发布时间：2023-03-16 15:57:45
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的油画创作论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
首先，当代油画创作更加注重“形式化”，这是通过络绎不绝的美学艺术前辈进行探索与发现，后人将其不同时期的不同形式加以，衍生为今天更能诠释当代油画艺术灵魂的一种思想。无论是油画美学中的具体派还是抽象派，对“形式化”所能带来的不俗效果无不青睐。“形式化”的主旨可以解读为当代油画本体语言上趋近于多维度的绘画表现、绘画技巧，其所显露的效果在具体派和抽象派两者之间各有所长。具体派中运用“形式化”手法对作品进行演绎，所呈现出的效果往往会突破过去过于保守的绘画风格所描绘出的效果，透过对空间进行平面化，对色彩进行单纯化，使得其表征的事物更加清晰透彻。在油画美学中，具体派对这种新颖的表现手法大胆尝试，使得不少业界精英大为赞叹。张扬、前卫而有不失清晰、层次，“形式化”所带来的震撼，在具体派中得到了近乎完美的诠释。对于抽象派的油画创作人士来言，“形式化”无疑是一个抓人眼球的独特绘画手法。透过作品，即使是未经美学艺术熏陶的观赏者，亦能体会到美之缘由。“形式化”将抽象派的画中事物表露的更加平滑，将油画创作中最独特的可塑性巧妙的融入到作品当中，让朦胧中又多了几分迷离的意味。这是可以被轻松解读出来并被理解的，打破了传统的抽象油画创作中极绵而又难以理解的画质。因此“形式化”是可以对油画创作效果有不凡的提升。
其次，不难发现，当代油画创作者在精神方面的提高与油画作品质量的提高有着不可置否的关联性。“艺术源于生活”，这是给予艺术最客观的评价，当然，美学艺术亦囊括其中。的确，脱离了生活，脱离了本质，是无法与任何人取得共鸣的。现在越来越多的油画创作者通过生活的领悟，提高精神层次进而提升作品的质量，使画面具有极强的张力与说服力。一双充满可读性的眼眸，一双写满故事的手，透过仁者见仁，智者见智的不同理解，可以多角度的对其进行定义，这也正是绘画精神提高所带来的对作品多义性的解读。抽象派的热衷人士其实是更加青睐描绘精神层次的事物，因为这很符合抽象派油画创作技巧，也更容易与品鉴者想法打成一致，产生共鸣。这种借助现实描绘抽象而又深层次的事物再通过抽象而又深层次的事物去反观现实的创作手法，是完全可以满足于创作者身心的愉悦，令其乐此不疲，这也正是油画独特魅力所给予人们畅快的享受。
通过上述对当代油画创作特点的分析，不难看出，它是可以带给美术教育一定启示的。在美学当中，无论每门绘画艺术彼此之间亦或是绘画语言本体，都存在着重要且必然的联系，这一点毋庸置疑。他们彼此的关键连接点，可以更加有效地促进学者理解，使其能够深入感触该门甚至是多门艺术的独特之处。就如同“形式化”手法一样，是当代油画抽象派与具体派一个重要的连接点，掌握了其精髓的所在，无论是品读哪一类作品，都能够发掘出其最根本的美感与意图。再有，可以在美术教育中融入丰富的情感色彩。充沛的情感如若投入到美学艺术的创作当中，犹如将作品赋以魂魄。笔者始终坚信，情感的投入可以直接决定绘画的质量，因为人们喜欢挖掘表象背后作者的情感。就如同提高精神层次去突破传统思维的局限性，将直观性与多义性捧送品读者，让他们享受个中带来的乐趣。但是，需要注意的是因地制宜，因时制宜。比如“形式化”的创作手法对中国当代油画创作者而言，其影响力与深远度是不及方兴未艾的装置艺术及影像艺术。因此，当代油画不可能独立的去承担当代视觉审美的需求，只能作为所有当代艺术门类中的一条支脉而存在。但这并不代表当代油画的形式探索已经走向极限，而是当代艺术的过度“形式化”趋向使它无法逃离其形而上学本质。因此，如何避免当代油画思想深度的跌落，还需要从当代艺术创作的观念方式入手。艺术形式固然重要，画什么、表达什么似乎更是艺术发展中、美术教育中更为重要的一个问题。
1形神论的形成及在佛教思想文化中的含义
中国油画艺术中, 形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。中国艺术形神之说自古以来一直是艺术美学的一个重要议题。 形与象二者相互关连，合二为一即为形象。 将其分开来看,可最早追溯到中国的先秦典籍《易经》。 该书这样阐述道易者象也,象也者像也。 这是最早的对形象的理解，将象等同于像。 《系辞传》则肯定了易象的来源是天上万象的写照，并提出观物取象的思想。老子也曾对象加以说明。 他所著的《道德经》中提到道之为我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 该句中对象的描述或指对象的具体形态、物象,亦或可能是对宇宙中自然万物变化莫测,气象万千的一种模糊意义上的形容。 但不管怎样，都从不同角度作出了对象的理解。由此看出《易经》和老庄哲学都蕴藏着一定的美学思想,比后来传入中国的佛教思想文化要早很多，它们是中国艺术美学理论形神论形成的必要因素。 随着历史与艺术的发展,佛教思想文化在与儒道等典型文化的既相互排斥又相互渗透、融合的进程中完成了中国化的历程,并与儒道思想文化一起加速了中国艺术美学形神论的成熟与完善。 形象一词在佛家典籍中早已被提极过,但并非对艺术而言。 前者的《易经》与老庄哲学只提到了象,而并未将形与之联系在一起。 而佛教则很好地将二者合二为一。 《高僧传卷八》这样记载道：圣入之资灵妙以应物,体名寂以通神,借微言以津道,托形象以传真。 其中虽然充满了唯心主义思想，但形象一词却却诞生了， 这其中的美学思想不言而喻，而更加推动了形神论之说走向成熟的是佛教的神不灭论，其着力揭示了神是不随形灭的。 形是易朽的东西,神是精极而为灵者也，它是恒常不变的实体(无生) 可以托身异形、随物冥移这些佛教的思想文化点明了神的重要及灵性，也表明了形的暂时性，不恒久性。于此形粗神精的价值观也就随之凸现出来了，这也恰恰体现了艺术美学思想中的形神论。
