发布时间：2023-03-17 18:01:35
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[关键词]萧焜焘;技术哲学;自然哲学
在哲学界,萧焜焘先生(1922-1999)以研究黑格尔哲学、自然辩证法着称,人们很少提到他的技术哲学思想。事实上,在他的哲学体系中,技术具有极为重要的地位。萧焜焘技术哲学的研究进路十分独特,其技术哲学的思想内容也极其深邃而广阔,学界应关注之。
一、技术哲学研究的基础地位
萧焜焘十分重视技术哲学研究。首先,可以从他的主要着作的文本结构中找到“客观证据”。这就是,在他最重要的学术着作《自然哲学》和《科学认识史论》中,“技术哲学”研究都处于极关键的“位置”。在《自然哲学》中,“技术论”作为整本书的四篇之一,是他整个《自然哲学》的终点。在他看来,“技术运动”是宇宙自然辩证运动的最高篇章。同样,在《科学认识史论》中,“工程技术与现代哲学唯物论”作为全书的最后一章,由他亲笔撰写。他正是在当代工程技术发展中看到了科学与哲学复归于“辨证综合”的现实途径。
其次,还可以从他的一系列言论中找到根据。关于“技术”地位的言论。一方面,萧焜焘指出,技术在生产、经济、社会的发展中,起着举足轻重的作用。“在现代的巨大的社会生产力中,技术竞成了它不可缺少的核心力量。”另一方面,萧焜焘指出,技术在上层建筑、意识形态领域的作用也日益显着。“技术的这种从自然到社会、从理论到行动的两栖特点,奠定了它在科学与哲学中的主导地位。当今科学与哲学的发展,工程技术活动将起决定性的作用。”在这里,“技术”与“科学”、“哲学”并列,并被视为居于“主导地位”、对“科学”、“哲学”的发展将起决定性作用。如此高度地评价“技术”,这在哲学界尚不多见。
萧焜焘明确地反对轻视技术的思想传统。在中国历史传统里,在大学问家眼里,技术常常被看做无关乎天命人性,不足挂齿,不能登大雅之堂。对这种贬抑技术的思想传统,萧煜焘指出,这是很不正常的。
技术的这种“核心力量”、“主导地位”、“决定性的作用”,必然折射出技术哲学研究的突出价值。萧煜焘明确地讲:从社会生产力、生产方式、上层建筑、意识形态,即整个社会结构中,都可以见到“技术”的不可或缺的作用。于此,“技术”这一概念已进入哲学的广泛背景之中。我们必须从哲学的意义上,探讨技术的本质及其自身的发展。萧焜焘关于“技术哲学”研究地位的言论也有两方面。
其一,关于“技术哲学”研究在“自然哲学”研究中的基础地位的认识。在自然哲学研究中,萧煜焘没有使用“技术哲学”概念,而是使用“技术论”,并把它与“宇宙论”、“生命论”相并列。他认为,物质是宇宙自然的基石,“宇宙”、“生命”、“技术”是物质实体充分展开的三个环节。从物质论出发,自然哲学分三个环节展开:即“宇宙论一生命论一技术论”。宇宙论主要研究宇宙物质的演化过程;生命论主要研究宇宙的花朵——生命的演化过程;技术论主要研究宇宙的灵魂——人在宇宙自然基础上的物质创建过程。在萧焜焘看来,在这三个环节中,技术论不是可有可无的环节,而是整个宇宙自然辨证发展的否定之否定环节,具有突出的地位。他说:“技术论是我们的自然哲学的终点。”
其二,关于“技术哲学”研究在发展马克思实践唯物论中的基础地位的认识。萧煽焘提出,工程技术的哲学灵魂是革命实践,以工程技术作为进路,就更能窥探出实践的丰富的理论内容。在《科学认识史论》的结束语中,他说:“现在所面临的格局是科学整体化、哲学现实化、哲学科学一体化。‘一体化’表现在科学技术领域就是哲学层次的‘工程技术论’,表现在哲学领域就是‘现代哲学唯物论’”。这里的“工程技术论”是他对“技术哲学”的又一种称谓。萧煜焘认为,哲学层次的“工程技术论”将为马克思实践唯物论提供一个“更加硕壮、更加精力充沛的躯体”。
二、技术哲学研究的独特范式
萧焜焘的技术哲学研究分散在他的一系列论着中,如《自然哲学》、《科学认识史论》中的“关于辩证法科学形态的探索”,“唯物主义与当代科学技术综合理论”,“关于坚持和发展哲学的几个问题”,“关于一个哲学唯物论体系的构思”等篇章。在《自然哲学》“技术篇”中,有三章自成系统的技术哲学内容,但萧焜焘没有专门论述“技术”的着作或论文,这在一个方面反映了他的技术哲学思想还没有得到系统的展开。即使如此,我们还是能感受到萧煜焘技术哲学研究的一些特色。
第一,从属于自然哲学。
萧焜焘的技术哲学研究从属于他的自然哲学研究,是其自然哲学的重要组成部分。在他看来,没有技术运动,宇宙自然辩证运动就不能完成。与之相应,没有技术哲学研究部分,自然哲学就不能完整。
萧焜焘这种从属于自然哲学的技术哲学研究,极具独特性。从人与自然的关系角度,人们通常把自然哲学、科学哲学和技术哲学,看做是相互关联、相互区别、相互并置的三个哲学分支,进行独立的技术哲学研究。毋庸置疑,进行独立的技术哲学研究是必要的,目前大多数技术哲学研究学者也正在这样做。但不可否认,这种独立的技术哲学研究存在一定的片面性,或许真如海德格尔所言,技术的本质不在技术本身,我们主流所热衷的对技术自身的独立研究,很可能恰恰会遗漏或忽视一些技术的重要方面。由此,萧焜焘所倡导的从属于自然哲学的技术哲学研究就值得关注。他使我们看到了“另一种可能的技术哲学”。
第二,实践的观点。
实践的观点是萧焜焘技术哲学研究的建构原则。萧焜焘关于技术的形成、技术的本质、技术的发展的一系列论述中,都贯穿着主观与客观、能动性与受动性相统一的实践范畴。譬如,他讲“生产劳动对技术的形成与发展的决定作用”,“作为劳动方式的技术”、“物与人的交互作用的显现”、“革命实践是工程技术的哲学灵魂”等。
萧焜焘关于“工程技术”的定义突出地体现了其运思的实践观点。他把工程技术定义为:“是实现人的意志目的的合乎规律的手段与行为”。这种定义,与我们学界通常强调,技术是“方法”、“技能”、“知识”、“手段”等观点,的确不同。它更强调技术的“行动的意义”。
萧焜焘明确地意识到:“特别强调‘实践’的作用,而实践的要义就在于行动。因此,‘技术’作为变换物质、协调关系、促进思维的一种能动力量,是可以与‘实践’范畴相通的。实践是技术的哲学灵魂,技术是实践的现实表现。”
第三,服务于发展马克思实践唯物主义。 萧焜焘主要是站在发展马克思实践唯物主义的高度来看待技术哲学的研究功能。比较而言,他不强调技术哲学研究自身的学术价值,而是强调技术哲学研究对于发展马克思实践唯物主义的重要作用。他认为,工程技术是实践唯物主义的客观基础。原因是:工程技术集认识世界与改造世界的大成,将科学与技术融为一体,并使主观见之于客观,达到主观与客观的统一。工程技术立足于自然,通过实践,面向人生,将宇宙人生凝为一体,从而体现了天人合一、人定胜天的哲学宇宙论的最高原则。在萧焜焘那里,深入开展工程技术的哲学研究,正是为了发展马克思实践唯物主义,使其青春永驻,大放异彩。
第四,以马克思恩格斯技术哲学思想作指导。
萧焜焘的技术哲学研究,主要受到了马克斯恩格斯的技术哲学思想的影响。他自己明确地说,他的技术哲学研究思路正是沿着马克思指引的方向前进的。
比较而言,萧焜焘的技术哲学研究受到恩格斯技术哲学思想的影响更突出。譬如,上述三点都可在恩格斯技术哲学思想中找到相对应的内容。具体来说,在恩格斯的《自然辩证法》中,也暗含着一个从属于自然哲学的技术哲学萌芽;恩格斯也特别注意对“劳动”、“工业”的研究,也特别强调“工业”对哲学发展的推动作用;等等。注意到萧煜焘技术哲学研究与恩格斯技术哲学思想的联系,研究萧馄焘的技术哲学思想,也可以反过来帮助我们进一步认识恩格斯的不被人们注意的技术哲学思想。
三、自然哲学视野中的技术哲学思想内容
