。然而，训练有素的歌手的嗓音中实际上存在着高的和低的两个歌手共振峰，因而他们的嗓音具有既明亮、富于金属感与穿透力，又浑厚有力且丰满流畅的特点。0据研究，高的歌手共振峰通常在2400～3200Hz之间，低的歌手共振峰在500Hz左右。
桑伯格在对美声歌剧男歌手演唱的元音声谱上又发现了一个新的额外共振峰，在由巴塞洛缪发现的高的歌手共振峰理论基础上又提出了新的见解和概念(桑伯格最初将他所发现的共振峰定义为“歌唱共振峰”，后来经过反复研究论证又改称回“歌手共振峰”)。通过对美声歌手歌唱音色、喉位关系的深入研究和探索，桑伯格指出了歌手共振峰是在优秀美声歌手的歌唱声谱中出现的3000Hz频率附近的明显谱峰，它是三阶、四阶、五阶谐振峰值的集合。由于这一共振峰的频率范围恰巧是人的听觉最敏感的区域，而且其高度正好是交响乐队声音能量正在减弱的地方，因此桑伯格指出它是最有利的频率，也是美声歌手的歌声能够穿透交响乐队庞大音量掩盖的必然条件。
笔者通过多年来对美声唱法嗓音的声谱分析与研究认为：优秀歌手的嗓音在声谱上的亮频带内集合第三(F3)、第四(F4)和第五(F5)多个共振峰产生的一个极具穿透力的、响亮的约在2400-3200Hz频率附近的以2800Hz为中心的高能共振峰，并结合歌声的低能共振峰(F1、F2)特点，即为歌手共振峰。不论是哪一声部，不论音高、元音类别或声音的紧张度如何，它们总是存在于优秀美声歌手的嗓音中。归根结底，嗓音优劣差异的决定因素其实是共鸣，而“使嗓音获得共鸣”，实际上就是获得2800Hz。这种以2800Hz为中心的歌手共振峰特性是美声唱法歌手获得优美音质的秘笈。
鉴于歌手共振峰的科学性及对歌唱音质的决定性作用，笔者认为它已不仅仅是优秀美声歌手嗓音必备的品质，它也完全可以作为其他类型专业歌手嗓音音质及喉腔机制调节优劣的参照标准，成为不同类型专业歌手获得银铃般鸣响的优美音质的根本所在。
二、各唱法歌手共振峰实验过程及结果
笔者首先根据主观听辨选择出不同类型唱法的优秀嗓音，然后再进行声谱取样实验，以记录不同唱法的歌手共振峰状况。在实验过程中，根据各唱法的不同发声技术要求进行声音频谱的截取，主要以元音a、e、i、o、u的长音来截取其声谱。通过研究发现：歌手共振峰不只在美声歌手的嗓音中出现，在民族唱法和昆曲及越剧演员的优秀嗓音的声谱中也同样存在。不同的是，各类型唱法的歌手共振峰的高度和频域及密度具有各自不同的特性。结论如下：
1 美声歌手：女高音歌手共振峰峰值为3200Hz、90dB；女中音歌手则为2800Hz、87dB。男高音嗓音的歌唱共振峰频率主要集中在2900Hz左右，较少达到3200Hz，低音强度约为500Hz，总体声强为87dB或以上；男中音的歌手共振峰主要集中在2700Hz，低音强度约为450Hz，总体声强为85dB；男低音歌手嗓音高频在2600Hz，低音强度约为450Hz，总体声强为80dB。
2 中国民族唱法优秀嗓音的歌手共振峰主要集中在2600-3200Hz之间。其中，男高音为2700-2900Hz，总体声强为87dB；女高音为2700-3200Hz，总体声强为85dB。民族唱法总体低音频率在450Hz附近。
3，昆曲演员的歌手共振峰主要集中在2500-2800Hz之间。根据行当的不同各共振峰也有差异：旦角演员为2800Hz，低频为400Hz，总体声强为82dB；生角为2700Hz，总体声强为85dB，低频为450Hz。
4 越剧演员的歌手共振峰主要集中在2600-2800Hz之间，总体声强为80dB。其中，花旦为2800Hz左右，低频共振约为450Hz，声强为82dB；小生为2700Hz，低频为400Hz，总体声强为80dB；老生为2650Hz，低频为450Hz，总体声强为78dB。
下文中选取的频谱图1―4均为不同歌 手发元音i时的截取。实验对象分别是：天津音乐学院声乐系教师男高音歌唱家杨博，总政歌舞团女中音歌唱家钟丽燕(第六届金钟奖银奖及“央视”青年歌手大奖赛铜奖)，上海歌舞团国家一级演员民族唱法女高音歌唱家于丽红(第八届“央视”青年歌手大奖赛民族组金奖)，浙江省昆剧团国家一级演员老生程伟兵，浙江省越剧团一级演员花旦王滨梅等。鉴于以上不同唱法专业歌手突出的专业演唱水平，笔者认为其歌手共振峰频谱图亦具有一定的专业代表性。需要说明的是，针对我国民族唱法歌手共振峰特性的研究，目前国际、国内都尚未发现有公认标准，本文对我国民族唱法歌手共振峰特点的描述是本课题组从民族歌手的嗓音声谱中分析而来。当然，如要得出民族唱法一般性的结论还需要更大数量的声音样本采集与分析，这将有待于我们下一步的完成。
通过对以上歌唱类型频谱图的分析，笔者又得出以下结果：
1 美声唱法歌手由于歌唱力度强，因此其共振峰的高度及各个泛音能量的分布密度均高于民族及戏曲唱法歌手。
2 民族唱法歌手在共振峰的频域上与美声唱法歌手比较接近，这与民族唱法较多借鉴了美声唱法的发声技巧有关。