2形神论之于油画创作的重要意义
形神论在美学上的反映,最突出的就是贵神贱形，即重视画面的神，形则处于从属的地位。 由此,中国艺术美学思想中的形神论理论更为丰富、成熟,集多家思想文化融合互补于一体,但佛教思想文化中的神不灭论的痕迹则尤为明显，由此，绘画艺术理论也就更为丰富多彩了。如以形写神。元代刘见孙的《萧达可文序》中这样阐述道：即神似，虽形不酷似,尤似也。 其意思是说有了神采了，尽管形象上不太吻合，也没有关系，神似则可。 《画论》中说:今人看画,多取形似，不知古人最以形似为末节。 意思是说，时下人们欣赏画作，大多通过形来评判该幅画作的好坏，岂不知古人早已将形的好坏放到了评价标准的最后。 于此同时，形神论的形成与发展也离不开大量的艺术实践。 佛教传入中国后,佛画的大量绘制也很大程度地加速了艺术的发展与艺术理论的成熟与完善。 通过大量的艺术实践,形神论得到了进一步的丰富与发展。形神论的美学思想不仅对中国传统绘画影响深远,同时也直接或间接地影响了中国油画艺术的发展。 具有一定国学基础及文人精神思想的中国艺术家在面对油画创作的时候，只是在材料技法方面稍显陌生,占主导地位的却仍然是人的思想精神，而这恰恰是油画创作标准的最高层面，即神的层面。 中国油画家受传统文化形神论的影响，在油画创作中不断探索，十分注重画面中的形与神。油画艺术对于东西方而言，确实存在着差异。 西方古典的写实性与东方传统的表现性、写意性确实存在着明显的差异性，但这只是二者在形与神上的侧重点不同而已，前者在形上要求严谨性、科学性，理性的成分较多;后者则把形放到次要地位，只求似则可，把神即精神、性灵、神韵列在首位。 二者之间看似冲突，但仔细分析判断后，事实并非如此。 二者只是由于文化差异导致了在油画创作上的侧重点不同，但最终的目的却是一样的，即都是为了满足审美的需求以及表达一定程度的精神世界、思想内涵。 中国众多的油画家们正立足于本民族传统文化的高点上，通过不断探索研究，吸收外来文化的精华，使油画在中国这片土地上快速发展，形神论则一直被高度重视并贯穿于油画创作之中。
当今油画艺术形式繁杂，成多元化趋势。 一部分艺术家吸收西方古典写实性艺术的精华，注重形的处理，并与中国审美文化相结合，创作出了具有东方特色的写实性油画艺术，使画面达到了形神兼备艺术效果，即重视形体，又重视对其神韵的追求。写实画家较多，如冷军、王沂东等。 同时西方艺术家们通过反思古典写实油画的得失，自觉的追求油画语言的变换与变异，向表现性、象征性和抽象性油画艺术方向发展。 比如西方现代主义画家抛弃了古典的写实性，开始追求表现性、象征和抽象性，这些方面都与中国传统文人画接近，即逸笔草草，聊以解胸中逸气。从一定意义上来说，中国传统绘画的写意性与西方现代绘画的主张有异曲同工之妙，都是对神采的追求，对精神性的探索。 尽管东西方思想文化存在着巨大差异，但艺术却是全人类的艺术，中国绘画艺术与西方绘画艺术达到了某种程度的共鸣。 在东方文化氛围之内，艺术家们除古典写实以外，在油画创作中又采用了变形、夸张、抽象等艺术手法，进行更加大胆的艺术尝试，创作出大批优秀的油画作品来。其一个共同点就是艺术家们都没有抛弃东方灿烂辉煌的思想文化，尤其注重对形与神的处理并将其继承、发扬、再创造。这些优秀的艺术家有吴冠中、赵无极等。 吴冠中的绘画艺术极富思想精神性，画面灵动而优雅，色彩丰富而纯净，具有禅的境界。
梁江原籍广东罗定市,毕业于广州美术学院油画专业。后考入中国艺术研究院师从王朝闻先生,攻读硕士、博士学位。现为中国美术馆副馆长,文化传媒集团中国美术院副院长、博士生导师,中国美术家协会理论委员会副主任,中国美术家协会理事,中国画学会理事,中国书法家协会会员,中国艺术研究院,中国国家画院研究员,东南大学、广州美术学院客座教授等。曾任中国艺术研究院美术研究所所长,研究生院美术系主任等职。近年曾任中国美术家代表团团长,出访瑞士、日本等国家。曾策划、主持实施“黄宾虹国际学术研讨会”“中国美术馆50年捐赠作品大展”等大型活动。
由中国美术馆、广东省美协等主办的梁江书画展,2012年在东莞、中山、珠海、汕头、肇庆等地巡回展出,展示了梁江以多种体格、不同笔法创作的百余件山水、花鸟和书法作品。
上世纪70年代,梁江创作的知青宣传画曾印发全省,木刻作品上过省展,还在报刊撰写评论文章。他学生时代多才多艺,让人难忘。后来,他从美术史论界崛起,撰写了大量切入美术创作和史论研究的论文,以思维敏锐、观点明晰、文风恣肆享誉全国艺坛。其新著《中国美术鉴藏史稿》,是中国第一部美术鉴藏通史。所著《美术概论新编》《广东画坛闻见录》等在美术理论建构、区域美术史研究方面也备受好评。迄今,他发表的学术专著及论文已达400余万字。成为活跃在当今中国文化艺术界前沿,成果丰硕的著名学者、书画家。
粱江早年就读于广州美院油画科班,后转攻中国画。所作山水花鸟,笔法灵动多变,格调清雅自然。他具有坚实笔墨功夫,有过人的文化修为。融丰厚学养于笔端,其作品引起了社会和新闻媒体的广泛关注。广东省作协主席廖红球说,梁江一是人好;二是文章好;三是书法好;四是画好。广东美协主席许钦松推其为“学殖深厚,出手不凡”。
梁江认为,一般书画家不必苛求通晓十八般武艺,术有专攻即可。但是,作为一个负责任的研究者或批评家,专业要求则更高。若没有切身体验,不通晓各种技法,所发议论很可能会是隔靴搔痒。他长期以来的方法,是创作体验与史论研究相辅而行,相互促进。他的学术研究和创作论评,在专业界有很好口碑。而他的书法和绘画创作,也因为丰厚的人文涵养,多年的笔墨技艺磨砺而显得非同一般。取精用宏,学者本色,厚积薄发。梁江作品成了近来人们谈论“学者书画”常提到的例证。
