发布时间：2023-03-20 16:16:10
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的大学美术鉴赏论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
一、《美术教学理论与作品欣赏》内容概述
《美术教学理论与作品欣赏》由喻小飞、马晓东、赵莉蓓主编，并由吉林大学出版社出版。在该书中，作者将教学脉络分为上下两篇，总共十五章内容。上篇主要讲解美术教学的原则、任务和理念，并介绍中西方美术教学的教育史等内容。下篇则主要介绍美术作品欣赏的相关知识，在下篇中，作者从绘画、建筑、雕塑、工艺美术几大美术门类出发，重点讲解了美术作品欣赏的意义、性质、方法和过程。该教材是以历史唯物主义和辨证唯物主义为基础，在完整的美术体系基础上总结便携的。该教材内容新颖，其中涉及到很多当代美术研究领域的新成果和新理念。在教学内容上，教材中的学习脉络十分清晰，在介绍中外美术教育发展历史时，将中国美术分为古代、近代和现代三个部分，而将西方美术分为古希腊、中世纪、文艺复兴时期、17～18世纪、19世纪到20世纪几个时期，这体现了美术与历史文化背景之间的联系，有助于学习者更容易理解美术的内涵和其推动美术学科发展的根本因素。
二、《美术教学理论与作品欣赏》对现代美术教学的重要意义
我国常年处于应试教育背景下，在应试教育占据主流的教育环境中，美术教学也大多以灌输式教学模式为主。这种教学模式不易于学生美术鉴赏能力和创作能力的提高和培养，也不符合当前社会对美术领域人才的具体需求。美术教育是教师教和学生学结合的一种特殊学科，现代美术教学强调学生和老师在学习活动中是相辅相成的、互相依托的。为了让学习者能够在美术学习中收获情感体验和知识，教师不仅要担负好知识传播者的角色，还要引导学生能够对美术作品的灵魂--作者的创作思想深入了解。这就要求在美术教学中必须保证学生的学习主体地位，并能够在学生学习中通过有效的教学手段，来激发学生的个人情感体验，从而让学生能够在美术鉴赏和美术科目学习中将美术化为自身的素养。
更加具体的美术学科教学目标要求，意味着传统的美术教育已经无法完成综合素质人才培养的重要任务。我国现用的大多数美术教材，都是以美术学科理论基础知识传授为主编写的。这些教材偏重于帮助学生梳理美术学科基础知识脉络，让学生能够掌握扎实的美术基础。这些教材虽然在美术教学中也是必要的，但却不利于学生个性化的发展和美术鉴赏和创新能力的培养。由由喻小飞、马晓东、赵莉蓓主编，吉林大学出版社出版的《美术教学理论与作品欣赏》在开篇中就明确指出，要研究美术教学，首先要探讨美术教育中相关概念教学的目的。在这一宗旨下，该教材注重讨论了美术教学研究的研究目的、研究方法、研究条件、美术教学论文钻屑、美术教学实践等问题，这些基础性问题不仅囊括了美术基础知识教学的内容，还让学生将美术知识和这些知识的具体应用建立了联系。
《美术教学理论与作品欣赏》这本教材，直面当前美术教育重技巧、重理论而轻视情感教育的现状，加大了对学生情感与文化知识能力融合的训练，不仅有益于激发学生的美术科目学习积极性，还能够让学生的美术鉴赏能力、思维辨析能力和创造能力得到提高，从而为学生今后的职业生涯和人生发展打下坚实的基础。
三、《美术教学理论与作品欣赏》的互动教学模式评析
编者在《美术教学理论与作品欣赏》中专门强调，互动，即是人与人之间互相交流和互相影响的过程。互动式教学模式就是指在教学过程中，教师能够针对学生的特殊情况，根据学生不同的特点与个性，进行针对式的优化教学。这样一来，教师的教授与学生的学习就可以有效地融合。这种模式的教学核心在于师生之间有效的交流与合作。为了成功实现这一核心要求，教师需要进行有计划、有组织的课前设置，引导学生自主学习，培养学生独立思考的能力。
美术教育大学毕业论文
摘要：高职教育近年来备受关注和重视，在这种形势下，为了满足现代化市场对于人才的整体需求，高职教育正在大力进行改革和创新。本文对高职美术教育学生审美能力提升的现状问题进行详细分析，根据实际情况，提出相对应的解决措施。
关键词：高职；美术教育；学生审美；提升
在当前我国教育行业不断大力改革和创新发展的形势下，原有的教育模式已经不能够满足现代化社会的整体发展进程，也不能满足现代学生的整体学习需求。特别是近年来，我国已经逐渐将素质教育作为各个院校在学生培养过程中必不可少的一项基本素质。我国素质教育当中包括思想、文化、身体以及审美等等，素质教育最注重的就是学生的德智体美全方位发展。而其中，审美素质教育是必不可少的一项重要部分，为了提高学生的审美能力，在高职美术教育过程中，要将学生审美能力的培养和提升作为教育中的一部分，与教学内容有效结合，这样才能够有利于提升学生的审美能力、创新能力以及人文精神。
一、高职美术教育对学生审美能力提升的必要性分析
(一)培养高职学生的人文精神
在高职美术教育过程中，提升学生的审美能力，在某种程度上就是为了培养高职学生的人文精神。人文精神是精神文明世界当中非常重要的一部分，对物质文明的整体建设也会产生一定的影响和作用。在这种形势下，艺术作为人文科学当中必不可少的一部分，能够将真实的社会现状以及艺术灵魂反映出来，学生学习艺术、培养学生自身的审美观，有利于帮助学生逐渐在实践当中找回真实的自己。人文精神的培养，不仅能够帮助学生逐渐将其自身的自我性开发出来，而且能够打破传统美术教学的局限性，让学生能够真正的提升其自身的道德情操和人文情怀。
(二)有利于学生创新能力的培养
在对高职学生进行审美能力提升的过程中，有利于其自身创新能力的培养和提升。在前教育行业不断大力改革和深入的形势下，我国在人才、质量以及数量结构方面与之前相比，都有了明显的改变和提升。虽然我国经济一直保持持续增长的状态，但是我国经济仍然处于转型期当中，对于人才的要求越来越多样化，也越来越复杂，特别是在当前现代化社会当中，对人才自身的创新能力要求也都有了明显提高[1]。培养学生审美能力属于一种多元化的培养措施，其自身的人文精神将创新理念也一并融入到美术教育当中，美术艺术自身具有一定的抽象性和创新性，所以在这个基础上，能够培养学生的创新意识和能力。
二、高职美术教育对学生审美提升的现状分析
(一)对美术课程的整体重视度不够
在高职美术教育过程中，由于之前受到一些传统教学理念和方式方法的影响，所以很多高职院校对美术教育的重视度仍然不够，没有意识到美术教育实施的必要性。特别是近年来中小学美术学科教育也在不断进行改革和创新，美术课已经不再是可有可无的一门课程，而逐渐变成了必修课中的一种。因此，相对之前而言，无论是教学方式，或者是教学内容也在不断的完善和优化，促使美术教育效果也有了明显的提升。高职教育中的美术教学在一定程度上仍然存在一定的滞后性，一般来说，大多数都是以选修课的形式出现，在对美术课程的重视程度上，也远远不如其他学科[2]。而美术课程纳入到选修课程当中，不仅没有被告示重视，反而学生大多数情况下，也只是看重结果，对学分、成绩比较重视，对课堂的实际教学情况并没有给予一定的重视。这样不仅不利于学生审美能力的培养，而且还会很容易给学生造成美术课程学习的消极影响。
(二)课程体系太过于陈旧
美术教育是通过对美术作品自身的特点、流派、内涵以及时代变迁等各种各样内容进行讲解，让学生不仅对我国国内美术作品有深入的了解，而且还对国外的一些优秀作品进行了解和分析。这样才能够在对这些作品的了解过程中，逐渐提升其自身的鉴赏，形成具有学生个人特色的审美观念。但是当前现有的高职美术教育体系太过于陈旧，很多内容都走形式化路线，无论是对学生的学习还是教师的教学来说，都在无形当中形成了严重的阻碍影响。学生在开设课程方面，一直沿用传统的方式方法，并没有与时俱进，也并没有与学生的实际情况进行有效结合[3]。很多院校在开展课程的时候，大多数情况下，仍然以鉴赏为主，并没有与设计、建筑等一些新兴行业进行有效结合。与此同时，在教学方法上也处于比较落后的状态，很多教师都是按照传统灌输式的教学模式来进行教学，导致实际教学内容与美术学科的整体发展背道而驰。
