发布时间：2023-03-16 15:55:45
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的文化自觉论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
有学生呼吁说：“我要为中华之崛起而读书！”大多数家长听了很欣慰，而且对中华之崛起也持赞同态度。然而，在这所谓的赞同背后，又有多少家长在做着那些不赞同的事？
具有思维性的孩子喜爱创新，而他的父母，不仅不支持，还一次又一次地责骂孩子打破了祖上的规矩。大胆的孩子反驳几句，他们却又称之为“不受教”。甚至还响当当的说：“这年头连父母都教不了你，将来你还怎么得了？”久而久之，这些孩子们有了懦性，他们习惯了“受教”，习惯了循规蹈矩，却再没一次敢说出自己的想法。于是乎，全都泯然众人矣。
家长们看到自己的孩子每天发奋读书，不禁感慨：“中华之崛起再也不是梦！”殊不知，正是自己在不知不觉中毁灭了中华的崛起！人们都说中国梦，我的梦。是啊，那是自己的梦，是自己的梦！浅陋无知的家长不仅自己不去追求梦想，不去实现中华的崛起，将实现中华崛起的重任推到下一代身上，却还要指手画脚！
新一代的人才，新一代的栋梁，新一代祖国的接班人，就是这样，这样一点点被他们那无知的家长磨成墨守成规的方形！他们再也不会有自己的主见，不会再有自己的形状，他们没有了自己的个性，只是任由家长们摆布，顶着“新一代祖国接班人”的幌子，做一个可笑的傀儡罢了！
家长们，醒悟吧！大胆放开你们孩子的手，让他们自由飞翔！孩子们，觉醒吧！勇敢去追求自己的梦想，努力去开拓出属于自己的天空！
一、文化与个体：文化的个体生成的逻辑起点
文化和个体是相互统一和协调的。个体所属的文化提供了构成他生活的原始材料。每一现实个体的兴趣，都是由他所处的丰厚的传统文化积淀所培养的。社会从来就不是一种能和组成它的个体分开的实体。没有个体参与的文化，个体根本不可能接近它的潜在和深层次内涵。相反，文化的任何成分归根结底都离不开个体的贡献。
个体是文化的个体，文化是个体的存在方式。美国著名文化人类学家露丝·本尼迪克特指出：“个体生活的历史中，首要的就是对他所属的那个社群传统上手把手传下来的那些模式和准则的适应。落地伊始，社群的习俗便开始塑造他的经验和行为。到咿呀学语时，他已是所属文化的造物，而到他长大成人并能参加该文化的活动时，社群的习惯便已是他的习惯，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦是他的戒律。”[1](p.5)文化先于个人，就此意义来说，每个人都是特定文化的产品。
当然，个体不是生来就具有文化的。但是，“人类就是从这样一个不尽如人意的处境开始，通过其文化的发展，现在已横行于地球，征服了各种环境和栖息地……由于把自由视为适应可能性的范围，我们看到他已将人类的控制力扩及地球表面所允许到达的任何地方，并渗透到当初所不能深入的各种环境之中。”[2](pp.107－108)文化是个体存在与其本能对立的表现，由此可见，个体先天本能的脆弱和后天文化创造的力量。
个体，或者说“有个性的个人”（马克思语）是社会文化创生的源头活水。个体是相对于人、人类、人的群体等概念而言的，是表示人的个体存在的一个概念。个体是社会历史中的个体。在此种意义上讲，个人的“文化”化过程是完全偶然性的，它依赖于个体所处的文化背景。“文化”化的早期场所首先是家庭，其次是与游戏伙伴的接触，再次是学校的教育。“文化”化的晚期场所，是个体自己所处的群体环境。经过文化的熏陶，一个人从他的环境中获得他的基本文化人格。个体一旦形成自我意识，也能发挥自己的主观能动性和创造性，对文化发展起到积极的推动作用或消极的阻碍作用。
个体的历史，即作为感性的、现实的个体生成的历史，主要包含两个层次的问题：一是在“感性的活动中”生成；二是在“感性的”文化环境中的熏染、陶冶和教化。然而，对于人类来说，不同的历史时代有不同的变化，人的本质也是不断生成的过程。对于每一代人中的具体个体来说，作为人的本质的生成则是由文化塑造和教化来实现的，虽然其间也有本人的选择、价值判断和积极努力的设计与自我实现等因素。
关于文化和个体，可以有如下的共识：文化是人的文化，文化就是“人化”；人是文化的创造者，人是文化的人。文化是人类特有的生存方式和生命状态。文化与个体之间的关系是文化的个体生成的逻辑起点。
二、文化的个体生成：涵义与特征