3 越剧、昆曲演员唱法的元音共振峰宽度相对较小，频域也相对较窄，这与其歌唱方法声音比较靠前、声道较浅有一定关系。
4 美声、民族唱法歌手的a、e、i、o、u这五个元音的发声频谱显示：a和i的第1、2泛音均强于基音；而发i元音时，美声、民族及越剧和昆曲歌者的共振峰在频域上普遍比a、o元音窄。
实验过程中我们发现：不同类型歌手在歌唱过程中，某种频率的声音如果适应于一种独特的共振腔它就能变得更强，发出的声音就具有较高的振幅；而声音的频率与共振腔的差距越大，则发出的声音越弱；只有一定的共振峰频率在频谱的包络线上出现高峰，才能形成具有穿透性的声音。美声、民族、越剧及昆曲等不同唱法只要是做到了频率与共振腔的相互适应，其唱法就能够提升其第一共振峰频率，从而获得优美的音质。因此毫无疑问，我国民族和戏曲唱法的歌手嗓音中是能够获得歌手共振峰的，其亦具备了优美的音色和科学的发声法。
三、对以上结果的讨论
根据桑伯格提出的产生歌手共振峰的必要条件是降喉歌唱的原理，笔者认为：由于美声唱法主张“打开喉咙”歌唱，要求喉头保持低的位置，因此无形当中导致了声道的拉长，加强了共鸣，也使得音量宏大并富于穿透力，确实容易获得歌手共振峰。而王士谦先生根据他对歌手共振峰进行的实证研究，对桑伯格的降喉唯一论提出了新的见解。他根据对美声唱法及我国民族唱法、京剧嗓音声谱的研究后指出：降喉歌唱并非是产生歌手共振峰的唯一条件，高喉歌唱的嗓音机制也存在歌手共振峰。笔者根据研究则认为：我国民族唱法和戏曲唱法的歌手发声时，喉头是处在高于静止状态的位置，单凭其歌唱音色的质感就能判断其声音比较靠前、声道窄，明亮有余而厚度不足。而从其频谱图也显示出其高频丰富而低频不足，因此有时会显得音紧。然而，笔者经过实验测试，现在已经证实民族唱法和戏曲唱法的优秀嗓音中是存在歌手共振峰的。同时我们也可以通过频谱图清楚地看见其不仅存在歌手共振峰，而且谐振峰清晰、波纹均匀。其中，男声频谱显示其声音泛音能量较强，共振峰均匀、严密，嗓音刚劲，富于力度美；女声声音泛音能量虽不及男声，但频谱规则均匀。但是，由于这些唱法的发声机制毕竟较多用的是轻机制发声，声带振动面积小。比如昆曲唱法中的旦角演员，由于是以假声发声为主，阻气相对较弱，泛音也就相对少而弱，因此难免声音的幅度小，低的共振峰比较微弱，导致的结果是音色柔美、细腻而穿透力不足。
所以笔者认为，降喉歌唱由于扩大了咽腔，拉长了声道，必然加强了低频共振的产生，而丰满厚实的低音是获得光彩华丽的高频泛音的基础条件，这就是为什么美声唱法的优秀嗓音不仅高频丰富，低频也非常饱满的主要原因所在。
四、各唱法喉腔发声机制CT实验
我们曾做过试探性研究，比如使用电子喉镜，但是无法观察到喉腔及声带的具体变化规律，并且歌唱演员的机体难以忍受；又曾试图用核磁共振成像技术来测量喉腔变化状态，但检查过程中有震动及噪音，歌手亦不适应，而且喉腔边界模糊，测出的数据不够可靠。耳鼻喉科医师认为，人在发音时与发声有关的肌肉运动都要收缩，喉腔肯定要相对缩小，否则无法发音。因此我们预计各种唱法的喉腔在发音时均会缩小，只是程度上会有所不同，当然也有可能喉腔同时缩小并无显著差别，然而这需要大量样本才有说服力。
最终课题组决定以螺旋CT来观察不同类型唱法的歌手发声以及平静时的喉腔状态。实验过程中，歌手采取平卧姿势，由计算机进行喉腔静止和歌唱状态下声带平面以上5ram、10mm的层面面积i贝0定，分别在e1e2音区进行元音的长音发声，其实验结果如下(CT图略)：
1 美声唱法：在发声状态下喉腔扩大至静态的1.5-2倍。
2 越剧唱法：喉腔在发声状态时明显缩小于静止状态。
3 昆曲唱法：发声状态下显示喉腔整体几乎缩小至静态的二分之一，中声区范围音区发声时比静态缩小近一倍，高声区发声时咽腔扩张接近于喉腔静止状态。
4 民族唱法：喉腔动态改变非常接近美声唱法，发声状态下喉腔明显扩大。
五、对实验结果的分析与总结
根据以上实验数据可以发现，发声过程中气流冲过声带时在喉腔形成基音，歌手的长期专业训练已然形成了喉腔的固定变化，不同歌唱类型其自身专业唱法稳定，致使形成不同的唱法特点：
1 美声唱法喉腔的扩大比其他任何其他类型唱法的都充分，因此其低频丰富，声音洪亮、浑厚，高频极具穿透力，音色辉煌。
2 越剧唱法发声时由于咽腔动态不够大，所以声音轻柔细腻、婉转而响度不足。
3 昆曲唱法发声时中声区咽腔不够扩张，因此共鸣不足，但是高音区动态下显示其咽腔扩大明显，致使这一区域音色富于响度及穿透性。
4 最早由戏曲唱法发展衍变而来的民族唱法，近年来由于受美声发声体系的影响，尤其在专业艺术院校的基础发声训练过程中已然借鉴了许多美声唱法的技术，因此其声音音质具有类似美声唱法的共鸣特征。然而，由于它毕竟是由戏曲唱法衍变而来的，对于声音的审美要求又或多或少地保留着戏曲唱法的一些特征，因此民族唱法发声状态下的CT摄影显示，其喉腔状态的改变既接近美声唱法，也接近戏曲唱法。
另外，我们发现不同唱法歌手的喉腔变化在e1、e2音区发声时喉腔的变化趋向一致。