萧焜焘的技术哲学思想没有充分地展现出来,他提出的“哲学唯物论体系”中的精神哲学部分也没能面世。但这些缺憾不足以构成把握他的技术哲学思想的障碍。萧焜焘的技术哲学思想内容可概括为以下三个方面。
第一,作为宇宙自然辩证运动的否定之否定环节的技术现象。
技术现象古已有之,但古今中外的哲学家大都轻视技术现象,把它看做是“细枝末节”,不足为道。萧馄焘一反这种哲学传统,把技术现象置放在整个宇宙自然运动中来考察,视它为整个宇宙自然辩证运动的否定之否定环节。在他看来,宇宙自然辩证运动就表现为“宇宙的客体性”、“生命的主体性”、“技术的主客统一性”的否定之否定过程。
关键词：伦理；环境伦理道德；环境法治；和谐共处
当我们尽享高科技、现代化带给我们的“丰硕果实”时，全球性环境危机却为我们拉响了一次又一次的警报，虽然拥有了庞大的环境法律法规体系，虽然进行了一次又一次声势浩大的执法检查，但环境状况依然每况俱下。此时，热爱环境的人们不得不痛苦地思索：问题的症结究竟在哪里？我们层层褪下环境问题的“外衣”后，伦理道德观横亘在面前。我终于明白，正确的环境伦理道德观的缺失乃是造成环境危机的“元凶”！
天行有常，不为尧存，不为桀亡
-荀况
一、环境法在现实中遇到的问题
作为一个新兴的部门法，环境法在现实中陷入了困境。究其原因就在于缺乏环境伦理道德的内部支持。
近年来，对环境立法给予了高度重视，同时环境法也具备了相当规模，但环境状况仍然不断恶化。执法不力的确是一个核心问题，为此学术界和执法部门高度关注。执法部门实施了各种各样的执法大检查；环境法学界则从各方面分析执法不利的原因并谋求对策。其原因大多归结为：体制问题①、公共参与和舆论监督的薄弱②、观念问题③、发展的压力④、执法成本高昂⑤等。这些分析不无道理，并且大家都指出，中国公众的环境保护意识太差。
但据有关的环境意识调查表明，中国公众其实对环境状况的严重性十分清楚，但长期以来我们所宣传的，将人和自然对立起来的，敢于“战天斗地”的勇气和“人定胜天”的信心使得人们在真正遇到具体问题的时候，对抗性思维总是首先浮现出来，对自然工具化的态度首先表现出来，因而最终的行动会体现为“言行不一”。直接将中国公众的环境意识定位于薄弱未免过于简单。其实在薄弱的环保意识背面隐藏着环境伦理道德的缺位。因为对待自然的“言行不一”恰恰暴露了人们真正的价值判断并不站在环境一方。那么，让执法者如何去对抗深植于人们思想观念中的价值标准呢？何况，就连执法人员本身也难以摆脱旧有的思维模式。
目前，我国的政府部门和新闻媒体加大了有关环境保护的宣传力度，各种形式的公益广充斥着人们的视线。但标语和舆论宣传只能浅层次的改变人们对环境问题的看法，例如纠正了曾一度存在于国人心中的“地大物博”的错误认识，但却无法深入到人们的伦理观念中，进而在生活、消费层面上展开。
因此，没有伦理支持的环境法，在执法中遇到困难也就不难理解了。环境法的困境归根结底在于缺乏环境伦理道德的坚实支撑。
二、环境伦理的发展演变
伦理学的善恶观是法律价值的基本来源之一。传统伦理学均以人际关系为本位，即善恶只相对于人与人的关系而言，从而使法律的价值判断成份里缺少了自然界里的其他有生命物质。
在中国，古代哲学中始终将自然观、认识论、人生观和伦理观融为一体。与西方伦理观相比较，中国古代哲学（伦理学）具有浓厚的自然和环境色彩，例如“天人相应”、“天人合一”、“天人和谐”等儒家和道家思想都蕴涵着浓厚的生态伦理观（环境伦理观）。《易经》还强调了“万物含生”的生态科学思想。如：儒家思想认为：万物相育而不相害。道家思想则认为：道生一、一生二、二生三、三生万物。还有荀况的“天行有常，不为尧存，不为桀亡”的观点等。
与此相反，在西方过去2000年的哲学（伦理学）理论中，几乎没有像中国古代哲学那样的环境思想。从柏拉图开始，强调的是人性的提升，强调人是万物的中心，认为世界上一切其他生物都是为人类的利益而存在的，因而较忽视人以外的客观生存环境。到近现代两次工业革命推动科学技术的迅猛发展，更使西方世界产生了征服万物和自然的雄心，以至于环境问题接踵而来，甚至威胁到了我们的生存。直至20世纪初，西方伦理学家们才开始关注人与环境的关系。
现代环境伦理学那什认为，现代伦理学的发展经历了这样一个过程：首先人类的伦理思想是从创世纪的人类对植物和动物保有的支配权开始的，然后经过人类思想发展的历史过程，到现在形成了所有生物（人、动物、植物、无生命物）之间都具有平等性的环境伦理思想。在环境伦理思想的发展过程中，涌现出许多种类的学说。其中有代表性的包括：
（一）人类中心主义假设
一般认为，西方环境伦理学的先驱者是曾任教于美国密歇根大学，后赴德国的艾庞兹。他在1894年发表了题为《人类与兽类的伦理关系》的论文，从心理学，伦理学的角度论述了“人类中心主义假说”，并对《创世纪》记述的人类征服地球的行为予以了批判。
（二）敬畏生命观
提倡敬畏生命的伦理道德观的人是法国人阿尔贝特？史怀哲博士。他说“只涉及人对人关系的伦理学是不完整的”，不具有充分的伦理功能，“但是敬畏生命的伦理学则能实现这一切”。史怀哲认为，伦理的本质应当是敬畏生命。他对于只涉及人与人之间关系的传统伦理学表示批判。他说“实际上，伦理和人对所存在与他的范围之内的生命的行为有关。只有当人认为所有生命，包括人的生命和一切生物的生命都是神圣的时候，他才是伦理的”。⑥1923年，他在著作《文化和伦理》中，具体阐述了他所倡导的敬畏生命观。他是西方首位提出将伦理学的概念及其范围扩大到人以外所有生物的哲学家。
（三）土地伦理观
20世纪40年代，被美国人称为“环境伦理学之父”的A？利奥波德，提出了土地伦理思想。他指出，个人是一个由各种互相影响的部分所组成的共同体的成员，土地伦理观就是把这个共同体的界限扩大到土壤、水、植物和动物。土地伦理观是要把人类在这个共同体中从征服者的面目变成为这个共同体中平等的一员和公民。它暗含着对每个组成成员的尊敬，也包含了对共同体本身的尊敬。
（四）生态利益中心主义
20世纪50年代以来，随着地球环境和科学技术的不断发展，一些科学家在研究探索中逐渐发现，导致环境问题的思想根源在于人类长期与自然作斗争的生活实践中顺理成章产生的控制自然、改造自然的思想观念，它引导着人类形成了“以人类利益为本位”的伦理道德观。
西方哲学家们逐渐发现，传统的东方自然哲学观中存在着合乎自然发展规律的深刻思想。如“天人合一”思想等，提出应在此基础上将其发扬光大。
因此，西方环境学家们便以东方的自然哲学思想和史怀哲、利奥波德的伦理思想作为理论基础，以现代科学技术为依据，对人本主义的哲学观予以了深刻的反省和批判，并在此基础上提出了一些新的以确立环境和自然固有的价值和权利的环境伦理理论。主要包括：挪威学者A？乃斯的“深层生态学”；澳大利亚人丁？帕斯摩尔提出的“对自然的人类责任论”；澳大利亚学者辛加的“动物权利论”以及美国学者泰勒提出的“生命中心主义的自然观”等。
这些理论向统治西方上千年的传统的“人本主义”哲学观提出了新的挑战，直接动摇着传统部门法的法理学基础，也为我们研究环境法的伦理道德基础拓展了思路。
三、研究环境伦理道德的法律意义
有的学者给出了环境伦理学的定义，“研究环境道德的伦理就称为环境伦理学”。
道德作为一种社会意识，是社会存在的反映，社会存在即包括人类社会也包括人类社会赖以生存的自然界。一个理性的社会必须是重视道德的社会，现代法制的发展趋势是道德和法律的相互渗透和协同。
当经历了诸如酸雨、臭氧层破坏、温室效应、全球气候异常等全球性环境危机和各类环境污染事故后，人类越来越清楚的认识到：一个真正健康、稳定和充满活力的社会，必须建立在符合环境道德的伦理基础之上。环境伦理道德不仅是精神财富的宝库，而且是物质财富的源泉。环境危机的教训说明，一个缺乏环境伦理道德的内部支撑的社会，在物欲横流的刺激下出现的繁荣是不能持久的，而且人们也将为这种泡沫般的繁荣付出惨重代价。重新理顺环境道德与环境法治的关系，才能促进社会的健康发展。