关键词：油画语言；主观性；表现
1 油画语言表现的主观性形成原因
当人类哲学和心理学发展到一定阶段，经过尼采、康德等人的进一步研究，美术家也得到质的飞跃，油画语言的表现，也不再是肉眼所见的现实世界，应该表现出画家内心的真实感受，利用色彩和造型达到目的。到了后印象派时期，油画语言表现的主观性形成了具有独立审美意义的特点，色彩的表现应经摆脱了对自然事物的纯客观性模仿，将自然事物进行必要的改变，富有创造性的内容，油画利用语言色彩最大限度表现出内在情感的语言潜力。
油画语言应该越过客观色彩这层障碍，不是简单的模仿，应该表达出油画家内心对生活实践的真切感受，从实物中充分展开自己的艺术联想，触类旁通，深度挖掘，启发自己的创造性思维，彻底摆脱真实物像的束缚，捕捉到自己的创作灵感，喷发出创作激情，从而创作出自己独一无二的艺术作品。
2 油画语言表现的主观性特点
2.1 象征性十分突出
油画语言通过色彩和线条，表现出十分鲜明的主观性，利用色彩既能象征事物，还能够充分表现出某些抽象的意念，复杂的思想。也就时说，利用一些有形之物，做出某一抽象意义的暗示，重新再现生活，表达形象艺术。正因为油画语言具有了一定的象征性，才给创作者带来了无限的创作领域，很多著名的油画家都十分重视表现创作的主观性，一直运用象征性特点。比如凡高的油画创作，虽然是对自然客体的精彩写生，可是不是简单的模仿，而是根据自己主观的需要进行语言选择，在实物中提炼出独特的感受，具有了一种特殊的象征意义。比如凡高的《向日葵》，利用黄色语言，给人一看就觉得充满希望，富有温暖的友情，分析个人生活环境，不难看出其中的黄色，表达了凡高所生活的阿尔小镇所具有的阳光明媚的美丽的环境，有利于排除其忧郁苦闷的内心，开启一扇快乐的天窗。
2.2 具有一定的创造性
油画语言和其他艺术作品语言，具有同样的道理，只有具备了创作的主观性，才能获得强大的生命力。著名画家马蒂斯觉得，油画语言的运用，必须建立在作者的观察和真切感受的基础上，语言运用的目的，不应该时现实事物表象的决定是，而是表达内心的需要确定的。其实，整个油画作品创作过程中，创作者也不可能是简单的初级的模仿物体，一直在自觉地对自然的再调整。成功的艺术作品，最起码是一种表现的形式，表现自然的和主观的意义，然后上升到人类精神的创造阶层。比如凡高的《夜间咖啡屋》利用了比较模糊的线条，十分强烈的刺激的色彩，营造出一种叫人不快，极具意味的氛围，仔细观察画面，不是事物真实的对比关系，而是进行了调整，做出主观创造，表达出一种堕落的思想主题。
2.3 具有强烈的表现性
油画语言不能漂浮在外部现实世界的浅层模仿，应该将油画所承载的内部主观世界，也就是说油画应该表现出人的流露情绪，内心情感世界，还有人的精神面貌。“表现”这个词语具有的含义，在艺术理论中简单说来，就是人物心理的外化，就是人物内心情感的流露。油画语言只有包含主观性才能发挥出表现的力量。法国著名的“野兽派”画家马蒂斯曾经说过，绘画中的色彩不应该是简单用于模仿自然万物，应该是用于情感的表现的。他十分讨厌对传统事物的模仿再现，在油画创作必须十分重视语言即色彩的表现性。这个画家是作品和谐而又单纯，采用线面有机结合，云游主观强烈的色块，达到了形象十分抽象夸张的效果，将内心的色彩情感表现得淋漓尽致。
3 油画语言主观性表现方法
3.1 油画语言应该强化色彩的视觉力度
这里以著名油画《蒙藏榜题牌之一》来讲解，主要运用了黑色白色和灰色，表现出画面所富含的精神意义和情感意义，油画语言中经常运用黑色和白色，来反映出两种极端的内心世界，或者精神境界，如果将黑色和白色结合起来，通常具有十分震撼的表现力，给人一十分神秘的感觉，也有难以理解的某种抽象性。黑色c白色的表现深度是其他颜色无法达到的。这幅画中蒙藏文字使用了黑色，榜提牌则使用了白色，二者对立而又十分融合，相互依存，而绘画中的佛手运用了多种色彩混合起来刻画，从而衬托出主题意义。
3.2 油画语言应该表达出情感韵律。
油画语言中使用线条不仅仅是为了界定事物形象，而应该给予画面一种动态感，一种情感韵律，给人以美的享受。油画中使用色彩也全是现实事物的本来样子，经过画家的处理，表达出某种情感韵律。由于油画中的色相与明度具有一定差别，刻画出一定的空间距离，从而形成了色彩的运动感觉。油画中的色彩给欣赏者不同的视觉形象时，也给人造成应有的距离感觉。这是欣赏者对油画产生的心理印象。比如，运用黄色和红色，就能给人一种温暖感，亲近感。引发人们乐于接受画面信息的主动性。运用蓝色以及其他冷色，获得相反效果，能人一种收缩感觉，欣赏者在心理形成了某种程度上相对距离，让人发自本能的静止的后退的意识。如此暖色与冷色的结合运用，形成了人们视觉上的运动。
3.3 油画语言主观性应该包含人文精神内涵
观赏油画从根本上来说，就是欣赏油画之中所蕴藏的深刻人文精神内涵，因此油画语言必须出自于本地区本民族的传统文化，由于每个民族每个国家的传统文化和历史背景有自己的特殊性，形成了自己文化圈中独特的色彩感知。一种色彩往往就代表了一个民族一个国家的某种至高无上的荣誉，神圣不可侵犯的尊严与利益，这种色彩多久代表着当地人们的精神生活，反映了当地人们的物质生活需求。比如红色，在我国就代表着热情奔放，积极向上的精神面貌，更代表着红色革命，一种为人民为国家而英勇献身的精神。同样也赋予了流血牺牲。而蒙古族就用蓝色和绿色表现大草原的风貌，草原人的精神面貌。
参考文献：
[1] 约翰内斯・伊顿（瑞）.色彩艺术：色彩的主观经验与客观原理[M].上海：人民美术出版社，2015.