三、高职美术教育对学生审美能力提升的有效措施
(一)提高学生的学习积极性和主动性
无论是任何一门学科的学习，兴趣无疑都是学生最大的学习动力，对于高职美术教育来说，也是如此。教师要利用多样化的方式方法，来吸引学生的注意力，提高学生的学习积极性和主动性。在美术教育过程中，教师可以通过在引导学生用心对日常生活进行观察，促使学生能够将正确的审美观念应用到自己的日常生活以及大自然当中，对其他的一些领域进行认真的观察和分析，从中发现不同领域的美。教师应当逐渐打破传统教学模式的局限性，利用一些新型的教学模式来让学生积极主动的投入到学习当中[4]。在对新课程进行导入的时候，教师可以利用一些大文学家自身对一些经典美术作品的描写来提高学生的学习积极性，比如培根的“谈美”、李泽厚的“美的历程”等书中就有大量对艺术的描写，这些描写更加的详细，会调动起学生的学习积极性和主动性，这样就会带来更好的教学效果。
(二)改善教学方法
一直以来，高职美术教学在教学过程中，沿用传统教学模式，教学方法都比较落后，教师在平常的教学过程中，在课堂上都会开设一些中外名画欣赏的课程，在对课程的整体选择上比较少。教学内容也单一，很多教师在教学过程中，将美术作品进行简单的概述之后，陈述一下有关作品的人物、背景等等，并没有对美术作品进行深入的讨论和分析。针对这种情况，在实际教学过程中，教师首先要从自己的审美能力和教学水平提升方面着手，在保证教学内容丰富多样的基础上，要利用形象生动的语言来将这些内容传达给学生。其次，教师可以让学生以小组的形式来进行讨论，在课程开始之前先进行一切的预习活动，这样能够加强学生之间的交流和沟通[5]。比如在欣赏文艺复兴时期画作教学的时候，教师可以将单纯知识的讲解，传遍成为诱导式启发式的教学。在课程开始之前，将学生按照个人能力公平分为几个小组，引导学生利用课余时间对与课程内容相关的历史背景、社会环境、思想意识形态等内容进行资料的搜集和整理，在课堂上的时候进行讨论，最后安排一个代表来对自己小组的观点进行陈述。
四、结束语
综上所述，在对高职学生审美能力进行提升的过程中，不仅要从学生的角度出发，而且教师自身的审美能力也需要有所提升。高职美术教育在实施过程中，为了达到学生审美能力有效提升的根本目的，在课程教学内容上要进行改革和创新，为学生营造良好的学习氛围，促使学生的学习积极性和主动性能够被充分的调动起来。培养学生良好的审美观，有利于让学生拥有良好的观察力、想象力以及创造力，能够让学生养成良好的意识和习惯，有利于提升高职学生综合素质和美术技能水平。
参考文献：
[1]罗诗琦.浅析大学美术教育在提升学生审美观上的应用[J].艺术品鉴，2015(05).
[2]徐莉.高职美术教育对学生审美能力培养的思考[J].漯河职业技术学院学报，2012(06).
[3]韩剑南，钟芸梅.浅谈高职高专学生审美能力的培养与提升[J].程度纺织高等专科学校学报，2012(07).
【关键词】广安冲相寺；摩崖造像；美学风貌
中图分类号：K879.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0145-01
据《广安州志・卷三十七》载：“冲相寺，距肖溪十里，本名药寺。地属梁州始安（今广安辖）县。隋开皇八年（588）流江郡守袁君等所立。唐初赐额曰‘冲相’，为定光古佛道场。石刻佛像数千，石壁有唐碑五宗题名三十余处……。”又《广安州志・卷三十九》：“药寺六字经石刻，上横题‘六字经’三字，下直书‘南无阿弥陀佛’六字。寺为定光古佛道场，隋开皇八年流江郡守袁君等所立。此字在佛岩正中，实隋创始之刻。唐初赐额曰‘冲相’。自宋齐至唐均隶始安县，宋元均隶渠江县，地舆诸书误列渠州。”[1]广安冲相寺摩崖石窟造像为川东北地区隋唐时期的一处重要佛教造像遗址，造像约五十余龛，四百余尊。由于时代变迁、年代久远，许多佛像已经被破坏残缺不全，或者被风化侵蚀纹饰模糊，然而正是这时间岁月留下的刻痕让石窟造像更多了几分古拙残缺之美，场景人物的生动形态、气韵仍然散发出迷人的韵味。
一、古拙残缺之美
中国美学以“玄远”为“妙”，“古”“苍”“老”凝聚着时间沧桑之远，因而亦被中国人用作“美妙”同义语。如郑绩《梦幻居画学简明》：“意欲尚古。”恽向说黄公望画的魅力在“全体古谈”。方薰《山静居论画》：“浑然高古，莫测端倪。”邵梅臣《画耕偶录》：“简淡高古，画家极难事。”由于古刹、山石、枯木积淀着沧桑年轮，令人唤起无限久远之想象，故画家们多爱在画中画古刹、枯木、山石。[2]由此可见，古拙、高古、古意、苍古均是中国古典美学的重要表现范畴，广安冲相寺摩崖石窟造像由于年代的久远、时间的洗礼、风霜的侵蚀，自然为观者提供了一幅古意盎然的画卷，置身其中，历史的厚重与世事的沧桑难免让人穿越时空隧道，追忆前人，回味史事。
广安冲相寺摩崖石窟造像由于种种历史原因，大部分佛像头部都已经被破坏，再加上风雨侵蚀，雕像的许多部位也已经被风化，从中也可以让人看出石窟在历次变故中所经受的不幸与磨难。然而，这并不影响石窟雕像所散发出的迷人魅力，正是这种残缺之像，让冲相寺的石窟雕像多了一分残缺之美。
二、形态生动之美
“气韵生动”最早见于南朝画家谢赫《古画品录》一书，并且作为六法论之首，历代中国画家把“气韵生动”作为品评、鉴赏、创作中国绘画、书法的首要标准，也因此作为中国古典美学的重要精神之一。可以说不理解气韵生动，就很难读懂中国古典绘画与中国书法。在中国画领域，为了营造出生动的气韵，画家必须谙熟笔墨的技巧与造型的规律，画家通常需要经过漫长的时间去锤炼与纯化自己的艺术语言和艺术风格，画家对艺术材料、笔墨技巧、造型规律掌握得越熟练，所绘之图的生动气韵便会应运而生。很显然，冲相寺石窟雕像的生动气韵也同样是雕刻家对于雕刻手法、人物造型、佛教故事谙熟于心之后所带来的必然结果，技的熟练必然带来法的超越，纵观冲相寺洞窟雕像，无论是人物场景的布局安排、人物动作姿态的巧妙把握、衣纹饰样的精心刻画，无一不显示出雕刻匠人娴熟的雕刻技巧。虽然很多细节与局部已经风蚀消退，但雕刻作品本身所呈现的精湛技艺、生动形态依然为观者所深深折服。
三、意象浑融之美
朱光潜先生在《论美》这本书中就明确指出：“美感的世界纯粹是意象世界”，宗白华先生在《艺境》之《中国艺术意境之诞生》中也写到：“艺术家以心灵映射万物，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”[3]可见，审美主体在审美过程中必然会生成自己的审美意象。广安冲相寺摩崖石窟造像虽然面目不全、部分细节已损，然其映射给观者心灵上的圆融、浑融之美依然鲜明而清晰。佛教艺术推崇“以圆为美”，认为自我心性与宇宙法性与万物道性圆融统一是最高的审美境界。个人通过“禅”“心”“悟”等方式最终能够达到圆融之境。因此，无论是佛教雕刻、佛教壁画、佛教建筑、佛教书法无一不会通过自身的艺术语言让观者置身其中参悟圆融之境。广安冲相寺的石窟造像也不例外，佛像雕刻、菩萨造型、衣纹服饰、形态韵律都很自然地把人引入到从容、安详、圆融的佛国世界，加上历史岁月的冲刷，佛像雕刻的依稀模糊，其浑融的审美意象甚是鲜明。
参考文献：
[1]刘敏.广安冲相寺摩崖造像及石刻调查纪要[J].四川文物，1997（03）：45.