虽然任何一种唱法都有其自身对音色的审美追求，不应强行要求其都与美声唱法的发声体系一致。但是，无论是戏曲的唱腔还是 歌剧的演唱，听众最先感受到的是歌唱的音色，优美而富于穿透力的歌声将能够迅速把听众带入音乐的情境，从而激起他们的共鸣。反过来说，即使再复杂、再戏剧性强烈的音乐，如果演唱者的音色暗淡无光，使得听众没有了聆听或者被感染的愿望，那么一切都是徒劳。况且对任何一位听众来说，音乐的功效恐怕要比音乐的表面复杂性或简单性重要的多。我国戏曲唱腔经历了几百年的发展变化，在几代艺术家的不懈追求和探索之下也具有其自身独特的科学发声技法。如我国著名京剧表演艺术家梅兰芳的音色音质脆、亮、甜、润、宽、圆具备，而作为一个男旦演员最难得的是嗓音又甜又亮，其自成一派的“梅派”唱腔就有着醇厚流丽的特点。因此，民族及戏曲唱法的优秀歌手的嗓音中具备美声唱法的歌手共振峰特性也是必然的。笔者曾通过CD唱片对罗西尼时期以前的美声唱法进行了声谱分析后发现，那时的美声唱法在高音区发声时，可能也用了喉结往上跑的办法，因为声谱显示其低频泛音较弱，高频泛音也普遍不足。虽然声音很干净，但是越往高音唱声线就越窄、越细，穿透力不足。可见，美声唱法要求在歌唱过程中降低喉头位置以获得丰满的高频泛音与低频泛音的技术，也不是自美声唱法产生时就与之俱在的，这一歌唱技巧的得来是在前人长时期的实践中逐渐摸索得到的。歌手共振峰是美声、民族、戏曲唱法优秀嗓音的共同特征，获得了歌手共振峰当然也就找到了嗓音中最优美的音色。我们研究不同类型唱法歌手共振峰的目的并非是为了强行要求各种不同唱法都去追随符合美声唱法的歌手共振峰标准，而是要以美声唱法歌手共振峰为标尺，去发现民族和戏曲唱法中优秀嗓音自身的歌手共振峰特点。因此，笔者认为：无论是美声或者民族、戏曲唱法歌手的歌声训练，如果在早期就关注其歌手共振峰的形成，那么对良好歌唱嗓音机制的发展将会更加具有针对性，从而缩短专业歌唱演员的培养周期，便于多出人才、出好人才。
一直以来，我国音乐及戏曲院校、专业艺术团体对歌手音质的评价主要是以经验主义的主观判断为主，但是从科学的角度看，个体差异对歌声音色的感知是不同的，它涉及心理学、美学、史学的范畴。因此，用于评价歌唱嗓音音质优劣的标准，单凭人的听觉经验和心智进行主观的判断是远远不够的，还应当从科学的角度加以参照。而且，声乐这一独特的音乐形式由于是以人的身体作为乐器表现的，歌手在演唱时无法直接观察歌唱器官的调节状况，只能通过对声音和神经系统的感知进行控制。况且，由于歌手对自身嗓音的感知主要是通过内耳知觉实现的，主观性较强。有时，演唱者的技术能力也会对其音色的感知产生影响。从声音传输的声学理论上来说，声音经由空气的传递到达人耳和直接以内耳听到的声音效果是具有一定差异性的。因此笔者认为，科学而客观地辨别和发展美声、民族及戏曲唱法专业歌手嗓音音色的必经途径，就是阶段性地对其音色进行声谱跟踪。这种通过对歌声进行频谱截取分析的方法，将抽象的声音模式转换成了直观的图形模式，从而实现了声音的直观化，这无疑对歌手音色的发展和评价具有了客观性和科学性。
著名的歌手卡鲁索的喉科医生马拉赀奥蒂曾检查和研究过很多他那个时代大都会歌剧院的歌手的嗓音器官。他的发现是：大多数歌剧歌手的声带与普通非歌手的声带在结构与生理上并无明显不同。所以可以认为，伟大的歌唱才华并不全是由天赋和独特的发音器官所决定的，实际上后天的科学训练才是成就一个伟大歌手的根本。
因此，关注美声、民族及戏曲等不同唱法歌唱演员的嗓音声谱特性，让其对自身喉腔机理变化有一个科学的了解和认识，是造就歌唱演员优美音质的重要途径之一。
论文关键词：歌剧 美声唱法 男高音 歌唱技术 发展 辉煌
论文摘要：本文从时间段进行剖析，从美声唱法和男高音的诞生、沉寂、发展、辉煌来了解男高音歌唱艺术的发展历程。
1、16世纪末——歌剧与美声唱法的诞生
歌剧的产生是在16世纪末、17世纪初。它并不是突如其来的偶然现象，而是自文艺复兴时期以来，音乐在各个领域发展的必然结果。歌剧作为一种新的艺术形式而崛起，首先要归功于弗洛伦萨的进步人文主义思想家及音乐家。第一部歌剧《达芙妮》就是出自弗洛伦萨的作曲家里努齐尼(作词)和佩里(作曲)共同创作的。1600年他们继续合作了，在弗洛伦萨上演了为王室婚礼创作的《犹丽狄茜》，此部歌剧流传下来了。由于这两部歌剧的产生，从而确立了宣叙调、咏叹调的声乐演唱形式。
从16世纪末、17世纪初的欧洲音乐史来讲，还有一件几乎可以与歌剧的诞生想媲美的盛世，那就是美声唱法的诞生
由于歌剧的诞生，新的演唱体裁确立以后，歌唱艺术逐渐由复调音乐过度到主调音乐，歌剧创作更加突出主要旋律，告别了没有音乐色彩、情感色彩的炫技花腔，从而走进了以刻画人物形象、突出主题为主的新的表演形式。就此，古老的歌唱方式已经不能胜任、满足当时新作品的演唱要求，当即就必须认真的研究新的歌剧声乐作品的演唱方法。为了歌唱者在剧场的歌唱共鸣效果，卡齐尼等人的创作小组首创了歌唱的最初原则：1.需要有充足的呼吸支持，2.需要有较丰满明亮的共鸣，3.要有清晰的吐字，4.宏亮的共鸣音量。从而，随着歌剧的发展，渐渐的产生了“美声学派”，其风格即称为“美声唱法”。
