发布时间：2023-03-16 15:54:38
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的闽南文化论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：图书馆；民族文化；资源开发
1 图书馆云南民族文化资源开发的重要意义
来云南视察民族工作后曾指示：“要深入民族地区做调查征集工作，要研究少数民族的社会经济形态；要反映少数民族在党的民族政策光辉下取得的成就，还要通过文物工作研究云南与中原地区的关系与东南亚邻国的文化交流和贸易往来”。少数民族在边疆云南历代的政治、经济、边防和多元文化舞台上都扮演过重要角色。少数民族地方文献资源是民族文化的结晶，是整个中华民族文化知识宝库的重要组成部分。图书馆的民族古籍中包容了大量的民族文化信息资料，如云南少数民族自创的文字及用民族文字刻写的碑铭、前文字形态的树叶信及刻木纪事、及云南各地的崖画等等，从这些文化遗产中后人可以深入了解、研究云南少数民族生存的社会现状、服饰节庆、生态生业、民间美术、文字古籍等各个层面的内容，通过不同侧面的点点滴滴还原历史，反映云南少数民族的精神风貌，体现云南少数民族丰富多彩、个性鲜明的传统文化。实践证明对非物质文化遗产的信息收集和物质收藏，可以促进传承和保护。进一步加强对云南图书馆民族文化资源开发利用是顺应时代的发展需求，对繁荣我国边疆少数民族文化教育事业，增强民族团结，增进民族文化交流，，促进民族地区旅游经济快速增长，具有积极的理论意义和重要的现实意义。
2 图书馆云南民族文化资源开发的现状和优势
2.1 云娜图书馆民族文化古籍资料收藏的现状
目前有云南图书馆、云南民族大学图书馆、云南省民族博物馆、昆明图书馆等公共图书馆藏有民族古籍资料，以民族学及地方民族文献为收藏重点和收藏特色，图书馆现代化建设完备，管理手段先进，
古籍文献工作标准化、规范化，实现人性化的管理模式，文献资源借阅及利用率提高，使用效果好。地方少数民族语言文字的翻译、出版和民族古籍的收集、整理、出版不断增多，这些对中外史学家深入了解和研究民族文化提供了强有力的支撑。
2.2 资源开发的优势
2.2.1 民族古籍资源开发的优势
作为人类知识的宝库，图书馆历年来累积了丰富系统的人文资料。通过这些古籍史料，我们可以回溯检索出古代便将云南民族发展诸多方面的人文信息。这些信息资源极具开发利用价值，是一般人教机构所难以具备的。丰富的文献资源优势，使得图书馆具备了人文资源开发的基本条件。
2.2.2 人文环境资源开发的优势
悠久历史的图书馆有广泛的读者群，有良好的社会声誉和独立社会地位。图书馆是进行民族文化教育良的好课堂，其本身的环境、建筑、装饰、藏书就或多或少蕴藏民族文化资源，通过丰富多姿的民族元素展示民族灵魂和民俗行为，从而传播独特的传统民族文化，丰富中国民族大家庭的历史厚重和文化渊博。
2.2.3 人才、技术资源开发的优势
图书馆拥有大批长期从事资料采集、整理、传播和教育、引导工作的人才，不仅能向读者提供浅层次的借阅服务，而且还能开展人文资料的查询、分析及导读、解说等深层次的服务。云南有26个民族，这些民族文化信息资料的生产是对各类文献的资料进行开发和加工，涉及到对人文文献资料的分类、标引、查询、检索及抽取、组合等各项加工技术，把传统技术与现代技术的有机结合，是图书馆进行民族文化资源开发的技术优势。
3 图书馆民族文化资源开发存在的问题
3.1 对民族文化古籍文献的开发的重要性认识不足
图书馆对馆藏建设和内部管理较为注重，而对民族文化资源开发的力度不够，该服务处于被动状态，提供的大多是未经加工的原始文献，造成图书馆民族文化资源的利用率低下。
3.2 缺乏高层次学者型的人才和专门的民族文化资源开发机构
传统图书馆在实际业务活动中，对文献信息的揭示与加工只停留在浅层，经过深加工的人文文献资料还较少见，其关键在于缺乏高层次的民族文化的专门人才队伍。同时，受传统文献学的影响，学术界对少数民族文献资源的研究还主要倾向于文献的收集、整理和数字图书馆建设，没有形成更开阔的思路，未提出系统的工程建设。
另外，有的图书馆虽在业务活动中，承担了一定的开发民族文化资源的功能，但总体说来在职能部门的构建上，尚未建立专门的民族文化资源开发机构，使得图书馆民族文化资源多处于分散状态，未能有效利用，不能发挥资源的潜在效能。
4 图书馆开发云南民族文化资源的思路
4.1 强化民族文化的理论建设，提高图书馆民族文化的整体效能
只有把握图书馆学、民族学和人文图书馆学的平衡发展，才能体现云南图书馆精神的完整性。从而在宏观上把握云南图书馆的民族文化精神，促进图书馆民族文化古籍资料的资源开发，为多民族社会的进步服务。
4.2 深层次、全方位地开发图书馆的各类民族文化资源
图书馆虽具有民族古籍资源的优势，但如何深层次、全方位地开发资源，提高其古籍资源的利用效能，应做好：一是在藏书建设中把普及与提高结合起来，完善藏书结构，充分发挥读者民族文化的知识积累、创新能力和心理素质全面提高的作用特点。二是在文化遗产展示活动中把专业知识与素质培养结合起来，既有民族服饰、民间美术、文字古籍、生态生业器皿等实物展示，也有层次较高的专业学术讲座、报告会、知识竟赛等活动。三是在服务统筹中把宏观职能与具体目标结合，在强调图书馆宏观作用的同时，更注重提高传统图书馆工作的技术内涵和智力内涵，加强信息化、资源化服务。
4.3 充分利用现代信息技术，广泛地开发民族文化文献资源
民族文化文献信息的开发是云南辖区图书馆开展人文教育活动的核心工作。一方面图书馆应加强硬件建设，充分利用计算机、多媒体、网络通讯等现代技术，更新文献采集与加工的模式方法，调整馆藏结构，实现民族文化信息的采集、处理、存储、检索和传播的自动化与电子化，提高文献资源的整体效能，促进古籍文献资源的共享。另一方面，图书馆应注意系统的民族文化信息的整合加工，利用图书馆丰富的民族民俗资源优势和专业技术特色，开发出适合人们需求的产品，帮助读者掌握多民族社会科学发展的动态变化。同时，图书馆还应主动与相关领域的科研机构、学校等建立广泛的联系，实现优势互补，使云南的非物质文化遗产资源开发由低层次向高层次发展。
4.4 建设一支学者型的专业队伍，建立民族民俗开发的组织机构
一方面要吸引凝聚一批高层次的专门人才从事人文资源的开发工作，另一方面要培养图书馆馆员具有较强的管理水平、应变能力、分析能力和人际沟通能力，使图书馆服务人员成为业务素质与人文素质集于一身的学者型人才，让民族文化普及的服务工作融和在图书馆工作的各个环节上，努力做好民族文化教育产品的宣传推广。
为了深层次开发人文资源，使图书馆走上健康持续的发展道路，有必要建立或健全统一的民族文化资源开发部门，建立少数民族纸质文献中心、数字文献中心，建设少数民族实物资料数据库，以便集中人力、财力使民族文化古籍资源的开发得以深入持久。
参考文献
关键词：认同危机；越南和中国民间画；异同
2016年1月17日一些文化活动家在越南美术博物馆举行了“一起来探究和创造年画”的项目，其中包括下列活动：了解年画并亲手印刷或绘制年画、猜关于年画的谜语。除了让年轻人意识到年画的价值与意义之外，在活动中，还有几个问题需要解答：越南年画是否起源于中国？越南年画是否与中国年画相同？从这些主观性的问题出发，本人会按照文化认同危机论将越南和中国民间画之间的异同进行比较，从而了解两国的文化交流过程以及越南民间画的特色――不能与其他民族混淆在一起的民族传统文化之美。
1 认同危机论
1.1 术语“认同”
认同（Identity）属于当代哲学的范畴，从20世纪50年代开始盛行。爱利克・埃里克森，一位犹太心理学家以创造认同危机（identity crisis）术语而著名。通过自己的生活体验，自我心理学家（ego psychologist）爱利克・埃里克森发现了社会与自然中的普遍现象，就是认同危机（identity crisis）。Identity的概念：今日英语中的identity源自idem，原意是多次重复。这也是哲学中的identity跟两种事物完全相同的现象有关系的原因。Identity属于外观的范畴，能通过直觉来识别的。
1.2 文化认同危机
一个出自《庄子・秋水》的故事，“战国时期，一个燕国人听说赵国邯郸人走姿很漂亮，便来到邯郸学习邯郸人走路。未得其能，又忘记自己的走姿，最后爬着回到了燕国”。这就是成语“邯郸学步”的典故。故事虽然有些夸张，但其中的忧虑却是真实的。在目前全球化的背景中，也存在跟故事里燕国人一样的现象和人物。比如在2010年，越南也兴起了过年挂灯笼的潮流，连最纯朴的乡村也跟上了这个潮流。灯笼上写的都是汉字：恭喜发财、吉祥如意、大吉大利等等，而没见到任何一个越南字词。Indentity的首要问题就是：“人们如何把我认出来？我是什么样子的？”在原始社会，这问题似乎很简单。但在全球商业化背景的当下，各民族、各国家的文化价值正在面临着严峻的挑战。
2 越南和中国民间画之间的异同
民间画源自西方的语folklore，指的是劳动人民贺年的年画。其主要主题是祭祀与祝福，同时也反映日常生活和流传于民间的文化作品。表达方式是用笔画和色彩在纸上构建形象。
2.1 题材
许多越南民间画研究者已就其分为不同的题材，但这里为了便于跟中国民间画对比，本人将其大概分成以下四方面：
