发布时间：2023-03-16 15:55:03
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的传统绘画论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
华夏儿女在和自然抗争中，形成了自己的独特艺术情感，绘画艺术在这个过程中也逐渐的得到了发展，绘画的方式也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述，用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想传播也影响到绘画艺术的形式，古今传承的思想，创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之问”等，并且加入了人类的生活思想，生活意境，让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境，可以说意境是中国绘画的精髓所在，它是人类心理和物质的结合。
二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用
1.对意境的追求
中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。
2.与现代技术的结合
我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。
三、结语
论文关键词：民主实现；公民；文化传统；社会资本
美国政治学家R.D.帕特南是一位大量运用制度经济学思想分析经济成长和政治发展的学者，在其学术名著《使民主运转起来:现代意大利公民传统》中，他对意大利的政治变迁做了长达20年的系统研究，给我们提供了一个比较民主政治和专制政治极好的案例，并提出了富有启发性的理论解释。本书与以往读过的其他政治学名篇有很大差异，最大的吸引眼球之处是作者可以在一个个别国家(以意大利为个案)，用近似外科手术式的严谨填密的实证方式，不惜花费巨大时间代价，试图得到逻辑必然的结论:民主政治在一个特定区域以何种政治文化传统和何种政治行为方式得以实现?历经了20年的漫长研究周期，此书的最终成就终不负于如此的岁月付出。通观此书，的确如评价所言，是一本真正有水平的实证性研究著作。
俞可平在其评作中毫不吝音地给予此书极高评价:"1993年发表了一本轰动整个西方政治学界的著作，书名是《使民主运转起来:现代意大利的公民传统》··…学者对此书的评论更加风起云涌，其评价之高令人咋舌。仅举以下两例即可见其一斑。戴维·基尔普说，将任何肉麻的吹捧之词加于其上也不过分，这本书简直就是我们这个时代的《论美国的民主》。《经济学家》杂志则认为，这是一本可以与托克维尔、帕雷托和韦伯的著作相提并论的社会科学巨著，政治家和政治科学家有可能将因此不得不重新思考亚洲、拉丁美洲和东欧的民主前景。”
一、本书的理论构架
本书共分六章。从六章的框架来看，作者的逻辑思路非常清楚:第一章是对制度绩效方法的提出，实际上是要解决在政治学上具有普遍意义的一个问题:民主政治如何得以实现?
帕特南的实证设计是通过一个较长时期对一个特定国度—意大利的跟踪研究，从其开始的地方政治制度的改革实验人手，展开经验和实证研究，达到他的设计目的:回答完全是高度理论性的上述问题。第二章是纵向的实证资料收集和描述20年间意大利各地方政府新的政府制度的设立和发展过程，提出一系列具体问题。第三章是很体现作者功力的地方，在研究中，并不单纯地对客观现象进行描述和归纳总结，关键是在种种繁杂的事物和现象中寻找到你所需要的证据，帕特南在这一章中以非常老道的政治科学家的实力运用精心设计的12个指标对新的制度绩效进行了评估，让人信服的是每个设计问题本身和调查者想要了解的对象的真实思想和感受的联系是很切合的，其问卷设计是非常客观并具有说服力的，避免了通常调查中容易遇到的主观随意性。第四章作者的目标是解释制度绩效为什么存在不同地区有不同的表现，什么原因导致了同一制度设计在不同地区所得到的制度绩效却不同。实际上这个问题也讨论到了经济发展与制度绩效的相互关系，他们发现，制度绩效好坏并不是和经济发展程度一定呈正相关关系，却与公民生活的特性即大量社团组织的存在之间存在非常大的正相关关系。继而，作者在第五章分析了意大利1000年左右的政治制度变迁史，讨论了政治制度的历史传统影响力。为什么历史传统会如此稳定持久地存在着呢，这个问题就在第六章进行探讨了:如果人是理性的，他们为什么能容许像“囚徒的困境”这样和中最终对集体谁都不利的结果出现呢?作者认为，在历史上，至少存在着两种广泛的社会均衡，所有面临集体行动问题的社会都会朝其中一方面发展，要以是社会资本以良性的循环—信任、规范和合作网络的方式出现，要么是恶性的循环—依附、剥削的方式出现。一旦身处其中，理性的行为者就会选择按规则办事。社会选择哪一种稳定的均衡，将由历史决定。
二、本书的特点
1.研究方式的实证性和经验性
在前面我们提到，帕特南写作这本书时一个突出的写作特点就是，逻辑构架非常明晰，这个得益于他在研究这一问题时所采用的方式是符合政治科学的实证要求的。他完全基于对意大利地方政府20年期间的政治行为和制度考量，用大量的实证调查问卷和个案研究数据，同时，也运用了体现作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了关于民主政治的理论意义和价值体现。这让笔者改变了对政治科学过于拘泥于行为表象的错误印象，读这本书的感觉就是，我们在讨论比如政治生活这样完全属于人类理性思维范畴内的问题时，都可以做到像做科学实验那样的严谨，尽量避免调查者本身的认识所带来的理解偏差和认识偏见，尽量让结论像数理公式那样必然确定。
2.作者的新制度主义立场
制度分析曾经是传统政治的主要研究工具，但历史上的制度主义者强调政府和政治运动的连续性和制度发展的时序和前因后果。与此不同的是，新制度学派运用了博弈论、理性选择和模型化技术的工具，将制度当作是一种扩展了形式的游戏，在这种游戏中，行为者的行为受游戏规则的约束。新制度主义者之间的观点也不尽相同，但在以下两个根本性问题上，他们的观点是一致的:第一，制度影响政治。构成制度的那些程序的规则和标准制约人们的政治行为，从而影响政治后果。不能简单地将政治后果归结为撞球般的个人互动，也不能归结为各种广泛的社会力量之间的互动。制度影响结果，因为它们影响行为者的认同、权力和策略。第二，制度由历史形成。无论其他因素怎样影响其形式，制度都有其自己的惯性和“强大的内力”。它们体现为历史的轨迹和转折点。历史事件的发生源于其“路径依赖”的特性:先前产生的东西(哪怕它在某种意义上说是偶然发生的)，决定随后产生的东西。个人可以选择其制度，但不能选择产生这些制度的环境，他们的选择反过来又影响其后人的选择规则。
按照作者们自己的解释，他们对意大利地区实验的研究，目的就是为上述立论提供经验的证明。首先，他们将制度当作自变量，从经验上探索制度变迁是如何影响政治行为者的认同、权力和策略的。随后，他们又把制度当作因变量，探索制度行为是怎样为历史所决定的。但是，在这两个步骤之外，他们还加上了为近来的制度研究所忽视的第三个步骤。即他们提出了这样一个假定:制度的实际行为受它活动于其内的社会关系的影响。
作者在本书中采用了多数人对“制度绩效”的定义，即把政治制度看作是“游戏规则”，是控制集体决策的程序。但他们认为，流行的政治制度概念对于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特别强调，制度是达到目的的工具，而不仅仅是达到同意的工具。所以他们在这一研究中，将制度绩效概念建立在一个非常简单的治理模型之上:社会需求—政治互动—政府—政策选择—政策实施。
对制度绩效的动力的理解是比较政治科学长期以来的兴趣。至今已经出现了三种解释模式。第一种模式强调制度设计;第二种强调影响制度绩效的社会经济因素;第三种强调影响制度绩效的社会文化因素。读者可以清楚地看出，本书作者实际上将这三种新制度学派中的不同解释模式有机地结合了起来，从而将新制度学派的解释功能发挥到了极致的地步。
三、本书的亮点:公民的传统文化是如何影响到政治的
在这个问题上，必须要提到本书的第六章:社会资本与制度成功。在这一章中，帕特南的理论创新在于提出了“社会资本”这一崭新概念。社会资本指的是社会组织的某种特征，如信任、规范和网络，它们通过产生合作行动从而增进社会的公共利益。与传统资本不同，社会资本的一个典型特征，在于它是一种普通的公共资源，而传统资本通常是一种私人资源。民主政治应当是一种公共利益，所谓公共利益即是一种兼容的利益，即增加新的受益者并不会减少原有受益者的利益，当然，公共利益还有另外一个特性，即相关性:公共利益受到损害，不仅是我一个人受到损害，而是同一社群的所有其他人也受到损害。作者在这章讨论的问题核心在于如何来理解人们在理性中，选择一种公共行为或集体行为中的利益损害呢?也就是人们常说的“囚徒困境”行为。帕特南在本书中，也试图为如何走出集体行动的困境找到一条捷径，他提供给我们的这条捷径就是“大力发展社会资本”。社会资本的本质要素是集体行动中人与人之间的相互信任，其实质性功用是它有助于形成自发的合作。
回到本书写作的起始，作者在考察过程中观察到的意大利南北地区在制度绩效上所表现出来的显著不同，诸如城市公共设施、农业、住房和健康服务等领域的有效性，其原因不在于人们简单想象的经济发展程度，而决定这种区别的是南北不同的历史文化背景。
通过第五章对历史的回顾，帕特南发现，制度绩效高的北方各地区在历史上的大部分时期实行的是城市共和制，而绩效低的南方是君主专制;“在北方，人民是公民;在南方，他们是臣民”。12至16世纪意大利北部实行共和制的城市，大众参与公共政策的程度，在中世纪是独一无二的，是“封建沙漠中的绿洲”。这些城市共和国的行政领导是依据一定程序由选举产生的，他们承认自己的管理或统治有着合法的界限。至1250年，在这些主要城市的宪法中，人民即主要是同业公会会员已经取得了统治性的地位。北方人尽管有强烈的宗教感情，但教会只是诸多公共机构之一。在这种公民社会和公共精神环境中，重大的社会、政治甚至宗教上的忠诚和联合都是横向的，民风也以信任和互助为主。而在南方，包括等级制度、庇护附庸制度等形成的社会秩序都是垂直的，缺乏北方民众建立在基本平等和团结基础卜的横向组织。由于在南方长期居统治地位的实际是异族王朝，这加剧了统治者与臣民之间的猜疑，并且为了维护垂直的统治和剥削关系，摧毁了横向的社会组织纽带。至14世纪初，南北两种政治体制的特征已发展得相当充分。政体和文化传统不是凭空出现的，南北地区的经济基础有很大不同。北方城市国家依赖商贸和金融业，而南方则以农业为基础，前者需要更多的社会信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。