什么是文化？这是哲学文化观的根本问题，是提出和论述文化的个体生成内涵的前提。“文化”这一概念内涵丰富，又歧义纷呈、难以界定的。既然“文化”已经成为当代人类生存方式的矛盾及其嬗变的“钥匙”，那么，将文化置于生存论，即人的存在方式维度上进行审视，就是前提性基础性工作。然而，棘手的问题是，似乎人与文化之间存在解释上的循环：因为“人”与“文化”既不是两种相互外在的实体，又不是完全等同的，文化维系于人的生命活动和生命意识，同时又具有超越于单个人的普通的存在方式；文化也不能包涵人的生物学的本能。美国人类学家克拉克洪认为，文化是“历史上所创造的生存方式系统，既包括显型方式又包括隐型方式；它具有为整个群体共享的倾向，或是在一定时期中为群体的特定部分所共享。”[3](p.6)也就是说，文化是人类创造的群体生存方式。
一方面，文化是人为的程序和为人的取向相统一的意义世界，是物质与精神相统一的人的世界。每个人首先为文化所决定，之后或许能成为文化的创造者。就像黑格尔以唯心主义的形式所表述的那样：“各个个体，如就内容而言，也都必须走过普遍精神所走过的那些发展阶段，但这些阶段是作为精神所蜕掉的外壳，是作为一条已经开辟和铺平了的道路上的段落而被个体所走过的。”[4|(p.18)这表明，每一个体都是在已有文化程序的基础上，不断生成自己的文化。
另一方面，文化作为人的世界存在和运行的历史方式，经过每一代人的继承、发展和创新，逐步成为与个体息息相关的生存环境。人类有组织的政治、经济、社会管理等一般社会活动和科学、艺术、哲学等自觉的类本质活动（精神生产），在某种意义上都是从人的日常生活中分化出来的。文化又积淀凝聚为传统，每一代人在传统中接受已有的文化，又继续创造着新的文化。
所谓文化的个体生成，主要指在人与自然关系系统中，作为人为的程序和为人的取向的统一的文化在个体身上的生成，这是一种文化的再现过程，是已有的文化在每个个体中的生成。这种生成包括重复性生成和创造性生成两种。其中，重复性的生成是保持原有文化特征的过程，是个体确认其所属文化的过程，是个体与群体、与社会相融合的基础，是保持个体的自我统一性和稳定性的首要前提。一方面，文化的个体生成具有一定的既定文化的基础，是继承性的个体生成；另一方面，文化的个体生成又是超越既定形式和内容的过程，是创新性的个体生成。
1.重复性生成是文化的个体生成的一种主要形式
重复性的生成是保持原有文化特征的过程，这是个体确认其所属文化的过程，是个体与群体、与社会相融合的基础，是保持个体的自我统一性和稳定性的首要前提。
重复性的生成是把已有的文化程序、文化产品、文化精神和社会关系按照原有的形态再现出来。对于多数的个体而言，重复性的生成是文化的个体生成的主要方面。重复性的生成不仅表现在对于个体而言的“复制自我”，还表现在对别人而言的&ldqu o;复制他人”。这里所说的复制是个体生成的模仿性活动。在社会生活中，个体之间、个体与群体之间以及群体之间，只要是相互交往就产生影响。
每一个个体都生活在文化的世界里，但他不是孤立存在的。交往是人与人之间关系的现实表征，交往强化并巩固文化在个体身上重复性的生成。“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行为的直接表现。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。”[5](p.72)在这种意义上，交往或者交往实践必然会强化和巩固文化在个体身上的重复性生成。个体、群体、民族或国家之间在交往中的学习乃至模仿，突破了自身空间上的界限，等于扩展了自己文明发展的空间，其结果是赢得了自己文明发展的时间，即“时间是人类发展的空间”[6](p.90)。
2.创造性生成是文化的个体生成的另一种主要形式
重复性的生成虽然是文化传承和发展的基础，但并不能推动文化的发展。假如人们当下的活动只是对以前活动的重复，那么人类脱离动物界以后的任何变化都不会发生，连最初的直立行走、制造工具、火的使用、语言文字和社会关系等等都不可能产生。创造性是人所特有的本质，是对重复性的扬弃，是人之为人的最高表现。
人是世界上一种特殊的存在物，人没有固定不变的本质，人的本质是不断生成的。动物则不然，动物生来就具有特定的生存特性，动物的每一个器官都是专门化的，完全适合于每一特定的生活条件和需要。但是，人类在本能方面可以说是有缺陷和不足的。自然没有规定人该做什么和不该做什么。“动物从已完成的自然之手中出来，它只需要实现已给予它的东西。然而人类的非专门化是非完善的。自然没有把人创造完整便把人放在世界上了。自然没有最终决定人，而是让人在一定程度上尚未决定。”[7](pp.245－246)这种生理上的未特定化，使得人在生存方面具有不完备性，各种反映机制上具有未确定性。因而人必须自我完成，必须自我决定进入某种特殊的事物，必须凭借自身努力力图解决自己出现的问题。
人不仅可能，而且必须是创造性的。创造的必然性根源于人类存在的动态结构。“人不是在某一种规定性上再生产自己，而是生产出他的全面性；不是力求停留在某种已经变成的东西上，而是处于变易的绝对运动之中。”[8](p.486)每个人所遭遇到的环境和问题与前人、他人不同，不可能完全依赖已有文化的程序和取向。在继承已有文化的基础上，必然根据个体的境遇有所创新，才能真正解决自己面对的问题。