[2]祁志祥.中国古代美学精神[D].复旦大学，2002.159.
[3]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2014.57.
作者简介：
以此论坛为一个时间点，回看我国艺术管理专业教育快速发展的10余年，有关其的讨论、话题不断更新、拓展、深入，更加实际、理性、科学。一次次学术交融、智慧碰撞的论坛好比我国艺术管理专业发展历史长绳上的结点，结绳记事，以此为缩影，我们不难看出艺术管理专业历经着从最初的多元探索至今日的规范、理性再到未来的科学、成熟。有专家指出，当下的艺术管理专业，在经历了10余年教学、师资、学科建设、社会检验等多方积累之后，已经进入了“再出发”的全新阶段。以此阶段为新出发点，艺术管理该怎样“再出发”？来自国内最早一批开设艺术管理专业的院校――南京艺术学院、天津音乐学院，以及专业建设方面极有特色的首都师范大学的专家，从10个方面解读了艺术管理专业当下的发展境况、症结，以及亟须解决的问题。
一问：何为当务之急？
“没户口”，是艺术管理业界专家们无奈的戏称。从成人教育到系统的本科教学，再到硕士、博士的培养，细数艺术管理在我国的发展前后已30余年，但“没在教育部挂上号”成为该学科的“心病”。随着10余年的快速发展，艺术管理专业在教学、学术及实践方面已经取得了较为丰厚的积累，“没户口”带来的弊端，也日益突显出来，呼声愈发强烈。
近段时间，该项工作已大大推进至实操层面，南京、北京、上海等地的一批院校都在积极争取将艺术管理专业上报为国家教育部目录内的本科专业，相关工作已经展开。与此同时，不仅开设艺术管理专业的相关高校正在进行相关努力，教育部艺术学教学指导委员会、中国艺术管理教育学会等机构和组织也都在着力推动这一举措。
作为国内最早一批开设艺术管理专业的院校，南京艺术学院和天津音乐学院也在积极推动此事。“可以说，将艺术管理申报为教育部目录内的本科专业是我们大家长期办学的必然结果。这是因为艺术管理教育在我国办学时间长、办学规模大、办学成果卓著。在诸多条件的支持和今年相关院校、政府部门、社会机构等的共同努力下，艺术管理专业申报教育部本科专业，是一个非常有利的情况。” 作为着力推动此事的专家之一，中国艺术管理教育学会主席、南京艺术学院人文学院副院长董峰介绍了目前艺术管理专业申报教育部目录内本科专业的相关情况，他指出，将艺术管理申报成为本科专业是相关学校艺术管理系为了更好地开展相关的招生、培养工作的首要争取目标，也是对于社会上相关用人单位对于艺术管理专业人才需求的满足。
“针对目前我国的艺术管理还没有纳入教育部专业目录的现状和未来社会发展的迫切需要，我们的当务之急是有组织地申报并最终获批教育部目录外增设新专业。”天津音乐学院艺术管理系主任张蓓荔也首先强调了申报本科专业的迫切性。她提出，借此申报之际，进一步规范和提高全国各院校艺术管理的办学质量，在人才培养方案、师资队伍建设、科研及教材建设等方面，一方面要强调学科基础的统一性（艺术学理论基础），另一方面还要发挥各院校办学理念和教学资源的独特性，促进艺术管理专业的科学发展。
从专家们的一再强调中，我们可以感受到将艺术管理专业申报成为教育部目录内的本科专业有着强烈的紧迫性和必要性，那么该如何理解其重要性呢？一般而言，我国大学的本科专业是根据教育部目录来进行设置的，但由于艺术管理在国内一开始的办学是以专业方向的形式在相关的本科专业中进行办学的，这就给艺术管理专业的人才培养带来了诸如学生就业适应性、教师学者课题申报成果评价等方面的许多不便和障碍。
董峰指出，学科与专业的合法身份本应包括行政化身份和学术化身份两个方面。行政化合法性主要是指需要依照教育部的相关要求按程序进行申报；而学术化合法性则主要指专业需要有良好的学术积累、规范的办学条件、成熟的办学资源等。“所以我们希望通过将艺术管理申报为教育部本科办学目录下的专业，进一步完善艺术管理行政化和学术化身份，我认为这是一件水到渠成的事情。”
二问：艺术管理学科呈现出哪些阶段性特点？
目前，中国31所独立设置的本科艺术院校中，已有28所设有艺术管理专业方向。其中，9所音乐学院和7所综合类艺术学院全部设有此专业方向。全国则已有超过500所院校设立了艺术管理、文化产业管理等相关专业。除招收本科生外，不少硕士授权单位还在艺术学科下招收艺术管理相关方向硕士，如中央美术学院、山东艺术学院、云南艺术学院、天津音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、北京舞蹈学院等。中国艺术研究院、南京艺术学院、上海大学已率先招收艺术管理博士学位研究生。
由此可见，艺术管理学科在我国经过10余年的理论探索和人才培养实践，正逐渐走向成型，张蓓荔总结了其发展的阶段性特点。她认为，中国艺术管理学科在10余年的快速发展进程中，已基本形成了以艺术院校为主，综合性、文科类院校共同发展的一个很大的办学规模。初步构建了从本科生、硕士、博士研究生在内的一个完整的专业教育体系。搭建了学界、业界、官界共同对话的交流平台，形成了一个初步的教学与学术系统。同时，形成了一支从事实践、教学以及研究的队伍，积累了一批学术成果，为学科、专业建设奠定了扎实的基础，也为学科身份的合法化凝聚了共识。
在整体呈现以上特点的同时，由于我国艺术管理专业多是不同专业院系依据自身专业特色，结合管理学、经济学等学科知识而建立教学体系，这样从开始就凸显了艺术管理专业的差异化发展，呈现出明显的差异性：第一，各个艺术院校的专业特点不同，形成各学院艺术管理专业方向的各自特点；第二，各个艺术院校的办学定位不同，形成艺术管理专业方向办学定位的差异；第三，各个艺术院校艺术管理专业方向办学的资源条件不同，造成师资队伍、学生生源的差距；第四，各个艺术院校艺术管理专业方向师资队伍的学科背景、知识结构组成不同，造成培养方案不统一、标准不统一。
三问：艺术管理究竟应该“管什么”
“理什么”？
在差异化明显的前提下，艺术管理作为一个学科，该如何进行定位？究竟应该“管什么”“理什么”？在专业建设上如何从跨学科的架构中形塑艺术管理完整的教学体系？这些问题，正是业界人士一直在研究的重要课题。
艺术管理专业是伴随艺术机构及艺术事务蓬勃发展而生成的应用型本科专业。本专业具有艺术学与管理学相互交叉融合的特点，属于艺术学理论类本科专业中的特设专业。艺术管理与艺术史论等本科专业共同构成艺术学理论一级学科完整的学术框架。
对艺术管理专业定位的了解，要基于对其内涵的准确把握之上。尽管艺术管理具有不同的定义，但从本质上而言，艺术管理是对艺术机构及其活动所进行的计划、组织、领导、控制，涉及艺术项目及企划与制作、艺术市场与营销、艺术筹资与赞助、艺术政策与法律，以及艺术法、艺术观众拓展、艺术品牌塑造等，是对艺术与社会外部因素互动关系的统筹与掌控。
艺术管理既然作为一个规范的专业，就必须有一个较为明确的边界。明确的标准有助于对于一个专业是不是艺术管理专业、一个艺术管理专业是好还是不好的问题进行评估。董峰认为，其中最主要的标准则是艺术管理专业的内涵与品质，具体而言应该包括：第一，艺术管理专业是一个跨学科的专业，艺术社会学、艺术人类学、管理学等都为艺术管理的研究与发展提供了根基。故而艺术管理专业应该与其他专业有明确的区分，无论是哪种类型、层面的院校开办艺术管理专业，都应该开设诸如观众拓展、艺术筹资、艺术营销、艺术策划、项目运作、票房管理等专业基础性的课程。第二，艺术管理专业应注重实践性的教学品质，而非纯理论类的教学，好的艺术管理教育是理论与实践相结合的。第三，艺术管理的人才培养模式具有基础性与开放性相结合的特点，在保证艺管专业基础型之上，各个学校应该结合自身学校的办学特点、资源、优势等条件开设一批特色化、个性化的专业课程；兼顾不同院校的办学传统、办学优势、办学资源，从而体现出其特色化。如在音乐院校中注重对于剧院团、演艺业管理知识的学习，在美术院校中注重对于博物馆、拍卖行业技能的学习。
董峰强调，唯有在艺术管理专业中既注重一般性又强调特色性，才能在保证艺术管理专业边界的基础上兼顾各个学校的办学资源优势，树立起优秀的教学体系，培养出适应社会需求的专业性优秀人才，从而办好这个专业。
四问：如何避免不专业的“专业教育”乱象？
目前，国内有超过500家的艺术类院校、管理类院校、综合性大学开设了艺术管理类的相关专业，还有院校计划开设相关专业，可以说发展速度相当迅猛。一些学校培养的人才得到了社会的认可，并不断完善自身，走向良性发展轨道的同时，另一些学校人才培养目标模糊、教学体系混乱、学生就业率低等，存在着很多不规范、不完善的行为。