帕特南借用“社会资本”概念具体说明了南北文化差异，一个社会的成员之间是互相信赖的，就会促进自发的合作。在信任基础上的普遍互惠，不是“我将为你做这件事，因为你比我强大”，也不是“如果你现在为我做那件事，我现在就为你做这件事”，而是“我现在就为你做这件事，因为我知道，你将来不定什么时候就会为我做件别的什么事”。社会资本包括制度性因素如法制，但大多数社会资本形式如信任，是“道德资源”。帕特南甚至认为:“公民共同体合作的社会契约基础，不是法律的，而是道德的”。
在1870年国家统一时，北方的农业生产率略高于南方大约15%-20%，由于此后北方的工业化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，经济差异急剧扩大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人们仍旧能感觉到这种差异。
南方的不幸并非止于经济落后，互不信任的文化传统，还是导致有组织犯罪的重要原因。在国家或政府缺乏效率，不能公正地执法和履行合同的条件下，黑手党就会作为现代庇护制度发挥作用。横向的互不信任和垂直的压迫剥削和依附关系，是黑手党产生的历史和文化基础。
帕特南的公民传统论的确有助于解释，在相同的国际背景下，为什么意大利北方比南方做得更好。他意味深长地指出:意大利南方“永远欺骗”、“永不合作”的社会模式，可能就是世界大部分缺乏或没有社会资本地区的未来命运。“对于政治稳定、政府效率甚至是经济进步，社会资本或许甚至比物质和人力资本更为重要”。
丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。
由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。
二、对东西方传统视觉观念的反思
通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。
在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。
从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。
绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
(1)空间意识
西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。
西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。
(2)光影造型
在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。
西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。
传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。
(3)色彩表现
色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。
马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)
现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。
(4)影像叙事
绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：
“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。
古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。
19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。
三、影像素养——从何处入手？
从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。
那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。
影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。
在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)
当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。
注释：
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②宋杰.影像与声音.中国广播电视出版社，2001.34.
③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).
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⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).
⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.
⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.
⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.
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(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.
(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.
(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.
(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.
(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.
(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).
(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.
(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.
(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.
(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103
(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.
(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.
(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.
(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.
(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.
(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日
(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.
(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.
(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.
(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.
(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.
(34)［英］美查(ErnestMajor).点石斋画报缘起.（略）.转引自：陈平原.以图像为中心——关于点石斋画报.见：二十一世纪.2001,(6).
(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.
(36)黄燎原.学生们的电影./newsreel/dv/200210250041.htm.
(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.
(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation
(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》/27/31/article214763127.shtml
(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.