论文摘要： 面对当前我国社会主义现代化的建设和发展对高素质艺术人才的需求，高等艺术教育机构——艺术学院担负着极其重要的社会职能。任何一个时代和社会的艺术都离不开一些最基本的社会因素的制约。抛开政治、经济和文化传统的大前提，艺术教育机制对特定时代的艺术发展、审美趣味的影响更是举足轻重的。我国艺术发展中存在的许多问题都与我们的艺术教育有密切的关系。
多年来，教师如何教、教什么的问题，一直是艺术教育教学中专业教师比较头疼的问题。用什么方法能促进老师与学生的交流，促使学生的绘画水平有所长进？随着当代美术的蓬勃发展和美术教学改革，这一问题变得更加突出。教师如何指导才能开发学生的创作能力、创新能力，一直以来众说纷纭，没有形成统一的认识。就艺术本身而言，应倡导教师自身所认同的观点，突出个性化教学。我们并不否认教师教学对引导和保护学生自身的艺术个性所起的积极作用，但也必须正视由许多客观因素所造成的诸多教学问题，如偏狭的误导和放任自流以及单一僵化的技能传授等现象。那么，能否有一个更合理的理念，既能充分展示和发挥教师的个性化教学特点，又符合当代艺术发展的基本规律呢？
一、油画的发展
油画作为舶来品，在中国的发展可谓历经风雨。自明代万历年间意大利传教士利玛窦、郎士宁等携带天主、圣母像来华开始，西洋油画传入中国已有400余年历史。但是中国人自己有目的、主动学习西洋油画，将其作为一种绘画体系引入中国，则是十九世纪末、二十世纪初，迄今已逾百年。二十世纪五十年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来。油画教学虽不像苏式教学那样陷入僵化，单位造型能力的基础，从静物至风景写生到人像，人体教学体系仍被延续。我们要寻求新的油画教学模式，摆脱传统的教学模式，才能提高我国高等美术教育的整体水平。
二、油画教育存在的问题
在高速发展的今天，油画作为一种重要的艺术门类，作品具艺术性和商品性两重属性。油画作品以商品进入市场后必定受市场影响，市场是一个形形的空间，不同的人群对油画作品内容也有不同的要求，如果一味按照固定的教学模式引导学生，油画市场必定会出现僵局。虽然现在涌现出一定数量、具专业水准的画廊，拍卖业和艺术博览会也逐渐兴起。虽然油画作品数量不少，但归根结底也就那么一小撮人的市场。如果使市场扩大化，必须解决油画教学存在的一些问题，在今后亦应是油画教学的重点之一。但随着时代的飞速发展，单一的教学模式已远远不适应时代的需要。试想，一届又一届的学生一次次重复单一的语汇去讲述不同主题的故事该是怎样一个悲哀的局面？以写实训练为基础的油画教学模式最受冲击，使教学面临着诸多的矛盾与困惑。产生这样的原因主要是传统的学院派写实教学体系的课程设置比较单调，教学内容跟不上时代的步伐。在以往的油画教学中，大多注重培养学生全面发展能力，一专多学，而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下，学生并没有过多的自我判断和辨别意识，而是一味跟随，在创作过程中普遍缺乏自信缺少自己的想法，过分依赖教师的判断和指导。因为现有的油画教育模式，在强调技能训练的同时，只是一味地注重课堂练习，并没有创造性的实验，也没有注重培养学生的理论素养和批判意识。现在艺术发展形形，单一的教学模式根本跟不上进代的步伐。自从艺术学院产生以来，尽管在不同的时代和不同的国家对学院教育的培养目标和要求会有所不同，但学院在艺术教育中始终扮演着一个正统和重要的角色。然而，自二十世纪九十年代以来，学院艺术教育体系也引起越来越多的质疑和争议。争论的焦点是，学院在现当代的艺术发展中，究竟是应该以维护旧传统和旧观念为最早宗旨，还是以探索新思想和新风格为最高宗旨。在西方，由于现代艺术博物馆和画廊体系的建立，以及独立的艺术批评家群体和艺术赞助人的出现，许多具有创新思想和风格的艺术家已经不再依靠学院权威的认同。在进入21世纪以来，一些院校由于坚持传统的教学规范，拒绝承认和接受当代艺术的新发展，因而已不再承担推动艺术发展的主导任务。而有些院校则顺应历史潮流，转变教育思想，对课程结构和教学模式进行大胆的改革，将现代新科技、新材料、新方法、新观念引入到学院艺术教育中，从而建立了适应当代艺术发展的新型学院艺术教育体系。因此，在面向21世纪的中国高等艺术教育发展中，艺术学院教育的本质以及在整个艺术发展中的地位和作用应该是每一个艺术教育工作者不断反思的问题。
三、油画教学上的探索
现在的油画课程，基本课型单一，以对物写生，学生很少有机会参与艺术实践活动，体验不到艺术创作的全过程，无法展示自己的想象力与创作力，以致影响最后毕业创作的质量。专业教师应该在多年教学的探索与实践中，紧紧抓住学生们的创作能力发展他们的潜力。要让学生积极创作，鼓励学生发挥想象有所创新。首先，学生的艺术审美愿望、兴趣是艺术创作的根本动力。兴趣是学生创作的动力，要鼓励学生创作，使学生对创作产生兴趣，不畏惧创作，而不是只是一味地照物写生。现代的学生表现欲望很强，适时举办油画展，对学生来说就是自身能力的体现。 油画展可以激励学生不断进取，促进发展，使学生的创作能力得到很好的表现，这样能大大提高他们的自信心。学生创作的优秀作品予以保留，等学生们创作出大量的好油画作品后进行展览供大家评测好的予以奖励，学生们的创作兴趣便会高涨起来，创作能力随之增强，其次，学生欣赏水平进一步地提高，是创作持续发展的保证。学生有了热情后，必须提高他们的艺术修养，使之兴趣持续发展下去。这就需要学生们大量地进行试验性创作。英国当代著名艺术史家贡布里希在其著作《艺术史话》中认为：“20世纪西方前卫艺术的最主要特征在于它们的实验性。‘实验’是发展、创新的动力，把其先进性引入到教学中，使其具有规范，无疑是令人振奋的。我们只有对各种流派和风格兼收并蓄，在教学中适当允许远离某些经典的艺术实验，开发学生创造思维，用研究来带动教学，在教学中适当允许远离某些经典的艺术实验，开发学生创造思维，用研究来带动教学，以自律自足性、兼容性的模式来进行教学，才可能发展我们今天稍显滞后的油画教学。”师高弟子才能贤，教师本身在知识结构、气度学养、文化背景、综合素质方面必须具备较高水平。