歌剧和“美声唱法”的诞生简言之，即：文艺复兴促进了歌剧的诞生，歌剧孕育了“美声唱”。
2、17、18世纪——男高音的相对沉寂时期
由于歌剧的发展，促进了歌唱事业突飞猛进的发展。本时期的美声歌唱主要体现在正歌剧中，意大利语是当时的主要歌唱语言，但重要的角色多由阉人歌手担任。本时期的大众审美观点都是喜欢装饰性很多的花腔演唱、很长的单音强弱变化、快速的华彩乐句以及拖长的长音，还有令人兴奋的难以想象的高音。但这无疑都是作为当时的男高音无法想象、也无法超越的。
此时期男声的歌唱技术还是很落后的，“关闭唱法”尚未发现，还不能解决换声区和高声区的过渡困难，自然声区的声音表现力又欠缺。本身作为当时的男高音又不能当演歌剧主要角色，受重视的程度也就不强，对其认真的研究也就无从谈起了。从而当时的音乐家们就没有过多的对男高音的歌唱技术技巧进行研究，导致男高音自身技术的发展受到了限制。
本时期可以说是阉人歌手的时代，他们几乎独霸了歌剧中的男、女主角，甚至在歌剧舞台上统治了近两个世纪。这将近两百年的时间里(17、18世纪)是让阉人歌手感到荣耀的歌唱时期，他们歌唱技术日益成熟，听众对演唱中的炫技方面特别推崇，是这个时期的阉人歌手发展到放肆的使用歌唱技巧与华彩的演唱风格，使歌唱技术达到顶峰。
此时，阉人歌手出现了多级分化，优秀的阉人歌唱家支配着这个歌剧舞台。他们有时扮演女角色，但又经常扮演英雄类型的男性角色，以极其精湛的技术技巧征服了欧洲，乃至征服了世界，走向了巅峰并且赢得了极高的声誉。
3、19世纪——男高音发展的黄金时期
3.1男高音完成了艰难的技术革命
19世纪初，法国大歌剧的兴起，人们不再欣赏阉人歌手浅薄浮华的演唱风格，逐渐喜欢大的音量、大的戏剧冲突性方面发展。从而迫使阉人歌手推出歌剧舞台，此时期的男高音突然提到主要角色。在大歌剧形势下仅从高音的问题、辉煌程度的问题就逼迫歌唱家们不得不去认真的研究唱法。
在19世纪中期“关闭唱法”(closed)以及“面罩唱法”(Mask)的出现，使男高音获得重大技术突破，逐渐解决了男高音演唱的换声区和头声区的困难，从而发展了男高音的歌唱技巧。
“关闭唱法”(Closed)，我们不得不提到法国男高音歌唱家杜普雷，他是第一个使用“关闭唱法”(Closed)的人，开拓了男高音嗓音发展的新天地。
“关闭唱法”(Closed)，是歌唱发声的一种技术，解决高音区和过渡声区的一个具体手段。目的是避免在唱到换声区的那些音高是过分的“开放”，导致换声区到高声区不能平稳的过渡，使得高音区声音不够通透明亮。关闭唱法最为主要的是解决两大问题，过渡声区问题以及高声区问题，这两大问题是密不可分的，只有过渡声区运用自如了，才能更好的去解决高声区。
“面罩唱法”(Mask)发声理论起源与法国，著名男高音雷克斯首创。面罩是指眼睛和鼻子这个三角区部位，歌唱时，声音就好像被安放在这个位置里面。“面罩唱法”在集中的前提下特别强调了空间的作用，歌唱声音在进入面罩区域后，高频泛音增加，促使声音穿透力增强，即便唱很弱的音，也能在空间中得到较好的传播。“面罩唱法”(Mask)由于讲究以鼻腔为中心的面部小三角周围的共鸣状态，在声音上不会撑得很大，同时能确保嗓音本质音色与在创共鸣有效的结合为一体，能鲜明的突出自身的个性音质音色，获得局部共鸣来丰富自己的声音。
4、20世纪——男高音歌唱艺术进入了新的辉煌时代
4.1著名男高音歌唱家卡鲁索及其艺术成就
卡鲁索(Kalusuo Enrico Caruso，1873-1921年)在声乐艺术史上公认为可以称之为划时代的“歌王”的，迄今为止，只有卡鲁索一人。
1902年，卡鲁索出演《艺术家的生涯》中鲁道夫，一举成名，从此也就步入了辉煌灿烂的歌唱生涯。同年，卡鲁索在米兰做了一件在声乐界极为有意义的一件事——录制唱片，成为世界上第一位录制唱片的歌唱家。1902年前往美国大都会歌剧院演出，获得很好声誉，转年成为大都会歌剧院的签约演员。
卡鲁索的歌唱成就是在他的声音音色丰富，音域宽广，音质优美，表现力强，他科学的发展了Bel Canto。他的呼吸能量较好，运用得也是相当精巧，气息的运用与声音的发出相互协调的非常好，而且多用鼻腔共鸣、头腔共鸣，避免其它发声部位的过度紧张。所以，他在发声时喉部、口腔等发生部位相对较松弛。他的声区过渡的较为巧妙，像是一个声区发出的。在运用关闭时，动力性强，发声果断，爆发力强，金属性的声音又带有点柔和，无不显示出他那音质的柔美与刚劲。他的Legeto，字与字的变化、音与音的流动，都进行得十分柔美、圆润，注重音调的华丽和分句的完整，讲究吐字的清晰和共鸣的圆润。他的半轻声(Mezzo Voice)唱法，运用得自然、柔美且富有情感，突发性的哭腔唱法，运用得淋漓尽致很是传神、微妙。