【关键词】中国优秀传统文化 主题班会课 班主任
【中图分类号】G71 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）06-0192-01
1.前言
党的十提出：培育和践行社会主义核心价值观，弘扬中华优秀传统文化。2014年10月15日，在文艺工作座谈会上讲话指出，要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。社会上重新掀起了研究、应用中国传统文化的热潮。笔者尝试把中国优秀传统文化融入德育主题班会课，创新主题班会的模式，收到了很好的效果。
2.渗透中国优秀传统文化的主题班会课的结构和内容
主题班会课一般从班会背景、设计思路、班会准备、实施过程、班会反思、拓展资源等六个方面思考和准备。实施过程根据不同的主题可以有不同的环节，如在班会《孝敬父母，践行》中，分为创境激趣、学习新知、诵读经典、亲子互动等环节。
3.渗透中国优秀传统文化的主题班会课案例
4中国优秀传统文化渗透主题班会课的几点建议
4.1充分发挥学生的主体性作用
主题班会课是学生自我设计、自我活动、自我教育的良好舞台和渠道，班主任可以从旁帮忙出谋划策、总体把握，但不宜事事躬亲。特别当学生在班会准备、班会进行等过程中出现一些困难，而暂时停顿的时候，不要急于代劳，要给学生思考和改进的时间和空间。
4.2提高班主任的传统文化素养
班主任在主题班会课中起着重要的主导作用，把握着主题班会课的大方向。只有班主任具备一定的传统文化素养，才能在班会的选题、素材、设计等方面给学生具体而有效的指导。传统文化博大精深，虽然班主任不可能面面俱到，但是班主任可以开放的心态、谦虚的学习态度，从现在开始对传统文化进行了解、学习，与学生一起进步。
4.3充分利用主题班会课比赛来进行激励
学校和教育主管部门也会定期举办班会课比赛，班主任要抓住机遇，挑战自己，充分展示自己和班级的风采，通过比赛来提高班会设计和实施的水平。
4.4定期召开主题班会课与其他教育方式相结合，拓宽传统文化培育渠道
教育的方式多种多样，主题班会课只是其中一种，弘扬传统文化也不仅限于主题班会课。我们还可以开展优秀古文的晨读、开设传统经典的选修课、建设传统文化类的社团等，多渠道地培育和传播中国优秀传统文化。
论文关键词：古代文化传统：公正思想；和谐社会
从古希腊奴隶制社会开始的两千多年历史中，西方思想家一直前仆后继地追求一种正义的理想社会，并为实现这一理想社会不懈努力，创造出了丰富的公正思想。现以古希腊文化为视角，对公正思想的演进脉络进行分析，以期为我国构建社会主义和谐社会有所启示。
一、西方古代文化传统中蕴含的公正思想
公正((justice，或译为“正义”、“公道”)一词最早出现在古希腊的典籍中，源于古希腊文“Orthos”一词，“表示置于直线上的东西”，后引申为“表示真实的、公平的和正义的东西”。正义观念实质上是人类对自己生存发展的社会秩序、条件和规则的意识，是一种社会化的理性、理智，在一定程度上代表和体现着人的发展水平、自我意识和理性的健全程度。
“德漠克利特认为正义有两层含义：一是‘正义要人尽自己的义务，反之，不(正)义则要人不尽自己的义务而背弃自己的义务’。二是‘正义的力量在于坚决和无畏，反之，不(正)义的结果则是对不幸的恐惧’。可见，德漠克利特的正义观揭示出正义即各尽其责，正义是善恶是非的评价标准。这两点不仅影响了后世的思想家，而且对今天都具有借鉴意义。它至少告诉我们正义不仅仅是利益的合理分配，更是义务与职责的正当履行，正义既是价值目标又是价值评价的标准。
苏格拉底认为，知识即美德。正义作为一种美德也源于知识和智慧。“既然正义的事和其他美而好的事都是道德的行为，很显然，正义的事和其他一切道德的行为都是智慧。”由于苏格拉底把正义看成是美德之一，并把它归结为知识和智慧，也就使正义由宇宙的客观法则转化为人的主观知识和据于知识的行为。
柏拉图突破了美德的知识局限性，在《理想国》中把正义解释为“每个人作为一个人应当只做适合他本性的事情”，并把正义作为最高道德准则，成为古希腊著名的“四大德”(智慧、勇敢、正义、节制)之一。他在论及正义时坚持苏格拉底的论断，即一方面，他认为正义应被视作其自身和家庭“正当地享有自己的东西和做自己的事情”。这一论述涉及当时社会三个等级各自的地位和作用，从而将正义与其社会固定的等级秩序相联系；另一方面，柏拉图又将正义视为既具有个人性质，又具有行为和事物性质的统一体。而个人、行为和事物是否能够被判定为“正义”的，或者更确切地说被判定为“正当”的，这一问题只有具有认识形式或理念卓见的人才能够回答，因为只有他才知道所有具体的人、行为或事物在多大程度上带有理念的特质。
亚里士多德继承、发展了柏拉图的正义观，集古希腊正义思想之大成，系统、全面地分析、论证了有关正义理论的内容。认为正义就是适当的比例。他首先从正义的表现形式上，把正义分为普遍的正义和特殊的正义。又指出特殊的正义中存在着分配正义和纠正正义目，分配正义的实质就是各得其所应得，即同等情况同等对待，不同等情况不同等对待；纠正正义则指人与人之间经济上交往和制定契约所遵循的原则，它表现为一种平等的关系。
古希腊后期，斯多葛学派主张，一切人都是平等的，所有的人，甚至包括奴隶和外邦人，而不仅是城邦中少数公民是平等的，平等的基础在于他们拥有理性。即使地位、天赋和财富等方面不可避免地存在着差别，但人人至少都有维护人的尊严的起码权利，正义要求法律应当认可并保护这些权利。
二、西方古代文化传统中公正思想的特点
在比较全面地回顾了古希腊各流派的主要正义观点后，可以发现西方古代文化传统中的公正思想有如下特点：
首先，最为明显的是，对于公正思想源头的追溯使古希腊时期的正义理论映人眼帘。如前面解释的正义内涵所述，虽然在汉语中正义和公正有着些许差别，但是在西方文化中述及源起时，二者都源于对于英语“justice”的理解和认识。在古希腊时期，正义主要是个道德和法学概念，是一种伦理学和价值观，是人们对美德的向往和理想社会的憧憬。但这种正义观为以后公正思想的发展奠定了坚实的思想基础。