作为环境伦理学的研究对象，环境道德是包括当代环境问题、资源危机和环境保护运动在内的社会经济状况和活动的产物。它与环境法之间的关系十分密切。二者相互依靠，互为补充，互相影响，互相促进。道德规范和法律规范都是人类社会的行为规范。法律规范主要表现为国家强制力，道德规范则主要存在于人们的思想意识和习惯之中。在一个讲究民主和法制的现代社会，为了保护和管理环境资源，应将环境道德和环境法律、环境民主结合起来，既不能只靠道德本身来保护和管理环境，也不能妄想只靠法律就足以使法律顺利实施。只有将二者相结合才能相得益彰。正如古人云“徒善不足以为政，徒法不足以自行”。良好有效的环境道德规范应有法律的保障和维护，基本的环境法律权利也应有道德力量来支持。环境法是环境管理的法律依据，是保护和改善环境，防治环境污染和破坏的法律武器。健全环境法律体系，加强环境执法，实行环境法治，是发展环境保护事业的法律保障。而环境道德则是保护和改善环境，实行环境法治的伦理基础，它积极为环境法做舆论辩护，并通过良好的环境道德风气和舆论推动环境立法、守法和执法。
因此，不讲环境道德，缺乏伦理基础是造成环境法治观念薄弱的一个重要原因。形成社会性的环境道德风气，是加强环境法治的有效途径。
环境道德作为有别于传统道德的新兴道德，对人类社会而言是姗姗来迟的。在相当长的时间里，人们并未将对环境资源的污染和破坏视为道德问题，伦理学的研究对象也仅限于人与人之间的关系，称为“人伦”。直到环境危机日益严重时，才开始有学者提出将伦理观念的中心从人类社会扩展到整个自然界或生态系统。各国学者对环境问题的产生所形成的共识是：“地球不是宇宙的中心，人类也不是自然界的中心”。⑦他们呼吁要放弃人类统治自然的哲学，建立尊重自然、保护环境、讲究道德的哲学，主张将人类从“大自然的主宰”归位到“自然家庭中普通的一员”，提出既要遵守人与人之间的道德也要遵守人与其他生物之间的道德。
1991年，联合国环境规划署向全人类发出了“创立新的地球道德”的倡议：“现在世界大家庭面临着我们在环境问题上造成的后果给我们共同的安全造成的危险，要大于传统的相互之间的军事冲突带来的危险。道德伦理和精神方面的价值是人民和国家产生动力的最终基础，我们应当加以利用，并表现在创立新的‘地球道德’上，从而激励人民共同加入包括南方、北方、东方和西方在内的新的全球伙伴关系，确保地球一体化，使之成为这一代和后代子孙的安全、平等和温馨的家园。”⑧
环境法律秩序的建立和维护有赖于环境道德的协同，以及环境价值观的一致。我们应牢记只有一个地球，在环境问题的面前，全人类的命运是同一的，任何人都不能抱有侥幸心理，应树立全球利益同一性的环境价值标准。环境道德的树立和全面推广是人类生存方式走向全新境界的标志，环境道德将成为21世纪人类道德观中最有活力的部分。
四、树立新型环境伦理道德观-人与自然、社会双重和谐
面对即将降临的“灾难性的毁灭”，人类在反省过去的同时，更要积极行动起来，构建一种新型的、符合现代社会发展需要的环境伦理道德观，以此作为环境法的内部坚实支撑，既要实现人类自身的生存与发展，又不对自然的生存发展状态构成威胁。
1987年，世界环境与发展委员会向联合国大会提交了《我们共同的未来》的报告，正式提出“可持续发展”的模式。其中“可持续发展”是这样表述的，“既满足当代人的需求，又不对后代人满足其需要的能力构成危害的发展”。客观的讲，可持续发展模式是迄今为止相对最为科学合理的发展模式了。它强调代际公平与代内公平。但同时笔者又不得不遗憾地指出，这个定义的“代际”、“代内”，所强调的价值观仍是相对于人类而言的，并未体现出人对自然生态环境的价值的重视。因此，可以看出，20世纪80年代末期提出的“可持续发展理论”在当时是最为先进的理论模式，但其仍未跳出“人类利益中心论”这一传统伦理道德观的束缚。今天，我们已经迈入21世纪的大门，应当摆脱陈旧观念，树立符合新世纪发展需求的环境伦理道德观，抛弃不科学的“人本主义”思想，主张人与自然，社会的和谐共处、平等发展。
中国古代，孔子曾提出“克己复礼、天下归仁”的思想。他认为，通过规范自己的行为和思想，就可以实现人类社会的和谐。在《圣经》中也记载了“上帝喜欢他的创造”，“人类统治地球并不意味着地球属于人类”的思想，认为自然是和谐、完美的。大自然是造物主的杰作，是和谐的典范。但大多数人却并不珍惜。人类迄今的发展，都是同自然对立式的破坏性的发展，建立在此基础上的社会也是充满矛盾的对立的社会，这种机制就使人们破坏着大自然原有的和谐与协调。过去传统的部门法林立、法律之间冲突的状态就是人类社会发展不和谐的表现，是人类单纯追求经济效益和片面地以物质生活取代一切的结果。
人类走到今天，人与自然的对立已经接近极限。我们只有一个地球，别无选择，只能实现从对立到和谐的重大转折，实现人与自然、社会双重和谐的发展机制。超级秘书网
笔者认为，我们倡导的“人与自然、社会和谐共处”的环境伦理道德观与传统的伦理道德观的主要区别在于：其既调整人与人之间的关系，又调整人与自然之间的关系；既从人的利益出发，又从非人生命体的利益出发；既为了人类，又为了环境和大自然；既承认价值需要人去评价，又承认自然或环境的内在价值；既主张人的权利，又主张自然或非人生命体的权利。而且应当明确的是，这种新型的环境伦理道德观并没有反对人的主导地位和正当利益。
五、结语
瞄准和谐发展的理想目标，建立新的环境伦理道德基础，自觉建立双重和谐的发展机制，是全人类共同面临的重大任务。环境法是解决这一问题的有力手段，人与自然的和谐发展也称为环境法追求的终极目标。环境法作为整个法律制度的一部分，由于其“特殊使命”而担当重任。我们广大法律工作者应当从环境法着手，对传统法律系统重构，在新的环境伦理道德观的基础上，建立起人类社会和谐发展的蓝图，进而完成整个法律系统的协调，建立适应21世纪发展需要的生态化法律体制。
注释：
①明：《环境保护执法的体制障碍及消除对策》，载《中国环境管理》1996.2。
②林波：《论环境管理的公众参与和舆论监督》，载《中国环境管理》1997.6。
③李耘、范荣华：《论环境管理的公众参与和舆论监督》，载《中国环境管理》1997.6。
④范少鹰：《政府行为中环境工作弱化的原因分析》，载《中国环境管理》1997.7。
⑤明：《环境执法不力的经济学思考》，载《环境导报》1996.4。
⑥阿尔贝特·史怀哲著、陈泽环译《敬畏生命》，上海科学院出版社1992年8—12页。
⑦《世界环境》1995年4期16页。
⑧曲格平：《创立新的地球道德》，载《中国环境报》1996.3.16。
[参考书目]
⒈高利红：《环境资源法的伦理基础》，载《环境资源法论丛》第1卷韩德培主编，法律出版社，2001年版。
⒉吕忠梅：《环境法新视野》，中国政法大学出版社2001年版。
⒊汪劲：《中国环境法原理》，北京大学出版社2000年版。
⒋汪劲：《环境法律的历年与价值追求-环境立法目的论》，法律出版社2000年版。
关键词：信仰；精神；真理；自然
欧洲文艺复兴时期诞生了许多经典的艺术作品，它们是具有永恒的魅力。马克思谈到希腊艺术时说道：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[1]毋庸置疑，欧洲文艺复兴时期的艺术也是如此的高不可及，具有永恒魅力。艺术与哲学都是时代的精华，艺术作品往往体现着艺术家的哲学理念，而一个时代群体的哲学理念精华又会渗透到艺术家的血液里，成为其艺术创作的心理定势。那么是什么样的精神和心理因素推动了文艺复兴时期艺术家创作呢？后来的学者把它称作人文主义。人文主义思想打破了经院哲学统一的局面，为以后的思想进步扫清了道路。但是人文主义又是个十分广泛而混杂的概念，在我国往往把它和反封建、反宗教迷信放在一起，常常使我们觉得它的社会政治意义大于它的文化意义。本文旨在试图发掘这一时期艺术家创作背后较深层的艺术心理中情感因素与精神动力，以更好的欣赏、学习与实践“西画”这一外来画种。