但是，这种创造性的生成并不是无中生有，而是对已有的文化因素进行吸收、改造和发展。创造性的生成不单是文化内容和形式的创新，而且是在处理人与自然系统的关系的过程中人为的程序和为人的取向的生成。
三、文化自觉：文化的个体生成的价值旨归
文化自觉是人类探索其发展的文化机理的自觉意识，是解决人类文化转型和发展中的实际问题的时代使命感和责任感的表现。文化自觉是先生首先提出的。“各美其美”、“美人之美”、“美美与共”、“天下大同”这四句话十六个字是其对文化自觉理念所作的高度概括[9]。所谓文化自觉，意思是生活在既定文化中的人对其文化有自知之明，明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和它发展的趋向。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。进一步说，文化自觉就是生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，知晓该文化的诞生、形成过程，知晓该文化所具有的特色和优势，了解该文化所存在的缺陷和不足，了解它在世界文化中的地位和作用，了解它的未来发展方向和发展趋势。简言之，就是要有正确、健康的文化观。
随着全球化浪潮的不断推进，世界各民族国家的文化交流，无论在广度上，还是在深度上都不断深入，各种文化观念的碰撞、冲突和融合日益明显。人们越来越表现出一定的文化焦虑，这是一种深刻的、关于人的生存的焦虑。以往面对具体的政治、经济和文化等问题时，人们容易把它们理解为暂时的、可以逐步解决的阶段性历史现象。但是，在现时代，当人们发现千百年来不知不觉、习以为常的，赖以生存的传统文化受到威胁、陷入危机时，这种焦虑是无法摆脱的。西方的五花八门、形形的学说和理论，正是这种文化焦虑的集中表现。
文化的个体生成就是对人类自身文化本质的深刻认识，是文化自觉的微观形式。文化的个体生成是人类认识自身和自己文化的一种反应。认识自我一直是哲学探究的重要目标，文化自觉实际上就是人的自我认识的深化和扩展。“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就存在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”[10](p.8)人们越来越深刻地认识到，人是文化的存在物，他所属的文化是他不可逃避的生活世界，也是他进行各种活动的基本条件。其实，这种层次的自我认识就是一种文化自觉的层次。
文化的个体生成是实现文化自觉的前提和基础。文化的个体生成从最基本的、最现实的“个体”开始文化的自我更新，是文化自觉的内在要求。“作为中华民族的成员，我们有责任先从认识自己的文化开始，在认真了解、理解、研究传统文化的基础上参加现代中华新文化的创造，为新世纪的文化建设积极准备条件。”[11]
数字化时代，视觉传达艺术从媒介载体到艺术形态都发生了深刻的变化。如，视觉表现从静态转变为动态，媒体从单一转向多元，空间从二维转向三维进而转向虚拟，互联网成为视觉传达设计的新舞台。学科的本体发生了巨大的变化，超越了其原有的设计范畴，而这必然引发专业课程内容的增减和重组。大部分设计院校都增设了计算机技术课程，将电脑软件设计作为新的表现工具和技巧，并增设网页设计、多媒体设计等，将视觉传达课程改革为信息技术与传统课程叠加的产物，以此适应数字化时代的学科转型。固有的课程结构模式局限于从复杂的现实世界中抽象出简单的事实，或运用简单的思维方法处理问题。然而，后现代课程观告诉我们，“世界不再是一个孤立个体的集合,而是一个现象的网络”。③我们需要重新认识数字化时代以及视觉传达设计学科新的知识要素，并采取整体的、网络的视野搭建新旧要素之间的复杂关联。这不是技术与艺术的简单相加，而是新旧知识融合中学科结构的重新建构。如，日本武藏野大学视觉传达学科以数字化时代信息技术全面介入的新空间为依据，将视觉传达课程分为“以平面为中心的‘书写空间设计’；与时间、运动、界面相关的‘信息设计’；以三维空间、环境为中心的‘环境设计’”，重新建构了视觉传达设计应对数字化时代人与环境、人与空间、人与信息传播之间的新的变化关系。
二、课程之间纵横关联的整合