其次，西方古代文化传统中的正义论传统，在很大程度上表现为是社会性与个体性的有机统一。正义表现为对安全、秩序、公正等社会层面的共同要求，也表现为对于个体发展中的自由与效率等的诉求。人类的一切制度以及对政治文化之理性设计和历史实践，都遵循着社会有序、个体自由思维进行。作为人们的价值目标和塑造理想社会的途径，正义是评价社会秩序好坏以及社会制度公正与否的价值标准，引领着社会的建构、发展与进步；同时，正义还属于应然的、观念的和道德的范畴，是具体的、客观的、现实的，规范着人们的言行和品格。可见，正义或公正是对社会性和个体性的理性平衡。
再次，正义是相对的、发展变化的。不同的时代、不同的国度以及不同文化背景的人们对正义会有不同的理解：从德漠克利特的正义即各尽其责，正义是善恶是非的评价标准的抽象的思辨正义，到柏拉图的正义是理性之体现的理想主义正义观，发展到亚里土多德的对正义进行具体分类讲究“正义就是适当的比例”这种现实主义的正义观，使正义走过了一条从思辨到理性、从理想到现实的沧桑之路。总之，尽管西方先贤哲人们的观点各异，但对他们思想精华的把握使我们了解正义的一般内涵即为：各得其所。具体而言，正义是人们在当时的社会物质生活条件下，以社会公共利益为依归，合理分配社会权益和义务的道德理想和法治标准。
三、对构建社会主义和谐社会的启示
和谐是一个系统概念，指各事物之间协调、均衡有序的存在状况。用来描述人类社会，指的是社会秩序稳定，社会各阶层和睦相处，相互关系融洽，各种社会矛盾不断趋向缓和，社会各成员都能各尽所能、各得其所，聪明才智、创造力得到充分发挥，各种潜能得到充分发掘，物质生活不断丰富，精神生活不断充实，人类文明不断推向前进的状况。这与西方古代思想家对理想社会的追求不谋而合。因此，对西方古代社会公正思想的梳理有助于我们进一步理解和谐社会的内涵，形成更为全面、深刻的认识。
1．西方古代文化传统中的公正思想，为构建社会主义和谐社会提供思维方式的启迪。社会主义和谐社会就是人与人、人与社会、人与自然和谐关系的统一和人的自由全面发展。构建社会主义和谐社会离不开哲学的思维基础。西方古代公正思想的演进以逻辑分析为主要特征，注重思辨，通过归纳推理，演绎推导再加以综合，走过了一条从思辨到理性、从理想到现实的发展历程。我国传统文化注重直观整体经验，通常借助已有的经验和知识，对客观事物的本质及其规律进行整体分析、判断。在构建社会主义和谐社会时，我们要保留传统的从整体上观察分析事物的长处，同时吸收西方思想家们的抽象思维和逻辑思维方式，汲取西方实证分析、层面分析和归纳综合的科学方法，把感性和理性相结合，把整体性和个体性相结合，用制度、理性、社会公正等思想来发展人与人、人与自然、人与社会的和谐共处的关系。
论文关键词:哈萨克族 传统养老文化 农村社会养老保障 新疆
论文摘要:在新疆农村社会养老保障体系的构建过程中，养老文化特别是哈萨克族养老文化有着非常重要的作用。哈萨克族人长期以来形成了敬老爱老、社区互助、邻里帮助、家族保障、牲畜保障和以孝为核心的传统养老文化。但是这种传统养老文化对于新疆农村社会养老保障体系构建也有一定的负面影响。因此，如何积极引导哈萨克族传统养老文化与社会主义社会相适应，构建符合新疆区情的现代养老文化是我们当前要研究的一个重要课题。
一、哈萨克族传统养老文化的内涵
文化是一个由习俗、传统、道德、信仰、仪式、礼节、礼貌、惯例、制度、理想与价值观相关联而构成的网络。在这样一个概念中理解养老文化主要是指家庭或社会为老年人提供物质赡养、生活照料、精神慰藉等养老资源方面的思想观念、社会伦理、价值取向和制度规范。其中民族养老文化是指由特定的民族或地区的生产方式、生活方式、宗教信仰、礼节、惯例、价值观、风俗习惯、伦理道德等文化因素构成的具有独立特征、结构和功能的文化体系，是代代沿袭、传承下来的针对养老问题的基本的看法、道德规范等文化积淀。笔者认为，所谓哈萨克族传统养老文化是指哈萨克族人长期受草原文化、游牧文化和中原文化的熏陶而产生并代代相传的关于养老观念、养老思想、养老理想、养老习惯和养老价值观的有机统一和总称。
哈萨克族文化得以吸收各种古老文化的精华，融东西方文化于一体，形成以家庭养老、家族互助、邻里帮助为主，社区互助为辅的多层次、多渠道的特殊的养老文化。其内容主要包括经济供养、生活照料、精神慰藉等三个方面。从内涵上看，哈萨克族传统养老文化既有养老方面的认识，又有关于老年人的伦理思想、价值观、养老传统和养老习俗，主要包括关于家庭、经济和宗教方面的理念。其养老体系主要包括家庭养老，社区养老和自我养老等三个方面。哈萨克族传统养老文化具有民族性、继承性、多样性、连续性、独立性及融通性等特点。其中，以孝顺父母和敬老爱老为基础的孝文化是哈萨克族传统养老文化的核心和支柱。如果说西方国家的社会化养老是一种制度安排，那么哈萨克族传统养老文化可以说是哈萨克族人的一种道德观念和行为规则。家庭养老、家族保障和社区互助是这种传统养老文化的必然选择，家庭和谐和代际传递是这种养老文化的直接体现。
二、哈萨克族传统养老文化的基本内容
(一)家庭养老
1.强调自力更生，以孝为核心。家庭养老目前是哈萨克族最主要的养老方式，也是传统的自然经济、封建伦理思想、宗教理念和民族文化相互融合的结果。家庭养老不仅是一种行为方式，更是一种文化模式。家庭养老的运行，主要靠的不是现实行为，而是源于文化的动力。哈萨克族特殊的人生观、价值观、伦理思想和草原文化对家庭养老制度的建立和发展产生了非常深刻的影响。首先，哈萨克族人世世代代生活在一望无际的草原中，人烟稀少，交通很不方便，基本上过着自给自足的原始游牧生活。由于生活相对原始、封闭，经济不发达，所以家庭成员之间，阿吾勒之间互补性和依赖性很强，氏族成员之间的关系比较融拾。其次，、哈萨克族人彼此相处很密切，同一阿吾勒、阿塔内的人经常在邻近的地方放牧，对方的脾气、好恶、生活状况，甚至其祖宗三代都了如指掌，虐待老人或对父母不孝者必然遭到周围人的谴责和唾骂。哈萨克族传统养老文化认为父母和子女的关系是上下、尊卑的关系，子女有为父母养老送终的义务。哈萨克族人生活环境造就了哈萨克族人深沉、勤劳、坚韧、独立自主和自食其力的性格。哈萨克族老人一般健康长寿，自理能力很强，经常从事力所能及的生产劳动，不是干家务，就是照顾小孩或养育后代，满足自己继续付出情感和享受尊敬的需要。哈萨克族家庭非常尊敬老人，家中大事由老人当家做主，这种敬老、爱老的传统对子女的养老行为具有极强的约束力和强制力。