哲学和艺术的关系的紧密的，而讨论文艺复兴时期的时代哲学是和基督教分不开的。在日常用语中，“哲学”一词又可以引申为个人或团体最基本的信仰、概念和态度，哲学一词可以是指一种宗旨、主张或者理念。那么文艺复兴时期人们的最基本的信仰是怎么？对于自然的态度是什么？对于他们的国家、社会和人民有怎样的主张和理念？这些对于我们了解这一时期的艺术家背后的人群的集体潜意识哲学是必要的，那我们必须要从《圣经》与基督教说起。《圣经》是基督教的主要经典，是西方文化的主要思想基础。它对于基督教文化的西方国家来说，是其传统文化的重要组成部分，已经渗透到西方社会哲学、法律、教育、艺术以及科学等各个领域对人们思想观念影响也是根深蒂固的。
1 真理认识的变化与技术的革命
这里的“真理”是指对于圣经的认识。首先文艺复兴作品的产生和时展一定是分不开的。人们不断的追求真理，从蒙昧到较为正确，不断进步。从事的技术也同样是不断革新进步，从而带来文明的进步。
从公元七世纪末期开始，统治者为限制教派的权利，歪曲圣经中出埃及记二十章4节“不可为自己雕刻偶像，也不可雕制任何上天、下地、和地底下水中之物的像”。发起了反偶像运动，由于破坏偶像运动的兴起，使得绘画艺术遭到禁止，艺术却突然衰微下去，绘画技术的发展遭到了扼制。中世纪初期是没有专门的画家，都是农民或匠人，因此很多绘画显得幼稚、格外粗糙，如外行人画的画。中世纪后期，为满足主教和贵族的订画要求，绘制教堂壁画和贵族肖像，出现了专门从事短期绘画的匠人画家，绘画技术也在不断地进步，经过一段时间后，最终进入了文艺复兴的辉煌时代。在公元六、七世纪的时候，壁画技术和羊皮纸上的细密画的技术也发展起来。但是，布面油画的产生，对绘画技术而言，是又一次质的飞越。写实绘画逐渐成熟，画面表现更加真实自然。如果说由于绘画技法的进步使画面的效果更加逼真，接近自然，使神的形象更接近于人的形象，那就定义为肯定人权，反对神权的人文主义思想的论断，那显然还缺乏说服力。我们来看看《圣经》是怎样说的，创世纪一章二十六节“神说，我们要按着我们的形象，照着我们的样式造人”。[2]我们从这里可以推测出圣经本来就说神跟人就是一个样子。
黑格尔在他的著作《美学》开篇即论“自然美是无用的，艺术家是神的代言人”[3]。芬奇把绘画被称为“上帝的孙儿”[4]，他在绘画和诗歌的比较中认为诗包容伦理哲学，绘画则研究自然哲学。假使诗歌描写精神活动的，绘画则研究是反映在人体动态上的精神活动。
欧洲文艺复兴时期艺术是我们了解传统西方思想文化精髓的较好载体与媒介，不应简单视为西方宗教迷信思想下产生的作品，也不应简单视为历史上社会制度更迭过程中精神对物质进步的反映。否则我们会戴着有色眼镜去看这些重要的艺术品。我们的艺术创作者也容易被误导的解读艺术创作的他律性
2 真理的寻求――对文艺复兴时期人文主义思想的解读
中世纪的艺术工匠范本是专门供艺术家作样板用的素描或版画集。中世纪的范本书包括普通的图样，例如各种姿势的人体以及动物、花卉等，提供给画家、雕塑家、手艺人使用。达・芬奇曾给后人这样的忠告：“画家若以他人的画为准绳，就只能画出平凡的作品。要是他愿意向自然学习，就可以获得优异的成绩。从罗马人以后的绘画里可以看出这一点。他们彼此抄袭成风，以致艺术不断衰落，一代不如一代。直到佛罗伦萨人乔托出来，才不满足于模仿他的老师奇马布埃。乔托出生在荒僻山区，其间只有山羊之类走兽出没。但自然将他引向艺术，他开始在岩石上画下他所看管的山羊的动态，继而描画在山村能见到的一切动物，就是这样经过了长年研究之后，不仅超过了当代画家，也超过了过去几个世纪以来的所有的画家。但后来人又专门抄袭即成的画，画艺再次衰落，而且江河日下。”[4]贡布里希在《艺术发展史》中论到：“正是在十三世纪，艺术家有时会抛开他们的范本，去表现自己感兴趣的东西，我们今天很难想象这一点有什么重大意义。”[5]这两处都提到抛开范本去表现，表现什么呢？一句话，感兴趣的自然。以此我们可以看出文艺复兴时期艺术作品的产生和艺术家的对待自然的态度是分不开的。
人文主义背景，自由、平等、尊严、高尚的人。“人文主义”（humanism）一词在英文中也人道主义，人本主义，人文学的意思是西方是指社会价值取向倾向于对人的个性的关怀，注重强调维护人性尊严，提倡宽容，反对暴力，主张自由平等和自我价值体现的一种哲学思潮与世界观。
人文精神不但是艺术的旗帜，也是科学诞生的胎记和社会本能。
文艺复兴时期的艺术家往往感恩上帝创造的伟大自然与人类，《圣经》中教义的正面体现“神爱世人”“神是爱”等积极教义。
文艺复兴时期的艺术哲学的是“有神”的而不是“无神”的，文艺复兴时期的人文主义思想精华是人类探索人生意义的宝贵思想。从文艺复兴时期的作品来看，是明显带有“神”的印记，这一时期对上帝的敬拜从教会转移到了自然。那么，艺术家又怎样看待自然和神的联系的呢？达・芬奇曾做这样的论述：“蠢材中有一派叫伪君子的，不断地自欺欺人而且欺人多欺己少。他们居然指责那些为了真正了解万物形态而在节日进行观察并专心致志以求尽量理解这些形态的画家们。让这类判官们住嘴吧！因为这是了解创造美不胜收的万物的创造主的办法，这是去爱伟大创造主的办法。事实上，大爱生于对所爱物的大了解，如果你不了解它，你便少爱，以致不爱它。”[4]达・芬奇认为绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者。在这段话中我们可以清楚的看见，艺术家把自然看成是了解和敬拜造物主的途径，对二者充满敬畏之情，并称绘画是一门科学，是自然的合法的女儿。
文艺复兴的一个基本方面，当时思想家从这一方面把人重新纳入自然和历史世界中去，并以这个观点来解释人。在这个意义上人本主义是造成17世纪科学革命（下转第页）（上接第页）的基本条件之一，因而在一定程度上也是促使“科学主义”诞生的一个条件。因此笔者认为对于西方的民众正是基督教和《圣经》起到了思想和文化普及的作用，然后才有了人们自觉的人文主义意识。从这里我们发现和人文主义文化是具有人类共同意义的，人文主义都是人类发展历史上合理存在的精神内核，是人类自身发展共同的、本质的文化需求。在如今世界一体化的今天，对于世界各国、各族人民的文化交流都是有重要意义的。作为两种性质不同的意识形态的人文主义和宗教之间仍有千丝万缕的联系。二者相互支持，相互补充，相互影响，相互渗透，并导致你中有我，我中有你。就是说，这种人文主义含有宗教的因素和性质，这种宗教也含有人文主义的因素和性质。我国近代美学的奠基人王国维曾说“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。”我非常赞成他的观点哲学和美术的共同理想是寻求真理，而真理的属于全世界的，绝不是一时一地。
3 结语
我们要明确一点，宗教和信仰是两个概念。宗教是人搞出来的形式，信仰则是“法”，是“道”，是真理。宗教是人在这些理的基础上搞出来以方便人瞻仰修行的一种形式。基督教、道教的腐朽也不代表着耶稣、老子的腐朽。文艺复兴时期人们开始质疑宗教的权利，质疑他们是否是神的代言人，人们开始发现宗教权利的不公义、不合理，是有违上帝的旨意的。他们有了自己对上帝敬拜的方式，对圣经的教义有了更准确的理解。不一定需要通过教主、教皇再来表达对上帝的崇拜。但是我们可以发现文艺复兴时期的这些艺术家是有信仰的，并且是虔诚的，否则就是违心之作，不可能给人一种神圣永恒的力量。艺术家们只是希望找到人与神，人与自然之间一种理想的状态，提倡人性，也提倡神性，提倡人权以反对宗教的权利，而非反对神，笔者认为至少在文艺复兴这个时期大抵还是这样的状态。