（1）祀画。在东湖、鼓行街、金黄、生村等越南民间画之乡绘制出的画中，祀画占了很大比例。我们在许多祠堂、庙宇、寺院中都能看到印着驱魔符和祀画的木板。这也是越南与中国民间画在题材和功能方面的共同点。首先是守门将的画，画了两位穿着武服、携带武器，严肃站立的人，名为《武丁》和《天乙》（图1）。《武丁》与《天乙》也可以视为中国《门神》（图2）画的另一种表现形式。但在越南，这种画的表现更为概括和简约，没那么凶狠。画一般贴在家的正门上。走过了家的院子，进屋之前会看到贴在门上的画，名为“进财”和“进禄”。画上的神灵穿着文官服，是主人希望自家康泰昌盛的表示，这也可以说是门神的另一种。除此之外，人们还在门上贴着两幅公鸡画，画上写着“迎春大吉”四个大字，也是用来祈福和辟邪的。这画和其他公鸡画都与中国的“开市大吉”类似。进屋之后，墙上或重要位置上一般贴着《紫微镇宅-玄坛镇门》之画：一位骑狮子手拿八卦，一位骑老虎手拿剑，有时候两位都在一幅画中，中间是八卦图。此题材在中国民间画中较为普遍。每位神灵被画在单独一幅画，属于三教图的种类。灶神、土公、先师位之画也受到平民家庭的敬重，是主人希望得到诸位神灵保护的表示。中国人对这些神灵也极其尊敬并以绘画形式来表现。对于越南平民，这些神灵已经成了传说之神，有了相关的童话故事和典故。其中，灶神画中有两男神一女神；土公画中是一对老夫妇；先师画中却只有一位男神。主人的愿望也在画两边的对联上得以体现。如《先师降福-大道生财》或《日日享荣华-年年增富贵》。除了拟人化的神以外，还有一些动物形状的神灵，其中又以虎神最具特色。鼓行街民间画中的五虎与灰虎画在许多神殿出现，并受到神灵崇拜者的深厚信赖，就如他们辟邪驱鬼的神符一样。在中国民间画中，老虎没有麒麟出现的频率高，但也是一位重要的神灵，并在一些画作里出现，如《五虎》、《白虎》、镇宅神灵。
（2）祝福画。越南民间画通常把这种画俗称为“鸡猪画”，从这一点就能看出鸡在劳动人民的生活中有多么重要。画中的公鸡是驱魔的标志，代表驱散黑暗的太阳。此外，这画还是人生五德文武勇仁信的表征，更是繁荣兴旺的迹象，因此能代表新年的祝福。中国民间画有《开市-大吉》的祝愿，越南最美好的就是《荣华》与《大吉》鸡画、还有雌雄鸡画及其“夫妻同心，子孙满堂，家业兴旺”的祝愿。《子孙满堂》确实是越南与中国古人的共同愿望，因此两国民间画中的小孩形象占较多的比例。在这题材里，虽然表达形式不同，但寄托在字词中的意义却是相同：《桃献千春》的小孩与桃子、《榴开百子》的小孩与石榴、《连生贵子》的小孩与莲花等皆为普遍的主题。《荣花》中抱着小鸡、《富贵》中抱着鸭子或乌龟、小鱼等的小孩都表示了人民的梦想。鼓行街的《七童》（图3）画也是中国民间画《五子夺莲》（图4）的另一种表现。《子孙万代》的题材也是画好者所寄托的希望。鼓行街艺人的《陆合同春》画与中国的《九九消寒图》虽然名称不同，但题材的意图和表现方式却是相似。即都以各种不同的角度来安排画中的人和物的位置，从而表明促进实物发展的阴阳规律。另一种祝贺的对象是老年人。鼓行街民间画也有福禄寿三星题材的大幅画。中国艺人对此题材也用画作来表达，主要仔细描写他们享受祖宗之福、君王之禄和上天之寿。两国艺人还利用汉字的方块性质来将福-禄-寿如画书写，画中布局紧密并以花草点缀。
（3）生活画。在日常生活中，中越两国的文化因素存在一些相同点，这也使得两国民间画有许多共同的题材。首先是有关春节的画作。春乃万物生之时，人们不管吃喝还是玩乐都要开开心心的。龙舞、狮舞等春节游戏也在两国的民间画中出现。东胡民间画有一对《迎龙-奉麟》之画，两幅画左右平行贴，而中国民间画将这两个情景融合在横向的一幅画中。两国农历都是干支历，以十二生肖为十二年的象征，顺序排列为子鼠、丑牛、寅虎、卯兔（越南的卯是猫）、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪。顺华生村民间画有特写每个生肖的小幅画，而中国民间画却把十二生肖合在一起，让赏画人能看日期和出行方向的吉凶。一年分成春夏秋冬四季。在此基础上，越南与中国的民间画艺人创造了四季画，每个季节选出一种典型的花：春季的桃花、夏季的莲花、秋季的、冬季的玫瑰花。鼓行街画有许多不同的四季画，最为普遍的是每种花跟一种动物搭配在一起。如：桃花-孔雀、莲花-鸭子、-蝴蝶、玫瑰-鸡，每个季节画在竖向的长纸上。而中国画中，以《四季平安》画中的四季为例，每个季节有一个小孩手拿着一篮花（桃花或玫瑰）或是抱着一瓶花（莲花或）。小孩们穿着美美的衣服漂亮可爱，满脸堆笑，是对平安生活的希望。就连两国民间文学中如“老鼠荣归拜祖”的寓言故事也成为年画的题材。中国民间画的《老鼠娶亲》（图5）、《老鼠嫁女》、《狸猫山》跟越南民间画的《老鼠荣归拜祖》和《老鼠婚礼》（图6）有共同的题材。只不过在文学中故事中，体现了老鼠受到猫的欺骗并被猫吃掉的悲伤；而在民间画中，表现的是付出代价后的和睦相处，寓意是指社会中的行为处事。
2.2 关于技术方面
越南和中国民间画都有一些画社，每个画社在表达方式上都有自己的特征，因此形成不同的风格以便研究者能认出每个画社的作品。
中国著名的民间画社中最为突出的是苏州桃花坞和天津杨柳青。桃花坞的画大部分画线与颜色都是木版套印的，很少要手工彩绘。因此，画中的色块很简练、清楚、色度统一。而杨柳青的画却偏于纸上的黑色线纹，颜色主要是手工彩绘。以矿物制造的套印颜色很少褪色；而手绘颜色却是化学色料制造，颜色鲜艳但易淡化。印刷画作画线简练，围住各个色块，是划分色块的线条；而手绘画作线纹较粗，不连接，只是大概地划分色块以便艺人涂色。手绘时用的是毛笔，所以会有色度渐变，造成多层面的感觉。在尺寸方面，印刷画作要使用许多块套色版，每块是一种颜色，一般尺寸为25cm×40cm；而手绘画作主要用的是线版，颜色是手工填绘，所以画的尺寸可以扩大，较为普遍的是60厘米×110厘米。
在越南，东胡民间画的制作技术与桃花坞的相似，而鼓行街民间画的制作技术与杨柳青的类似。由此，在制作方法上，越南画派和中国画派也有一些共同点。
除印制画作与手绘画作以外，越南与中国都有剪纸画。但由于技术的特殊性，剪纸画既不丰富多样，也不大普遍。
2.3 关于造型方面
在纸上表达艺术思想时，越南与中国艺人在布局、光线、背景等方面上具有共同的想法。两国的画工都想让自己的人物在明亮却很阴凉的大自然中活动，让画中各种形象都很简练，毫无阴影，没有自然的反光。色块之间的联系都由着各个形象进行安排与配色。人物在纸上横向排列，有时又堆叠在一起，形成上层下层，但一般不会彼此遮挡，一切都摆在赏画人的眼前。
对于祀画来说，作为主要人物的神与佛往往都在画的中心并被放大。而次要人物，尤其是平民都被安排在画的两侧并被缩小。这种画风代表着对超自然力量的崇拜，希望得到神佛的保佑。在祝福画之类，苹果、石榴、葫芦、莲花、硬币、蝙蝠、小鸡等具有象征意义的形象也经常被放大，以强调和夸张的手法来吸引赏画人的注意，同时达到传达主题的意图。艺人不以远近的固定观察方式来塑造祝福画、生活画与文学――历史图示画中的人物形象，而往往用“骑马”或“飞鸟”的方式来描写人物。所以，虽然主要人物在画的中心，画中所有人的比例还是要跟真实生活的相同，大小的差别微不足道。不过为了使装饰性更突出，有时花果形象也被放大。而其他静物，尤其是房屋却被缩小。天与地几乎没有分别，也就是说画中没有地平线，若是有的话也被移到很高的地方。为了画面对称，各个形象一般在画的两半均匀分配。
两国民间画中的调色板中很少见灰色，一般都使用绿-红、黑-白、红-黄等成对互反色，在整个画面散开，看起来鲜艳夺目。虽然画的题材相似，作画技术类似，在艺术规律上的看法相同，但每个国家的民间画仍然具有独特的民族特征，因此不难辨别。
至于作画用纸，中国民间画一般用的是用稻草制造的纸。这种纸柔软并有吸水性，表面平滑，颜色大多为象牙黄。越南民间画每个画派反而选择一种独特的纸。东胡民间画用的“Dó”纸，①纸上涂抹了贝壳粉，②以保证画的色彩光亮和持久性；鼓行街民间画从宣纸转用白色的楮纸或报纸；金黄画的纸却是红纸、红条；生村画用的纸与鼓行街画的相同。总之，越南民间画用纸较为丰富多样。
在颜料方面，中国民间画偏于使用化学色料，涂色时多用红色，另外还有同步的木版套印。越南鼓行街画也受了中国只用化学色料对主要色块手工彩绘的影响。顺华生村画也使用化学色料，但只是点缀的画线。较有特色的是东胡传统画，使用的都是竹叶炭、鹅卵石、蓝靛叶、贝壳、槐花、苏木、生锈的铜等源自大自然的色料，因此颜色深沉又耐用。
中国民间画中的画线大多细小、技艺精巧，许多色块带有粗画，偏于细节。越南民间画的鼓行街画派也多用细小和卷曲的画线，与中国民间画的类似，但还是较为粗大。其他画派画线也有些粗，最为典型的是东胡画派，画线宽大又清楚，适度卷曲，看起来自由大方。
中国民间画的造型已被总结为一套画法，所有民间画工都要遵守。最为典型的是杨柳青，几乎所有人都能作画，但都得严格遵守那些公式。从八种不同的画笔使用方法到九种对景色、事物、动物、衣服、静物，尤其是人（小孩、成人、文官、武将……）的描写方法。连建筑也有十种不同的表达方式。正是因为民间画规定了画法，所以民间画能代表着国家的智慧。然而，由于要严格遵守公式，所以不同画作中年龄、性别、地位相同的人物样貌仿佛相似。祀画的神灵、祝福画的小孩和少女、生活画的贵族、神话画的少女等总是有类似的相貌和身材。相反，越南民间画没有归纳过，每个艺人都有自己的想法和表达方式，并以自己的思路为艺术准则，所以能够自由地创造。因此每个画派在风格方面上具有相当的统一性，而在每一幅画中却有丰富多样的具体表现。
中国民间画的大画社都在沿海地区，因此华南地区民间画能够通过许多不同的渠道（尤其是水路）进入越南，与越南的各个画社交流。虽然两国的民间画互相有交换与发展，互相影响，但试着把两国民间画如《老鼠婚礼》《七童》《三星》《子孙万代》《榴开百子》《桃献千春》《门神》等同一题材的作品混在一起，仍然能够辨别并加以区分。
3 对民间画建设大概的认同
3.1 对文化价值的维护与发挥
民间画是具有长久价值的艺术语言，促进了民族文化艺术的发展并成为国家的骄傲。可如今这些画派却在逐渐埋没与失去。其原因可能是这种画派难以满足现代大众的喜好，并且不能跟上社会、文化与经济快速发展的步伐。在越南，金黄画已经失传，东胡村现在只剩下两家还在制作。鼓行街的画厂也都埋没了，只剩下一些画作收藏于各个博物馆。生村还有四家画厂，但制作出的画已没有以前的特征与本色。经济发展以及文化交流是的传统文化，其中包括民间画，面临着巨大的挑战。许多研究者认为越南目前不仅经济全球化，而且文化艺术也会受到全球化的影响。民间画将何去何从？民间画如何才能在融入并在现代化的过程中仍然能够维护与发挥文化价值与本色？