四、我国整体艺术教育存在的问题与外国的对比
不可否认，艺术教育是我国教育中最为薄弱的环节之一。我国在迈向现代化的途中，在某种程度上也经历着与西方工业化国家同样的困境，人们对特质的追求超过对审美的追求，更多地从竞技层面上考虑问题，导致了生存环境的恶化与精神品位的单一；教育体制带有严重的功利主义色彩，重科技教育，轻艺术人文教育；这种教育体制只能培养出应用型的专业人员，却不能培养高素质的人才。因此，艺术审美教育必须得到重视和加强。与发达国家相比，我国的艺术教育在理论与实践方面都还处在相对落后的状态。主要表现之一是对艺术教育的理性认识还不够。比如，美国艺术教育界已注意到艺术的认知属性，并站在以视觉知识反对大众文化形象操纵的高度来重视在校学生的艺术教育；中国的艺术却依然将注意力集中在艺术的情感层面；二是艺术教育的内容还过于狭隘。我国的艺术教育最重视的是培养学生艺术技巧而进行创作。鲜有学校开设以培养学生审美理解力为目的的艺术史评与美学课程；三是应该教育的影响下，艺术并没有获得与数学、语文等课程同等的学科地位；四是我国艺术教育尚未有相应的评估标准，一些发达国家的艺术教育家在这方面已进行了长时间的研究和探索，并取得了一些行之有效的成果。
艺术发展到今天，已经没有了材料上的划分，装置、行为艺术、视觉艺术等并峙于当代，并且相互渗透，面对如此纷繁的当代艺术，逃避不是办法，封闭只能成为井底之蛙，面对强大的传媒时代，封闭也是封不住的。尽管中西文化教育上有很多的差异，但是西方国家的艺术教育有很多方面都值得我们学习和借鉴。一是要在各级学校艺术教育中尤其油画教育中增加艺术史、美学、艺术批评方面的内容，改变艺术教育只停留于以艺术技能、技巧训练为主的状态。二是要重视和加强艺术师范教育，培养具有较高人文修养和广博知识的艺术师资。三是要加强艺术学的学科建设，任何一门学科的发展和走向成熟都离不开对其自身的科学研究。因此要积极重视和大力加强艺术教育的研究和探索实验，并促进艺术教育界的国内外交流。四是尽快为各级艺术教育设置相应标准，并设立合理的评估制度，但要避免以应试教育的方式来考核学生的艺术能力与审美能力。
目前我国艺术界越来越多的有识之士逐渐意识到，我国艺术发展中存在的许多问题都与艺术教育有着密切的联系。反思我国高等艺术教育的现状和存在的问题，探讨关于艺术教育，尤其油画教育改革的思路，结合油画现实存在的弊端来解决问题，寻求中国高等艺术教育的发展模式和方向，已成为我国艺术教育界普遍关注的热点。
参考文献
［1］常宁生.艺术史与艺术教育.中国人民大学出版社，2004.
［2］王伟.当代美国艺术教育研究.河南人民出版社，2004.
［论文摘要］新疆是个地域辽阔的多民族聚居区，作为古丝绸之路的重要通道，独特的自然景观、人文景观、民族文化等因素在此汇聚，形成了具有地域性特征的艺术风貌。本文对形成新疆美术的地域文化成因进行综合分析，试图通过对新疆的三位著名本土画家的主要作品及其创作风格的阐述，探讨新疆美术创作的显著地域性特征。
新疆地区古称西域，是古丝绸之路的重要组成部分，由丝绸之路带来的东西方文化艺术的交流与融合，使新疆的文化面貌呈现出多样性和丰富性。新疆地域辽阔，自古以来就聚居着众多的民族，深厚的历史文化积淀、独特的自然人文景观、特有的少数民族文化使新疆的美术创作体现出地域性、民族性和宗教性。新疆多元开放的地域文化体系从美学理念、绘画题材和语言等方面影响着新疆的美术创作，形成了独特的地域文化风貌。
一、新疆美术创作的地域性
新疆地处中国西部地区，其美术创作以少数民族的风土人情和生活习俗为主要表现题材，体现出新疆本土固有的文化精神及地域特征。地域文化是在一定的地域范畴内自然环境与社会环境综合作用的结果。新疆地域文化的形成与发展受到多种因素的影响。首先是自然景观的影响。新疆有着原生态的异域风光，沙漠中笔直的胡杨林、戈壁的冰雪景观、无边的草原绿洲、纯净的蓝天丽日，这些美景引导着人们视觉审美的同时也成为艺术家所钟爱的绘画题材。新疆风光明度高、饱和度高的颜色给画家提供了自然丰富的色彩语言，强烈的色彩对比成为新疆异于其他地区绘画形式的色彩表达方式。其次是传统文化的影响。新疆地处汉唐时期古丝绸之路的要道，曾是中原、印度等文化的交融与汇聚地，有着深厚的历史文化积淀，以克孜尔千佛洞为代表的佛教石窟艺术、遍布南北疆的岩画遗存、伊斯兰艺术等成为今天新疆地域性文化创作及美术家的文化滋养和立足点。最后是民族风情的影响。新疆作为多民族聚居区，各少数民族在生活、信仰等方面形成了自己独特的风俗习惯和民俗文化，这种极富乡土气息、淳朴稚拙的民族生活成为画家感受与解读新疆少数民族多样生活的重要角度。
受以上因素影响的新疆当代美术创作，涌现出一批以新疆少数民族风土人情和现实生活为题材的画家，他们的作品极富民族性、地域性和宗教情结，成为中国美术中拥有至深魅力的组成部分。这些作品以新疆的民族文化生活为创作题材，体现出特有的地域性文化。
二、新疆地域美术的代表性画家
新疆当代卓有建树的画家中有的是新疆本土的民族画家，如哈孜艾买提、阿布都克里木纳斯尔丁、买买提艾依提、早然木、阿不都西库尔等，他们对新疆民族生活及民俗文化非常熟悉。有的是成长于新疆深受民族文化影响的汉族、回族画家，如龚建新、王增元、舒春光、陶世莺等。这些画家群体把自己对新疆这块土地的热爱之情融入手中的画笔，表现新疆的地域美、民族情，打造了独具一格的新疆地域特色。下文选取新疆三位卓有建树的民族油画家，通过分析其绘画语言、代表作品、艺术风貌等，以探索新疆美术的地域性特征。
（一）哈孜艾买提