4.2男高音歌唱艺术的传播
20世纪以来，由于广泛的使用了录音、电影、电视、录像等信息手段，以及全球交通、旅游事业的发展，各国各民族之间的歌唱艺术出现了相互影响、相互融合的倾向。
经常可以见到的就是同一部歌剧中，有不同国家不同民族的演员共同演出的情况。唱片的灌制、电视电影等信息手段的飞速发展，使各个国家都可以看到不同的演唱风格与方式。国家与国家的艺术文化交流增多，逐渐的发展为各个国家的歌唱家的发声方法趋向相对统一，演唱技术都相对较好，都称自己是美声歌唱家。
这就无疑对美声歌唱艺术的发展与传播提供了媒介，同时对男高音歌唱艺术的传播也提供了一个很好的平台。推动了美声唱法各个地区各个民族共同发展，也促进了美声唱法风格多样化的发展。这些是与各种信息手段、交流是密不可分的。
参考文献
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[3]尚家骧，欧洲声乐发展史，华乐出版社，2003年5月，第一版
关键词：美声唱法 起音 气息 发声
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）02-
Bel Canto（美声唱法）的演唱，要求声音充实、明亮，音色统一，流畅自然。但是，在学习美声唱法的过程中，我们时常都会遇到很多的困惑，例如：漏气、喉头不稳定、音色暗淡、声音僵硬、气息不流动、声区不统一等问题。毫无疑问，能否有效地解决这些问题，显然是决定声乐学习成败的关键。笔者在多年的声乐学习和教学实践中认识到，掌握正确的起音（Attack）技术方法，对于解决声乐学习中，时常遇到的各种错综复杂的技术难题，可以起到一个行之有效的作用。因此，可以这样说，要想获得美妙的声音，就必须从理解并把握正确的起音技术开始。
起音，由英文原词Attack意译而成，这一专用术语，在国内外声乐理论文献中经常可见。起音的准确涵义，即指歌唱发声开始的瞬间技术。在这一瞬间里，声带（振源）通过气息（动力）形成共鸣，使声带产生振动并发出声音。其作用如同钢琴弹奏中的触键，弦乐器拉奏时的运弓。由此可见，起音技术的正确与否，直接关系到声音的形成和声音的质量，在发声中非常重要。
17、18世纪古意大利美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的基本前提。世界公认的美声学派教学和声乐理论的权威加尔西亚(Garcia,1805―1906) 在他的“声门冲击”(Coup de glotte) 学说中，从生理学角度证明了古意大利美声学派发声、起音的正确性，并进一步说明，正确的起音，是良好的气息支持和声门闭合的协调配合，是调整气息及喉头状态，使声音共鸣更加集中的最基本的方法。所以，正确的起音，往往能够通过最少的体力消耗唱出最好的共鸣。换言之，即：以一种最轻松的状态，发出最好的声音，这正是美声唱法被称为科学发声法的根本原因所在。
加尔西亚在《歌唱艺术论文大全》（Traite complet de L’art du chant）一书中提出：“嗓音是由于空气通过声门时的周期性压缩与扩张而形成的…….”,1“声带闭合不良是声音嘶哑、漏气、发音不明亮的主要原因…….良好的声带闭合是发声起音的基础。”2德国著名女中音歌唱家及声乐教师玛蒂尔黛.马凯西（Mathilde Marchesi,1826―1913），在关于“声门冲击”的观点中指出：“学生如果想得到一个好的起音，则声门必须在呼气开始的一刹那闭上。声门闭得越紧、越完全，则挡气的阻力越大，肺中的气息振动声带后逸出体外的少。呼气越慢，声音就越可延长。”3在长期实践中，美声学派常常用一种传统的方式，对发声结果进行测验，那就是：把烛火或小镜子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱时烛火不晃动或镜子上没有雾气。其目的在于：在歌唱状态中，要求把横膈膜推出的气息的能量，在通过声门闭合以后，绝大部分转变成声音，只有极少部分气息从口、鼻逸出体外。需要指出的是，在声音形成的一瞬间，根据声带闭合的方法和程度，以及声音由吸气状态转变成发声状态的速度，可将歌唱的起音大致分为硬起音、缓起音、软起音3种不同的方式。
硬起音―是指在发音前声门先闭合，然后再用气息奋力将声门冲开，声音随之发出。硬起音方法，声音虽然较明亮，但如果用力过猛，很容易引起喉肌疲劳甚至产生声带病变。因此，不宜作为基本的发声方法经常使用。
缓起音―是指在声门闭合前，先有一部分气息发出，然后再闭合声门发出声音。对声带闭合时，过于紧张的状况，可通过缓起音方法进行改善。
软起音―是指在发声时，声门闭合与气息冲击声门在同一时间进行，即：声门的闭合和气息的呼出是同步进行的。