伴随着社会经济发展和人民生活水平的改善，文化和艺术的作用越来越为人们所重视，这种现象体现了社会对于艺术管理专业人才的需要。但不避讳地说，目前国内艺术管理专业办学存在一哄而上的情况和现象。“不少不具备相关办学资源、办学条件、办学经验等的国内院校也在纷纷开办艺术管理专业。这些学校的艺术管理专业由于缺乏学科核心课程、资深经验教师、丰富办学经验等问题而导致其艺术管理办的‘四不像’，成为了由各自学校各种专业组成的‘拼盘专业’。”董峰指出了当下艺术管理专业教育发展中呈现的乱象。首都师范大学美术学院副院长吴明娣也提出了自己的担忧，“艺术设计专业就是一个活生生的例子，最开始有眼光看到其具有巨大发展空间的学院，走到了前边的，这一批基本都发展比较好。但是后来大家都觉得好，一拥而上，一部分就烂大街了。近些年，开设艺术管理的院校大大增加，但学科建设是否完善，师资力量能否保证教学等都是需要考虑的问题。我也害怕艺术管理烂大街。”
对此一哄而上的现象，董峰认为，在专业建设上形塑艺术管理的教育品质至关重要。有些人认为，艺术管理专业既然是规范的本科专业，那么全国的开办院校就应该有大致相同的专业核心课程；但又有人提出，不同的院校应该有不同的个性化、特色化课程。对于这个问题，经过业界长时间的讨论、质疑和论辩，业界基本达成的共识是，要想办好艺术管理专业，就必须强调和重视基础性与开放性相结合的观点。用基础性课程将艺术管理专业与其他专业区分开来，表明其专业特质；用开放性教育赋予其各个院校的特色，打造个性化的特征。
五问：怎样招生更为合理？
在国家大力提倡发展文化产业，相关人才缺口逐步增大的背景下，加之艺术管理学科发展越来越成熟，办学质量高的院校培养出来的学生就业情况不错，越来越多的学生将艺术管理作为其报考的方向。招生工作应该怎样开展，生源情况又如何？
目前国内艺术管理专业的招生方式有以下两种：一种是以南京艺术学院、上海音乐学院为代表的一批院校，以文化课成绩为招生录取的主要标准；另一种则是以文化成绩+专业成绩的综合指标作为标准进行招生录取，这种院校占比更多。两种招生方式录取的学生，也呈现出不同的特点。
以专业分数为主要录取标准招收的学生生源，在艺术专业（如演唱、表演、美术）上具有特长和优势，一般来说，在性格上相对而言比较活泼、开朗、积极、热情，更加容易融入到艺术组织的管理工作当中去，扎根于艺术本体去理解和从事艺术管理工作，但是这部分学生在文化、英语等综合素质上又有所欠缺，从事深度艺术管理工作时往往难以胜任；以文化成绩为主要录取标准的学生生源，综合素质较高，在语言表达、理论功底上具有优势，却又由于自身对艺术知识缺乏、兴趣欠缺，而难以很好地融入到艺术管理学习的专业状态当中去。
那么，两种招生方式哪种更加合理、更加有利于艺术管理教育的开展？董峰认为，在这个问题上不能以偏概全，实际上，每种招生方式都有其合理性。两种生源各有优长，在学生进入学校后，教育者也需要根据他们的不同特点开展有效教学。
以美国为例，在美国有许多艺术类、商业类、管理类大学都在开办艺术管理类的专业，每一所大学都根据自身学校的特点来招收、培养学生：艺术类的大学往往注重于艺术管理工作中的制作、生产过程；商业类的大学关注艺术管理工作中的营销、企划层面；管理类的大学则重视艺术管理工作中的控制、监督方面。可以说，艺术管理专业作为一个内涵极为丰富、外延十分广阔的专业，每个学校都可以通过关注其中不同的部分和结构从而创建自己的办学特色。无论对于文化课还是专业课课程的设立、开办都是值得我们研究和借鉴的。
六问：学习艺术管理应具备哪些素质？
在分析两种不同生源特点的同时，董峰特别强调了生源应该首先具有对于艺术、文化的热情和热爱。他认为，一个对于艺术没有热情的学生很难学习好艺术管理专业。教育者应该在教学过程中注重对于其艺术兴趣的开发和培养，“对艺术感兴趣”就是学生需首要具备的素质。
其次，“会不会学习”至关重要。良好的学习方法和学习态度必不可少，如何在课堂上从不同课程、不同教师中吸取知识并引发思考，如何在课外合理安排时间，如何在理论学习和实践操作之间平衡精力……对于不同的学生而言，答案并不相同，但对于艺术管理专业来说，“会不会学习”会直接影响教学结果。
再次，“艺术特长”助力学生专业学习。有相应的艺术特长更加容易让学生进入到艺术管理的状态中去，更加容易融入到艺术圈子中去，这对于学生的学习和工作都十分关键。
对于如何培养学生的这些素质，专家也给出了建议。
在课程中应开设艺术营销、推广、策划、筹资、赞助等一系列学科基础课程来确保专业教学的一般性，奠定艺术管理学生的基本气质和特征，从而和美术学、艺术学、管理学、经济学的学生有所区分。
同时，在一般性的基础上，应该就学校的特点发扬其特色，使学生获得核心竞争力。以南京艺术学院为例，在艺术管理专业人才上更加重视学生的综合文化素质和基本理论素养。这与南京艺术学院的办学传统与优势有关，学校不仅是在国内最早招收研究生的艺术类院校，而且目前学校拥有艺术学门类下面5个一级学科的全部硕士、博士点授予权，重视学科建设、重视理论研究在全校形成了氛围。对于艺术管理专业，学校特别注重对于学生文笔写作、理论修养、听说读写等综合素质的相关培养。学校还非常注重学生的毕业论文写作水平，学校在指定阅读书目、开设论文写作课，以及选题、写作双导师指导制度等方面采取了一系列有效的措施。
而天津音乐学院，更加注重的是基于项目实践的艺术管理人才培养模式。跨学科的专业基础、多样化的实践课程、先进的数字信息技术和产学研项目实践是学院人才培养的主要路径。
跨学科的专业基础――跨越文、史、艺、法、经、管学科边界，突出艺术学与管理学、传播学的相互交融，提升艺术鉴赏能力的同时具备一定的经营管理能力和对政策的理解把握能力，为项目实践打下坚实基础；多样化的实践课程――主要实践性教学环节分布于基础课程应用部分、专业主课实践实训项目、艺术实践、实习、毕业论文以及第二课堂六方面，形成基础实践教学、专业实践教学、综合实践教学和创新型实践教学“四元结构”实践项目教学体系；先进的数字信息技术――以计算机和传媒视听软硬件设备设施为支撑，学习和掌握最先进的专业装备技能技术，保障项目实践；产学研项目实践――产学研一体化，校内、校外联动互补，部分实践（训）项目模拟运行，部分项目则实战性地运营和管理，从而将教学与产业实际紧密结合，育人与项目研发同步进行，有效提高了学生的创新创意能力和实践运作能力。张蓓荔指出，基于项目实践的人才培养模式，使教学内容与产业实际紧密结合，学生也非常喜欢项目制的教学方式，对实操很感兴趣，直接培养了学生的项目实操能力，教学效益大大提升。
七问：从就业情况可以反观哪些问题？
近年，基于种种原因，高校毕业生就业问题凸显，艺术类院校也无可避免。在这种大环境下，作为较为新兴的培养实用型人才的专业，艺术管理专业毕业生的就业情况及其中的问题能给我们很多启示。
当今中国的艺术市场内涵丰富，十分庞大，艺术作品的成功与否不单单取决于作品本身的质量，也需要相关的艺术管理专业人士围绕其进行营销、包装等工作；这就催生了对于相关艺术管理专业工作者的巨大社会岗位需求。另一方面，随着国家社会艺术文化体制的完善，各种不同的艺术文化性机构不断建立，也创造出了一批需求艺术管理工作者的相关岗位。专家一致认为，艺术管理专业就业前景和机会非常广阔。
尽管如此，现实是对于大多数艺术管理毕业生而言，难以很好地胜任这些岗位。董峰将其原因归结为两个方面：其一当今用人单位对于人才的实用性期待过高，急功近利的期望毕业生走上工作岗位就能掌握所有工作能力，而不注重对于学生的再培养；其二艺术管理教育中很多学校、教师缺乏对于学生根本能力的培养，重视技术层面、操作层面、立杆经验的知识层面上的教育，而忽视基础性的、认知上的、具有批判思考性的能力培养，特别是对于艺术管理这一综合性的、复杂的专业而言。如何在音乐、美术、影视等不同的艺术门类，营销、管理、推广等不同的工作部门之间转换角色，都需要艺术管理者丰富的、跨越性的知识背景和对新知识迅速地吸收掌握能力。如果不对这一现象加以重视和改变，就会造成学生知识面上的狭窄、学习能力上的缺乏。将学生的知识面越教育越单一、就业面越培养越狭窄，使学生缺乏持续的发展潜力和宽阔的就业适应性。“在南京艺术学院，我们认为凡是学生走出学校后3个月内可以学习掌握的操作性技能和知识，都不应该，也没有必要单独放在学生的本科在校阶段进行专门的课程学习。”董峰强调了人才培养中需要注意的这些问题。
八问：研究生培养该抓哪些关键点？
在欧美国家，艺术管理是一门主要开办在研究生层次的课程，其课程特点被认为更加适合研究生阶段的学习。近年来，艺术管理专业不仅本科教育不断壮大，研究生教育也逐渐发展起来。在本科教育逐步成熟的前提下，更高层次人才的培养也让院校面临更多的难题。
对于艺术管理研究生教育的蓬勃发展，专家们自然感到十分欣喜，但他们谈论更多的，依旧是其中存在的问题。董峰指出，首先，部分开办艺术管理研究生教学的学校仍然沿用了本科阶段原有的教学体系，很难开设出针对研究生教学特点的主体性课程。其次，在生源上很多学生并不具备管理学的基础知识和对艺术的热情，这就造成了必须利用研究生教学阶段来补习本科阶段基础课程的问题。最后，从课程设置上缺乏对于学生调研、考查、见习能力的培养，从而导致部分学生的研究仍然停留在艺术管理学科的理论上、边缘上、上，南京艺术学院也存在这方面的问题。董峰在研究生的毕业论文指导工作中发现，许多学生的论文选题与写作，与其说是艺术管理，更不如说是美术学、音乐学、管理学的论文，缺少对于当下现实社会中涉及艺术机构经营、观众拓展开发、财务管理筹集等亟待解决问题的研究。研究生的学习和研究由于缺乏专业主体性，从而导致了研究生甚至不如本科生好就业的现状。