哈孜艾买提是一位扎根新疆的著名维吾尔族画家，作品大多是乡土题材，以描绘维吾尔族的日常生活和民族歌舞为主要特点，在画坛独树一帜，是当今新疆画坛的领军人物。由于早期受到学院的系统学习和俄裔教师格里亚佐夫的“契斯恰科夫教学法”的严格训练，使他的油画具备了扎实的造型能力和奔放的色彩基调，但又并不全盘照搬西洋画的传统技法。
哈孜艾买提早年专攻油画，以批判现实主义为鲜明风格，作品题材涉及维吾尔族历史人物、民俗风情、风土风物等诸多方面。他认为“生活是艺术取之不尽用之不竭的源泉，有了生活，作品就有东西可看了，画家要向生活索取美丽的画卷”。[1]他的油画创作结合东、西方造型和色彩的绘画语言，较多地运用平光的表现手法，减弱了西方写实绘画中强烈的光影效果，强调东方写意绘画中的线描效果，用类似“屈铁盘丝”的线条勾勒技法表现人物，画面色彩奔放艳丽，突出表现了新疆的地域性特征，如油画作品《麻合穆德喀什噶里》、《乐迷》、《刀郎魂》、《地毯维吾尔人》等。哈孜艾买提深入生活，挖掘维吾尔传统文化的精髓，通过广泛的文化交流和深刻的艺术实践，创作出具有代表性的作品《罪恶的审判》和《木卡姆》。《木卡姆》的画面极具新疆地域特色，众多的人物表情刻画得细致到位，色调明朗灿烂，使欣赏者产生亲临其境的感觉和对画中人物演奏音乐的向往。这两幅作品一经展出就引起了强烈的反响，成为新疆油画艺术发展史上具有深远历史意义和艺术价值的作品。
哈孜艾买提是一位油画、国画兼修的的艺术家。1995年前后，他开始中国画创作，广博的文化和在艺术学院练就的扎实油画功底使他的中国画融汇中西结合。他遵循中国画水墨淋漓的墨色属性，用国画流畅的线条，融汇西洋画的明暗光线和冷暖色彩对比，创作了《葡萄架下》、《天山百灵》、《唱不尽的心声》、《万方乐秦有于阗》、《家乡风情》等表现维吾尔风土人情的国画作品。 转贴于
（二）阿尔都克里木纳斯尔丁
阿布都克里木纳斯尔丁是一位致力于创造维吾尔油画风格的油画家。他的艺术创作既扎根于西域古代的石窟艺术，又从新疆的民族民间艺术中汲取养分，在继承新疆传统艺术的基础上运用西方油画的材料、工具、技法，创作出了具有新疆鲜明地域特色和民族特色的独特风格。他的画作所带有的“西域风”对新疆的各族画家影响颇深。
阿布都克里木纳斯尔丁坚持不懈地进行艺术探索，把维吾尔族图案艺术的装饰性和油画的丰富表现力充分融合是他明确的艺术追求。他创造出的油画表现形式，富有维吾尔族的审美情趣。他的画作主要有《麦西来甫》、《摇篮曲》、《哈密麦西来甫》、《老妇人》、《陌生女郎》、《古道集市》、《柯尔克孜姐妹》等。尤其是《麦西来甫》、《摇篮曲》、《哈密麦西来甫》被认为是代表画家艺术探索的重要作品。这三幅作品都创作于20世纪80年代，是阿布都克里木纳斯尔丁创作历程的突进时期。《麦西来甫》是阿布都克里木纳斯尔丁硕士研究生的毕业创作，作品用写实的手法表现吹弹乐器的维吾尔农民、写意的手法表现葡萄架，用大量的黑颜色铺画面底子表现农民的朴实、用鲜艳的颜色表达弹琴歌舞是欢快的情绪，画面色调即热烈又有凝重的气息。《摇篮曲》描绘一位柯尔克孜妇女吹奏库木斯琴，身边是安静入睡的婴儿和静卧的小羊，色彩对比和谐，整体氛围安详，很好地将人物、背景图案化，具有很强形式感和装饰美。《哈密麦西来甫》用概括的颜色、图案化的构图描绘富于动感的民族乐舞，形成一种静中有动的韵律美，打破散点透视的构图方法和立体造型效果，画面具有平面装饰性，是作者所追寻的装饰性与表现性艺术两者的结合。但这种装饰性与表现性里带有民族特色，体现出新疆的地域性风格。
（三）买买提艾依提
买买提艾依提是一位擅长乡土题材的油画家，他的画作以维吾尔族农民的日常生活为主要题材，描绘平凡的农村生活、劳动场景。如《早春》、《六月》、《交谈的老人》、《剃头的人》等，表现农民沧桑、艰辛、忙碌、安逸的内心世界，散发着浓郁的乡土气息，远胜于一般乡村习俗画面所要传达的文化讯息，在他冷峻的画面中表达着对家乡的热爱之情。买买提艾依提用具有浪漫色彩的写实手法作为自己的创作方法，将油画严谨的造型与奔放的色彩相融合形成自己的风格特征。他的画面不僵守物体固有色、环境色等因素的影响，笔随情动，用色随意，常用纯度较高的红、黄等颜色，形成画面背景与主体物象间的强烈对比和反差效果，如《农民夫妇》、《岁月》等，“观之如有槌敲击你的心弦，使你动情于色彩组合的‘有意味的形式’的感召之中”。[2]画面注重细节刻画，柔美的色彩过渡。画家常借用隐喻、衬托等方式加强作品意蕴，如《岁月》中就用蜿蜒曲折的老树与树下的老人形成一种相互间的映照，表达画面的沧桑感和对人生的哲学思考，把质朴的民间生活用诗意的方式表现出来。
世界经济全球化不仅带来了经济的发展，还促进了世界文化艺术的交流和对话，文化视野的开阔也为新疆的艺术发展提供了一个利好的条件。时代的发展使传统的单一文化格局被打破，多元的文化艺术在不断地碰撞中得到交融和创新，但这种交融并不是实现艺术的一体化，而是最大化的实现资源共享，在丰富的文化艺术语境中继承和发扬民族自身的艺术语言。
地域作为人类生存的空间位置，不同的地域形成别具一格的自然、人文景观，反射出不同的民族和地域文化，这种独具特色的地域文化成为传承至今的文化传统。在当今越来越重视民族、地域文化的大环境下，新疆美术应该既关注地域性文化因素，也要重视每个画家独立的艺术追求，走出一条自己的特色之路。
［注释］
关键词：写生;中西方油画风景写生;油画创作;写生与教学
引言
写生就像战场的短兵相接。真正锻炼提升自己，在写生当中获得这种能力，之后再进行油画创作，与用照片创作完全不一样。当语言比较贫乏或是没有什么想法时，就比较向往去自然写生，每次坐到大自然里面，有种特别丰[DyLw. Net专业提供写作医学论文的服务，欢迎光临Www. DYlw.NEt]富的体验，那是一种向往，一种思想，这种思想给画者一些启示，使其在绘画表现上，从自然里面转换更多的表达手法，这其中的意义，是一种乐趣，也是一种满足。花功夫在写生上，从中真正寻回自己曾经拥有的艺术表现力和触及心灵东西，找回以往笔耕不辍地画写生时的感动。