2.“还子”防老。哈萨克族传统家庭是以父亲或丈夫为核心的封建家长制家庭。哈萨克族家庭一般规模较大，平均家庭人口为5. 94人，以两代人为核心的主干家庭居多。多子女的家庭，在儿子长大成婚后即与父母分家，另立门户(多在父母毡房旁边设一新毡房居住)，父母身边通常要留下一个最年幼的儿子，作为养老送终的依靠。独生子一般不分家，尽赡养之职。哈萨克族传统家庭中普遍存在“还子”习俗。所谓“还子”是指每对新婚夫妇，要把婚后生的第一个孩子送给亲生父母。祖父母把孙儿当作自己亲生的最小儿女看待并加以宠爱。祖父母和孙儿之间的关系被看作父母与儿女之间的关系。哈萨克族人的还子习俗增加了婴儿的存活率，减轻了年轻父母的生活负担，让孤独老人在孙辈的身上重温自己的童年梦，找到新的生活乐趣，驱散年老所带来的忧郁，真正享受天伦之乐;在抚育过程中，老人与孙辈结下了深厚的感情。还子作为促进代际关系的重要纽带，为家庭养老和社区养老提供了潜在的文化支持和社会基础。
3.知足意识强，老人养老需求不高，家庭养老成本低。在哈萨克族社会中自给自足的畜牧经济和自然经济处于主导地位，商品经济不发达，经商意识不强烈。自然灾害、战争比较频繁，物质资料不丰富，家庭经济收人微薄，养老能力十分有限，自足意识根深蒂固。人们普遍认为，不知足是人最大的耻辱，知足的人是人中豪杰，人只有学会知足，其品行才能完善，不懂得知足就是一切灾难的罪魁祸首。对现状不满，也被视为是一种贪婪的表现。哈萨克族人相信“荣华富贵和人生磨难”是命中注定的，不可改变，也不能怨声载道，只能容忍，满足现状。因此，哈萨克族牧民生活非常朴素，养老保障水平低，老人养老需求非常简单，只求吃饱吃好，心情舒畅，健康长寿，别无他求。
4.土地保障。草场和牲畜不仅是最基本的生产资料，而且是养老的可靠保障，也是人们赖以生存的基础。一般来说哈萨克族家庭都有植树造林和种草的传统。青草和树木不仅是一种防沙固沙的工具，更重要的是家庭经济和养老的基本收人来源，这为家庭养老和土地保障提供了良好的经济基础和文化支持。
5.祖先崇拜。由于哈萨克族是古代许多氏族、部落融合而成的，所以部落意识与祖先崇拜等观念紧密地结合在一起，其祖先崇拜意识远远超出对创世主迎萨甘的崇拜。哈萨克族人认为牢记自己七代祖先的名字，是每个哈萨克人的历史责任，给子女传授前辈的系谱，是哈萨克族父母应尽的义务。景教特别是佛教对哈萨克族养老文化都有深刻的影响，信奉佛教时期古代哈萨克人有这样一个习俗:如果老人去世，那么他的儿子、女儿或兄弟就会做一个与他相似的偶像，加以崇拜。伊斯兰教在9世纪初开始传人新疆，16一17世纪成为哈萨克族官方信仰的宗教。此后，哈萨克族传统养老观念就具有了浓厚的伊斯兰色彩。哈萨克人一般对自己祖先的灵魂和墓地特别崇敬，普遍认为祖先会把生命的力量赐予自己的后代。有些地区的人们在天旱时或灾年时，到祖先坟地求雨，祈求神灵保佑。这种宗教理念有利于孝顺父母、关心老人、尊重老人等养老习惯的产生和发展。
(二)社会互助
1.强调团结，热情好客。哈萨克族人主要生活在天山北部草原，地广人稀，自然环境恶劣，灾害频繁。因此，哈萨克人特别强调团结合作，认为团结是福，没有团结就不能生存。哈萨克族人作为热情好客的民族，把客人看成是真主的恩赐。哈萨克族民间有这样的话:“父母留下的财产一半是客人的”，“只要沿途有哈萨克，那怕你走一年的路，也用不着带一粒粮、一分钱，也不会挨饿”，“好客人来到，羊要下双羔”。哈萨克族人过去常常以登门客人的多少作为衡量一个人或一个家庭受人欢迎、爱戴的尺度。吝音或小气者是最为人们所鄙视的。
2.互助。哈萨克族传统文化特别强调和谐，一贯以帮助别人、热爱公共事业、团结乡亲、遵行礼仪、不侵占他人财务、珍惜友情，不做乡里乡亲所厌恶的事等为每一个哈萨克族人应具备的美好品质。在草原上老人一旦遭受水灾、火灾、风灾、雪灾等自然灾害而生活困难时，部落的人都要根据自己的经济情况尽力给以资助。如某出现拒绝资助的人，则会被全部落的人歧视或侮骂。如果老人欠了债务无力偿还，得了疾病无力医疗，全部落均会协助帮忙，有人出人，有物出物。互相帮助被哈萨克人看作是美德，如果谁拒绝帮助有困难的，那么他就失去了被别人帮助的权利，同时还会被同部落的人看作是破坏礼俗的人。哈萨克族人的互助思想还具有浓厚的宗教色彩。伊斯兰教教义普遍认为孝顺父母是子女的天职、虐待父母罪孽深重，人与人之间不应互相仇视、互相伤害，而应当相互同情、相互怜悯、相亲相爱，帮助老人功德无量，人应多多行善，尊老爱幼的人是最高尚的人等等。伊斯兰教教义还规定天课是每个富人的义务，富有者必须把纯收人的一部分拿出来帮助那些老人和穷人。民间关于互助的思想代代相传，这种思想至今在民间影响颇深。哈萨克族人的这种互助思想不仅增强了本民族内部的亲和力，而且也为老年人的生活提供道义力量、生活照料及物质保障。 (三)精神保障
敬老是新疆各民族的传统习俗，哈萨克族青少年从小就接受过尊老敬老教育。哈萨克族人认为不论你年纪多大，地位多高，如果你不尊重老人，便受到人们的谴责和唾弃而威信扫地。“不论在什么场所见到老人，都要边祝福边握手，吃饭、喝茶、开会、娱乐，都让老年人坐上席，请老年人先吃，然后其他人才能吃喝。进毡房门和行路，都必须请年长者先行。老年人骑马到别人家作客，年轻人必须出迎并扶老人下马，然后牵马、饮马、卸鞍、喂马，老人临行时必须把老人扶上马。晚辈不能当着自家老人的面抽烟，更不能喝酒。如果对老人不尊敬，则会受到人们耻笑和处罚。”对长辈的尊重还表现在:青年人不得直呼长者的名字，妇女不能从长辈面前走过，要从身后绕行;在过节的这一天，要把羊头奉献给老人。在宰杀羊只招待客人进餐时，主人将羊头献给客人。客人要用小刀割下一块面额肉捧献给在席的长者。哈萨克族传统伦理道德规定年轻人必须怜悯老人，对身体虚弱和年老多病的老人应严加关怀和帮助，裹读老人普遍认为是最不可饶恕的罪孽;无论老人有天大的罪过，都不能顶嘴，也不能还手，必须忍耐、礼让。这种尊老美德普遍存在，使老人心情舒畅、能够无忧无虑地安度晚年。