面对这些问题，吴明娣一再强调了实用型人才培养的重要性，她认为，应该充分挖掘地缘优势资源，利用社会力量培养高层次实用型人才。为了提高研究生培养质量，首都师范大学美术学院与多家机构建立合作关系，聘请了多位国内知名专家、学者担任硕士研究生导师，研究生培养采用了双导师制培养模式。2013年9月，首都师范大学美术学院与中国拍卖行业协会文化艺术专业委员会合作，共同培养艺术市场与管理的硕士生，聘请了中国拍卖行业协会文化艺术专业委员会委员，北京荣宝拍卖有限公司、中国嘉德国际拍卖有限公司、北京华辰拍卖有限公司等机构的掌舵人为研究生导师。这些举措使研究生师资力量和培养水平显著增强。最重要的是，学生一方面可以跟随学院导师学习理论，加强学术研究能力，另一方面，跟随业界导师，可以直接进入操作层面，相当于毕业之前就已进入行业，理论结合实践，教学效果非常显著。
吴明娣强调，与中国拍卖行业协会合作培养研究生，就是要培养高学历的职业人才，毕业后直接进入拍卖公司、画廊等艺术机构，成为行家里手。社会需要更多的操作手，艺术管理培养的就是实用型人才。
九问：何为理想师资？
在办学模式、教学体系逐步成熟的前提下，师资成为人才培养的又一关键。艺术管理专业在我国起步较晚，师资力量几乎从零开始发展，多数专业教师是“半路出家”，转型而来，边学习边教学的情况屡见不鲜。但借助艺术学理论强有力的学术基础，以及自身的不断努力探索，10余年来，艺术管理专业师资已初步形成科学构架，一定程度上满足了专业发展和人才培养的需求。但距离理想的师资队伍，还依然存在距离，专家们分享了自身及各自院校的经验。
“我们的师资基本都是从美术史论衍生而来，我本人就是从工艺美术专业衍生来的。”吴明娣本身就是一个鲜活的例子。在学院，她除了开设“工艺美术史”“陶瓷艺术史”外，最重要的一门课程就是“当代艺术市场研究”。她坦言，是逼着自己走进艺术市场的，只有对它有感性认识，才能进一步开展研究。相关资料、教材、师资队伍都是一点点积累起来的。
首都师范大学的情况，作为案例，可以说既广泛又典型。那么，理想的艺术管理专业师资应该具备哪些特质？董峰给予了解答：“我认为作为艺术管理的教师，第一，应该具有艺术管理专业的学科专长，第二，应该具有艺术管理相关行业的实践经验，第三，要有艺术管理的留学背景。一个教师能同时具有以上这三面特征，是成为一名优秀艺术管理教师的理想状态。”
然而现实情况是，能够同时拥有上述3项特征的教师是十分稀缺的。因此学院只能退而求其次，力争从教师团队的角度去接近目标，在教师团队的整体层面上能够尽量满足上述3个特征。
基于这种情况，开放性师资机制的重要性就突显出来。聘请业内从业者、专家、海外人士等来学校开设课程、组织讲座、举行工作坊交流活动等，成为艺术管理师资力量补充的重要手段，也是目前多所院校采取的方法。
十问：艺术管理该怎样“再出发”？
艺术管理专业从“摸着石头过河”，几乎从零出发，到现在学科体系得到不断完善、学术积累不断深厚，同时艺术管理的学科申报也在逐步推进。“如果我们将上世纪80年代的艺术管理教育称之为传统的艺术管理教育，将2000年左右的艺术管理教育称为现代意义上的艺术管理教育，那么当下的艺术管理教育则可以称之为一个‘再出发’的新阶段。”作为业界的资深专家，董峰在此背景下提出艺术管理教育进入了“再出发”的阶段的观点。吴明娣也认为，无论是自身学院，还是艺术管理整个专业，都应该进入总结、提升的阶段。应该从“摸石头过河”的初期阶段进入更加规范、自律、科学的办学阶段，需要进一步优化课程结构，加强理论研究，培养更高层次的人才，服务于国家文化产业的战略部署。
在2011年，艺术学从文学之中脱离出来升级为学科门类，这就为艺术管理的发展带来了新的机会和挑战。而10年在西方作为一个专业发展成熟的标志，体现了一个专业从无到有的转变，而国内艺术管理专业也在这一时期经历了10余年的发展路程。在这一过程中，艺术管理专业已经初步解决了办学规模、教学结构上的基本问题，在下面的时间内则需要解决学科的主体内涵和功能性问题。
董峰认为，艺术管理教育的“再出发”，首要方向和目标在于实现艺术管理的文化推动力功用。在当今国家文化发展战略的大背景下，艺术管理的社会身份更加重要。从宏观层面分析，艺术管理为社会文化发展构建了文化生态，能够合理有效地构建政府、市场、群众在文化领域之间的关系，从而激活社会文化资源、满足人民文化需求；从中观层面分析，艺术管理对于社会中众多的艺术行业、艺术市场的繁荣有序性发展也有极其重要的指导性作用；从微观层面来说，艺术管理对于艺术领域中的一般生产者、消费者、中介机构有着领导作用。艺术管理应该发挥其文化推动力和社会功用，在政府、市场、艺术家、消费者之间建立沟通交流的桥梁，促进社会效益、商业利益和美学价值的统一。
张蓓荔也从4个方面分析了艺术管理专业“再出发”需要关注的重点。第一，艺术管理需要向艺术学汲取营养。艺术学理论成熟而规范，是艺术管理学最直接的理论基础，当然，管理学、传播学、文化政策学以及艺术社会学可以作为艺术管理的支撑学科。因此，在艺术学成为门类学科的格局下，在艺术学理论一级学科下面分设包括艺术管理学在内的各二级学科及专业委员会，也是解决艺术管理学术组织的重要途径。
第二，艺术管理学需要在现实的艺术实践中深深扎根。艺术管理学理论、学术观点和研究应该来源于艺术生产与消费、推广与营销的实践数据，案例支撑。反过来，艺术管理学必须能够为解答艺术组织及其活动中有意义的现实问题提供思路、方法；对现实的艺术实践给予客观的反馈、评论和引导。
第三，艺术管理学需要涌现出不同的学术观点、不同的研究方法，甚至形成不同的学术流派。更加开放地借鉴不同学科的方法，将艺术管理学置于不同学术领域、不同学科门类的相互交流、碰撞，将艺术与管理、理论与实践有机融合，才能更好地繁荣这门学科。其基点是需要尽快创建学术刊物、开通网络平台，进而建立起与艺术管理密切关联的数据库、案例库，以适应艺术管理未来发展的需要。
1美学典范的转换中的风格问题6
2后现代主义的创作风格的特征21
3福柯的特殊风格43
我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及首都师范大学等许多高等院校和研究机构，已经多次讲述后现代主义的复杂性、含糊性和不确定性。我一再强调：不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮；它毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象；它既可以说是一种社会文化思潮，又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身，乃是西方现代社会文化的矛盾性和悖论的集中表现，也是集西方社会文化的积极与消极、正面与反面、绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后现代主义的基本精神，就必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。
今天，面对清华大学美术学院的师生们，我只准备集中论述与你们的实际创作活动紧密相关的''''后现代的创作风格''''问题。
风格(Style;lestyle)是文学和艺术创作的灵魂所在，也是文学家和艺术家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本质表现，是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来，也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。
风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生活方式及文化修养有密切关系，也在某种意义上说，表现了艺术家的实际创作经验的成熟程度。风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界，形于外在的肉体动作和行为。所以，在风格和气质中，人的生命所固有的内在世界和外在肉体形态及其动作，连成一体，淋漓尽致地表现出来。只有人，也只有精神和思想深度的人，才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。