“世上所有贵重的东西若丢失了我们还能找回来，唯独文化价值是不可能。”[1]建造先进又有民族本色洋溢的越南文化并将其发展与维护，以及通过宣扬民间艺术画作流传下来的价值都不是在短暂的时间内能做到的。重视人力因素也是一种办法，以文化主体的资格把人的生活活动跟社会与文化的环境连接起来。换句话说，应该把民间艺人视为活着的珍宝，他们具有创造与流传民间艺术价值的潜在能力。
此外，我们也要注重对年轻人一代的教育，让他们能够深刻了解民族的文化历史及文化艺术所表现的巨大价值。在市场经济时代，我们应该把艺术，这里更具体的是民间画当作货物。依我看来，为了能够发展并使这种画更接近大众，我们应该采取广泛营销的措施。如：参加展会、在便利且人口密集的地方出售、开画廊展出、在纪念品商店出售等等。
3.2 从细节来认同本色
在“一起来探究和创造年画”的项目中，年轻人除了参加印刷或绘制年画活动，还根据历代所流传的图案亲手画出充满创造性的作品。与此同时，年轻人还提出一些问题，如：在如今改革开放的时代，我们为何要使用灯笼、剪纸等中国的物品？为何要把本色这一因素放在第一位？就如越南民间画也要在Dó纸上印刷，如此特殊的材料在其他地方也很少见，因此只有Dó纸才能反映越南的灵魂。只有做到这些细节，我们才能维护具有越南民间特征的画派。
4 结语
纵观越南与中国民间画的起源以及两国民间画派之间在历史上的交流与发展的过程，我们能够看出：虽然每个国家都有自己独特的表达方式，从而形成每个民族的创新风格与特征，但它们之间也存在许多形式与内容上的共同点。今后的年轻一代需要探究、维护并且发挥历代人民流传的价值，更为需要的是有选择性地交流以便吸收人类文化的精髓，让民族的传统之美日益精致与稳固。
注释：①Dó纸是按照越南一些工艺村世代相传的手工技艺，由越南鼠皮树制成的一种纸。
②制造画纸时，人们把栉孔扇贝的外壳磨成粉并加入浆糊（糯米粉）然后涂抹在画纸上。
参考文献：
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对泉州民歌研究 文 章 来 源 w w w . 3 e d u . n e t
长期以来,闽台海峡两岸以及东南亚等世界各地闽南语系地区的闽南同胞都非常喜爱并传唱闽南语歌曲。谈到闽南语歌曲人们会立刻联想到台湾的闽南语歌曲,如《爱拼才会赢》、《车站》、《烧肉粽》、《金包银》等,但作为闽南语歌曲源头之一的泉州传统民歌却鲜为人知。
泉州是我国宋元时期“海上丝绸之路”的起点,是我国着名的侨乡和台湾汉族同胞的祖籍地。勤劳善良的泉州人民在长期的劳动生活中集体创作了《灯红歌》、《十步送哥》、《王大姐》(又名《四季歌》)、《病囝歌》等众多“原生态”的闽南民歌,但是这些原汁原味的闽南民歌在福建本土却很少有人演唱,年青一代知之甚少。上个世纪五六十年代王耀华等学者搜集整理研究了泉州部分闽南语民歌,但研究成果比较分散,主要以记谱为主,较少对音乐区域色彩特点进行分析。本文以泉州民歌做为研究对象,从民歌分类和音乐特点等角度探讨其所具有的地方区域色彩。这些泉州民歌不仅脍炙人口,而且随着移民远播台湾及东南亚地区,是当代闽南语音乐创作和音乐教育的丰富素材。因此这一课题对于闽台文化的研究、加深海峡两岸骨肉之情以及保护民歌的“生态文化”具有深远的意义。
一、歌种分类
泉州地区包括泉州市、惠安县、南安县、晋江县、永春县、安溪县、南安市、晋江市和石狮市等。泉州依山面海,境内山峦起伏,海域面积广阔。由于长期海上交通的发展,许多泉州人漂洋过海到异邦谋生或往台湾开拓定居,使泉州旅居海外的侨胞和港澳同胞达七百多万人;而目前在台湾的二千多万汉族同胞中,祖籍泉州的占44.8%,约有八百多万人①。泉州在特定的文化地理环境孕育下形成了丰富多彩的闽南语歌种,有渔民号子、过番歌、茶歌、童谣、习俗歌、情歌等。
1.渔民号子:主要分布在晋江、惠安、石狮等地。这是伴随着泉州人民长期“以海为田、以海为生”的渔业生活产生的,这些带有闽南方言韵味的口语化旋律久而久之形成了具有闽南人特有开拓精神的渔民号子,如惠安的《划桨号子》,崇武的《摇橹号子》,晋江永宁的《渔民号子》、《车网》、《拔帆》、《拉舢舨》,石狮的《船渔号子》等。这些劳动号子反映渔民的生活和思想感情,表现他们的审美观念和艺术情趣。但是这些旋律音调在现今的渔民生活中已经不再传唱了,在上个世纪还能够听到的曲调现在已经基本消失了。
2.茶歌(褒歌):主要分布在安溪、永春、德化、南安等茶区,在当地也称“褒歌”,是茶乡男女青年在对唱中表达互相爱慕、互相赞扬的一种口头歌谣形式。闽南是中国乌龙茶的主产区,号称“中国乌龙茶之乡”,闽南地区的茶歌是茶区人民在采茶、制茶的劳动生活中,触景生情,即兴编唱,创作出优美动听的闽南茶歌调。如安溪的《采茶歌》、《请茶歌》、《手提茶卡系身腰》、《日头出来红绸绸》,南安的《芹山采茶歌》、《手掼茶篮挽茶叶》、永春的《茶山闹葱葱》等。根据蓝雪霏老师的研究和洪惟仁先生的多媒体光盘《台北褒歌之美》中对台北茶区的调查资料,台湾褒歌的节奏及其旋律基本构架是由闽南安溪一带山地的挽茶相谑歌发展而来,还有台湾歌仔戏也吸收安溪褒歌的曲调使之成为歌仔或歌仔戏的曲牌,如台湾歌仔戏艺人“矮子宝”演唱的“卖药歌”采用的就是安溪褒歌典型的旋律。
3.习俗歌曲:是人民群众在日常生活中歌唱的,流传比较广泛的一种抒情小曲。泉州习俗歌曲内容丰富,主要有《王大姐》、《灯红歌》、《冬丝娘》、《采莲歌》(又名《唆啰嗹》)、《番客歌》、《打花鼓》、《长年歌》、《哭梧桐》、《病囝歌》等。《灯红歌》表现了闽南地区人民在除夕夜、初五夜及元宵夜通宵点烛台、顶炉烧香的习俗,采用一领众和的演唱形式,表现佳节的祥和与欢乐的气息。
4.过番歌:以反映出国背景、海外劳动生活以及侨眷生活为内容,如《雪梅思君》、《番客歌》、《父母主意嫁番客》等,这些闽南语民歌不仅在闽南侨乡广为传唱,而且在东南亚各国聚居地几乎家喻户晓。传播海内外的《番客歌》就是侨乡歌谣的代表作。
二、外来小调的变异性
泉州传统民歌除了本地特有的闽南旋律曲调以外,还有一些是外来的小调类民歌。这些民歌传入泉州地区后,往往融入了闽南人民所习惯的调式、旋法与音阶等音乐语汇,符合了闽南人民的文化地域特色和审美习惯。如江苏小调《孟姜女》、安徽的《凤阳花鼓》和北方的《苏武牧羊》等。“孟姜女调”,又称“春调”、“梳妆台”、“十杯酒”、“尼姑思凡”等,是我国流传范围最广、影响最大的民间小调之一。“孟姜女调”传入泉州后,歌名由“孟姜女”改为“五更鼓”或“十步送哥”等。“五更鼓”在结构、调式以及音调等方面与“孟姜女”保持一致,但歌词内容则发生较大的改变。如下面泉州地区的《五更鼓》谱例,旋律骨干音与江苏《孟姜女》基本相同,各句落音均落在“商”、“徵”、“羽”、“徵”上,依旧采用起承转合的曲式结构,只在乐句进行中根据闽南唱词唱腔加入变化的因素:
1.歌词内容发生改变。“孟姜女调”一般采用“十二月体”或“四季体”,而流传在泉州地区的五更鼓调,则是以“更点”为顺序分节、分段,完整地咏唱出所要表达的主题内容。歌词按闽南方言诵读押韵,唱词从“一更”唱到“五更”,表现了月下一对青年男女私定终生的情景。
2.音阶形式发生改变:从音乐结构、旋律进行动向、骨干音看,显然是由“孟姜女调”变化而来的。在其变化过程中,音阶结构和旋法是起主导作用的,音阶结构变为徵、羽、变宫、宫、商、角、变徵、徵,旋律进行中常会出现闽南民歌特有的“变宫”、“变徵”旋律乐汇的润饰,从而具有了闽南语民歌细腻、柔美、委婉动人的气质和韵味。
三、地域色彩
泉州地区的闽南语民歌具有浓郁的地域色彩,大部分的情歌、生活习俗歌曲纯美质朴、感情真挚、明亮欢快,与台湾日据以来创作的沉郁幽怨的闽南语歌曲有着本质的区别。1.泉州方言的影响:泉州民歌,是在借鉴古代方言歌谣的基础上发展起来的,均用具有地方韵味的闽南语唱念。从歌词而言,其口头性和方言性特别强,方言俚语特别多。这些闽南语民歌不用方言念唱很难念出韵脚,在普通话中也很难念出相对应的字眼。泉州民歌曲调与泉州方言声调相互关联,曲调跟着声调走,声调融于曲调中。如泉州童谣《天乌乌》,歌词“天乌乌,要落雨,海龙王,要娶某,龟吹箫,鳖打鼓,水鸡扛轿目吐吐”,其中方言俚语较多,如“某”,闽南语中指代“妻子”、“水鸡”指代“田鸡”,旋律基本与念唱的音韵、声调的平仄走向相稳合。用闽南方言吟诵的音调与语调为旋律发展的基础,用“唱”的方式来“读”闽南方言文学歌谣,其音调基于歌谣诵读,音乐节奏基于歌谣诵读的节奏。
2.音列特征:泉州民歌一般以宫、商、角、徵、羽五声音列为基础,在旋律进行中常出现变宫(7)或变徵(#4)两个音,偶有出现清角音(4),从《中国民间歌曲集成(福建卷)上》的选曲谱例②分析中可以看出,清角出现的次数较少,属经过音或装饰音,变宫与变徵这两个变音在旋律中重复出现的次数较多,变声明显占着比较重要的位置。
3.变宫、变徵的旋律结构型态:由于变宫、变徵音加入的普遍性,泉州民歌形成一种在五正声基础上增加变宫、变徵音的旋律结构形态。如加入变宫音的泉州民歌《王大姐》:曲谱中由羽音上行到变宫再到羽音(lasila)是典型的泉州民歌旋律结构型态,这时的变宫扮演着装饰过渡的色彩,乐曲虽然是商调式,但却强调羽音的色彩,隐现羽调式,使旋律乐汇更加细腻,增添了抒情的性格。又如加入变徵音的泉州民歌《灯红歌》:曲谱中由商音或角音上行到变徵后再到角音(re或mi#fami)是另一种典型的泉州民歌旋律结构型态,音乐糅入泉州南音唱腔行腔的旋律色彩,风格上显得更加委婉柔美。
四、闽台戏曲对泉州民歌的吸收
闽台戏曲音乐在其发展过程中常常吸收闽南民歌(泉州民歌),其是闽台梨园戏、木偶戏、高甲戏、芗剧(歌仔戏)等戏曲音乐的重要来源之一。闽台戏曲常用的一些曲牌来源于闽南民歌(泉州民歌)曲调,或原曲引用,或摘取片段,或吸取其音调加以发展创造,而且常根据“生”、“旦”等不同角色的唱腔与故事情节来选择民歌旋律,由此演唱、编曲技术得到更加专业化的发展,从而使民歌的曲调更加规范和成熟。