本文旨在指出文艺复兴时期的艺术家是有虔诚信仰的。这一点对于艺术家创作出那样的艺术精品是有巨大的影响力和作用的。信仰和道德都对艺术产生重要影响，信仰对道德又产生重要影响，因此信仰对艺术产生的影响是极为重要的。信仰对于艺术家是极为重要的，对表现“真、善、美”是极为重要的。很多人很喜欢藏区的人，觉得他们很美，甚至比的景色更美其实是青睐他们背后的信仰，感觉很圣洁，虽然脸是黑黑的，但是灵魂的干净的。我们艺术创作也应该以此为目标。无论是什么样的形式、内容与题材，在艺术品的背后应该蕴含着高尚圣洁的精神品质。
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关键词：和谐，实验数学方法，数学危机
“人与自然和谐相处”是科学发展观理论体系的重要组成部分[1]。对客观世界科学真理的认识是实现人与自然和谐相处的基础。个体生活在一个生态系统中，个体生存的实质就是与它相处的环境之间进行能量交换过程。目前，地球上的资源是世界人口生存和发展的惟一来源。“21世纪，中国的发展进程不可避免地遭遇到如下的6大基本挑战：人口三大高峰（即人口总量高峰、就业人口总量高峰、老龄人口总量高峰）相继来临的压力；能源和自然资源的超常规利用；加速整体生态环境“倒U型曲线”的右侧逆转：实施城市化战略的巨大压力；缩小区域间发展差距并逐步解决三农问题；国家可持续发展的能力建设和国际竞争力的培育[1]”。为构建中国特色的社会主义和谐社会，科学技术是第一生产力，必须充分利用科学技术的力量。数学作为“科学的本质[2]”，我们来考察一下数学对科学发展观的“文化”贡献。
首先，数学是实现人对自然“和谐”认识的起点和归宿。因为实验――数学方法是科学的方法论，只有在这个科学方法论的指导下近现代科学才取得了巨大的成就。对客观世界的科学描绘，简洁的语言就是数学语言。作为一种科学语言，数学表现在它的概念、公式、方程和模型能够言简意赅地表示出科学真理的内容，它的法则、定理和理论借助逻辑推理法则还能反映科学真理之间的因果关系。早在古代，希腊的毕达哥拉斯学派就认为万物皆数（“把数看作是真实物质对象的终极组成部分”[3]）。毕达哥拉斯学派不自觉地把数学作为人类“和谐”认识自然的起点。由于毕达哥拉斯学派的影响，数学甚至带上了浓重的神秘色彩。而且早期的数学还是孤立的，表现在数学两大研究对象数与形之间的孤立，算术方法与几何方法相分离，数学与其它自然科学也是分开的。科学家伽利略意识到数量关系是客观事物性质的重要形态，他在《黄金的检验者》一书中说到“如果没有掌握自然界的数学语言，自然界这本大书就不可能理解[4]”。伽利略还意识到实验与理论之间的辩证关系。实验（理想实验）是科学研究的起点，同时又是科学研究的检验标准。理论的作用能够从一些基本原理出发推断出新的发现、新的事实和新的结论。“他坚决反对两种倾向，一是中世纪盛行的纯理性推演；另一是古代科学中的直觉主义。认为，前者脱离了感觉和经验，使科学陷入纯思辩，并成为神学的婢女，后者容易使我们的感觉受到蒙蔽，不能正确地认识和把握对象和事物[4]”。自从伽利略以后，大科学家们自觉地把数学看成获得对自然“和谐”认识的归宿。《自然哲学的数学原理》是牛顿写就的一本划时代的著作，牛顿在这部书中，站在前人科研成果尤其是哥白尼、伽利略和开普勒工作的基础上，运用他所创立的微积分，用数学方法发现了万有引力定律，最终确立了完整而严密的经典力学体系，实现了物理学历史上的第一次大的综合。麦克斯韦方程组由物理学家麦克斯韦给出的，不仅预见了当时尚未发现的电磁波存在性，推断出电磁波速度等于光速，并断言光就是一种电磁波。麦克斯韦创立了电磁系统的数学理论，把光、电、磁统一起来，实现了物理学上重大的理论结合和飞跃。难能可贵的是爱因斯坦克服了相对性原理和光速不变性原理表面上不相容性矛盾，运用公理化的数学方法，在创立狭义相对论的过程中，能够后来居上，成为最大的成功者。相对论变革了牛顿以来所形成的时空观，揭开了时间和空间的统一性和相对性，建立了新的时空观，推动了科学发展进程，成为现代物理学的一个基本理论。目前，数学上经典力学有三种等价的表现形式，即牛顿力学体系形式、拉格朗日力学体系形式和哈密顿力学体系形式。“这些不同数学形式陈述同一物理定律，由于形式不同，它们在实践中对解决问题提供不同的途径，因此等价的数学形式在实践中可能是不等价的[5]”。特别是哈密顿形式，一是比牛顿形式有更广泛的普适性，凡是一切真实的、损耗可忽略不计的物理过程，诸如经典的、相对论的和量子性的各种场合，都可以用哈密顿形式来描述。。二是哈密顿形式从数学上讲形式比较对称，运动定律在其之下表现得很明显。始于1834年哈密顿系统的科学探索活动目前仍是如火如荼的展开[5, 6]。
其次，数学是永恒的，其本身是认识“和谐”的典范。根据唯心主义哲学家休谟的观点，人类理性的一切对象分为两类：一是观念的关系，二是实际的事情。人类理性的第二类对象――实际的事情，就它们的真实性不论如何明确而言，各种事实的反面总是可能的。“太阳明天不出来”的这个命题和“太阳明天要出来”的这个断言是一样可以理解，一样不矛盾的。人们无论如何不能解证出前一个命题的虚妄来的。对于实际的事情的一切理论，休谟认为似乎都建立在因果关系上。在事实和由此推得的事实之间，必然有一种联系，而所下的推论是在因果关系上建立着的。结果和它的原因是不一样的事情，一开始时结果不能从其原因中发现出来，人们先验的、想象的、造作的结果一定是任意的。就推论而言，推论可以分为两类，一种是解证的，涉及各种观念的关系；一种是或然的，涉及实际的事情，依赖过去的经验并以此作为将来判断的标准。数学科学属于人类理性对象第一类。命题“直角三角形的弦的平方等于直角边的平方和”就是表示观念之间关系的一种命题。这类命题，只凭思想的作用，就可以被发现，并不需要依据于其它存在的任何东西。数学还假设自然在各种活动中是建立了一些法则，并且运用抽象的推论来帮助经验把这些法则发现出来，或者在特殊的情况下来决定那些法则的影响的。自然中纵然没有一个圆或者三角形，欧几里得所解证出来的真理也永远保持其确实性和明白性[7]。这说明数学是一种和谐的认识。数学还是一种不断走向“和谐”的模式。在数学发展早期，当人们刚刚脱离自然数概念逐渐形成有理数概念，学会用两个自然数表示一个有理数的时候，公元前五世纪的古希腊人希帕索斯发现了几何图形等腰直角三角形的直角边长是1情况下，斜边长不可能是有理数，导致了数学上第一次危机。尔后无理数的大量发现使人们逐渐认可了无理数，并且还引起了一场数学思想的革命，促使人们实现从依靠直觉、经验转向依靠证明的转变。直到19世纪，数学家提出用有理数的极限方法表示无理数才实现无理数的和谐。数学史上把微积分创立以来到19世纪实数理论创立之前在数学上的混乱局面称为数学上的第二次危机，当时微积分建立在含糊不清的无穷小概念上，没有一个牢固的基础。柯西、维尔斯特拉斯的极限的算术理论，戴德金、康托的实数理论，它们一起实现了微积分理论的和谐。数学家康托创立了集合论，是数学上最具革命性的理论，试图为整个数学大厦奠定基石。1902年数学家罗素发现了罗素悖论，罗素悖论的出现导致了第三次数学危机，让人怀疑数学演绎推理方法正确性，动摇了数学基础，是对“数学真理是绝对真理”的这一观念的直接冲击。为解决数学第三次危机，数学家们进行了不懈的努力。目前，尽管集合论的和谐还没有完全实现，但是对数学基础问题如何有效重建，数学家们在数学基础研究中形成了不同的流派，有逻辑主义派，直觉主义派，形式公理学派，他们的工作对数学的发展都有贡献的。