三、哈萨克族传统养老文化对新疆农村养老保障的影响
(一)在新疆农村养老保障体系的建立过程中，应当充分考虑文化因素，坚持家庭养老模式的主导地位
首先，家庭和社会的和谐是哈萨克族家庭养老文化的宗旨，敬老、侍老、助老、娱老是其精髓，是促进家庭幸福，代际和谐，社会稳定的基石。哈萨克族人代际关系相对融洽，家庭成员之间分工明确，家庭既是一个生产单位，又是一个保障主体，也是老年人的精神乐园。如今，北疆牧民总体收人比较低，个人养老能力较差，老人对家庭的依赖正在显著增加，哈萨克族老人在物质上并没有过高的要求，只要吃饱穿暖就行，但精神需求甚高。在现实中，如果忽视精神赡养，只重物质供养，往往适得其反。哈萨克族牧区普遍存在的敬老爱老、祖先崇拜和还子传统为牧区的家庭养老提供了一个良好的平台。因此，家庭养老的精神养老职能是任何养老模式不能替代的。其次，北疆地区集体经济基础薄弱，国家养老方面财政投入不足，牧民参保能力有限，对于经济极不发达的北疆农村地区来说家庭养老具有一定的群众基础和现实基础，有效减轻了政府和社会的养老负担，弥补了新疆农村养老保障体系不完善的缺陷，又为政府的养老行为提供了良好的社会基础，比较符合新疆的区情。
(二)坚持弘扬哈萨克族传统养老文化，取长补短
哈萨克族传统养老文化犹如一把双刃剑，影响着新疆农村社会养老保障体系的构建。一方面，哈萨克族传统养老文化把个人的养老、尊老行为上升到道德和宗教的层面，对个人养老行为进行约束和监督，从而促进家庭幸福、代际和谐及家庭美德的建设。哈萨克族绿色文化、社会互助、氏族保障、独立自主、自力更生理念为社会化养老创造了良好的经济基础和社会基础。行善，邻里互助、天课等风俗习惯为社会化养老提供了潜在的资金支持、组织保障，有利于向土地换保障、牲畜换保障等现代养老模式的过渡。哈萨克族人自古以来产生的草场公有制和团结合作、互利、互助传统以及部落、氏族意识向以合作经济为载体的农村养老模式的过渡创造了良好的文化氛围和舆论环境。另一方面，哈萨克族居住比较分散，家庭养老意识很强，这种家庭养老文化的强化不利于新疆农村社会养老保障的普及和发展。哈萨克族人的知足思想始终影响人们的积极性、创造性和进取心，最终会导致牧民收人的减少、家庭养老能力的弱化和牧民参保能力的下降。哈萨克族人因受封闭的游牧文化的影响，经常与世隔绝，思想观念比较保守，对社会养老保障认识不足，对于外来文化，新文化特别是现代养老文化产生一种由来已久的敌对心理，少数民族牧民普遍存在“四怕”思想，即怕政策变，怕不兑现，怕钱贬值，怕干部换，尤其害怕国家政策的大起大落，因而投保积极性不高。这种封闭保守思想严重阻碍了农村社会养老保障的顺利普及。因认识方面的误区，部分牧民总是把农村养老保障与乱收费混为一谈，甚至有些年轻人认为父母参加农村养老保障是自己不孝顺和软弱无能的表现，感到屈辱，怕别人说闲话，从而反对父母参加养老保障。哈萨克族人的大家庭、大家族观念严重影响农村计划生育工作的顺利进行和现代生育文化的普及，导致人口快速增长，牧民收入的急剧下降，牧民自保能力、投保能力的减弱和国家负担的加重，从而妨碍家庭养老模式向社会养老模式的转变。
(三)保证社会主义先进养老文化在新疆农村社会养老保障工作中的主导地位，促进传统养老文化与社会主义社会相适应
[关键词]画论；“比德”观；形成；衍变
“比德”这个范畴论是中国文化传统中独特的一种艺术形态，这一形态始终贯穿于中国整个古代艺术发展史中，特别是在中国古代的一些绘画思想史论及其文论研究中一直充当着作为衡量艺术品评、画家、画品等的一种标准。“比德”中的“比”，是指艺术创作者从不同角度展开的一些联想与想象，透过自然事物某些“形”与“性”的属性与人的某些精神气质相比较，将“物”性与人性相同或类似的“形”与“性”谋求契合；而“德”更明确地指向人的政治主张、伦理与道德思想。
“比德”说思想在先秦时期被概括为一种“自然观”。钟子翱先生提出：“‘比德’说，是春秋战国时期出现的关于自然美的美学理论观点。其基本涵义是：自然美之所以为美，在于作为审美客体的自然物可以与人‘比德’，即从其中可以意会到审美主体的某些品德美。”（1）；韩林德先生的《境生象外》一书说：“儒家在自然美领域主‘比德’说，亦从伦理品格的角度去观照自然物象，将自然物象看作是人的某种伦理品格的表现或象征。”（2）在道家的超
功利伦理观，也以比德的方式阐述了他们的道德理想。”（3）从儒与道的比德方式不同可获知传统意义上的“比德”观并非只是儒家传统的代表，不仅涵盖了人的伦理道德也强调了人与自然更多的精神契合。“比德”这一哲学范畴在古代绘画理论发展中，经历了不同的历史阶段，观念也随之不断地深化，可把“比德”从其形成与演变、对绘画的渗入等方面来探讨其价值与意义。
一、画论“比德”观的形成
《诗经》中最早便开始有“比兴”说，《诗？卫风？淇奥》记载：“瞻彼淇奥，绿竹如簧，有匪君子，如金如锡，如圭如律。”以金和锡的淬炼，圭和璋的温润来比喻君子高尚的人格品质。“比者，比方于物，诸言如者皆比辞也。兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗之诸举草木鸟兽以见意者，诗兴辞也。”（4）“比兴”是文学创作的表达手法，使得诗作更具生动感、更富有情感化。而“比德”也是艺术创作常用的一种表达手法，也是托物言志，以物抒情，这种“类似联系”的表达形式从审美角度上分析，传统诗歌“比兴”的这种表现手法无疑与中国画论中的“比德”说颇有渊源，也可谓影响颇深。
孔子在随后的《论语？雍也》提出“仁者乐山，智者乐水”的审美观，解释的便是将人的主观情志与自然的形态美丑结合了起来，谈的就是“比德”。孔子的这种“仁智之乐”的儒家经典论述对“比德”观的形成奠定了基础。相继的还有《论语？子罕》的“岁寒，然后知松柏之后凋”，借歌颂松柏不畏严寒的性格来比喻君子坚强的品格气节。”等针对“比德”的审美情趣论述都有了新的理解与解释。显而易见，人们在欣赏自然山水事物的同时，会自然地借助这些情与景代入到自身的人生境界中去衡量，在自然事物的形态中去体悟人的品格，这便产生了“比德”说。