美声学派，历来主张初学者应通过练习软起音入门，进行系统性的歌唱训练。因为软起音可以使声音保持相应的弹性和持久力，并能最为经济、合理地使用声带，使之以最小的能量消耗获取最佳的发声效果。这种起音方法，对于歌唱寿命的延长十分有利。由于软起音方法，是歌唱训练中最为基础，且非常重要的一种技术，下面，本文将着重对其发声原理，以及具体方法展开论述，并对如何改进、完善正确的起音技术，提出本人的一些设想与思路。
如前所述，正确的起音，是良好的气息支持和声门闭合的协调配合。其中，良好的气息支持，是获得正确起音的基本前提。气息作为发声的动力，在具体的应用中是否合理，将直接关系到发声时起音的质量。一般而言，良好的气息支持是指，采用胸腹混合式的横膈膜呼吸法。即：在歌唱发声前的一瞬间，必须先准备好气息，在呼气出声时，两肋及腰部四周要保持住吸满气时的状态，用横膈膜和腹肌的张力将气息均匀、平稳地吐出来。因此，只有牢固树立气息支持声音的发声观念，才有可能逐渐了解并掌握正确的起音技术。
声门闭合，是起音技术中一个关键的环节。在低音区演唱中，声带以重机能状态全长振动，振动的体积较大，以长（全长振动）、宽（整体振动）、厚（振幅大）为标志；在高声区演唱时，声带以轻机能状态边缘振动，振动的体积较小，以短（部分振动）、薄（边缘振动）、窄（振幅小）为标志。在这两种机能的声带运动中，要求起音时声带要处于闭合的状态。在学习这个起音技术的过程中，在唱中低声区时，如果为了追求音量，声带闭合过紧，声带的振动体积过大，就会出现笨重的、共鸣位置偏低的声音；在唱高音时，如果为了获得更多的轻机能的支持，在声带做部分、边缘振动的同时，声门闭合不良，就会出现音色变暗、漏气发虚的声音。以上两种情况将直接导致中低音区和中高音区声音脱节、声区不统一的等问题。由此可见，无论是在以重机能状态为主导的中、低音区，还是以轻机能状态为主导的高音区，正确的起音应该是：在呼气的同时声门闭合。
为了帮助声乐学习者正确理解并掌握发声时的起音技术，接下来，笔者将根据声乐学习过程中一些常见的问题，设计了几种具有针对性的练习方法，以期达到改进、完善起音技术这一目的。
常见问题一：
气息支持不稳，声门闭合张力不够，气息推动与声门闭合不协调等原因所形成的气息支点偏高，漏气，声音发虚。
训练方法：
1． 采用简短的跳音练习进行训练。
2． 采用跳音结合连音的练习进行训练。
要领提示：
简短的跳音练习，要求吸气时，喉咙打开，横膈膜下降，腰腹扩张，呼气时用腹肌和横膈膜控制，将气息有弹性的吐出的同时声门闭合出声，声音集中在门牙上方。注意采用中等力度的气息推动，音量也要求中等，着重体会气息支持、喉咙稳定打开、声门闭合与气息推动同步、声音焦点清晰、身体各部分运动协调一致，轻松自如的配合。
跳音结合连音的练习，可以帮助练习者更好地掌握连音的起音，并体会到在连贯的乐句演唱中，通过起音时身体各部分的瞬间配合的连续运动在支撑整个乐句的演唱。注意体会气息支持的连续运动，小腹收缩和上腹部扩张的对抗；声门始终保持适度的闭合；声音位置始终保持在门牙上方。通畅、清晰而富于共鸣的声音，在流动的气息支持下传向远方。
常见问题二：
因母音的改变，导致发声状态不稳定，共鸣位置不统一。
训练方法：
采用同音交替更换母音的练习进行矫正。
要领提示：
在练习过程中，以最容易获得良好起音的母音为基础，交替更换带入其他的母音。要求发声时始终保持起音时的气息支持与共鸣位置，喉咙状态不随母音的改变而任意改变，声门始终保持适度闭合，舌头放松配合吐字，不能向后退缩堵塞喉咙。以获得清晰的吐字和统一的共鸣。
常见问题三：
由于真、假声的比例不协调，轻、重机能失衡，通常会出现声区不统一的现象。
训练方法：
采用由换声区的正确起音带出的下行音阶练习进行训练。
要领提示：
要求起音时，在气息支持和喉咙稳定的前提下，结合半打哈欠抬高软鄂，声音焦点集中在硬鄂上，声带闭合做边缘和局部振动。随着下行音阶的音高逐渐降低，声带振动体积逐渐增大。注意声音位置不随音高改变。
以上问题，在声乐学习中十分常见，是一些带有普遍性的问题。但是，通过笔者所列举的几种具有针对性的练习方法，完全可能使这些问题逐步得以改进，从而真正掌握好正确的起音技术。需要指出的是，在练习软起音的过程中，应遵循由浅入深，由简到繁的循序渐进的原则，选择适合的母音多在中声区进行训练。通过具体的练习，着重体会正确起音时，气息支持、声门闭合、共鸣位置三者之间更为精确的配合关系，在发声的过程中，始终保持相互间的动态平衡，以最少的体力消耗唱出最好的共鸣。另外的两种起音方法，即，缓起音和硬起音，在发声基础练习中，一般都不会成为常用的声音训练手段，本文也就不再对此进行赘述。但是，我们仍然应该意识到，在歌曲的演唱中，完全可以结合音乐风格和情感表达的需要，适当的采用这两种起音，以丰富歌唱发声的艺术效果。
综上所述，印证了一个十分有益的启示，那就是，良好的开端是取得成功的基础和关键。所以，在学习美声唱法的开始，就注重对发声的起音技术进行严格而科学的训练，是十分必要的。只有当我们理解并掌握了正确的起音技术，并随着发声技术的日臻完善，才能领悟到美声唱法的真谛，并展现出美声歌唱的艺术魅力。