风景画是以大自然为题材的绘画。其审美价值的高低在于作者是否真实完美地表达出自己的审美理想，使被描绘的景物传达出人的神韵和生活气息，能否体现出民族的审美情趣。通过所描绘的景物来抒怀，引导观者的参与共鸣，并给予美的享受。风景写生是油画家很注重的一种观察，是感受自然，体验生活，历练、提高自身素养的重要手段。从某种意义上说，写生不仅仅是画画，更重要的是体验，酝酿心中的意境。
艺术是心灵的写真，只有真诚才能动人。
中西方油画风景写生
(一)西方油画风景历史及其发展概要：
研究油画风景就必然要对其历史及其发展作用相应了解。其实，油画风景不是和油画起源与发展同步的，在油画的故乡欧洲，油画风景最早在古罗马时期就已经出现，中间经历了中世界的断层期，在文艺复兴时，由于大量绘画作品的出现，奠定了风景画的基于技术、技巧的独立的基础。
在17世纪的荷兰，油画风景终于具有了成熟与完备的面貌。邵大箴先生在《中国山水画与西方风景画的同和异》中指出“独立的欧洲风景画出现在17世纪的荷兰”。当然更有不少学者对此存有异议。不论怎么说，油画风景在17世纪的荷兰缓慢发展走向成熟，到了19世纪逐步走向鼎盛和完备是毋庸置疑的。
应该说，西方风景画从出现开始，在发展过程中一直是处于非主流地位的。文艺复兴作为西方人的觉醒，使人们在自己和自然环境中发现了美，也使风景画从传统的神话和宗教故事题材绘画中逐渐走出来，于是风景画从早期作为人物画的背景，逐步独立了出来。
二十世纪西方油画进入了现代，在一步步极力摆脱“对自然的依赖”的过程中，风景的处境有悲有喜。所谓“对自然的依赖”很大程度上就是具象再现的追求。
(二)中国现当代风景油画概述：
近年来对油画教学的研究在国内各个美术学院中可以说是百家争鸣。油画写生课是油画教学中的必修课程，其教学目的是使学生更好地丰富和掌握油画造型的基本规律和技法技能，培养学生多角度的观察能力、感受能力、表达能力，丰富他们的想像力，增强其学习绘画的主观意识和方法。
传统的油画风景写生教学主要是解决学生构图、造型、色彩等方面的基本能力，它不仅是课堂训练的一种补充，同时也是课堂教学的一种延续。多年来，在我国各艺术院校的油画教学中一直沿袭前苏联的教学模式。应该说，这种传统的教学训练模式对推动我国写实油画的发展起过重要的作用。然而，当今国内艺术格局已经发生了很大的变化，多元化的艺术样式取代了单一的写实风格，同时人们不仅对传统的油画评判标准产生了质疑，而且还面临着新艺术理念的挑战。
油画作为外来艺术形式，在传入中国后的发展过程中，“意象化”或“写意油画”一直成为国人挥之不去的文化情结。且不管是文化信念的召唤还是内心需要的驱使，有一大批艺术家在这领域进行着不懈的努力。
(三)写生在当今社会的重要意义：
洪凌是一位抒情和表现的画家，没有那些焦虑、张扬，没有明确的功利目的，但有一种艺术上的方向感，知道自己要走的路是一个漫长的过程。所以他待人处事、画面都是思虑平和，作品中散发出的平静正式内心的平静。画家对待自然的态度很关键，因为大多数油画家仍然运用西方的写生方式去面对大自然，以西方人“立观”的框架去看自然，将自然作为一种纯粹物质化的世界来观察审视，风景画只是作为一种纯粹视觉审美的方式和静物面一样，以形式之美满足视觉的愉悦。而中国古代的山水画家则是走遍山川读自然，全身心面对自然微妙的变化，体味自然微妙细小的表情，以视觉的空间搜寻进入到精神体验的心灵空间，亲近自然、融入自然。
然而写生为什么现今在中国还是非常受欢迎?是画家要表现自己有写生的能力，或者是让画家在交流中获得心灵的放松，在接触使自己的技艺求得增长等等。如果仅从技术上、从精神上，对它的认识还是远远不够，仅仅把写生看成一种课堂，或是艺术家的技巧，或是现实主义不可或缺的手段，作为一种认识是远远不够的，如果作为艺术手段，可以更多方面表达我们对当代社会的理解，表达我们的感情。
但是，尽管出现了这样一些新的变化的迹象，而这一时期的风景写生也由于过分注重画面的制作感而削弱了色彩的表现力，同时大学油画风景写生教学仍然没有受到足够的重视。大学油画风景写生教学改革与调整的步伐依然比较缓慢，不能充分地体现油画风景写生在油画创作过程中的应有地位。
结语
油画风景在传入中国之后，其近一个世纪的漫长发展过程中，经过几代艺术工作者的不懈努力，糅合我国审美趣味、美学思想以及传统中国山水画的精髓，已经逐步本土化、民族化。可以说风景油画在当今，无论是在美术院校还是普通大众当中，都是大家所喜爱的绘画形式。新世纪已经开始，多元共生的审美文化格局初步形成，不同层次、不同趣味、不同社会文化群体所构成的审美文化生活景观，为油画风景的发展提供了现实的土壤。当代中国美术界更是涌现出了大批的风景油画家，他们或走向大自然直面大好河山挥笔写生，或思索于长期的视觉积累在画室面对画布辛勤探索，相继走出自己的艺术道路，形成不同的艺术风格。可以预见，风景油画在油画民族化、个性化、多元化这一发展趋势和审美规范的统领下，必将营造起一座真正中国化的精神家远。(作者单位：北华大学美术学院油画)
参考文献：
[1]王琦主编.《当代中国美术》当代中国出版社，1996年5月
[2]李倍雷.《中国山水画与欧洲风景画比较研究》荣宝斋出版社2006年7月第一版25页
关键词: 油画创作 民族精神 融合
油画从西方舶入我国已经有近百年的历史,在东西文化的相互交融与碰撞中不断向前发展,中国油画家在对西方油画学习和借鉴中不断探索出适合中国本土文化的审美情趣。随着社会现代化和全球化的到来,中国油画逐渐走向成熟。然而,西方国家以强势经济推行自己的价值观和文化观,一些中国油画家不可避免地受到西方文化艺术的冲击,在不同的价值观和文化观的激励碰撞中,中国的油画艺术家产生了前所未有的迷惘与彷徨。在这个徘徊时期,中国油画发展的方向问题成为当代油画家众所瞩目的问题,随着研究广度和深度的不断拓展,以民族精神为基点融东西文化为一体,成为一条最具现实意义的发展之路。在中国油画的发展道路上,学习和借鉴西方油画技法与材料等,并自觉融入中华民族精神,体现中国传统文化与民俗文化的精髓,创作出具有民族化和本土化的油画作品,能够开辟出中国油画艺术的广阔天地。