1.吸收民歌曲调:闽台高甲戏、梨园戏、木偶戏、歌仔戏等戏曲音乐的唱腔中有相当一部分吸收了泉州民歌的曲调,特别是高甲戏中的丑旦戏中较多运用了民歌的曲调,如高甲戏《桃花搭渡》中采用了泉州民歌《大补缸》、《四季歌》、《灯红歌》、《花鼓调》、《乞食歌》(又名《七字调》)等,《管甫送》中采用了《十八步送歌》、《五更鼓调》,《唐二别妻》中的《病仔歌》、《跪某歌》等曲调。台湾歌仔戏中所运用的《七字子》、《送歌调》、《长工歌》、《五更鼓》、《苏武牧羊》、《跪某歌》等,与泉州民歌基本旋律框架相似。 这些民歌被闽台戏曲音乐吸收后,深受广大人民群众的喜爱,远播台湾及东南亚地区。民歌作为一种文化资源,它“流失”得最厉害。作为一种文化生态,它被改变得最严重。但作为传统文化的代表,我们更应该首先为恢复它的“生存权”而竭尽全力。④就像 对泉州民歌研究 对泉州民歌研究 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
每个人都会有很深厚、很真挚的乡土情结，都会对家乡的一草一木、名胜古迹、风土人情、逸闻趣事、风味特产抱有特殊的感情。而在考试“指挥棒”影响下，地方乡土文化的内容也屡屡走进语文中考、高考试卷里。近几年的泉州语文中考试卷，第一题就是泉州乡土文化的内容。像13年的试题是最具泉州服饰文化特色——惠安女服饰的检测，12年试卷的内容则是关于泉州的文化遗产——代表性名胜古迹；高考试卷方面，13年“北约联盟”自主招生考试就以对对子方式，以“北京雾锁车迷路”为上联，要求学生写出下联。这就考查学生对当前时事政治的关注度；06年北京市高考则干脆以“北京的符号”为题目，写篇800字的文章，试想：不清楚北京当地的名胜古迹，风土民情，俗语俚语等，要写出优秀的作文恐怕是件难事吧！因此，关注乡土教育在语文学科教学中作用已是当务之急，迫在眉睫。
下面笔者就结合自己平时的语文教学，谈谈地方乡土文化在语文教育中的积极作用。
一、它能够激发学生热爱家乡的豪情
华夏历史悠久灿烂、博大精深、源远流长。被人尊称“此地古称佛国，满街都是圣人”（朱熹语）的泉州城更是与其独特的历史文化民俗，特殊的地理位置，吸引着南来北往旅客的目光。泉州秀丽的河山，历史的风云，哺育出灿若星云的英才人物，他们中有可歌可泣的民族英雄郑成功、俞大猷、李光地；有政绩卓著的政治家曾公亮、梁克家；有经术精湛的理学家蔡清、陈紫峰；有雄才大略的改革家吕惠卿；有智勇双全的军事家施琅；有才华横溢的文学家欧阳詹、黄吾野、吴鲁……[2]而在初中语文教材中也有来自泉州籍的作家群，他们是绘声绘色描摹民间口技人高招技艺的清代作家林嗣环、缠绵悠长的乡愁诗人余光中，引领一代现代诗歌风尚标的朦胧派诗人舒婷，在学习上述作家的作品时，笔者会不失时机地，大力介绍他们取得的文学成就，让学生拥有一种骄傲之情，为故乡能诞生如此优秀的人物而自豪欣喜。
走在泉州的大街小巷，经常可以看到一个很奇特的文化现象，就是每家大门的门匾上，大多会提上“某某衍派”或是“某某传芳”的字样。懂得堂号知识的人，就可以准确判断出这户人家是何姓氏，是从何处迁徙而来，祖上有什么美名遗风。像我们曾氏的堂号就是“龙山衍派”和“三省传芳”。据《曾氏族谱》记载：在孔子的七十二贤士学生中，以孝道著称的曾参非常注意修身，每天就餐前都从三个方面检查反省自己------为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？（语出<论语>）曾氏后人为纪念曾参这种严于律己、刻苦修身的祖谕，提倡“以日三省其身，悟一贯之旨”的精神，就演变成为曾氏子孙的堂号，座右铭。杨姓的“四知传芳”缘于西汉太守杨震。杨震为官清廉，刚正不阿。他的弟子王密夜送黄金十两给他，他拒绝接受，王密不泄气，告之“暮夜无知者”，杨震大怒曰“天知，神知，我知，子知。何为无知！”[3]杨姓子孙便以“四知”为荣，作为本姓堂号，以教子孙。小小的堂号知识就是当地特色文化的纽带，起着加强家族团结的凝聚力和向心力的作用。
正所谓：“欲木之长者，必先固其根本；欲流之远者，必先浚其泉源。”（魏征的《谏太宗十思疏》）只有学生深入地了解和知晓自己乡土的文化，知道自己的根在什么地方，才能更激发学生热爱家乡的豪情，并以此为傲，进而使他们热爱自己的祖国和民族，真正成为有“中国魂”的国家栋梁。
二、它可以增强学生学好语文的兴趣
都说兴趣是最好的老师，但现实是许多学生不喜欢上语文课，参与的热情不高，兴趣点不强，恐怕除却学生自身的原因外，与我们目前的许多语文课堂脱离学生的生活实际，无法与他们产生情感的共鸣密有关，更可能与语文教师只注重文本内容的解读，而忽视对教材因素及渗透有关。因此，我们语文老师更应该留心开掘教材蕴含着丰厚的地域乡土文化资源，因为这些乡土资源不仅具有知识性，更具有浓郁的地域性，趣味性。
在授课过程中，适当的穿插、无声的渗透当地的文化资源，定能起到事半功倍的作用。例如语文版教科书七年级下册的课文，有两个人物传记单元，笔者便会不遗余力地介绍与我校有不解之缘的两位名人，他们是明学大儒，享有“天下第一通”的陈紫峰和慷慨捐资办学，旅菲爱国华侨陈妈祝，讲述他们两人的道德、气节、政绩、学问、轶事等，并引导学生明白：陈紫峰和陈妈祝两个人的成功都是离不开故乡文化的熏陶与教育的，除了学生课文的内容知识外，让他们学习这两位名人爱乡土，爱故里，爱教育的精神，帮助学生树立正确的人生观、价值观和世界观，提升学生的思想道德水平。同时也拉近了学生与晋江乡土文化的距离。
现在中学生学习语文流传有三怕：“一怕写作文，二怕周树人，三怕文言文”。许多学生视文言文学习为障碍墙、拦路虎。一看到文言文的作品就畏惧胆怯，在自信心方面先打倒了自己。闽南语被不少学者誉为古代汉语的活化石，因为它还保留了相当成分的古代语言的语音、语汇和语法。比如《孔雀东南飞》诗句“新妇初来时，小姑始扶床”“府吏得闻之，堂上启阿母”“阿母得闻之，捶床便大怒”的“新妇”及反复出现的“阿母”这些汉魏六朝时期盛行的语汇，它们和现在闽南语的人物称谓是一致的。
学习有浓厚兴趣，就能保持积极的态度，学习的注意力、记忆力就能提升，学习的效率自然会大大提高。
三、它可以帮助学生更好地理解课文
学习艾青的《大堰河，我的保姆》一诗，有许多学生就不懂得“童养媳”的意思，纷纷向笔者了解“童养媳”这种习俗。笔者向学生简单介绍“童养媳”这种陋习。“童养媳”闽南话也叫“媳妇仔”，至今还流传着不少有关“童养媳”的民间歌谣：如：
做了媳妇仔真艰苦：
五更起早嫌我晚，
滚汤洗面嫌我寒，
银鱼烧汤嫌我粗，
白米煮饭嫌我乌。
哎，快快剃头做尼姑。
这首民谣语言质朴平实，但是句句包含童养媳的苦难遭遇，从侧面倾述旧时代不合理的社会制度下畸形婚姻给女人造成的深重灾难。大堰河就是童养媳，她的丈夫可以随意打她骂她，大堰河既要做牛做马伺候一家子人，还要腾出时间与精力来照顾小“艾青”，其辛苦和劳累不言而喻。通过这首歌谣我们能够更好地理解艾青对贫苦农妇大堰河的怀念之情，感激之情和赞美之情。
再如杜牧《乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿，江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，这首唐诗七绝，如果用普通话朗读，就感觉不到它的押韵，但是用闽南话方言来诵读，朗朗上口，韵味就袅袅升起。在构词方面，闽南语方言还保留着诸如“鼎”“箸”“厝”等单音节词语。在词意方面，闽南语的“走”“行”与古汉语的意思是一致的，等同于普通话的“跑”“走”。学生有了这些文化常识，对于他将来学习文言文是大有裨益的。
可见闽南语中可以找到很多古汉语的痕迹，学生如果真实掌握这些闽南文化知识，这对于他们学习古诗词、文言文大有帮助。
四、可以帮助学生更好在获取当地的民俗风情等文化知识
漫步泉州，你便会深深地感受到：这里民风淳朴，人情浓美；这里的人热情好客，慷慨好施，好像走进一片温馨的天地。这里有古称佛国的寺院，有游子魂牵梦绕的家庙、宗祠，有融贯古今中外的独特民居，有蕴含古今中西而生动的地方语言，有多姿多彩的戏曲艺术，有妙趣横生的俗语故事，有诙谐幽默的民间熟语，泉州的文化内涵十分丰厚。
乡土知识是一个人的精神之根，是涵养一个人的灵魂之水。一个人若是不知道自己家乡、民族的文化人文，那是教育的一种大缺失。因此我们要有敏锐的目光，就地取材，充分挖掘身边周围的乡土知识。
通过在语文教学中潜移默化的渗透乡土文化，使得越来越多的乡土文化被开发出来，也使得越来越多的学生了解、懂得晋江独有的民俗、民风、人情、人文等知识。讲授古典文学孔孟之道时，笔者都会趁机介绍晋江当地奇特的礼仪风俗。譬如诞生礼仪过周岁，轰轰烈烈的十六岁生日宴请仪式等；在学习科学家茅以升的《桥梁远景图》一文时，笔者除了介绍桥梁的专业知识外，还会带领学生实地去勘察、调查、研究我们身边的著名桥梁。像气贯长虹的泉州晋江大桥，天下无桥长此桥的安海五里桥，古时候连接晋江市和惠安县的跨海大桥洛阳桥，指导学生通过网络查询，文字记录，拍照录像等形式进行探究，形成研究性学习的材料，同学之间互相交流、启发，最后撰写成具有科研价值的研究性小论文。这样做，不仅培养了学生严谨的科学态度和良好的人文素养，也锻炼了学生自主、合作、探究的学习能力。
乡土教育是一种最务实的教育，因为一切从乡土出发，以乡土为教材，看得到，摸得着，所以感染力强。而且对每个人来说，从他的启蒙开始，就随时随地接受乡土教育，可以使人们从孩提时代就铭记在心，终生不忘。
泉州是历史文化名城，文化积淀深厚。刚刚又荣膺“东亚文化之都”的美誉，这美誉的获得又为乡土教育在课程开发、课堂教育提供有力地支持。
总之，只要我们有着乡土教育的观念和敏锐细致的目光，只要我们处处留心，乡土教育的天地就无比广阔，只要我们充分挖掘教材因素，不失时机地把乡土教育和语文教材内容有机结合，有机渗透，就能够增强学生的乡土乡情意识，也能增加他们的人文知识和传统文化的积淀，实现他们物质价值与精神世界的“比翼双飞”。
注释：
[1]中华人民共和国教育部.义务教育语文课程标准（2011年版）[S].北京师范大学出版社，2012.