风格是无形的，但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来，更要在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中''''逃离''''出去，在它的鉴赏者中，找到它的落脚点和新的出发点。
风格本身有其自身的自律，它要在象征结构中寻求其栖身之处，并靠象征的不断转化而不断扩大化，更新它的生命本身。通过象征性结构，风格会不断地二重化和再分化。
在艺术创作中，风格始终伴随着作者和作品本身，贯穿于创作的整个过程中，渗透于作品中，并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者，深深地影响着原作者与读者的关系，也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。
尼采说：一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体(KulturistEinheitdessch?pferischenStilsinallenLebens??erungeneinesVolkes)。这也就是说，各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。
风格在音乐、美术，尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以，德国诗人赫尔德林说：诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(dieDichtungistdieersteundh?chteAusdrucksformmenschlichenDaseins.In<AesthetikundKunstphilosophie>,401)。赫尔德林还指出：在诗歌创作风格中，最珍贵的，就是诗人的个性(diepo?tischeIndividualit?t)。
风格问题是如此重要，以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说，风格已经成为当代艺术创作的最关键因素。
但是，只是到了当代，风格问题才为艺术家和美学家所注意，成为了创作的核心问题。正如前面所说，风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构，也表现作者的心理素质和艺术涵养，同时也连接着作者与观赏者的重要纽带，它像无形的精神力量，散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中，又沁透观赏者内心世界。对于作者或观赏者来说，究竟如何实施和把握作品中隐含的风格，已经成为目前艺术界和美学界关注的问题。
关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义，必须首先考察西方美学和艺术创作理论的历史演变过程，特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展倾向。从中我们可以看到：风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色，引导和决定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后，我们集中地分析后现代主义的创作风格的具体特征。最后，以后现代主义的主要代表人物福柯为典范，更具体地论述后现代的创作风格。
因此，我今天的演讲，分为三个重点：（1）在西方美学理论典范转换中的风格问题；（2）后现代主义的创作风格的特征；（3）福柯的创作风格。
1美学典范的转换中的风格问题
粗略地说，西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的转换过程，而每次美学理论典范的转换，都改变了风格在创作中的意义和地位。
最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础，创造了西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征，就在于把哲学本体论的审美分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是，在当时情况下，作为一门独立的学科，严格地说，美学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属于哲学，所以，古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的《会饮篇》的话来说，真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又可以被具体分享的(Plato,Symposium.211a-b)。在晚期探讨''''''''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus)中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美(plaisiresthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所构成的一种秩序理念(l''''idéed''''unordre)。所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以，美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏，是有其客观标准(critère)。
柏拉图的学生亚里斯多德在《诗学》(Poetica;Poétique)、《修辞学》(Rhetorica;Rhétirique)、《形上学》(Metaphysica;Métaphysique)和《尼克马可伦理学》(EthicaNicomachea;?thiqueàNicomaque)等著作中，改造了柏拉图的美学思想，更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为，美是由其各个组成部份所构成的一个活生生的有机整体(Poétique)，它表现为匀称、明确和有秩序的形式结构。因此，人们称之为''''美的整一观''''。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术，强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿，而是对于可能或必然发生的事情的想象性模仿，因此，悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯多德所探讨的美的哲学理论，后来成为古代美学典范的标本，不但影响了新柏拉图主义(Néoplatonisme)美学家普洛丁(Plotinos,205-270)，而且，也影响文艺复兴和浪漫主义(romantisme)的美学。显然，在古代美学中，美学家所关注的，只是审美的客观标准问题；对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。
十四至十六世纪的文艺复兴，推动了艺术和美学的人性化革命，为近代美学典范的产生奠定了基础。后来，十八世纪的启蒙运动和浪漫主义，把近代美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)总结西方文艺复兴之后的艺术美创作经验，使他在1750年发表的《美学》(?sthetik)一书，成为近代美学理论的奠基性著作。从此，美学才真正脱离严格意义的哲学理论的范围，成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文Aestheticus命名美学，试图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分''''感性''''和''''审美感''''，为各种感觉主义的美学理论提供了一定的理由；但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象的因素，强调美的具体性、形象性和个别性，推动了近代美学对于''''个性''''的深入研究。