另外，数学的思想方法还是发现“和谐”认识的重要方法。科学的任务是发现自然界结构，并把它在演绎系统里表达出来[8]。数学的演绎推理方法在前提条件正确下会给出绝对肯定的结果[9]。譬如，公理化的数学方法是数学上重要方法，也是重要的科学方法。公元前3世纪左右，古希腊逻辑学家亚里斯多德(公元前384－公元前322)总结了古代积累起来的逻辑知识，把完全三段论作为公理，由此导出了其它的三段论法。亚里斯多德在历史上提出了第一个成文的公理系统[10]。。在著作《几何原本》里，欧几里得从5条公设5条公理出发，演绎推导出当时所知的几何知识。《几何原本》的演绎体系是历史上第一个数学公理体系[11]。由于欧几里得第五公设的特殊性，自公元前3世纪起到19世纪初，试图给出第五公设的直接证明，数学家尝试了各种方法，都摆脱不了失败的结局。罗巴切夫斯基总结前人和自己的经验，认为第五公设独立于其余的几何公理不能作为定理加以证明，而且还可以存在第五公设不成立的新的几何体系。他还用公理化的方法，发现了非欧几何学。尽管非欧几何中命题与人们朴素的直观不符，但是非欧几何在逻辑系统内没有矛盾，演绎推理又是严密的，非欧几何应当是真理的一部分。非欧几何的发现是人类认识史上一个富有创造性的壮举，它的创立，不仅带来了近百年来数学的巨大进步，以致19世纪和20世纪的数学当然属于一个特殊的时期[12]，而且对现代物理学、天文学以及人类时空观念的变革都产生了深远的影响。非欧几何发现以后，一些重大的科学理论是靠公理化方法获得的。例如，1899年出版的希尔伯特《几何基础》是公理化方法的代表作，1905年爱因斯坦用公理化方法创立了狭义相对论，1933年科尔莫哥洛夫建立了概率论的公理化理论体系。“科学一旦从它的原始阶段脱胎出来以后，仅仅靠着排列的过程已不能使理论获得进展。。由经验材料作为引导，研究者宁愿提出一种思想体系，它一般地是在逻辑上从少数几个所谓的公理的基本假定建立起来的[13]”。目前，公理化方法已是科学工作者探索自然奥妙，发现“和谐”认识的一种科学方法了。
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在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
1．必须从科学的本质来把握科学素养的内涵
人们通常从对科学的狭义观的认识出发，总是把科学教育仅仅理解为科学知识的传授，把科学素养仅仅理解为具有一定的科学知识，而在我国的传统教育中相应地也就把自然科学的基础知识与基本技能，即所谓“双基”作为科学素养的唯一内涵。显然这种认识是有局限性的。这是因为，倘若教师在科学教育中仅仅强调科学事实，那么学生就会认为科学是事实的堆积；倘若只强调科学的概念，那么学生就会以为科学是一连串的概括；倘若教师只强调科学的原理，那么学生就体验不到科学探究的过程和科学对自然现象的解释与预见的功能。因此，在我们的科学教育中，如果不能超越事实、概念与原理的局限，是难以促进学生科学经验的形成的。
与此不同，如果我们能从对科学的本质认识出发，效果就两样了，这是因为：既然科学探究是科学过程的本质特征，是科学的核心所在，当然过程、方法与能力就成为学习科学者必须培养的素养；既然科学就其结果讲是通过探究活动取得的对自然的认识，科学知识与技能当然应当是一个重要素养，科学活动应经受科学道德与一般社会道德的双重约束，这种约束的结晶就是科学态度、情感与价值观，也就是科学精神，它正是科学活动的规范，所以，科学态度、情感与价值观应成为科学学习者培养的又一科学素养；科学技术是第一生产力，是全社会的事业，对科学、技术与社会关系的认识也就很自然地构成科学素养的又一要素。这样，科学课程，以全面培养每个学生的科学素养为目标的科学教育，其科学素养的内涵就应该包含四个方面：一是科学知识与技能，二是科学过程、方法与能力，也就是科学探究，三是科学态度、情感与价值观，也就是科学精神，四是对科学、技术与社会关系的认识。
在教学中如能紧密结合学生实际，将四个方面整合好，我们的科学教育就必然会有效地促进学生科学经验的形成、科学素养的提高。近年来，在我国教育部基础教育司直接领导下进行的科学课程改革，在课程标准中明确把上列四个要素作为构成课程目标的四个方面，并提出了具体要求，从教改实验区实施的效果看，成效是明显的，其中最可喜的一点是激发起学生学习科学、探究自然的浓厚兴趣。
2．对科学与科学本质的认识
科学是反映自然界客观规律的知识体系，这是不少人对科学的一种普遍的理解，但是应当指出，这是一种狭义的理解，是不全面的。科学作为对自然界客观规律的认识，不能离开认识过程，所以如果从广义上看，科学实际上是一种特殊的社会文化探究活动，这里有两点应当强调：一是科学就其过程来说是一种对自然的探究活动，而作为知识体系的科学理论只是这种探究活动的结果；二是科学是一种特殊的社会文化现象，它是只有在特殊条件下才有可能得以产生和发展的探究活动。因此，我们认为对科学更为全面的理解应当是，从科学活动的结果讲是科学理论——一种知识体系，而从科学活动的过程讲是科学探究。
如果我们综观人类社会的发展历史，就会发现各种文化形态的神话、宗教、艺术、历史、哲学和科学作为人的认知活动，都曾经各自在一定程度上刻意描述和说明自然现象，试图具有认识自然的功能，但是历史证明，在这众多的文化形态中只有科学才为人类提供了认识自然的精确而有效的工具，虽然科学不是绝对真理，但是自从科学产生以来，人类对自然的认识总是愈益正确和深入。原因正是由于科学在认识自然上所具有的一种“探究性”使然。科学的目的在于求真，科学家对自然的认识决不停留在事实的层次上，更不是采用引经据典、诠释经典，然后逻辑地演绎出关于自然现象的论述，而是进一步透过现象，深入事物的内部，提炼出反映事物本质属性和内在规律的各种“概念”和“定律”来，而这个过程正是通过探究来完成的。所以，我们认为“探究性”是科学作为科学的核心所在，是科学所具有的首要特征。
进一步分析，我们必须回答的是科学的本质属性究竟还包含哪些内容，哪些方面?搞清这些，对于深刻而全面地认识科学，进而教好、学好科学都是很重要的。
一是多样统一的自然界是科学探究的对象。
自然界不同物质形态之间，不同运动形式之间呈现出的是一幅多样又统一的画面，各个系统之间通过物质、能量与信息的交换而发生相互作用，并且相互交织、渗透，从而不断运动变化着，为我们展示出一个瞬息万变、绚丽多彩、多样统一的面貌。以人体的生命活动为例，一方面人体内部的消化、呼吸、循环、泌尿、运动、生殖、神经和内分泌八个系统，密切联系，相互配合、制约，共同完成人体的新陈代谢、生长发育、生殖与运动等生命活动，从而使人体成为一个统一的整体；另一方面人体又与外界环境之间进行着物质、能量与信息的交换，体现出人体与环境的统一。自然界的这种运动变化是有规律的，而这种规律是可以被人们所认识的，科学家们通过智慧并借助扩展感觉的工具，在探究自然的科学实践中确认了这一点，宇宙作为一个巨大的孤立系统，其中的基本规律各处是一致的，探究宇宙一部分所获得知识也适用于其他地方。例如，关于运动与重力的同一规律既可解释地球表面的自由落体运动，也可解释月球和其他行星表面的自由落体运动，科学家就据此计算出了人造卫星的运行轨道。所以，更全面地讲，我们所探究的自然界这个对象是一个可以被人们所认识的，多样统一、有规律地运动变化着的整体（综合体）。这一点告诉我们，对科学教育来说，单纯地分门划类的学科教育是不够的，还必须创设条件，让学生也能从整体上来认识自然，了解科学。这一点还告诉我们，在科学教育中重要的是引导学生从纷繁复杂的自然现象中通过观察、分析去探究规律，认识它并学会应用它，把握好科学的基本观念而不是死记一个个定义、公式与定理。