[2]庄宴成主编.泉州历史人物传[M].厦门：鹭江出版社，1991.
关键词：民俗文化；海洋性特征；海南
中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1673-1999（2016）03-0088-03
海南省是我国国土面积（陆地面积加海洋面积）第一大省，其中陆地面积3.54万km2、海洋面积200万km2，海洋文化资源极为丰富。海南是我国移民海外历史最早的地区，500万海南籍海外华人分布在世界各地，已成为我国第三大侨乡。华侨文化的血缘、地缘亲情形成了海南独特的民俗文化。黎族是海南岛上最早的居民，汉族、黎族、苗族、回族是世居民族，各民族的民俗文化极为丰富。海南北部以琼州海峡与广东省为界，西临北部湾与广西壮族自治区和越南相对，东濒南海与台湾省对望，东南和南部与菲律宾、文莱和马来西亚为邻。随着国家“一带一路”战略的推进，海南的区位优势愈发明显。
一、海南民俗文化概说
海南有汉、黎、苗、回等30多个民族，古朴独特的民族风情使海南社会风俗显得更加异彩纷呈。历史上有多次移民海南的，尤以秦朝、西汉、隋唐、五代、元朝、清朝等时期为盛。各民族迁入海南，带来了儒、道、释三教合一的汉族文化，也带来了丰富多彩的少数民族的民俗与文化。各民族的民俗与文化相互碰撞、相互影响、相互交融，形成了“五里不同风、十里不同俗”的多元的海南特色民俗文化。从20世纪90年代至今，海南的民俗与文化研究取得了阶段性成果，如王天津等主编的《明珠海南的民俗与旅游》，邢植朝主编的《海南民俗》，焦勇勤、孙海兰合著的《海南民俗概论》，李明天等主编的《海南椰文化民俗三月三》，海南省民族研究所编著的《海南民族研究论集》，王养民、马姿燕合著的《黎族文化初探》，王建成主编的《首届黎族文化论坛文集》，王学萍主编的《中国黎族》等，研究内容包括生产、建筑、饮食、服饰、人生礼仪、、民间艺术、民间语言文学、民间文体娱乐等民俗与文化，但研究重点主要是海南陆地的民俗与文化，极少涉及海南的海洋性特征。
二、海洋民俗文化研究综述
海洋民俗文化是指人类受海洋影响而形成的敬畏海洋和利用海洋的观念意识、思维方式、风俗习惯及行为准则。具体而言，就是沿海的人们由于受海洋广阔、宽宏、潮汐、风暴、神秘、流通等特性的影响而衍生的人文特性和精神，以及在政治、经济、文化、生产和生活等方面形成的行为准则、风俗习惯和处世方式［1］。山东、广东、福建、台湾、浙江、江苏、香港等地的海洋民俗文化研究成果丰硕，内容主要包括：（1）区域海洋民俗文化研究。刘芝凤认为，区域民俗源于该区域民众在自然与人文环境中相互磨合、影响及认同，闽台特殊的地理环境和位置形成了特殊的海洋民俗文化，两岸文化的共性较多，为海洋文化共建提供了丰富的对接项目和资源［2］。（2）移民与海洋文化关系研究。曾少聪研究发现，明清以后随着闽南人大批移居海外，在闽南侨乡形成了一些海洋性习俗，使得闽南文化兼具农耕文化与海洋文化的特征，如国内亲人将客死海外者的灵魂引渡回来的“引水魂”仪式［3］。（3）“海上丝绸之路”与海洋民俗文化相关性研究。杨国桢认为，建设21世纪“海上丝绸之路”需要海洋文化的理论支撑［4］。（4）海洋民俗文化对经济发展、、社会进步等的影响研究。徐晓望、徐思远认为，台湾从开始发展海洋经济就受到闽粤海洋文化的影响。漳潮的海盗文化是台湾开发的基础，而闽粤沿海以出口为导向的海洋经济移植是台湾经济能够迅速走在全国前列的根本原因［5］。（5）海洋民俗体育文化研究。黄玲指出，海洋民俗体育是海岛民众在海洋生产生活中开展的、具有浓厚民族文化色彩和海洋特色的传统体育活动。随着社会文化的变迁，海洋民俗体育活动从娱乐性、随意性转向竞技性、正规性，由娱神、娱己向娱人转变，其活动内容、活动形式和传承方式都发生了改变，其保护和发展也面临诸多挑战，急需采取相应的发展策略［6］。（6）海洋民俗文化遗产保护、开发与传承研究。毛海莹指出，海洋民俗文化反映了海岛居民的日常生活和思想情感，表现了当地渔民的审美观念和艺术情趣。应从文化生态学的视角去解读海洋民俗的自然生态与人文生态内涵，传承与保护海洋民俗，凸显其生存智慧与文化内核［7］。（7）海洋文化比较研究。陈思从历史角度比较了闽台海洋文化发展，认为台湾的海洋文化虽然是闽南海洋文化的移植和延伸，其发展迅速［8］。安成浩从海洋史和海洋文化两个方面考察了中、日、韩三国的海洋文化研究动向，认为需要进一步拓展区域研究、比较研究、生态研究，打破一国史观的界限［9］。（8）海洋民俗文化著作相继出版。广东省珠江文化研究会组织编写的《中国南海民俗风情文化辨》等“中国南海文化研究”丛书由广东经济出版社于2013年6月陆续出版，许桂香主编的《中国海洋风俗文化》等“话说中国海洋系列”丛书也由广东经济出版社于2013年7月出版。海南的海域面积达200万km2，但海南既不是海洋经济大省，也不是海洋文化强省。海南大学海洋学院由水产系演变而来，以海洋自然科学研究为主，海洋人文研究严重匮乏［10］。海南的海洋民俗与文化研究主要呈现出以下特点：（1）海洋民俗文化论文仅有9篇，研究成果不多。（2）海洋民俗文化专著仅有1部，专题研究严重不足。陈智勇的《海南海洋文化》从古代海南的海洋文化发展历程、海洋性生活习俗、生产习俗、海洋信仰、海洋文学、海洋文化、海路文化、海洋旅游文化等方面论述了海南的海洋民俗文化。综上，国内海洋民俗文化研究成果丰硕，但海南的海洋民俗文化研究严重滞后。随着国家“一带一路”战略的推进，系统研究海南的海洋民俗文化，不仅有利于充实“海洋民俗学科”的内容，完善海洋国土研究中人文资源学科建设［11］，而且有利于促进海南民俗文化的对外传播，增强国际旅游岛的文化软实力［12］，助力“海洋强国”与“海上丝绸之路”建设。
三、海南民俗文化的海洋性特征
长期以来，海南坚持以农业为主，受中原儒家文化影响，海南的民俗文化“陆地性”特征明显。随着海南国际旅游岛建设与“海洋强省”战略的实施，海南的陆地旅游与海洋旅游协调发展，古朴的海洋民俗文化获得了新生，具有突出的“海洋性”特征。
（一）勇闯南海，耕海民俗文化特色鲜明
海南地处我国最南端，海域面积200万km2，耕海民俗文化源远流长，渗透在生产生活的方方面面。（1）海洋特色节庆。一是潭门南海的传统文化节内涵极为丰富。自宋朝、元朝开始，潭门、文昌等地的渔民就自编自用了南海航道《更路经》，并于2008年6月被列入了第二批国家级非物质文化遗产名录。自古以来，潭门渔民就有开捕祭海的民俗，其文化内涵非常丰富。2015年8月1日，潭门第6届南海传统文化节暨首届赶海节隆重开幕，既有传统的祭海仪式，也有多项赶海活动，吸引了来自全国的8万多名观众。二是传统节日与海洋习俗相融合。端午节是中华民族的传统节日。在海南很多地方，农历五月初五既是端午节也是渔家的“平安节”。是日，博鳌渔民先去祭石，然后成群结队去海边“洗龙水”，祈求身体健康、平平安安。（2）黎族船型屋。黎族人普遍认为船型屋是为纪念渡海而来的祖先而建，因其外形酷似船篷而得名。船型屋的建造技艺已于2008年6月被列入了国家级非物质文化遗产名录。目前东方市江边乡白查村保存了81间船型屋，被誉为是“黎族最后的精神家园”和少数民族传统民居的“活化石”，这些船型屋承载着黎族人诸多的传统文化和原始记忆［13］。（3）海洋特色饮食。一是黎族特有的风味美食“南杀”（黎家酸菜），腌制方法独特，无论是鱼类、肉类，还是野菜、野果类“南杀”，都有一股浓郁的气味，是黎族招待贵客的佳肴。二是回族的美食“酸汤鱼”，以三亚产的天然酸豆、酸杨桃等为配料，精心制作而成，味道极鲜。可见，海南少数民族在征服、利用海洋的过程中，饮食民俗也发生了重大改变。
（二）河海情深，民间海神信仰文化浓厚
海南岛上的各民族漂洋过海而来，以海谋生，海洋与人们的生活密不可分。同时，岛上有万泉河、南渡江、昌化江、宁远河、松涛水库、南丽湖等河流和湖泊，与人们的生活息息相关，这使海南具有河海特色的民间信仰独树一帜。一方面海南天后圣母节、二月二“龙抬头”祭海大典、七月半“祭船公”等海洋神灵信仰文化浓厚；另一方面妈祖、水尾圣娘、108兄弟公等河海神灵雕塑或建筑遍布海南。其中，妈祖信俗于2009年9月30日被联合国教科文组织批准为世界人类非物质文化遗产，这是我国首个信俗类世界遗产。妈祖是中国最有影响力的航海保护神，早在宋元时代，妈祖文化便随福建或广东商人传到海南，现在每逢妈祖诞辰（三月廿三）和忌日（九月初九），海口各天后宫都要举行妈祖祭典。
（三）内外交融，海洋民俗文化异彩纷呈