近代美学典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说，近代美学比古代美学更注重作者(l''''auteur)个人的主观才艺特征，将审美主体的''''品味''''(lego?t)和''''天才''''(legénie)当成审美的决定性因素，并以''''共同感''''(sensuscommunis)作为''''中介''''(médiation)概念，以''''批判''''(critique)为动力，明确地将''''历史''''(l''''histoire)引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalitédubeau)，以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(l''''autonomiedusensible)，重建人与神之间的新关系。
从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(DespreauxNicolasBoileau,1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导，为沙贝尔(ClaudeEmmanuelLhuillierChapelle,1626-1686)、莫里哀(Jean-BaptistePoquelinMolière,1622-1673)、拉封旦(JeandeLaFontaine,1621-1695)及拉辛(JeanRacine,1639-1699)等人的美学观点辩护，通过他所撰写的"诗歌艺术"(L''''Artpoétique,1674)一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得了''''怕纳斯山立法者''''的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的"美学"进一步典型化。与上述近性主义美学相对立，英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essaisesthétiques)中，捍卫了经验主义的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的"判断力批判"一书中，以''''品味''''(go?t;taste)概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的对立，为浪漫主义艺术所崇奉的''''天才''''美学(?sthetikdesGenies)进行正当化的论证(Kant,1995[1790]，因而成为了近代美学典范的标本。
康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(dasGeschmacksurteil;Jugementdugo?testhétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(Kant,1995[1790]:57)。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从''''质''''(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(DasWohlgefallen,welchesdasGeschmacksurteilbestimmt,istohneallesInteresse)"(Ibid.:58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(Ibid.:67)。所以，所谓''''美''''，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。（2）从''''量''''(Quantit?t)的角度，所谓''''美''''，就是"不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(DasSchoneistdas,wasohneBegrifftalsObjekteinesallgemeinenWohlgefallengestelltwird)"(Ibid.:67)。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；也就是说，它必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从''''关系''''(Relation)的角度，''''美''''"是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheitistFormderZweckma?igkeiteinesGegenstandes,sofernsieohneVorstellungeinesZwecksanihmwahrgenommenwird)"(Ibid.:99)。所以，美是一种无目的的''''合目的性''''的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(DiesertransscendentaleBegriffeinerZweckma?igkeitderNatur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(dieeinzigeArt)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(einsubjectivesPrinzip[Maxime]derUrteilskraft)"(Ibid.:34)。（4）从''''模态''''(Modalit?t)的角度，''''美''''是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中，''''必然性''''是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(alseinerArtvonsunsuscommunis)(Ibid.:172)。
但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来，连续遭受尼采、现代派、现象学派以及''''准生存美学''''的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美学(Esthétiqueanalytique;AnalyticAesthetics)流派，过分相信科学分析方法的准确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行理论探讨的必要性。分析美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。
现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(FriedrichNietzsche,1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的''''现代主义''''(modernisme;Modernism)或''''现代派''''创作，提供最灵活和丰富的想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。
如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明(invention)精神(Ferry,L.2002:)。''''发明''''和''''发现''''相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。
所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。
在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受''''主体''''和''''客体''''的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。
从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典范中，关于美的客观标准问题是首要的。近代美学典范，由于建立在近代个人主义的基础上，特别强调美的创造的主体性，突显了''''品味''''(go?t;TheTaste)和''''天才''''(génie;theTalent)的概念，试图显示艺术美作者个人的创造才能的决定性作用。现代美学更加重视美的主观成分，把美当成主观想象力的发明产物，而把审美的客观标准问题彻底抛在一边。当代美学典范在现代美学的基础上，更进一步突出个人的独特个性，尤其突显创造者个人审美''''风格''''的绝对奇特性和唯一性，表现了艺术美在当代社会文化条件下的不确定性及其多种可能性的特征。