二是科学是一个具有可验证性、真理性和开放性的系统，它的可验证性与真理性决定了它对自然现象具有解释与预见功能。
由于人们认识的局限性，在一定历史条件下，所获得的关于自然界的科学知识只能是相对真理，但它包含着绝对真理的颗粒。由于科学理论是通过逻辑推理与实验活动而获得的，并经受过经验事实的检验，所以它是客观真理，也就是说科学具有真理性的特征，反映的是人们对自然规律，亦即自然本质的认识，并且它还具有相对的稳定性。这从科学规范里可以看得很清楚。一般而言，科学的规范总是修正而不是摈弃，其结构特点往往是保留、培育更为精确和变幻被更为广泛的认同。例如爱国斯坦在表述相对论时并没有抛弃牛顿的运动定律，而是进一步说明，它只是在更为普遍的概念中一个有限范围内应用的近似。为此，科学对自然现象具有解释与预见的功能。而可验证性正是科学与伪科学的根本区别所在。
另一方面，已有的科学理论因为是相对真理，所以又只能在一定的条件下与范围内适用，牛顿力学就是如此。随着客观条件的变化，人们认识能力的提高，科学知识会不断发展与进步，新的观察常常会对已有理论提出挑战，知识的变化就不可避免。在客体作高速运动情况下，牛顿力学就得由相对论力学来代替，因此，科学是一个开放的系统。当然还应当指出科学也不能解决所有证明或反证。
以上，明确回答了科学的内在基本属性与作用。这一点告诉我们，在科学教育中必须重视科学实验与逻辑思维能力的培养；它还告诉我们既要引导学生认真学习已有理论，又要防止把它视为永远不可逾越的认识顶峰，从而扼杀学生对科学进一步探索的向往与寻求发展的乐趣。即使科学方法也不是一成不变的，所以科学方法教学也不应程式化。
三是科学活动应经受科学道德与一般社会道德的双重约束。
科学的目的在于追求真理；科学是理智的探索与追求；科学是实事求是的事业，创新是科学的生命，这就要求科学家必须在其个性、情感、态度等方面体现出一种求真、理性、务实与创新的科学精神，自觉接受科学道德的约束。同时科学家共同体也是一个小社会，要使这个小社会正常而有效地运行，科学家也需要由一些社会化的规范来约束，也就是科学道德的约束，否则就会产生种种越轨现象，不利于科学事业健康、有序地发展。这里有一个科学家正确对待自己、正确对待他人和正确对待科学事业的问题。另一方面，科学活动就像一把双刃剑，对社会既有正面作用，也有负面影响。像原子能利用、克隆技术等都是如此。我们就是要让科学技术成为促进社会进步的力量，防止与抑制其对社会的负面影响，所以科学活动还必须接受一般社会道德的约束。这里揭示的是科学与人文不可分割的关系。
作为一个现代社会的合格公民，面对社会各种问题同样有一个如何对待的问题：解决日常生活、工作中的各种问题，都有一个如何去解决的思路与探究过程。特别是在科学技术迅猛发展，并且渗透到人们的工作、生活乃至思维领域各个方面的今天，每个公民都会面临各种如何对待与运用科学去处理各种问题的决策与过程，所以基本的科学道德与一般的社会道德对于现代合格公民，不论从事什么职业同样都是必不可少的，差别仅在于程度与着重点不同而已。
这里从精神方面回答了科学的外在属性，它告诉我们科学本身就蕴含着道德因素、人文因素，我们在教学中不应把科学精神与人文精神分割开来，而应当统一起来，和其他课程与教育环节一起，共同为提高学生的思想、道德水平与社会责任感而努力。
四是科学技术是第一生产力，是一项全社会的事业。
科学可以转化为技术，变为改造世界的物质力量，科学技术不仅是第一生产力，而且是先进生产力的集中体现与主要标志。今天，它已经对经济与社会发展起着决定性的作用，正因为科学在促进社会物质文明和精神文明中的作用和科学的发展也有赖于社会各方面的支持，科学的社会功能与它的这种和社会之间的互动关系，才使我们清楚地看到科学不仅仅是科学家的事业，而且是一项全社会的事业，每个公民都应当关注科学的发展。
这里进一步揭示了科学的性质和它与技术、社会的关系，或者说从社会文化方面阐明了科学的外在属性。这一点告诉我们，在科学教育中不应把科学与技术、社会分割开来，就科学谈科学，脱离学生生活实际与社会实际，从而抑制学生学好科学服务自身、社会、振兴中华的意识与实践，进而为全人类奉献服务的意愿。
二、立足学生的发展，全面提高其科学素养
为适应经济增长、社会进步与科技发展对我们的挑战，全面提高全民族的科学素养，增强我国科技创新能力，我国正在进行着一场意义深远的基础教育课程改革。在改革实践中，我们愈益深刻地认识到科学课程应当把全面培养学生的科学素养作为目标，为他们的终身发展奠定基础。要实现它，下列几个方面是很重要的。
1．精选科学的内容，体现基础性、选择性、整体性、开放性与时代性的统一，使学生获得最有价值的知识
在科学技术知识迅速增长的今天，学习什么样的知识愈益成为科学教育必须回答的问题。为了给学生终身发展奠定坚实的知识基础，基础教育中的科学教育内容必须精选，这里有几点值得关注，一是要适应学生心理特点与认知规律；二是对每一个学生的共同需求来说，应当对他们的终身发展是必须的和基本的（适应个性发展、供学生自选的拓展内容则不受此限，但同样必须认真精选）；三是要反映当代科学技术发展的新成果，让学生了解一些他们能够接受的现代科学技术知识；四是注重与社会现实生活的密切联系，使学生对科学、技术、社会、自然之间的关系有一基本的认识；五是要反映自然的统一性、科学的整体性，注意不同学科领域知识与技能之间的融通与连接，通过科学的统一概念和原理（如物质、信息、能量、运动、系统等）、科学探究活动和科学、技术与社会关系的专题进行整合，使学生不仅了解各分科知识，还对科学有一整体的认识；六是对已有的科学知识要认真对待，但又不要把它人为地构成封闭系统，必须重视科学开放性与发展性的特点。
为此，我们在新的基础教育7—9年级科学课程标准中，精选了生命科学，物质科学，地球、宇宙与空间科学领域的最基本的内容；对生命科学领域提出了生命系统的构成层次，生物的新陈代谢，生命活动的调节行为，生命的延续与进化，人、健康与环境的关系等最基本的要求；对物质科学领域提出了常见的物质，物质的结构，物质的运动与相互作用，能与能源等最基本的要求；在地球、宇宙与空间科学领域中则介绍了地球、太阳和宇宙的基本情况，人类在空间科学技术领域的成就，地球环境中的阳光、大气、水、生物、地壳、土壤的相互联系、影响、制约的最基本的关系，并力图通过科学的统一概念与原理，科学探究，科学、技术与社会的关系对构成科学素养四个方面的整合，让学生从中学好科学，发展能力，培养素养。
2．突出科学探究，着力培养学生的科学探究能力
发展学生的科学素养离不开科学的认识过程，科学过程的本质是探究，教育的重要目标是促进学生的发展，科学课程应当体现这两者的结合，突出科学探究的学习方式，注重创设学习科学的情境，为学生在教师的指导与帮助下自己动手、动脑，主动进行科学探究，提供充分的条件和机会，使他们得以在科学探究的实践中，感受、领悟和理解的学习过程中实现一些重要科学素养的培养目标，而不只是被动地接受一些科学的结论。这是因为科学探究的学习过程能有效保持学生对自然的好奇心，激发他们的学习兴趣与求知欲，使他们体验探究过程的喜悦与艰辛，培养科学精神；能促进学生主动构建具有个体意义的科学知识与技能，习得科学探究思维的方式、方法和能力；科学探究的学习过程还有利于学生更多地接触生活和社会，从而领悟科学、技术与社会的互动关系。为此，在我国新的科学课程改革中，特别强调学生学习方式的变革。例如在7—9年级科学课程及其教材中把科学探究作为学生体验科学过程、理解科学本质、培养科学能力和学习科学知识的主要学习模式，要求学生多用探究的方式获取科学知识，掌握科学研究方法，提高分析和解决实际问题的能力。当然，我们也不是把科学探究视为唯一的方式，根据教学内容的不同，学生的学习方式可以是多样的，教学中要求运用各种教学方式与策略，让学生将探究方式的学习与其他方式的学习结合起来，以获得最佳的学习效果。