海南是个移民岛，岛内、外各民族交流频繁。一方面黎族是海南最早的居民，汉族、苗族、回族亦是海南的世居民族，与彝、侗、瑶、壮等少数民族交往密切，为海南的区域特色民俗的形成奠定了坚实的基础。另一方面，海南与东南亚诸国交往频繁，为海南民俗的多样性注入了新鲜的血液［14］。据统计，海外的琼籍华人华侨有320万之多，尤以泰国、马来西亚、新加坡、印度尼西亚、越南、美国、加拿大和澳大利亚较多。独具地方特色的海南“临高渔歌”，充满神秘色彩的海口“天后祀奉”，别具一格的农历七月十五中元节“祭船公”，孕育渔民智慧的“南海航道更路经”，具有热带海岛特色的“椰子节”，初现活力的海南“赶海文化节”，延续至今的农历五月初五渔家“平安节”，规模越来越大的“二月二龙抬头”祭典仪式，蔚为壮观的端午节海边“洗龙水”，人气越来越旺的海南“欢乐节”等，为岛内、外民众的交往打造了平台，既促进了国内各民族的交往，也促进了与世界其他民族的交流，形成了海南多元一体的海洋民俗文化。
（四）内容与功能，由单一向复合化演变
民俗的形成与地理环境、天文历法、科技水平、等密切相关。随着经济发展、文化昌盛、科技繁荣和各民族交往频繁，民俗活动逐渐集信仰、经济、社交、教育、娱乐等多重功能于一体，成为节庆活动不可或缺的一部分［15］。琼海至今仍然保存着一条商埠古道———溪仔古道，其西连溪仔码头，是嘉积的通商发源地。古时，很多大陆商船行经琼海的嘉积万泉河，为求妈祖保佑，便在河畔筹资修建了“南天圣娘庙”。1969年，因修建嘉积水电站使万泉河的海河通道被阻断，但码头右边的“南天圣娘庙”得以保存。现在该庙不仅是单纯的海上保护神形象，而且成为了附近居民求子、求财、求平安和求姻缘之地，妈祖信俗的内容及功能由单一向复合化演变。
四、结语
随着海南国际旅游岛建设向纵深发展，“海洋强省”“海洋强国”战略逐步实施，以及与其他国家或地区的交往进一步频繁，海南的海洋民俗文化研究严重滞后的现状将得到改观。加强海南民俗文化与海洋民俗文化的相关性研究，强化海南与其他省市和南海诸国的海洋民俗文化比较研究，有助于推进“海洋强国”与“一带一路”战略的进一步发展。
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慨然掌舵，临危不乱，
弱女子，四两拨千斤，
彰显巾帼风范。
因为有爱，
她的掌心，愿盛载艰难，
双肩，敢挑起重担；
自助者天助也，
苦尽甘来，而心中感恩常在，
趟过岁月长河，
坐看云起雾散，达观依然；
人生本该如此，
且行，且惜！
今时不同往日
在印度尼西亚的旅游胜地，美乐滋度假村远近驰名，自二十世纪八十年代起建至今，已安然伫立近二十年，其内设施齐全，周边环境优美，不奢华，但格调雅致，不浮夸，而住起来极舒适，有着浓的异域风情，令人如临梦境，细节处无不彰显着主人的别具匠心，繁若星辰的中外游客下榻于此，度过了一个又一个妙不可言的假期。廖彩珍女士便是该酒店的女主人，她和丈夫施柏松先生相濡以沫，用一片诚心诚意，待人处世，勤力经营，赢得好评不断，业界美誉，山高水长。
殊不知，“万事开头难”，酒店成立之初亦曾历经曲折，有如逆水行舟，陷入进退两难之境地。如今，那些苦苦支撑的日子虽已被岁月风化，但回忆仍旧鲜活，历历在目。“那三年，我每天都是在祷告当中度过的。”廖彩珍女士动情地说。
那是八十年代末，施柏松先生的事业正风生水起，廖彩珍女士待在他身旁，安心地做着贤内助，既不时帮衬打理，又时时兼顾家庭，生活顺心如意，幸福和美。然而，风平浪静的背后，却掩藏着变故的暗涌，这一天，病魔悄然而至。
生命之帆 逆风昂扬
当时，“美乐滋”仅施工一周，工程浩大，需漫长的时日来监理调整，在最需施柏松先生的紧张时刻，他却被医生诊断为癌症，忙碌的工作进程戛然而止，前路亦因此蒙上了一层迷雾。多年以来，夫妻二人相扶相携，感情甚笃，获悉这个消息，对廖彩珍女士来说，更无异于晴天霹雳。“那个时候，心里只有一个念头，就是不论走到哪儿，都一定要医好他。”说起时，她的眼里依稀还流露着坚定。
丈夫不得不停下来修养治疗，婆婆亦身患重症刚动完手术，家里有两个人需要照顾，家外又逢事业如箭在弦，蓄势待发――继续，则要耗费巨额的投资，停止，则意味着先前的努力要化为乌有，眼前的一切预示着，她不得不抉择，更急需适应从传统的家庭主妇到“顶梁柱”的转变。“既然碰上了，我就接受。”也曾有过片刻彷徨，但她毫无怨言，一把接过丈夫肩头的担子，独自扛起家庭和企业的责任，儿女还未成年，无人可供搀扶，她只能依靠自己，在一块从未涉足过的领域艰难摸索。
人生轨迹自此改道。为了让丈夫放宽身心，她吞咽下所有的困苦，每日不仅要陪伴疗养中的先生和家婆到山上散步，呼吸新鲜空气，为他们的康复作必需的照顾，还要来到施工现场亲力亲为，操劳各种繁杂事务，亦不忘常常关怀四个儿女的学业和成长，叮咛之声，言之谆谆，在这段时期，可谓废寝忘食，不知疲倦。“那时的自己，好像一个三头六臂的女人。”她笑言。
“适者生存”，事实证明，她聪慧强干，具备领导才能，颇有“大将之风”。三年过后，酒店顺利落成，丈夫亦在她和医生细心的料理下恢复健康，熬过黎明前的黑暗，终迎来朝霞。
多年过去，美乐滋度假村在当地名气日涨，她亦在历经那段艰辛之后，从“幕后”走向“台前”，辅助丈夫事业的同时，成为一名阅历丰盈，精明干练的女企业家，锋芒毕现，却始终低调从容。
回望过去，她充满感激地说，“这三年，对我的思维，心态，工作能力都是非常好的锻炼。虽然过程不易，但生活终归是美好的，只要充满谦卑和感恩之心，上天定会厚待。如果我努力，就一定会有一条路给我走。”的确，如其所言，对待任何事情，现在的她都能平心静气，绝不苛求，“能将就过去便将就过去”，弦外之音，且行且惜，不计成败得失，命运的垂青便如影随形。
集聚民族特色 传扬印度尼西亚文化
廖彩珍女士是华人，但她在印度尼西亚出生，成家立业，因此对那片热土情有独锺。在当地，无论是风土民俗，还是社会状况，她都了如指掌，以至于她能够发现其它人或许看不到的盲点。她分析说，“作为印度尼西亚华人，我很清楚，巴利岛是世界旅游胜地，有丰盛的文化底蕴可供挖掘，但许多中外游客慕名而来，仅陶醉于美丽的海景之中。但到了夜晚，看海的愿景便无法实现，导致无地可去，只能选择在酒吧消磨时光。此种方式过于单一，或许不符合所有人的兴趣。”就这样，开设一所剧院，以此为窗口，融合巴利等几大岛屿特色，向世界展示印度尼西亚的文化与内涵，令游客有地可选的想法逐渐在她脑海中盘旋，成形。
酝酿已久，剧院终于在2011年建成，由于此举在巴利岛首开先河，所以其一经建成，便受到各家媒体的争相报道和紧密关注。廖彩珍女士和其夫施柏松先生已于6月26日开设推介会，当天的首场演出名为“天谭――上天的恩赐”，讲诉了两个孩子走失丛林，勇敢探险的故事，结束后获得圆满成功。她介绍说，这是对文化另一种形式的传承与保护，希望通过美轮美奂的演出，将印度尼西亚文化活灵活现地展现在每个人的眼中。
据了解，该剧院力求给观众以一见难忘，震撼人心的视听盛宴，不仅请来专业阵容庞大的表演团队，更在表演设施上下足功夫。无论是服饰、灯光、还是道具，皆尽善尽美，使之与音乐、舞蹈相匹配，并结合高科技处理，以期达到一定艺术境界。廖彩珍女士表示，这才刚刚起步，一旦成熟，或将添入中国特色，希望将来能够形成一定影响力，实现初衷。
文化之梦，在美丽的印度尼西亚上空，翩翩飞舞。
腹有诗书 佳作频频
虽然生长于异国他乡，但她始终不忘自己的身上流淌着华人的血液，即便在印度尼西亚发生排华事件之时，华文被禁止通用，华文书籍惨遭焚毁的情况之下，她都从未放弃过中文的学习，逢闲暇便捧读中外名著，如饥似渴地在文学的海洋中游荡。兴之所至，更会拿出纸笔，记录所见所闻，点滴感动，一直以来，笔耕不辍，至今已成为印度尼西亚较有名气的作家，佳作频频，发表在各大报刊杂志之上，其中不少文章还受到许多文友的好评。
人说“腹有诗书气自华”，她戴着一副黑框眼镜，举手投足，气质贤淑文雅，说话和缓，言辞恳切，给人感觉亲和，易接近。文如其人，笔调清新，于平常处见真知，字里行间皆闪烁着情至深处的光辉。《呀拉索！这就是青藏高原》、《阿佳》、《绿叶对根的情怀》等脍炙人口的美文便出自她之手，现居深圳的印度尼西亚归侨作家吴俊辉先生更是对她称赞不已，亦受其文章启发，写出不少同样精彩纷呈的点评，与众同享。
与部分青春作家不同，廖彩珍女士之所想所感更偏重于对人性的关注和社会现象的拷问，而这其中，又不乏优美独特的游记和真实感人的纪事。仿佛对世间万物拥有着一种敏感纤细的嗅觉，她总能从方方面面，清晰地捕捉到可圈可点之处，真应了那句老话，“处处留心皆学问，人情练达是文章”。“我喜欢观察，自己看，自己想，每一次，又都产生不同的感触。”她如是说，难怪，其文章凝聚了用心考虑后的思想结晶，自然与其它人的视点有所不同。
对于一生所走过的足迹，有的人用相片留影，有的人则用文字记录。廖彩珍女士显然是后者，而论“行万里路”中的哪一站最令她流连忘返，非和泉州莫属。尤其是泉州，归来后更洋洋洒洒写了长达万字篇幅的论文，将闽南人的海洋文化深入浅出梳理了一遍。当大多数人还在为郑和下西洋的历史唏嘘不已，紧抓不放时，她已从明成祖的角度，发出了新的声音。“当年，若不是明成祖英明决断，郑和的远航或许也无法成行。他是一位伟大的皇帝，有着宽广的胸怀，对天文、地理的研究较为重视，只是泱泱大国过于骄傲，无视经济贸易，少有礼尚往来，以至于国内供应不足，所及之处仅到达南非便半途而废，而把环游世界，开辟航海之路的机遇让给了西班牙，不得不说是历史的遗憾。”