注释：
1. 引自那查连科编著《歌唱艺术》， 人民音乐出版社 第85页
2. 引自尚家骧著《欧洲声乐发展史》，华乐出版社 第184页
3. 引自》尚家骧著 《欧洲声乐发展史 》，华乐出版社 第282页
参考文献：
[1] 那查连科 编著 汪启璋 译歌唱艺术[M]. 北京：人民音乐出版社，2002
[2] 尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003
[3] 赵梅伯.歌唱的艺术》[M]. 上海：上海音乐出版社，2000
【关键词】民族唱法 真假混声 演唱 技法
中国民族唱法中真假声混合的唱法技巧研究是声乐界非常关注的一个课题。歌唱中真假声的混合运用是获得好声音的基础。良好的声乐获得需要丰富多变的声音色彩，而声音色彩需要与音色达到完美的和谐度，这样才能够获得具有极强穿透力的演唱效果。这是良好声音获得的最基本保障。
一、混声唱法及其原理
在民族唱法中，真假声混合唱法是一种特殊的声音运用方法，声带在正确的、富于科学规律的机能统一状态下进行真假声的交替，将真假声按照一定的比例混合运用，使真假声在进行混唱时的状态自然而和谐。民族唱法中真假声的混合运用，是在进行低音演唱时运用真声，而在进行高音的演唱时运用假音进行发声处理的特殊技巧形式。在发声状态下，真声与假声的高低音都要互相包含在混合音的状态中，也就是说，低音里也要有假声的成分，真声里也要找到高音的韵味，这样的真假声混合才能具有和谐感与真实感。
另外，在进行混合唱法的过程中，真假声的比例不是一成不变的，它是随着高音部的变化而随时进行声音的调整。在进行中、低音区的歌唱时，口腔、胸腔共鸣与真声的成分就会相继增多，反之假声的运用就相对少一点。这时进行混合演唱的声音就会比较饱满与厚重。而在进行高音区的演唱时，头腔共鸣的因素就相对比较多，假声也就会加强，这时的真声就会相对比较弱，声音也就会体现得相对柔和。在真假声的交替使用过程中，达到声音的整体统一协调，这就是在民族唱法中真假声混合运用的原理。
民族唱法的真假音混合唱法的运用过程，能够对音量的变化产生调控的作用，音色丰富多变，在音域上也会起到拓宽的作用，能够产生很好的共鸣效果。这就是一种非常和谐的状态，在这种状态中，所追求的就是声区的和谐统一，使歌唱状态处于一个整体的自然状态中。在艺术歌曲与歌剧咏叹调的演唱过程中，非常适合运用混声唱法的歌唱处理方式，对一些吐字清晰度有要求的歌曲，真假声混合唱法的运用也具有重要的作用。
二、混声唱法能够做到声区的统一
歌唱的声区包括高、中、低三个声区。在进行民族唱法的演唱过程中，都会运用这三个声区。真假声混合唱法的运用，能够使高声区、中声区与低声区在演唱过程中进行有机的统一。这种特殊的唱法能够兼顾不同的声区进行演唱。并且在演唱的过程中能够使声音具有自然而饱满的特征。在民族唱法的演唱过程中，无论是高声区、中声区还是低声区的演唱，都要运用真声进行演唱，把高声区、中声区与低声区的音色统一到一起，使高、中、低三个声区紧密联系而非单独存在。同时，要准确地对气息进行把握与控制，使声音处于靠前的状态，让声音更富有穿透力与明亮感。
三、混声唱法能使声音产生焦点
焦点是一个光学术语，在力学、声学与几何学中都曾被运用过。光具有直射、反射等光学特性，存在焦点现象。声音同样具有这样的特性，也会产生焦点。声音焦点的产生，需要混合唱法的运用。这就需要演唱者对共鸣集中点的掌控能力。对共鸣集中点掌控得好，就会非常自然地产生好的共鸣。头腔共鸣点的运用，使声音变得清晰而干脆，并具有柔和的真声效果。即使是在中、低声区也同样具有这样良好的效果。上胸腔共鸣是通过假声产生的一种歌唱状态，在高声区进行运用时，能够产生极富穿透力的共鸣音，使声音明亮干脆。运用真假声混合唱法，从而达到明亮的共鸣音和暗的共鸣音的自如运用、协调统一。
四、混声唱法能够使音色获得统一
在民族唱法中，声音的状态在真假声中自如地变换处理，把两个不同的声区合二为一形成一个有机的整体，这种综合运用真假声的方法就是混声唱法。假声区别于真声就是因为假声有多个类型的变换，我们通常熟悉的有传统的假声，另外还有借鉴型假声和混声型假声等不同的类型。美声唱法的假声浑厚而且丰满，这是传统型假声难以达到的。借鉴型假声发声靠后，声音比较空洞，它借鉴了女高音中的花腔以及抒情唱法中的美声，如果处理得不够合理，就很难让声音在每一个声区中形成统一的音色，从而出现混乱的现象。混合型假声穿透力很强，声音结实饱满，有真声混入假声，假声中又伴有真声，它借助咽喉的力度，在一个较高的声音位置发声出真声，让真假声相互半混。只有将各种假声完美地融合为一个整体，又让音色保持一种完美的状态，才能让声音更加悦耳。
五、混声唱法可以使各共鸣腔体统一协调
在民族唱法中，胸声区和头声区相结合的混声唱法，也是不同声音状态下真假声的转换应用。在演唱时，头腔共鸣与口腔共鸣混合应用，也就是假声与真声的密切配合，从而使全身的共鸣腔都能够达到完美的效果。