后现代课程观告诉我们，知识的消化、吸收必须根植于脉络化的情境，建立课程内容与学习主体的关联、知识与问题的关联、问题与当下社会情境的关联。数字化时代，视觉传达设计是一个科技、艺术、人文多学科融合的交叉学科，如果课程体系没有一个丰富的整合、关联结构，则很难应对专业领域所涉及的各种错综复杂的问题。这就意味着教育者必须整合知识，建立课程间更紧密的联系。这里的紧密联系和整合是相对于固有课程结构而言的，固有的课程之间只有从基础到专业的渐进式联系，而每门课程是散点状的，彼此割裂、各自为营，以致学生上基础课认为只是纯粹技法、思维的练习，并不知其对日后专业学习的意义；专业课间的壁垒，使学生很难将碎片式的知识连贯起来应对复杂综合的问题。在课程整合上，国内一些专业美院做了先行探索。如，中央美院将一些基础课和专业课进行整合，如“材料课+摄影课+招贴课”，把材料课实验创作的作品作为摄影课拍摄的主题，进而在招贴课中分析这些元素，运用创意法则完成招贴设计；还将一些课程设置为动态的课题设计，以问题为引导，串联不同的专业基础知识，知识之间有重合也有侧重。再如，广州美院编写的《品牌标识设计》《印刷媒介与书籍设计》等教材，都进行了课程纵横关联的探索，为教育者提供了较好的实践经验。
三、项目式课程的整合
信息技术的变革对设计教育的影响还体现为各学科的合并及跨学科的交叉合作。如，日本的千叶大学将工艺意匠学科、建筑学科、画像工学科合并为设计工学科，以增强各专业之间的联系。数字化时代的视觉传达也经常面对来自技术、艺术、人文、哲学等不同领域的问题，单靠个人力量几乎不可能解决。只有形成跨学科的团队协作，发挥集体的力量才可能创造性地完成任务。因此，在课程设置中整合项目式课程是促成协作的最佳途径。项目式课程是根据不同项目的实际需要将具有内在关联的学科知识点整合进课程，使问题置于复杂而真实的情境中，学生通过协同合作分析、探讨问题，进而在解决问题的过程中学习。项目课程能够使以往学习中割裂的知识产生有机联系，并让传统课程的固定模式和结果变得动态化、开放化。每位学生在项目中担任不同的角色，解决某个方向的问题，最终在合作探索中形成对问题深层次的认识，解决问题的过程成为共同建构知识的过程，结果的不确定性更能激发学生自主创新的愿望。作为课程内容的整合，项目的选择和设计需要充分考虑不同项目的侧重点，保证项目的规划能涵盖专业必要的知识点，并确保真实项目和课程项目之间的协调关系。
【关键词】美国华裔文学;父子冲突;文化身份
美国华裔文学在20世纪60年代登上美国文坛,到20世纪七八十年代进入第一次繁荣时期,出现了对人“刻板印象”的自觉创作,成果显著,其中关于父性形象建构的努力意义重大。早期华人刻板印象的描述主要体现在早期华人移民中的劳工阶层,在文学文本中则呈现出具有一定模式化的家庭父性形象。本文主要探讨这一时期部分有代表性的作品中体现出来的父性形象的建构,其中以移民阶层中的第一代父性形象为主。这些父辈形象大部分是生活在社会底层,靠体力劳动艰难谋生的普通移民劳动者,长期以来都是被描述被扭曲的“他者”形象。
20世纪七八十年代是美国华裔文学的转型期和自觉期,这一时期出现了备受关注的“赵汤之争”,以赵健秀为代表的一批致力于构建真正的美国华裔男性形象的作家们,提出了一套关于华裔自建形象的理论。这一时期,华裔作家对父亲形象的重新发掘和塑造既是反抗“刻板印象”的重要方式,也是寻找和建构自身文化身份和族裔文化历史的重要途径。在欧美文学的历史中,男性形象建构的重要途径之一就是“寻父”。从精神分析的观点来看,对父亲的反抗恰恰是男子汉身份建构的必由之路。拉康在发展了精神分析的理论之后,得出了关于“父亲是一种隐喻”的观点。他认为,父亲不仅仅是真实生活中的个人,而且代表着一种文化“符号”,父亲形象的含义包含着更多的社会伦理的意义。自觉建构男性形象时代的来临,必然也涉及到“寻父”情结和父子冲突母题。父子关系不仅仅是基于血缘的生理意义,更多的是文化和精神方面的归属意义,寻根和成长之间的关系不是与父亲代表的过去决裂的过程,而是更重要在原来的根基上寻获生长点和支撑点的过程。寻父意味着对父子等级秩序的重新认可,即使是在父子冲突的前提下,寻父依然表现了对等级秩序的确认和由此建构自己身份的策略。在这样的情况下,寻父在创作中一般表现出两种倾向:寻父要么是在“厌父”的反叛激情平息之后的一种替代性的精神需求,如果不是将抗议作为终身职业,这种寻求更多是为了重建精神之父;要么是缅怀父性神话的光辉(颂父),在景仰父亲的过程中不知不觉使自己成长为新一代父亲。这两种倾向比较明显地体现在华裔文学作品中。
(一)否定现实父亲,追寻精神之父。
这种情形在华裔作品中比较普遍,由于特定的历史政治原因,华人的老一代移民被迫从事地位低下的血汗劳动职业,并且由于语言的隔膜,政治上的长期无权地位,导致他们在现实生活中的确呈现出懦弱无能、沉默保守的一面,不能给子女们树立一个强大、有力的理想父亲形象,使得子一代在决心建构自己强大祖辈形象的过程中感到失落和无助。再加上这些老一代父辈们由于文化观念上的陈旧保守,更使那些急欲从压迫状态中突破出来的子一代们感受到双重的阻碍和压力,所以一些激进的年轻人首先把这些父亲作为突出重围的第一个敌人,在建构自己身份和成长的道路上,首先要抛弃的就是父亲们所代表的价值观念,表现出激烈的批判和背离冲动。在这里仅以李健孙的《支那崽》(China Boy)为例来分析。