为了有理有据，廖女士翻阅了大量的历史文献，力求所陈述之事实符合实情。以泉州为背景，叙述了闽南的海洋文化，最后得到的结论，更让她觉得，作为一个闽南人，是值得自豪的。“一千多年前，闽南人已经开始漂洋过海，随遇而安了，敢拼敢闯之精神，百世流芳。”的确，在今天，那首“三分天注定，七分靠打拼”的歌曲，因为反映着最独特的闽南人风貌，而在那片土地上，传唱不衰！
写作是她人生中的一大乐趣，她笑着说，“不写的话，自己都会忘记，结合相关资料和要表达的观点，把我所知道的写出来，不仅可以使自己成长，还可以和大家切磋交流。”这位作家，内心有一种悲天悯人的可贵胸怀――对旧的农奴制，她深表同情，解放后，进入其中，发现了翻天覆地的变化，内心随之风起云涌；对企业的员工，她表示诚挚关切，虚心听取可行性意见，交谈如好友，态度始终和善。
“人来到这个世界上不容易，如今的我已不再年轻，又见过那么多人世沧桑，所以越来越热爱生活，会正面看待一切。”那么多佳作问世，已然反映她这洒满阳光的内心世界！
后记：宽宥胸襟 责任情怀
其实，廖彩珍女士所涉足之领域，远不止于事业和写作，在社会服务的大舞台上，她亦义不容辞，凡能力所及之处，都竭力贡献。逢祖国有团来访，她总是认真接待，开设欢迎宴会，力尽宾主之谊，在印度尼西亚和中国的文化沟通等各方面，甘当桥梁，和施柏松先生一道齐心协力，做好联络工作。
就书画展交流、演唱盛会等文体活动，她便多次参与筹划，令业界艺术家欢聚一堂，共襄盛举，推动此方面的发展。虽然身在印度尼西亚，但桑梓情谊不减，她和施柏松先生专为此创办了安溪公会，团结各位乡亲，期望互帮互助，形成一股爱国力量，既为构建和谐社会出力，又以此为依托，回馈社会，扶弱济贫。该公会已形成一定规模，正为着这光明的目标，不懈努力着。
不仅如此，她和施柏松先生两人的身影还常常出现在公益慈善领域，无论是国内，还国外，不仅出资修建华文学校，令华族后代能够将祖辈的文化继续传承，更为贫困及受灾地区捐献善款，奔走不停，当年汶川大地震发生之后，他们就曾踊跃捐款，以表慰问。她说，“我们所追求的一生，并不一定要轰轰烈烈，但一定要走好该走的路，做好该做的事，让生命无怨无悔更有意义，为国家献力是应该的。”朴实的话语背后，是她和先生经年累月的付出和坚持。
前不久，廖彩珍女士受邀前往海南，参加万宁市兴隆华侨旅游经济区旅游产业发展座谈会，为当地的发展和改良建言献策。这次交流之行，一向认真的她亦是用心对待，在演讲中细致地总结了巴利岛的几大经验，以供借鉴：“首先，应明确总体定位和规划布局，令城乡一体，天然为主；其次，可通过岛民传扬文化，通过文化升华海岛；第三，要营造安全、亲和、稳定、完善的氛围；第四，以深厚的本土文化为基准，抓住贴近人性、贴近生活的市场需求”。古人云，“择其善者而从之，其不善者而改之”，相信，只要认真取其精华，听从真知灼见，海南的旅游业亦能发展为世界旅游胜地。
另一方面，父母是孩子最好的老师，她和先生的言传身教，自然影响着孩子的健康成长，如今子女成人，皆拥有自己的一番事业，令他们两人十分欣慰。问及教育之道，她的八字箴言简洁而耐人寻味，“待人以诚，执事以信”，小处见大，所以包罗万象，说易行难，或许使人生无怨无悔的真谛，正在于此！
廖彩珍女士主要职务与履历
印度尼西亚华侨
祖籍福建安溪
是一位有社会责任感的女企业家
[关键词]汪毅夫；妇女史；福建；台湾
汪毅夫先生著作等身，三十年来已达两百万字之巨。他长期致力于闽台地方史的研究，取得了丰硕成果。2006年9月至2009年9月，汪毅夫先生在“闽台妇女史研究”的论题下，陆续写作了八篇论文，先发表在学术刊物上，后交由海风出版社结集为《闽台妇女史研究》一书，2011年12月出版并在海峡两岸发行。这本著作，集中体现了汪先生闽台妇女史研究的成果与特色。
一、汪毅夫先生闽台妇女史研究的成果
第一，《清代福建救济女婴的育婴堂及其同类设施》，写于2006年9月3日，发表于《中国社会经济史研究》2006年第4期，为本书第一章。本文罗列清代福建救济女婴的育婴堂及其同类设施之相关史料，并论述其相关问题：上承的历史传统、因应的社会问题、早期的推展状况、官方的主导作用以及祀神、侨捐、贺钱、抄产等特殊事项。
第二，《赤脚婢、奶丫头及其他――从晚清诗文看闽台两地的锢婢之风》，写于2006年10月1日至5日，发表于《福州大学学报（哲学社会科学版）》2007年第1期，为本书第二章。本文翻检晚清时期（道光朝至宣统朝）刘家谋、陶浚宣，以及陈盛韶、梁章钜、姚莹、王凯泰、马子翊、范克承、郑、邱逢甲、唐景崧、郑珍甫等人的相关诗文，记取闽、台两地锢婢之风的若干情况：“赤脚”与“执役”，“婢作夫人”与“执役依然”，“野合生子”与“去子留母”，“身属君家”与“去母留子”，“为女不为妇”与“未嫁若未亡”，以及官、绅诫禁锢婢之风的良善举措。
第三，《清代福建的溺女之风与童养婚俗》，写于2006年11月25日，发表于《东南学术》2007年第2期，为本书第三章。本文选辑和摘录清代福建溺女之风的历史记录和育婴堂“条规”或“规条”一类历史文件。本文认为，“严禁溺女”、“董行育婴”和“劝抚苗媳”是清代官方遏制溺女之风的主要措施；“童养”和“育婴”相配套，曾经是救济女婴的“因风成俗，随地制宜之一法”，清代官方“法令不禁，听从民便”；然而，当童养婚俗参与维护女婴的生存权时，预先（而不待其年届婚龄）剥夺了女婴的婚姻自，童养婚俗亦是侵犯女权的陋俗。
第四，《从闽南方言俗语看闽、台婚姻旧俗――札记》，写于2007年4月8日，发表于《福建社会主义学院学报》2007年第2期，为本书第四章。本文认为，《闽南话漳腔辞典》（中华书局2007年版）是方言志、亦是民俗志著作；“以风俗解释方言，即以方言表现风俗”是方言学、亦是民俗学之道。本文从《闽南话漳腔辞典》收录的闽南方言俗语及其释义部分举例取证，描述或补述闽、台婚姻旧俗之若干情节，说明和证明闽、台两地民俗文化的共同性。
第五，《闽台冥婚旧俗之研究》，写于2007年5月1日至7日，发表于《台湾研究集刊》2007年第3期，为本书第五章。本文以录自福建（包括台湾）方志和谱牒的明、清、民国时期之冥婚案例为据，就迁葬与归葬、嫁殇和嫁于殇而言之，描述和论述闽、台冥婚旧俗之种种情况：尸归夫家、身死夫家而葬之，上门守贞、望门守贞，从安排死者联姻到包办生者与死者缔婚，以及合丧、苗媳守贞、过门待嫁而嫁于殇、延婿入赘而嫁于殇、夫家移柩从于女而合葬等特殊事例。本文认为，归葬和嫁于殇专以未婚女性的性命和幸福为牺牲，是冥婚旧俗极端劣质化的产物。
第六，《性别压迫：“典卖其妻”、“买女赘婿”和“命长媳转偶”――闽、台两地的部分证言、证物和案例》，写于2007年正月初一至正月十二日，发表于《福建论坛（人文社会科学版）》2007年第6期。收入《闽台妇女史研究》时，更名为《性别压迫：“典卖其妻”及其他――闽、台两地的部分证言、证物和案例》，为本书第七章。本文辑录并分析闽、台两地有关“典卖其妻”、“买女赘婿”和“命长媳转偶”等性别压迫现象之证言、证物和案例。本文指出，在此等性别压迫现象里，妻子、养女和媳妇被视为有价商品或有用物品，被迫接受不由自主的婚配，其情感和意愿则遭到蔑视；闽、台两地替媳妇招婚（包括“买女赘婿”和依照“子死媳在，媳妇可以招婚”之民间习惯法而行之的招婚）和“大儿失业出外谋事经年无好音者，即命长媳改偶次男”分别是招赘婚俗和转房婚俗的特例，宜为中国妇女史研究者注意。
第七，《清至民国时期福建的婢女救济及其绩效》，写于2008年7月19日，发表于《东南学术》2008年第6期，为本书第八章。本文记录清至民国时期福建官、绅和基督教界有关婢女救济的若干事例，披露1944―1948年间福建各县县长报告的有关“蓄婢情形”的问卷，并评估清至民国时期福建婢女救济的期末绩效。本文认为，婢女的生存状况涉及了人口买卖等多方面的问题，清代官、绅只对其中的性禁锢问题予以特别关注而几乎不及其余；民国时期政府有关婢女救济的法令和教会禁婢的戒律均缺乏效力；清至民国时期福建婢女救济的期末绩效可用“略有小补，无济于事”一语概括之；福建的婢女问题在1949年以后才真正得到解决。
第八，《闽台妇女史札记》，写于2009年9月12至13日。部分内容曾以《闽台妇女史研究三题》为题发表于《漳州师范学院学报（哲学社会科学版）》2010年第3期，为本书第五章。本文研究了清代康、雍、乾时期台湾地方文献关于男女比例问题的记录；描述了1934―1937年间福建新生活运动的性别压迫倾向；抄录了清代福建救济女婴的二文社之相关资料；记录了殉节、转房、纳妾等闽台妇女史实。
二、汪毅夫先生闽台妇女史研究的特色