“比德”说在随后的画论中开始大量出现，如五代后梁荆浩参照《论语？颜渊篇》“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃”中的“德风”说，在其《笔法记》提出：“夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势即独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”这两者提到的“君子之德风”虽比喻的是松树，但却借松树之“性”来比君子之“德”。
二、画论“比德”观的衍变
宋代的绘画创作承接唐代之盛，各种绘画题材繁盛并存。宋代的理学之风揉合了道家和释家的伦理观和修养观，“比德”思想在这个时期彰显出其独特性，并得到进一步的发展。（传）北宋仲仁《华光梅谱》：“梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辨，有疏密轻重之象，有间阔动静之用，枝不得并发，花不得并生，眼不得并点、木不得并接。枝有文武、刚柔相合。花有大小，君臣相对。条有父子，长短不同。蕊有夫妻，阴阳相应。其木不一，当以类推。”以四君子题材中的“梅”来比喻人品，涉及到人的尊卑观念，君臣、父子、夫妻等伦理纲常观；北宋郭熙《林泉高致》：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。”更是借助自然山水的主次关系来形容人在封建社会所遭遇的等级制度；北宋的赵佶题跋《芙蓉锦鸡图》轴曰：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫。”这其中提到的“五德”字面解释的是锦鸡的不同动态状貌，引申义是以锦鸡的形象来比喻人的道德观念。《宣和画谱？道释叙论》：“‘志于道，据于德，依于仁，游于艺’。艺也者虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”宋代的画论著述无一不是以“道德”作为阐述的基础，“其（花鸟）自形自色，虽造物未尝庸心（用心），而粉饰大化，文明天下，变所以观众目、协和气焉。”（5）在绘画创作也将花鸟形象等同于伦理道德，凡题材种种无不均是从自然事物的“德性”入题，强调“比德”意识。
元代这种特殊的历史政策造成了文人画家处于没落的政治地位，对于画家来说这无疑不是沉重的打击，这一巨大的精神之变，改变了文人画家们的创作格调。在这一时期，画论著述更多的倾向于创作者一种独特表达形式，如元代黄公望《写山水诀》中的“松树不见根，喻君子在野；杂树喻小人峥嵘之意。”用松树比喻有才德的君子，用杂树指代见识浅薄行为不正的人，从这比较上可以理解元代文人的“自命清高”。对多数文人画家来说他们不管在朝或者在野，他们内心都潜移默化的追求着一种“独善其身”的隐士情结，他们借助绘画标榜他们人格的“无欲无求”，实则实在对当世统治政策的一种逃避，所以即使他们满怀抱负，也不得不避开这种比较复杂敏感的政治圈，因而这便导致了此时代“比德”抒绪的角度和心态有了本质的演变。从较多的画论著述和绘画作品中可以看到他们的“玩世不恭”的隐逸心态，元代李《竹谱》记述有：“密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙翠灵通，其可比于全德君子矣”的话语，“全德君子”追求一种淡泊虚静的人生境界。
宋代“寄意”的审美情趣到元代“寄身”的隐逸意识，“比德”方式进行了转化，文人的“比德”意识在宋代没有成为主流却在元代得到了进一步的发展。彰显元代文人气格的阐述可在众多文人的题画诗和著述中看到，如吴镇题跋《墨竹谱？雪竹》：“董宣之烈，严颜之节，斫头不屈，强项风雪。”（6）柯九思题自作《晴竹图》：“岁寒有贞态，孤竹劲而直，虚心足以容，坚节不挠物。可比君子人，穷年交不易。晔晔桃李花，旦暮改颜色。”（7）由此可见他们通过水墨写意，通过水墨梅、兰、竹倾诉他们的心声，他们的比德思想更为浓郁和突出。
明代画论的“比德”思想又有了新的发展，这与明代文人画家的道德思想和生活态度有很大的关联。明代重建汉族王朝的氛围使得文人画家摆脱了思想统治束缚开始有意识地展开了以抒发自身个性表现的艺术创作，在明代相对较为安稳的世俗生活中他们的审美倾向不再建立在凄凉的人身境遇上，更多的回归了现实生活，贴近安逸宁静的生活气息。如陈淳的题画中云：“云生断石壁，树合隐茆茨。一种幽闲意，市朝宁得知。”（8）由此表明了他作画为乐悠闲自适的生活状态。明代大多数的文人画家采取的都是这种隐逸不入仕的思想意识，但也有少数比如徐渭，他的文人心态在保持与现实生活状态联系之外，也更倾向于对现实的不妥协，他在《叶子肃诗序》曾云：“人有学为鸟言者，其言则鸟也，而性则人也，鸟有学为人言者，其言则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？今之为诗者，何以异于是？不出于已之所得，而徒窃人之所言，曰某篇是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖而已，不免于鸟之为人言矣。”（9）他说话一语中的，把鸟学人说话抨击为人依傍古人，他的比德思想完全表达的是他自己的情感，这从他“纵横肆逸”的水墨大写意的作品中可以窥见，在某种意义上来讲他开创了花鸟比德形式的新境界，把文艺比德思想推向了一个高峰。
明末新的道德伦理观念出现部分文人画家开始职业化倾向，到了清代，这种倾向组件变成为一种趋势。“闲来画幅丹青卖，不使人间造孽钱。”（10）的观念使得部分文人画家们不得不面对作画卖钱的境遇，文人绘画开始走入市场。文人绘画职业化造成了传统文人“聊以自娱”、“以画寄情”、“自抒胸意”的创作方式的改变，作品商业化的需求文人“比德”思想也产生了变化。一方面，文人面对市场不得不采取迎合市场审美需求去进行创作，在一定程度上对于作画以物言情的用意一定程度上受到了制约，“逸笔草草”自娱的方式传化成为刻意追求绘画创作技法、创作画风的形式上，从这点而言比德思想在一定程度上受到了忽视。但另一方面，也有部分文人跟职业化的文人不同，他们仍然固守传统，仍坚持作画需寻求精神所依，这部分人多半生活境遇比较凄苦，这使得他们更富有深刻的精神体验，这种体验使得他们在绘画创作的时候能够更直观的书写胸意、寄身言意，像郑燮在他的《半盆兰蕊》中云“盆是半藏，花是半含。不求发泄，不畏凋残。”（11）他用平凡的兰花形象来表达他对于平凡生活中的一些隐忍态度，豁达的心胸对人性的理解更为清醒。另外还有恽寿平《瓯香馆集》中描写梅：“古梅如高士，贤贞骨不媚；一年一小劫，春风醒其睡。”用古梅的坚忍不拔的品性比喻志行高尚之士的气度。这些论述在一定程度上肯定了做人应保持一种道德的高度，即使生活境遇不顺，精神不得卑贱，这种意识使得“比德”获得了某种激化。