一、当代中国油画发展状况分析
油画从西方传入中国以后,在画家不断的学习与探索中发展成为适合中国文化语境的绘画语言,逐渐构成中国画系统中的重要组成部分,它的形成已经成为一种固定的模式并被世人认可。然而,由于近年来受西方强势经济影响而推行的文化价值观的影响,中国油画出现了过度现代化的发展,派别之争、地域之争、观念之争等矛盾成为中国油画发展过程中的内在阻力。
诚然,中国艺术多元化的发展给不同派别和不同观念的油画家提供了更加宽广的自由发展空间,也切实促进了油画的多元发展,但同时也冲垮了对中国油画语言的判断和审美价值的判断。面对当前中国油画的发展过程中存在的诸多问题,走民族化、本土化的发展道路是实现其健康和谐发展的突破口,也就是在当代油画创作中融入民族精神,使油画这个舶来画种富有中国的民族精神和文化传统,在全球化背景下为中国油画的长足发展争得一席之地。
二、当代中国油画创作与民族精神融合的原则
我国是一个多民族多区域的国家,这是我们民族性的特点,也为中国油画民族精神的融入提供了广阔空间。在油画创作中融入民族精神不是简单、机械地把它们相加,而是在绘画内容、技巧、形式等方面将二者和谐糅合,使其相互体现、相互促进。要实现油画创作与民族精神的融合,画家必须把握好以下原则:
(一)立足传统文化,创造性地融入民族精神。油画自引入中国以后,就不可避免地受中国艺术的影响。但是,西方文化也在时刻地影响和冲击着中国传统文化。受西方文化思想的影响,一些油画家,特别是青年油画家热衷于西方文化,盲目地照搬、照抄西方油画作品的形式和风格,造成中国油画在很大程度上因缺乏自己的风格而变得肤浅、空洞、形式化。因此,油画创作要有自己的特点、要具有民族性,通过民族精神的融入来展现中国油画的不朽魅力,成为当今真正油画家所孜孜追求的目标。油画和民族精神的融合不能仅仅停留在内容和表现形式上,而应该深入到精神文化内涵中,把民族精神的实质融入到油画当中,并通过油画作品的呈现表达伟大的民族精神。重新认识和挖掘传统文化的价值,把富有民族精神的意念通过画家创造性的思维融合到现代油画创作中,为油画艺术在中国的发展作出巨大贡献。
(二)借鉴外来文化,灵活性地吸收其他文化之精髓。文化艺术是没有国界的,是世界性的,油画是从西方国家引进的画种,画家要不断吸收和借鉴他们的绘画技术,并认真领会其绘画的精神内涵。这种学习不是盲目地跟随和模仿,而是在吸收外来文化精髓的基础上灵活运用,演变和发展成为自己体系的绘画风格。由于东西方文化背景不同,西方油画风格注重客体的实在性,而中国绘画风格却重视主体的流畅性。从表面上看,西方的写实和我国的写意这两大艺术体系南辕北辙,相互对立;而深入艺术内里则会发现,这两大体系之间有内在的联系,除了你中有我,我中有你之外,写实与写意的两种语言,均是为更鲜明地表现人的精神世界和达到审美的目的。[1]所以,画家应吸收和借鉴外国油画的精神,并将其融为自己内在的艺术品质,科学地发展与取舍,使其具有与时俱进的民族特色的中国油画风格。
三、当代中国油画创作融入民族精神的具体措施
一道深厚的人文背景总会承载着一种艺术语言体系的形成,油画作为一种艺术被引入中国以后,在潜移默化中发生了变化,并被赋予了具有中国文化特质的思想内容。油画走民族化道路已经得到了普遍认可,但在具体实践过程中,画家还必须采取具体可行的措施,使油画创作与民族精神相互交融、相互体现,进而具有更深、更远的发展空间。
(一)在理论知识中融入民族精神,从心理上构建油画民族化的模式。理论指导行动,是实践的先行者。在当代油画创作过程中融入民族精神,首先必须从油画理论知识方面入手,在理论知识的传授过程中,自觉地渗入地域特色、风俗文化,在理论文化知识的兼容及互换过程中,实现民族精神的和谐融入。要真正实现油画民族化,除达到以上要求外,还要最终落实在重建我们民族新的审美文化――心理结构上,所以实现我国民族审美文化――心理结构的转型才是油画民族化的关键。[2]油画民族化实际就是用油画的艺术形式来表现民族精神,因此,在当代油画发展过程中,必须首先从理论层面上融入民族精神,并逐步构建油画民族化的心理模式,在创作过程中能够从心理层面上自觉地融入民族精神,形成自己的风格,为世界油画的发展注入新鲜血液。
(二)在油画技法和材料运用中融入民族精神。油画的传入让我们学习到了西方油画的创作技法和材料的运用,但是学习不是一味地模仿,而是通过学习形成自己的创作风格。把油画的民族化定位在材料语言的层面上,在实际操作中具体体现为摒弃油画材料先天固有的和历史培育出来的性能和特点来进行民族化的探索。[3]上世纪五十年代,潘玉良的绘画风格就基本脱离了模仿,独具韵味的创作实现了中西合一的完美结合,形成了独具东方风格的艺术品质,她的成功就是源于在油画技法和材料运用上融入了民族特色。从根本上来说,在油画中融入民族精神并不是简单地理解为运用民族绘画技法和材料运用的等技术层面上,而是在探索技法和材料运用的基础上赋予油画作品民族精神的内涵。
(三)在油画意境中融入民族精神。意境是油画作品的灵魂,意境在油画中呈现的高低直接关系到作品的成败。在油画创作中融入民族精神涉及油画家的主体精神及全面修养问题,艺术家们只有全面提高自己的素养,深刻把握作品的实质与内涵,把作品意境美淋漓尽致地表现出来,才能把民族精神真正融入到油画创作中。美的意境能够带给人强烈的感染力,并产生共鸣,使欣赏者有身临其境的感觉,从而体现油画艺术完美的表现力。
中国油画已经进入了一个新的发展时期,油画家们应该立足本土文化,借鉴和吸收外来文化,在融会中西文化精髓的基础上构建富有民族精神的油画艺术品,充分挖掘中国油画的内在潜力,创作出具有强大生命力的艺术形式。
参考文献:
[1]李灵红.当代中国油画创作与民族精神[J].科技信息,2009,(18).