《支那崽》是一部关于文化差异背景下的移民小说,讲述一个华裔小子丁凯的成长故事。丁凯的成长是在街头混混的拳头暴力和继母的身心折磨中艰难度过的。丁凯的父亲是典型的被白人天使“”了的男性形象,他否定中国的一切,其信条是:“答案全在美国”。作为父亲,他不与子女们进行任何交流,目睹白人老婆对孩子们的一系列虐待行为而无动于衷,他说:“美国的女人知道所有的答案,一个中国男人是无法知道这一新兴国家的规则的。”丁凯父亲形象具有深刻的象征意义,在家庭这个结构中,他丧失了作为家庭支柱的父亲角色功能,不仅丧失了在社会中稳固立足的谋生能力,而且使孩子从现实处境和精神需求两个层面都陷入孤儿状态,也隐喻了华裔移民阶层的生存困境。面对这样的父亲,丁凯只能离开家庭,向社会寻求援手和出路。
小丁凯幼年时代一直在噩梦中成长,直到为了自卫到基督教青年会向黑人教练学习拳击之后,才用武力解决了长期在街区被小混混们殴打的历史。在丁凯的成长历程中,黑人教练就是他的精神之父中的一员。当然,在各种各样的朋友和支持者的帮助下,丁凯最终爬出了早年地狱般的处境,最终进入西点军校,成为了一名优秀的军人。但是在这个过程中,他被迫割断了所有与中国文化的联系,被生硬地改造成了一个连自己生母和姐妹的模样都记不起的人,最终成为一个没有文化根基的“孤儿”。成长在这样的环境下的华崽们,他们的背弃故国文化之根的过程是痛苦的,也是无奈的,而他们的寻找“精神之父”的过程也是非常艰难的,面对这样的流浪寻根人群,社会需要的是更为宽容的态度,更为广阔的胸怀。正如本书的作者在接受采访时所说的那样:“我们海外的华人处在一个交汇的世界里。新的机遇使我们获得了很多,而对旧的告别却使我们失去了许多……我希望人人都有永久的生活价值,善待别人,尊重别人的生存权。”
(二)重构历史,彰显华裔英雄本色。
在美国族裔文学创作中,追溯故国文化根基,创造美国土地上的少数族裔文化历史之根是建构族裔文学史的重要策略之一。这种方式也体现在华裔作家的创作之中,其中成就最为突出的就是汤亭亭和赵健秀了。汤亭亭的《中国佬》是从颠覆正史和借鉴中国古典文化来建构华裔男性英雄形象的。其中有关于英雄的祖父们飘洋过海来到美国,参与美国的甘蔗园的开拓和内华达铁路修建的长篇史诗性描述,他们无疑是一群开创天地的英雄拓荒者。然而这样的一群“开国功臣”们在建功立业之后不仅没有得到任何奖励,而且还被驱逐和屠杀,使他们很快逃亡到各个隐蔽的角落里,从事一些没有人愿意干的“贱业”来维持生计,就这样他们被从英雄和功臣的地位上拉到了低贱的奴隶位置上,被禁止说话,然后又被认定是不可同化的沉默的低等人。这就以解构正史的形式说明了关于华人刻板印象的描述不仅是荒谬的,更是恶意的。
另一个有代表性作家是赵健秀,他是一个激进的反抗刻板印象的代表者。无论在作品创作或是理论建构方面都作出了突出的贡献。他明确提出“历史是战争,写作即战斗”的口号,其创作动机也十分明确,就是要:恢复美籍华人被压制、被遗忘的历史,颠覆美国主流文学中华人驯顺、保守、被动、落后的刻板印象,并寄希望以此来为华裔文学的发展推波助澜。《唐老亚》是他基于自己的创作宗旨而进行写作的一部小说,讲述了一个12岁的名叫唐老亚的男孩在农历新年里成长的故事。在《唐老亚》的叙事策略中,体现了新历史主义关于历史的某些观点。在历史领域内,处于社会边缘的少数族裔的历史往往被压制或者被主流力量来改写,因此这样的族裔历史是不合格的。针对这种情形,福柯提出了一种颠覆历史断裂性的方法:对抗记忆(counter memory),通过这种方式将历史转换成一种完全不同的时间形式,这也是达到书写“有效历史”的途径。也就是以个体书写的“小历史”来对抗主流社会的“大历史”。
在《唐老亚》中,一方面通过唐老亚的父辈们回忆他的祖辈们修建铁路的历史和唐老亚从图书馆里面查到的文献资料以及梦中重现华工们修建铁路的情景的三重描述,重构了早期华工修建第一条美国横贯铁路的历史,以此颠覆了主流历史中华人筑路工湮没无闻的错误书写。另一方面,通过挪用中国古典小说《三国演义》和《水浒传》中的一些英雄人物的形象来塑造了一个关姓的筑路工人头领,来表现华人男性的英雄气概。他像关公的化身一样,充满了英雄气概,是一个有尊严、有智慧、有勇气的男子汉,他带领华工举行罢工追讨欠款,与爱尔兰工人竞争修铁路,创造了在十个小时之内铺设十英里铁轨的世界纪录,并领导工人们为铺设刻有他们名字的最后一根枕木而斗争。在小说里,中国的关公成为了一个战争和文学的保护神,用赵健秀的话说就是:关公“对士兵们来说是战争的保护神……对以文字来进行讨伐的斗士们(作家)来说,他是文学的保护神。”赵健秀以重构历史的方式颠覆了主流历史,也建构了他所说的基于华裔感性的真实历史,以此来建构了华裔父性的新形象。
汤亭亭和赵健秀关于重建华人历史的努力主要是从历史和神话的角度来进行的,从挖掘早期美籍华人的创业史开始,并融入各种传说中的英雄形象来建构了华人英勇强大的一面,实际上也就是以“民族主义”对抗“民族主义”的方式来进行创作的。这样的创作方式在特定历史时期有着独特的价值。