六、混声唱法能够获得好的声音位置
在民族唱法的混声唱法当中，会运用到假声部分，在运用假声部分时，身体头腔共鸣发挥出重要的作用，同时也有利于高位置声音的获得。又因为有高声音的参与，因此在演唱时，音域有着一定的提高。
总之，在民族唱法的真假声混合演唱过程中，由于混合唱法的综合运用，能够增强歌唱的音域范围，也能够使歌唱者对高位置的声音做到运用自如。从而对不同题材与风格的声乐作品演唱进行完美的演绎。
（注：本文为黑龙江省教育厅2012年人文社会科学面上项目《中国民族唱法中真假声混合的演唱技巧研究》结题论文，项目编号：12522301）
参考文献：
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关键词：民族唱法；真假混声；演唱；技法
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0127-01
一、混声唱法及其原理
民族唱法中的混声唱法是假声与真声两种机能的有机统一，这两种声音状态能够自然、稳定地按照一定的比例混合运用。这是一种独特的发声方法，是声带按照一定的规律进行发声的机能状态的具体体现，在发声时进行真假音的交替，是一种唱高音时用假声，唱低音时用真声的特殊技巧。也就是说在发声时所有的音都要达到混音的状态，低音要有假声的成分，高音也要具有真声的成分，这样才会具有真实感。
另外，真假音的比例会随着高音的变化而发生不同的变化。在唱中、低音区的时候，口腔、胸腔共鸣与真声的成分就会相继增多，反之假声的因素就会减少。声音也就变得越来越结实与饱满。而越是唱高音区时，假声与头腔共鸣的因素也就越多，真声的成分也就越少，声音也会变得非常轻盈与柔和，最终达到声音的整体协调。这就是混声的原理。
李维渤在《发声训练中的四个“R”》一文中，在对混合声区进行探讨时，把胸区用土来形容，把头声区用水来进行比喻，并且进一步把混声唱法比作水泥。也就是头声区与胸区的结合运用就如土与水的混合物水泥一样，他认为胸区与头声区的发声不同，决定了这种嗓音在进行调节歌唱时必然会出现一种静止的状态。为了克服这种静止状态的产生，就必须进行混声唱法的运用。
把混声唱法运用到歌唱当中，就会使整个声区达到自然、协调、统一的整体和谐状态。混声唱法可以自如地控制音量的变化，并且音色丰富，音域也较为宽广，能够达到很好的共鸣。有一些需要吐字清晰，以及感情变化丰富的歌剧咏叹调或艺术歌曲最为适合运用混声唱法来进行表达。
二、混声唱法能够做到声区的统一
众所周知，在民族唱法的演唱过程中都要经过三种不同的声区，即高声区、中声区与低声区。而混声唱法是由于真假声结合而产生的一种演唱方法，兼顾不同声区的演唱特点，所以它能很好而且自然地将高、中、低三个不同的声区统一起来，形成—个有机的整体。我们在演唱每一个声区时，都需要以真声为基础，使低声区、中声区和高声区三个声区的音色统一成一种音色，而不要使每个声区彼此孤立开来。同时，在气息的正确控制与支持下，还可以得到既关闭又明亮、靠前的声音状态，使声音更具魅力与穿透力。
三、混声唱法能使声音产生焦点
焦点原是光学名词，几何学、力学、声学都曾借用过。声与光都具有直射、折射、反射的属性，都会产生焦点。而作为声音的焦点，主要是指发声的共鸣集中点，不用费很大的力气就可以取得效果非常好的共鸣。头腔的共鸣赋予了真声柔和、清晰的共鸣音，即使是在中、低声区也是如此。另外假声所产生的上胸腔共鸣，可以在高声区发出穿透力极强且明亮的共鸣音，从而达到明亮的共鸣音和暗的共鸣音的自如运用、协调统一。
四、混声唱法能够使音色获得统一
由于民族唱法中的混声唱法是综合地运用真假声这两种不同的声音状态机能，并把不同声区统一为一个整体。假声有别于真声的一点是，假声存在几种类型，大致分为：传统型假声、借鉴型假声和混声型假声。传统型假声，相对美声唱法的假声来说，声音比较尖，不够丰满。借鉴型假声从美声唱法的抒情和花腔女高音中借鉴获得。这种假声较空、暗而且靠后，如果借鉴不合适，容易出现低、中、高各声区的音色不统一。混合型假声，借助于咽壁的力量，使真声获得较高的声音位置，有假声混入真声的感觉。这种声音结实、穿透力强，既像真声又像假声，有些接近于对半混的混声。因此，在演唱时也就自然而然地融入到一个整体统一的音色当中并保持不变，从而使声音更加甜美、色彩动人。
五、混声唱法可以使各共鸣腔体统一协调
由于民族唱法中的混声唱法既是将胸声区与头声区有机结合，也是将真声与假声这两种不同声音状态的混合运用，所以，在演唱过程中，既有头腔共鸣（假声）的参与，又有胸腔与口腔共鸣（真声）的密切配合。从而最终达到身体各个共鸣腔整体统一的声音效果。
六、混声唱法能够获得好的声音位置
民族唱法中的混声唱法由于混有假声的成分，很容易使头腔共鸣得到充分发挥，同时也为高位置声音的获得提供极为有利的前提条件。又由于有高位置的声音，所以演唱的音域也就相应地得到扩展。