三、总结
随着时代的进步，程式化的东西在当今年轻一代崇尚新鲜、西化式的视角看来是僵硬的、过时的，但文化的传承岂非因此而桎梏，中华文明仍不遗余力的代代传承，历代的艺术家们不论书画作品、建筑园林等艺术门类均在不断地书写、反复书写蕴含着“忠孝节义”、“梅兰竹菊”这样的“母题”，这里面囊括了创作者最深刻的历史观、道德观、价值观、伦理思想等等，他们对于传统的固守最好的展现了传统的文脉，这无疑可从流传下来的画论著述中循迹可见。通过分析整理画论著述中的“比德”思想的形成和衍变，以期将中国古代画论中蕴含的艺术比德精神展现给世人，从前人这种深厚的比德传统中获得这种精神和德行的熏陶，对于艺术创作者来说是获益颇深的。
注释：
（1）钟子翱：《先秦美学中的“比德”说》，《北京师范大学学报》，1982.2。
（2）韩林德：《境生象外》，三联书店，1995，页256。
（3）徐东树：《中国传统绘画中的比德观》，南京艺术学院博士论文数据库，2005.4，页18。
（4）孔颖达：《毛诗正文》卷一。
（5）《宣和画谱》页310。
（6）《中国传世名画・二》，济南出版社，2002，页158。
（7）郭因：《中国绘画美学》，人民美术出版社，1981，页176。
（8）樊波：《董其昌》，吉林美术出版社，1996，页199-200。
关键词：魏晋南北朝；山水画；艺术精神；审美
一、山水画概述
我国的山水画，约成形在我国的魏晋南北朝时期，但是此时的山水画作，还没有从人物画中独立出来。在魏晋南北朝这一时期，社会上的礼乐思想已经崩坏殆尽，国家也是风雨飘摇，因此这时候的一些画家文士就走入山林，去研究和创作我国的山水画作，美丽的绿水山林。更给此时的画家，提供了美感体验的审视客体。
在这样的境况之下，我国真正意义上的山水画，开始萌芽和发展起来了。此时山水绘画的技法，虽然还没有成熟起来，但是，青山绿水作为重要的绘画题材，已经在魏晋的文人画士中，具备良好的发展雏形了。
二、魏晋南北朝时期，中国山水画形成的原因
（一）社会政治原因
在魏晋时期的政治权力上，以及经济地位上，此时的世族阶层们占据着巨大的优势。世族阶层优越的政治条件以及良好的经济上的条件，都为该阶层的游山玩水，提供了很优越的物质条件，同时，这也是世族人格，发展为自由独立的一个前提要件，因为独立而自由的人格，是我国山水画产生的心里依据。
当作为自然的山和水，它们开始更多地进入到文人的绘画中来的时候，山水的独立性，开始真真正正地成为了一种可能。此外，魏晋时期的世族的官学，及其良好的文化传统教育，再加上这一阶层上面良好的教养，以及艺术创作能力，也是成为山水画创作的要件之一。
（二）思想原因
在魏晋南北朝时期，现实的环境发生了天翻地覆的变化，处在这一时代的人们的思想意识受到巨大冲击，同时，也相应的在发生着十分深刻而巨大的变化。崇尚清淡玄学风气的老庄哲学，在这一时期开始兴起。崇尚清谈的老庄哲学思想开始洗涤士人身心两重的悲苦，并且将人们的思想观念，从世俗的生活中开始剥离开来。
可以说盛行于魏晋的清淡无为，是生命自我张扬的意中表现方式。这种社会风气，构成了我国魏晋时期，普遍的士人的生命情怀我国。道家崇尚自然的哲学，不仅是唤起了此时主体生命的归返，同时也使得人们在青山绿水的的乐游之中，临获到了与道同体的高峰体验。自然的山水，此时此刻，也就相应地，成为了自然之道的外在形象的突出显现，也就成为了士族文人们安息生命的青山道场。
三、魏晋南北朝时期，山水画代表作品的分析
（一）宗炳的《画山水序》
宗炳撰写的《画山水序》，是我国最早讨论山水画的文论，此文中的内容，大都是围绕山水画来谈的，但这篇论文的深刻意义，并不局限在山水画的方面。而是它对后代山水画的相关发展演进，无论是从理论上面，还是到绘画的实践层面，都产生了巨大而深远的影响。
宗炳撰写的《画山水序》，首次倡导了“山水以形媚道”以及“圣人含道映物”的社会功能；宗炳撰在《画山水序》中第一次提出了，“远小近大”的透视原理，这就为中国山水画的透视，解决了极大的难题。因为在我国以往的山水创作画中，都是不能解决的“人大于山、水不溶泛”的问题的，现在解决了。这就为我国山水绘画的诞生，做出了巨大的贡献，也是从此以后，我国的山水的风貌在绘画上，被彻底的刷新了一次。
宗炳在他的的《山水画序》之中，还率先提出了以形写神的绘画观点，第一次的把形神观，拉到了山水画创作的相关视阈中来，宗炳在他的的《山水画序》中从理论方面，作了大量的详细而且系统的阐发。
（二）王微的《叙画》
王微的《⒒》，阐释“图画非止于艺行，成当与《易》象同体”的绘画功能论。以前人们不削画工的技术。是王微首次把绘画的美术地位，提高到了和贤哲流传下来的经典的相同的高度。
与此同时，王微还指出绘画与地图，两者之间的区别，这就使得山水画，真真正正的成为了一门，真正独立自主发展的艺术形式。可以说，王微的绘画论述，比《山水画序》中的理论论述，显得更加的圆润也更加深刻和成熟。
在《叙画》文论中，王微还提出了“明神降之”，这种先进绘画思想说明，王微对于绘画的艺术规律，已经认识到了相当高的艺术高度上来，同时，这也极大地发展了我国的绘画相关理论。
四、魏晋南北朝时期，山水画的审美取向
（一）清逸超绝、畅快愉悦
精神层面上面的清逸超拔，以及畅快愉悦，是我国魏晋时期，山水画的重要美学特征。在魏晋这一时期，各个阶段的山水画创作形态，虽然各自有异各自有独特特点，但是，清逸超拔，却是它们的共有的一个艺术美学特征。
这种美学上的独特的审美风格的成形，与魏晋时期当时的玄学思想的风行，还有当时的文人士大夫阶层的文化传统，及其审美品味，不可不说是有着至关重要的关系的。
（二）人与自然浑同一体