本文所探讨的主要是美国华裔文学自觉时期,一些有代表性的作家创作中体现出来的父性形象。这些形象的塑造是特定历史年代华裔作家群体为了争取自己的话语权进行的有意识的创作,其主导倾向是批判和颠覆华裔群体长期以来的负面刻板印象,发掘美国华裔群体的被湮没或被扭曲的历史,发出华裔群体自己的声音。这些父性形象的塑造具有某种文化寻根的意义,其建构策略是文学创作中不可或缺的重要环节。随着时间的推移,华裔文学出现了多元化的态势,表达出文化身份的模糊性和流动性的趋势。而华裔文学作品中父性形象的建构作为一种不可或缺的质素,也在经历着不断的发展变化,值得进一步的关注和探讨。
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有学者分析认为，当新闻节目需要在与大量娱乐节目的竞争中立足的时候，怎么“讲故事”才更好看，就成了关键问题。电视新闻内容的软性化和边缘化是一个无奈之举，因为只有这样，才能使观众在众多娱乐节目的诱惑下对新闻节目作一些视觉停留。归纳起来，不论是电视新闻娱乐化还是其他媒体的新闻娱乐化，成因不外乎以下几点：社会转型期的躁动、激烈的市场竞争、受众的心理需求、媒体职业道德的缺失。而这些成因往深层次挖掘，都是“市场理念”在起作用。
传播业的结构是社会结构决定的，娱乐的泛化就是市场的深化。娱乐泛化服务于收视率或发行量，而收视率和发行量有两个作用：对内，它是产业评估的衡量指标：对外，在传媒公司跟广告商谈判的时候，它又是一个重要的谈判筹码。所以说收视率和发行量本身就是商品，媒体的经营目标就是要让这个商品产生更大的利润，娱乐化便成为资本的扩张和积累的有效手段。新闻节目作为传媒的一个重要节目形式，不可避免地娱乐化了。
香港报业自律的困境――以香港报业评议会为个案
文章借鉴英国学者巴特勒的媒介社会学的观点，把大众传播媒介的研究置身于社会的政治、经济和文化的大背景下来研究。社会变迁体现在媒介变化上，媒介方面折射出社会变迁，媒介和社会之间相互作用。从这个角度来说，香港报业评议会是一个绝佳的研究样本，它的成立、理念、运作模式、面临的困境等各方面都是香港社会变迁的缩影，涉及报界、学界、政府、公众、社会团体之问的角力，展现了香港丰富的媒介生态。报评会是在回归后成立的，选取香港报业评议会这个小切口来研究回归十周年来香港的传媒生态，算是一次小的回顾和总结。
文章选取了香港报业评议会作为个案来研究报界自律，首先梳理了新闻自律研究和香港报业现状，把报评会放在香港报业发展史和报业恶俗化两大背景下来研究，通过分析其面临的困境，如公众评价不高、不具广泛代表性、“有限度豁免被权”争议，投诉成效不足等问题，来折射背后香港传媒生态中报界、公众、政府、社会团体之间的博弈，再加上香港本身的地缘、政治制度、经济和文化方面的独特性，多种角力展现了丰富的香港媒介生态，最后对报评会的前景进行展望并提出建设性的建议。
买方市场下的传媒生存之路
随着大众传播事业的繁荣和技术的进步，传媒市场进入了买方市场阶段，素质不断提高的受众不仅可以比较自由地选择媒介，他们的主动性和参与性也在日渐凸显，在很大程度上影响着媒介传播的内容和形式。传媒市场“过剩时代”的到来，注意力经济的发展，受众成了各种传媒竞相追逐的对象。为了获得受众的注意这一稀缺资源，中国传媒业的体制、观念、定位、功能、经营模式都在发生着深刻的变化。观念求主动、载体求移动、内容求心动、传受求互动成了这一阶段传媒业发展趋势的整体概括。
传媒仅仅拥有互动平台、互动手段是远远不够的，还要将互动作为一种理念和运作手段，作为内容生产的必备环节。只有这样，传媒才能顺应受众需求，满足他们对亲身参与的愿望，获得传者与受者的双赢。
解读电视新闻节目《本周》的平民化特征
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论文关键词：民族自觉，民族自省，认同感
、以后，清帝国已摇摇欲坠，面对“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中国的民族自觉意识开始萌生、发展。冯小宁的“战争三部曲”（《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》）分别以青藏高原、黄河、大兴安岭为背景或战场，演绎了中华民族在列强入侵下泣血的悲壮。三部电影充斥着两种对立，一是文明与落后；二是认同与征服。两种对立促成了民族的自觉与自省。