首先，是汪先生独特的研究视角。近年来，妇女史已成为社会史研究的热门领域，引起中外学界的关注，也取得了一些成果，但是所涉主题较为分散。汪先生独辟蹊径，紧扣“下层女性的地位与权利”这一问题，对闽台妇女史进行梳理。以问题为中心，一方面可以增强研究的系统性，使读者能够从系列论文中看出问题的一般规律；另一方面，可以突破以往从断代史的角度研究妇女史的局限。如在征引史料方面，作者虽以清代和民国为主，但也会根据情况上溯到明中叶。在较大时间范围内选取材料，有利于说明研究对象的流变。
其次，是汪先生占有丰富的史料。契约、碑铭等民间文书，因为能反映传统中国基层社会的运作情况，近年来日益受到史学研究者的重视。汪先生在治学中一贯重视发掘这类边缘史料，并将它们与地方史志等互相参照、多重验证。如在《性别压迫：“典卖其妻”及其他》一文中，他就综合运用地方志、档案资料、民间契约，考察了闽台两地典妻、“买女赘婿”和转房婚等性别压迫现象。
最后，是汪先生展现的人文关怀。传统史学常被诟病为“帝王将相的家谱”。而本书中《清代福建救济女婴的育婴堂及其同类设施》、《赤脚婢、奶丫头及其他》、《清代福建的溺女之风与童养婚俗》、《清至民国时期福建的婢女救济及其绩效》等篇目，只观文题，便知所涉及的研究对象都是旧社会毫无话语权、备受欺凌的下层女性。汪先生对她们的悲惨命运寄予了无限同情，在行文中不时流露出悲愤之情。他在《闽台冥婚旧俗之研究》一文的结尾写道：“写作过程中，几次读鲁迅先生的《我之节烈观》，不觉泪下！想想历史上那么多的女孩子当其十四五岁、二十余岁的妙龄，就接受了冥婚的安排，接受了悲苦的生或者悲苦的死，心中颇为难受。”[1]108如此博爱之情怀，使本书在学术价值之外，更兼具了不凡的社会价值。
总的说来，汪毅夫先生的闽台妇女史研究，是在占有大量一手材料的基础上展开论述，为读者勾勒出一幅闽台妇女生存与生活的真实画卷，弥补了由官方主导、士人编撰的传世文献对于相关问题的忽略，使后来的研究者可以站在更加接近历史真实的立场上观察、思考相关问题。从这个意义上说，汪先生所做的工作正应了曹聚仁所说的一句话：“任在何时何地的学者，对于青年们有两种恩赐：第一，他运用精利的工具，辟出新境域给人们享受。第二，他站在前面，指引途径，使人们随着在轨道上走。”[2]1
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教授，国家一级美术师，河南大学本科学士学位，中央美术学院硕士、博士研究生学历。中国美术家协会会员，中国陶瓷艺术委员会副主任，中国吴道子艺术研究院院长，河南省国画院副院长，河南省美术家协会理事，河南省美术家协会人物画艺委会副主任，郑州市美术家协会副主席，新疆艺术学院客座教授，河南工学院客座教授，中国艺术研究院访问学者，中国艺术研究院硕士论文答辩委员，政府拔尖人才，享受特殊津贴。从事中国画创作与研究。
作品曾参加中国文化部、中国美协第八、第九、第十届全国美展；中国协全国首届、二届中国画人物画作品展；中国文化部首届、二届、三届全国画院双年展；中国美协二届全国中国画展；中央美术学院首届博士课程“中国画精神展”等。获中国美协“中国画三百家”银奖、中国文化部全国第十二届“群星奖”美术作品铜奖、中国文化部第三届全国画院优秀作品展最佳作品奖以及国际级、全国级、省级金奖(一等奖)11项、银奖(二等奖)6项，其它奖多项。
《黄河女》、《惠安女》、《民国女》、 《》系列等200余幅作品曾先后发表于《美术》、《美术观察》、 《国画家》、《中国美术》、《荣宝斋》、《江苏画刊》、《画廊》、《美术界》、《美术报》、《美术向导》、《艺术收藏》、《艺术界》等专业学术刊物。10多家国家级、省级出版独著画集4部、合著20余部，撰写发表学术论文5篇。
2000年为北京人民大会堂创作大型壁画《黄河小浪底》并被珍藏。
《惠东情》被中国美术馆收藏，《渔女》
中国人物画家在我的印象中有不少佼佼者，张宝松属其中之一。他为人憨厚，表情近乎木讷，也不菩言语，其天资却格外聪慧和内秀。“曲为心声，画如其人”，他的画主要表现女性题材，画中人物柔和、婉约，清纯又明丽，画格清雅别致，有一股明透的气息扑面而来。每每阅之，自然想到出水芙蓉，不蔓不枝，只可远观，不可亵渎。显现出洗尽铅华后的圣洁。张宝松的画里有一种山水诗的意境，恍若一人在恬淡的月下散步，万物都明透而含蓄，清辉下“明月松间照，清泉石上流”，呈现出深幽的意境和人性的光辉。
张宝松的水墨人物画风，落在一个“淡”字上，但此“淡”非“薄”也，道家的“素朴”思想里有“淡、虚、静”等自然之性。老子曰：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”。意思是说在特定状态下，看得见、听得见、摸得见，不一定就让人满足；反之，虚之，淡之方“妙”不可言。近十余年来张宝松可谓在“静、虚、淡、轻”中惨淡经营自己的人物画。正如评论家邵大箴先生所言：张宝松的画以轻见长，轻中寓重。他的惠安女系列，轻松、明媚，情景点到为止。面面不求满、求全。善于运用淡墨浅绛，营造出“犹恐相逢在梦幻中”的意境。
且用他创作的《圣土》作一番解读和剖析，这幅1999年人选第九届全国美展的作品，表现一组穿夏日长裙的少女，人物面目安祥、端庄，或双手合十，或做捻佛珠状。神情如在宗教的仪式上进行一次心灵的祈祷。纯情湛蓝色的背景，映衬着极具符号化倾向的白玉兰。对少女的叙事，他采用中国古典文学名著《水浒》的白描手法，细线单勾， “看似无情却有情”。面目神态借鉴了龙门石窟中的“女神”造像手法，赋予了自己作品的时代属性。真可谓独具匠心。
张宝松最长于表达的是“惠安女”系列。之前他所创作的作品，从外来艺术、原始采购、壁画，甚至将弗朗切斯卡、波提切利、马蒂斯、高更等艺术名家的元素融入自己的绘画创作中。《黄河女》以非常新的面目人选第八届全国美展。“惠安女”系列出现于2000年因河南省主办的“中原美术新星(3人)第一回展”准备作品，他偶然机会深入闽南写生。惠安女性独特的妆束，整日劳作于田间，她们不畏艰辛，勇挑生活重担的品质和坚韧、善良的性格，深深打动了他，也赋予了他艺术的灵感。经过长时期生活和精神的体验，索有“封建头，民主肚，节约衫，浪费裤”特征的惠安女问世了。其实画惠安女的人物画家并非他一人，重要的是他赋予“惠安女”一种豁达、乐观、不怨天尤人的精神风貌。这种超常的外形美和内在美，加之浓郁的地域文化寓味，展示了张宝松超常的笔墨能力和审美趣味。张宝松的审美天秤开始倾斜了，由原来的表现带有装饰符号化的宗教式女性，转向了平凡、朴素的带有现代生活气息的女性。
显而易见，张宝松对女性的描绘，表达了他内心潜伏的对弱者、对美丽女性的悲悯之感。“女人本身是水做的，男人乃是泥做的”，水做的女人自然聪慧、善良、天真无邪。这种审美定向无疑暗合了《红楼梦》作者曹雪芹的心理拍节。因此，我们常说一个不知感恩，丧失悲悯心的人是不可能成为艺术家的。
2001年之后，张宝松的创作又一变，开始转向人物水墨的实践。这一年他考入了中央美术学院，来美院之前，他将民间艺术版画、年华、剪纸画中许多元素，移植于画中，已取得了一些成效，但画面中笔墨趣味和纯绘画语言的表现明显不够。一年的研修中，他受教于李少文工作室，任教的是田黎明、唐勇力、李洋、刘庆和等老师。即将毕业时他考入了中央美院首届博士生课程高研班。开办这一届博士班是当时中央美院在中国画教育转型过程中一种新的措施。是对现行学院制中国画教学的一种补充形式，目的是培养具有中国文化观念，有传统文化修养的学者型画家。可以说是历史寄予这一批年轻的中国人物画家以厚望。更值得庆幸的是，导师是卢沉先生和张立辰等先生。这期间的学习，让张宝松今后的艺术之路产生了质的飞跃。他的水墨人物画有了明显的进步。这种进步不仅是技法上的，更是观念和思维的重新再认识。
他认识到的中国画的核心是“借物”抒情的，这和西画截然不同，状物不是主要目的，写意才是表现目的，因而要求每一笔必须到位，笔与笔之间，笔与墨之间的关系，是一个平面的结构关系，才能达到造型和造境结合的效果。中国画的空间感和立体感是通过有质量的笔墨形态所完成的平面结构为笔墨结构。这个结构又是通过起笔、行笔、转折、收笔、顿捺、提按的控制来完成的。简言之，人物画要有书写的寓味，每一根线条要有精神的含量。
通过多年的探索和体悟，张宝松对绘画又有了更高的要求，正如他的博士论文中提到的“画贵有气息”。潘天寿所言“画要捉形，但不能捉形不觅神，形神一开始联系，神从形生，无形则神无所依托”。这种关系又回到齐白石提到的“似与不似之间”的关系。齐白石所言：“画要有静气，骨法用笔显露则不静，笔墨跺动则不静，要脱尽纵横习气，要有一种融合之气浮动于丘壑之间。”此段话之涵义后来对他的影响很大，他在自己的文章里写道：“艺术实乃人性、逸气、情愫之释放。有气息则活，无气息则死，人如此，画也如此。有些画看上去并没有太大的毛病，造型也准，构图也讲究，色彩也行，画面也完整，但就是不生动，干巴巴，其原因就是气韵不生动。其原因何为?丧失了画之气息。”