3．强调科学素养各要素间的结合与渗透，体现科学精神与人文精神的统一，全面提高学生的科学素养
正如前面已指出的，在当代，科学技术对社会进步的作用越来越明显。科学技术已经渗透到人们生活和工作的方方面面，正在迅速改变着人们的生活方式和工作方式，人们应积极顺应这种变化，将自己的生活和工作导入文明、科学的轨道，形成一种科学、文明、健康的生活方式。我国自古以来虽然有着伟大而丰富的文明成果和优良的文化传统，但相对来说，全社会的科学精神不足乃是一个缺陷，改革开放以来，实事求是的科学精神得到极大的发扬，近年来相继出现的一些与现代文明相悖的迷信、愚昧活动甚至，却干扰、破坏了健康的主流，严重阻碍着社会主义物质文明与精神文明建设。在学术界，科学道德的基本情况是好的，但在一定程度上也存在着急于求成、追求论文数量的情况和评价与宣传中一些浮夸不实的现象，一些违背科学道德的行为也偶有发生。这应当引起我们的极大警惕与关注。现代社会又一突出特点是人类在获得了改造自然甚至改造生命的巨大能力的同时，也产生了生态环境恶化、资源日益匮乏等一系列问题。因此，基础教育新课程改革中的科学教育，更应重视挖掘科学课程本身所蕴含的德育因素，将科学知识与技能、科学精神、过程方法与能力进行结合、渗透，努力反映科学、技术与社会的互动与关联，注重培养学生尊重事实、尊重科学、敢于质疑、勇于创新的科学精神，激发学生的好奇心与求知欲，使学生在探究过程中体验学习科学的乐趣，培养科学探索的热情，养成与自然界和谐相处的生活态度，了解科学、技术与社会之间的关系，有一个健康的心理和献身事业，服务社会、祖国与人类的胸怀与情操，把科学精神的培养与人文精神的塑造统一起来，从而为大面积提高学生的科学素养奠定坚实的基础。在我们7—9年级的科学课程标准和依据标准编写的教材中对此都作出了具体要求与呈现。
三、以科学的探究对象与历史发展为依据，构建科学课程体系
在义务教育阶段采用“综合型”，在高中阶段则以“分科型”为主，并在此基础上设置以综合实践活动为内容的研究性学习课程，这就是我们对基础教育阶段科学课程体系的意见。这种安排的认识依据，我认为有以下几点：
1．从科学探究客观对象进行考察
正如前面已经指出的，自然界是一个有规律的、不断运动变化着的、多样统一的综合体，而就人工制成的事物来说，只要仔细观察剖析，也无一不蕴涵着多种物质形态或多种运动形式，是多种机制的综合体。譬如一个具有一定功率的电动机，从物理机制讲是一个电磁运动向机械运动转换的问题，而它的构成和质量就涉及构成它的材料、机械加工的过程、绝缘的措施、安全防护与环保等多个方面。这里既有物理、化学问题，也有生物、环境问题。这样，对自然界包括其他物质客体的认识，就需要我们既要从分析的角度去剖析，又要从综合、整体的角度去探究。
2．从人类对自然认识发展的历史进行考察
再就认知规律来讲，从人类对整个自然界认知发展的历史考察：最初，人们把自然界作为一个整体从总的方面来观察，科学是笼统的自然哲学，它为人们把握自然界提供了一个总的画面；16世纪以后才进行分门别类的研究，形成各门学科分支，它使人们的认识得到深化；从19世纪至今，自然科学技术在总体上出现了结构性的综合化、整体化趋势，它使人们在更高层次从总体上去把握自然界。由此可见，人们对自然界的认识正经历着一个螺旋式前进上升的过程，由于个体认识的发展过程与人类认识的发展过程是一致的，所以，基础教育的科学课程按照“合—分—合”的思路来设计体系，是符合认识发展规律的，也反映了学生的认知发展历程。
3．从科学技术发展趋势进行考察
科学技术的发展一方面不断分化，一方面不断综合，但从总体上说，表现出一种结构性的综合化、整体化趋势。在新的世纪，虽然学科本身的进一步分化和继续向微观深入仍然是发展的重要方面，但是，进入现代科学时期以来，特别是近二、三十年，另一个新的方向正成为更具旺盛生命力的重要方面，甚至成为主流。这就是向着宏观、交叉、复杂的综合集成、整体化方向发展。像系统科学、生命科学、能源科学、地球科学、环境科学、空间科学、认知科学与脑科学及行为科学等综合性、交叉性、边缘性学科都已成为一批不断迅速发展的学科。“科学—技术—生产”的一体化和“科学—技术—社会”日益紧密相连的趋势，更突出地呈现在人们面前。分化和综合可以讲是并驾齐驱。
4．从“综合型”与“分科型”两类科学课程各自的特点进行考察
前者力图超越学科界限，统筹设计、整体规划，强调各学科领域知识的相互渗透和联系整合。它有利于改变长期以来初中课程存在的门类过多、学科间相互脱节、缺乏联系的弊病。这样的课程，有利于学生从整体上认识自然和科学，根据统一的科学概念和原理与各领域知识之间的联系来构建开放型的知识结构；有利于学生知识的迁移和学习能力的发展；有利于对学生科学探究能力培养的总体安排，使学生得到比较全面的科学方法的训练；有利于学生较为全面地关注和分析与科学技术有关的社会生活问题，获得对科学、技术与社会关系的理解，加深对人与自然、社会协调发展的整体认识。但综合型课程对任课教师与教学组织提出了更高的要求，为实施、推广带来了一定难度，必须作出更多、更大的努力。后者作为一种单学科的课程组织模式，它强凋不同学科门类之间的相对独立性，强调一门学科的逻辑体系的完整性。其开发以学科知识及其发展为基点，其组织则以学科知识的逻辑体系为线索，这样的课程，有利于突出教学的逻辑性与连续性，使学生能比较简捷有效地获取学科的系统知识，有利于体现教学的专业性、学术性与结构性，从而有效地促进学科尖端人才的培养，也有利于组织教学与评价，便于提高教学效率。但分科课程易轻视学生的需要、经验和生活，导致学科之间的割裂，从而限制学生的视野，束缚学生思维的广度。应该承认我国原有分科课程的这些缺点是比较突出的。而采取义务教育阶段与高中阶段综合与分科各有侧重的科学课程体系，既符合学生认知规律，又使两者可以互补，从而让学生得到比较全面的科学素养的培养。在这次新课程改革中，即使“分科型”的科学课程，像义务教育阶段在初中开设的物理、化学与生物也都强调科学素养各要素之间的整合，注重体现基础性、时代性、实用性和综合性，从而使课程内容存在繁、难、偏、旧和过于注重书本知识传授的传统分科课程有了显著改善。在义务教育阶段，3—6年级作为科学启蒙教育，统一采取综合型，而进入科学入门教育的7—9年级则采取了“分科型”与“综合型”并存的组织形式（主要是照顾到我国当前师资的专业结构现状），各地区、各学校可根据各自条件任选。与此同时，创设条件使“综合型”课程逐步得到推开。
参考文献：
[1]中华人民共和国教育部制订：《科学（7—9年级）课程标准（实验稿）》，北京师范大学出版社，2001年版。
[2]袁运开、蔡铁权主编：《科学课程与教学论》，浙江教育出版社，2003年版。
[3]教育部基础教育司组织编写：《走进新课程》，北京师范大学出版社，2002年版。
[4]教育部师范教育司组织编写，袁运开、王顺义主编：《基础教育新课程师资培训指导——初中科学》，东北师范大学出版社，2003年版。
摘要：从对科学的全面认识出发，揭示科学的本质属性，并据此导引出科学素养的内涵。进而在此基础上对全面培养学生科学素养提出立足学生发展的三条教育实施意见。最后通过对科学的探究对象、历史发展与认知规律以及“综合”与“分科”两类课程特点的考察，对中学阶段构建“合—分—合”科学课程体系作了论证。