民族的自觉首先有赖于民族的归属感。“1903年，梁启超把伯伦知理的民族概念引入中国：‘民族最要之特质有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血统。（三）同其支体形状。（四）同其语言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其风俗。（八）同其生计。’”[①]侵略意味着领土丢失、种族被奴役或消灭，固有的生活方式、经济形式，甚至共同的语言、文化都将遭到破坏。没有了族群，共同体被瓦解，民族的归属感也就荡然无存。《红河谷》里罗克曼打着“文明”的旗号，带着大炮、机枪侵入西藏，试图劝降头人却遭到拒绝。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是对族群的野蛮屠杀与对土地的强力占有。片中有这样几组对话：
罗克曼：你们西藏是一个独立的民族，应该成为一个独立的国家。
代本（翻译官）：请问先生是英国什么地方的人？
罗克曼：苏格兰爱丁堡人。
代本：为什么英格兰不独立成一个国家呢？据我所知，贵国也由苏格兰、爱尔兰、英格兰组成论文提纲格式。
……
罗克曼：你和他们不一样，你是文明人。
代本：我和他们一样，都是藏族人。
……
罗克曼：我们认为西藏应该获得独立和自由。
头人：（伸出五个手指头）藏族是这个，汉族是这个，回族是这个文学艺术论文，蒙族是这个，还有满族、维族……许许多多的族。既然我们的祖先把我们结成一个家，家里的事就不用你来管了。
代本的驳斥，头人的严词拒绝，不仅有对本民族的归属感，更有对整个中华民族的归属感。共同的民族意识形态、共同的生存危机催生了高度的民族凝聚力，强烈的民族归属感使大家团结一致、殊死抵抗。战争异常惨烈，最后连喇嘛也参与了保卫战，面对先进的大炮、机枪，每一个藏民视死如归，为保卫家园流尽最后一滴血，正如头人对罗克曼说的：“只要这里还有一个活着的藏族人，这场战争就不会真正结束。”曾傲慢、任性的头人女儿丹珠被罗克曼抓住，以此要挟藏民们投降，丹珠唱起了歌谣，战场上所有的藏族人都跟着和歌，歌声以另一种方式表述着对侵略的抗争与民族的不屈。透过歌声，让人真切地感受到藏民们强烈的民族自觉意识。响彻高原的歌声也让所有的入侵者为之一震。热情好客的康巴汉子格桑是最后一个活着的守卫古堡的人，带着仇恨与绝望，他拒绝了罗克曼的救助，将象征着文明与友谊的打火机抛向了罗克曼这个往日被视为朋友的人，打火机微小的火苗点燃了罗克曼脚下的酥油，瞬间，整个古堡一片火海。战争结束了，但没有胜负。一切恢复平静了，苍鹰飞过山头，却带着几分悲壮。
民族的自觉也有一个发展的过程。在这一过程中有对所在民族的愚昧、落后进行反叛而趋向文明的觉醒，也有对自身蒙昧的觉醒。
《红河谷》中雪儿达娃的哥哥最初从黄河边的祭台上救下即将被扔进黄河作祭品的妹妹，这是对民族落后、愚昧习俗的醒悟与反叛。当他第二次在西藏头人的庆典上出场时，辫子已经剪掉，并成为一个贩卖枪火给内地“乱党”、反抗清政府的通缉要犯，这是作为一个中国国民为争取独立、自由而觉醒，面对英军的入侵，他加入了藏民们的家园保卫战，这是为民族的危亡而觉醒。《紫日》里的杨玉福是个忠厚老实的农民，当日本人将他和母亲绑在柱子上当人肉靶子时，杨玉福还惶恐而纯真的问到：“我们啥都没干，干嘛把我们绑起来啊？”直到眼睁睁看着日本人把刺刀捅进他母亲的胸膛时，才方然大悟，嘶声力竭地冲着日本兵狂吼。接着，他又目睹同胞一个个被杀文学艺术论文，日本兵活活烧死未断气的村民，无法言表的愤怒使民族觉醒意识在他心里渐渐升腾。苏联的及时到来，让杨玉福侥幸获救。在与苏联军医娜佳、日本女孩秋叶子逃亡的过程中，杨玉福由一个地道单纯的农民成为一个为民族为正义而战的勇士。他的善恶分明与民族觉醒意识，使他在面对垂死挣扎的日本残兵时显出了异样的勇气，他会打枪了，会朝着困兽犹斗的日本兵疯狂扫射，为死去的母亲、同胞，为那个被日本法西斯无辜杀害的日本女孩而战。
自省即自我反思，是个人乃至整个民族成长、强大的必备素质。民族自省是民族前进的重要因素。“落后就要挨打”，战争不同情弱者，战场的强者永远不会跟弱者真正讲和。
与《红河谷》里的头人自始自终坚决抵抗不同，《黄河绝恋》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗过日军的入侵，可敌人如此强大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。为保存寨子，他选择了苟且偷生，并与日军合作。只有得知自己的女儿遭受了日军的侮辱后，他才最终觉醒、悔悟，毅然放下与黑子的世代家仇，决定送欧文过黄河。寨主的转变是一种民族的自省，这种自省在他答应送欧文过黄河之前就开始萌生了。黑子找寨主谈判前，影片里不断闪现出寨主埋在心里的痛苦往事：与日军搏斗，村民们遭屠杀、妻子被杀。还有在女儿安洁作为八路军回到家中时，寨主高声说到：“我从来没有为日本人做过事。”这不仅是为自己辩驳，更是一种悔恨与无奈。黄河边上，日军封锁了整个岸口。见计划失败，寨主面带笑容镇定自如地走近跟他握手的日军头目，瞬间拔出尖刀刺进了对方胸膛，涌动在刀尖的不仅是血，更是积蓄已久的刻骨仇恨与愤怒。寨主被乱枪扫射，倒地那一刻，他回头看了一眼早已吓成一团的三炮。三炮是个老光棍，因为黑子的家族失去了男儿身，誓杀黑子报仇。面对日军、汉奸，一向唯唯诺诺的他读懂了寨主的最后一个目光，在草屋里点起了火，熊熊的火光向即将来到黄河的黑子等人发起了警示。三炮被活埋了，在土坑里还一直唱着他的情歌，直到泥土没过头顶。以生命为代价，三炮重塑了自己西北汉子的男儿形象文学艺术论文，一切个人恩怨均在民族大义面前化为乌有论文提纲格式。寨主与三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神归属。
“战争三部曲”除反映被侵略民族的民族自觉与自省外，也有表现入侵者的民族自省。
《红河谷》里年轻的探险家琼斯怀着对东方古老文化的好奇心跟着英军少校罗克曼来到向往已久的西藏（探险），作为“文明使者”的象征，与罗克曼一起被格桑救下的琼斯被神秘的雪域高原深深折服，与这块神奇的土地结下了难解的情缘，以及由此带来的强烈认同感。这种认同感使琼斯在第二次随罗克曼进西藏（征服）时陷入了极度的痛苦。英军的枪炮在宁静的高原响起，第一次交战结束了，已变成英国远征军随军记者的琼斯拖着沉重的步子自语：
父亲，我们只用15分钟，杀了1500个藏民，战场上一片寂静，没有人欢呼这个胜利，罗克曼说只有刺刀才能开辟通往拉萨的路，但我只感到厌恶，我们的军靴沾满了鲜血，很多很多的鲜血，我面前日不落帝国的太阳正在下沉，就要到我魂牵梦绕的地方了，那里有优美的牧歌，蓝天和白云，飘着酥油和牛粪的气味，有格桑、雪儿达娃、老阿妈、嘎嘎，还有丹珠……
琼斯含着泪，本民族“文明”的野蛮征服第一次无情践踏了他对这片土地的认同感。可是，他还要陪同罗克曼继续执行征服这片土地的命令。在“文明”的枪炮下，没有先进的武器，只能靠猎枪、弓箭、石头反击的藏民，命如草芥、尸横遍野。琼斯怒斥：“这不是战争！这是屠杀！”罗克曼却说：“文明就是驯服野蛮之火的大海。”丹珠死了，在琼斯心里她是女神。悲痛的琼斯面对罗克曼的野蛮征服，扪心自问：
父亲，我不明白，为什么要用我们的文明去破坏他们的文明？为什么要用我们的世界去改变他们的世界，但有一点可以肯定，这是一个永不屈服永不消亡的民族，在她身后还有着一块更辽阔的土地，那是我们永远也无法征服的东方！
琼斯对西藏民族及其地域文化虽然有认同感和崇敬之心。但他一开始并未真正了解为征服他族的战争与屠杀绝无二致，因此，他接受自己成为随军记者。只有炮声响起，血染军靴，他才一点点意识到自己也成为了一个征服者、一个屠杀者。随着战事发展，琼斯有多痛苦文学艺术论文，他的反省就有多深刻。战争快结束了，罗克曼让琼斯带着几个士兵与一尊大炮去高地发起总攻。藏族小男孩嘎嘎把琼斯引入了沼泽，眼看着后面的士兵陷入沼泽，琼斯带着怒气，颤抖着双手把枪口对准了嘎嘎，随即又缓缓放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也体现在《紫日》里深受日本军国主义思想毒害的秋叶子身上。逃亡之初，秋叶子一心要将杨玉福等人置于死地。共同经历了几次险境后，秋叶子渐渐回归到一个少女应有的纯真，作为人应有的明辨是非之心。面对杨玉福的质问，她能说出：“他们叫我们杀人杀人，然后所有人来杀我们”的话，看到日本残兵败将集体自杀，她冒着生命危险去阻止，最后却死在了他们的枪下。秋叶子人性的回归，也是一种民族的自省。
“战争三部曲”选取了三个不同时间、地点的战争背景，同性质，不同内容的题材，弘扬了中华民族面对外来入侵至死不屈的抗争精神，也反映了“文明”的散播无不借助暴力的手段，唯有民族的自觉、自省才能让一个民族独立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
参考文献：
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论文关键词：企业员工，工作自主性，维度
1.前言
但随着我国经济的高速发展、生产力水平的不断提高和多元文化的交融，要求我国的企业在参与市场竞争应有革新和变迁的能力。这就要求企业员工具有自主自觉地在思想、文化、技术、心态等方面不断提高自己的精神。综上所述，研究我国企业员工的工作自主性具有重要的理论意义和实际意义龙源期刊。
2. 问卷的编制过程与方法
2.1操作性定义与结构模型
结合以往关于自主性概念的界定[1][2]、自我控制的机制[3][4][5][6]、自我控制的心理要素以及在自我控制的应用方面的研究。我们的操作性定义是：自主工作是指企业员工在内在的或自我驱动的动机激发下维度，自主、自觉完成工作的过程。工作自主性应该是企业员工自主工作的倾向性及表现，所有自主工作的过程及因素都是工作自主性在某个方面或某种水平的体现。
因此工作自主性的模型我们表达为：
表1工作自主性维度构想
工作自主性
自我效能
情绪策略