通过西方美学的多次转化，在当代艺术创作中的审美，已经纯粹成为作者想象力的产物﹔而在鉴赏过程中，它则是鉴赏者个人品味的对象。这就是说，创作者的风格与鉴赏者的品味的结合或紧张关系，成为一部作品的生命力的重要源泉。而且，在当代艺术美创作和鉴赏过程中占有决定性意义的风格，越来越远离了客观世界和美的对象本身，进一步表现出当代美学对美的客观标准问题的蔑视和厌烦﹔与此同时，当代审美作品的创造者，信奉''''作者已死''''的原则，坚信艺术美一旦被生产出来，作者可以不再对它''''负责''''，任凭观赏和鉴赏者依据其个人品味和风格来判断，任凭作品本身在被鉴赏中自生自灭或随审美品味的变迁而沈浮。关于这一点，《等待果陀》的作者、后现代主义作家贝克特(SamuelBeckett)有关他的作品所说出的一段话，具有非常典型意义的。他把他的作品比作他的''''孩子''''，一旦离开了他，就可以自由自在地任其自身和它的鉴赏者的意愿和喜好，成为随便任何一种''''存在物''''。在这种情况下，不论在创造还是在鉴赏过程中，重要的问题，实际上已经不是具有普遍客观标准的美的问题，也不是''''原作者''''的主观意图，而是在艺术形式中所呈现和被鉴赏的作品风格。
因此，不论对作者还是对鉴赏者来说，重要的，是突显自身在作品中所可能呈现的永无止尽的创造风格及其绝对唯一性。同时，关键的问题，不是这个唯一性属于谁的问题，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美学之所以把''''关怀自身''''列为首位，正是为了以''''自身''''在其生存中的绝对独特性，显示自身风格之美的唯一性及其''''永恒回归''''特征。
所以，同古典的作者相比，当代创作者更加轻松自然，消遥自在，从不把固定的美的定义放在心上；他们所向往的，是在创作和叛逆的游戏中，做一个自由的王国的公民，显示其自身的独特风格。因此，他们在创作之中，执意要挣脱的，无非就是''''身上的锁链''''，而他们所追求的，却是最大的自由和循环不断的新生。
美的事物本来并不是靠理性认识或感性认识，而是主要靠审美感来表现和把握。审美是具有超越能力、超越欲望和对超越抱有鉴赏期待的人的生命所固有的；它是具有艺术性和审美性的人类生命本身的内在动力和外化表现。
审美感并非神秘，但它也不是任凭任何人、在任何时候就可以顺利地显示和体验到、并发生作用。审美，在本质上，正如尼采所说，必须同时具备做''''梦''''(Traum)与''''醉''''(Rausch)两种精神状态，将两者浑然结合起来、并巧妙地以独特风格呈现出来(Nietzsche,1980:21)。传统美学一方面把审美感加以崇高化和超越化，另一方面又将''''梦''''和''''醉''''割裂、并同理智对立起来；所以，传统美学往往只是推崇阿波罗太阳神式的梦幻功能，忽视酒神狄奥尼索斯式的狂醉状态，试图使艺术美的创作和鉴赏，统统纳入道德规范和其它规则所通辖的范围之内，并使之永恒化。
如前所述，康德把审美能力纳入''''共同感''''的一种艺术表现。但康德只满足于指出审美的一种''''先验''''的基础，却忽视了它的无意识根源，看不到审美同''''醉''''与''''梦''''之间的维妙维俏的内在联系，更没有分揭示审美风格在作者和读者中流连忘返的循环相互渗透关系。
实际上，美感的产生和审美功能，是在理性和感性之外，由某种难以言说的直观或创作冲动来实现的。这种直观可以采取多样形式，并在现实生活的各种不同瞬间发生。康德曾经将人的直观形式限定为空间和时间两大类型﹔但在日常生活和创作实践中，直观可以比康德所分类的更复杂得多。而且，审美的直观也并不限于现实的时空形式﹔它往往以非标准的折迭交错样态，在超现实的多维度奇幻世界中展现出来。这就是尼采所说的梦境与醉意所构成的世界。真正的艺术家既不是靠理性，也不是单凭感情来创造和审美鉴赏﹔而是靠由梦和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的说法，自然界就是最典型的梦醉结合的艺术品本身。只有天才和超人，才能像自然那样，将梦与醉结合起来，使自己变成为最美的艺术品。"一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成，同个人的智力或艺术修养全然无关﹔另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人"(Nietzsche,1980:25)。所以，美感是"自然的艺术冲动"(KunsttriebederNatur)。在太阳神和酒神之间，尼采更倾向于酒神，因为只有酒神的颠狂状态，才是艺术创造的最强大的动力。只有在醉狂状态中，艺术家才显示"痛极生乐，发自肺腑的欢呼夺走哀音﹔乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣"(Ibid.:27)。梦境所启示的，只是艺术美创造的起点﹔更美的幻景，必须靠醉狂，让无意识和象征性力量结合在一起，构成创作的冲动力量。只有在醉和梦相互混杂的心态中，美的创作意图和审美本领才能达到''''不唤自来''''、并汹涌澎湃地呈现为艺术作品本身。在这种情况下，心在狂舞，血在沸腾，灵感排山倒海而来，膨胀到极点，不能自制，上下颤抖，创作的思想、情感、意境，共时地倾泻而出。这不但不是''''理性''''，也不是语言所能表白和描述的。正是这种奇妙的情感冲动和创作意愿，体现在创作过程中的风格，渗透到作品中，等候观赏者的呼唤和再生产。
福柯的生存美学直接把审美的品味和创作的风格，纳入无意识的生活游戏境界，试图使生活本身的无规则游戏，成为审美的最高范例。所以，他在现实的生活中，时时处处寻找美的踪迹和美的表演可能性。福柯认为，只要人关怀自身的生活，他就会通过其使用的语言和各种象征性的手段，作为实现生存美的中介。生活本身必须通过语言和其它各种象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于语言的实践游戏是在无意识状态下进行的，所以，生存美也只能通过无意识的表演才能实现。所谓无意识，并非脱离实践，也不意味着脱离历史﹔而是强调生存美的实践，在很大程度上，决定于经验中长期积累的经验，决定于人们使用语言总结和重演本身历史经验的本领和艺术。
福柯的生存美学所呈现和追求的美，就是具有特别区别性的个人生活风格和生活艺术。因此，严格地说，生存美学在其所追求的生活风格中，不但彻底地改变了美学的范畴和中心内容，而且，也在生活实践的基础上，实现了本体论、存在论、认识论、伦理学和美学本身的结合。
由于生存美学将实际生活本身当成美的实践，因而使美学概念从原来相当抽象的理论王国中彻底解放出来，同时地推动了生活和美学的双重革命﹕一方面使美学成为生活本身的一个重要内容，另一方面也把生活提升到文化和美学的层面，使人的生存提升为美的鉴赏和创造活动。也正因为这样，生存美学反对任何使美学系统化的努力，主张将美学同生活实践和关怀自身的技艺相结合，并使''''生存''''、''''身体''''，''''欲望''''、''''''''、''''愉悦''''和''''风格''''等，成为了美学的主要范畴。美是生活的伴随物；审美不同于人的认识活动、生产活动和科学实验的地方，就在于它是以可能性的理想形态，呈现人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙结合模式。
亚里斯多德曾经在他的"诗学"第九章中深刻地说：历史学家描述已经发生的事情，而诗人则描述可能的事情。亚里斯多德至少已经看到了审美是人在生活中同世界的交流的产物。英国社会学家鲍曼(ZygmuntBauman,1925-)早已发现现代社会文化概念转变的必要性，提出了''''文化作为实践''''的重要理论(Bauman,1999)。文化基本上就是生活方式的转化形态，也是生活的一个基本内容和形式。没有生活，就没有文化；失去了生活的内容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的躯壳或形式。美是文化的灵魂；没有一种文化是不靠美的感受和实践来维持它的生命力的。文化的建构和创新，总是以对于美的追求为基本动力。所以，归根结底，人类创造文化的目的，就在于寻求美的理念及享受。人类创造文化，本来就是为了享受美感，提升自己的美的精神境界，同时也为了使自己的生活本身，不断地朝着更美的高层次发展。
美和生活之间存在着相互依赖和相互促进的密切关系。生活由于有了美，由于有了对于美的无限追求，而变得更加美丽和可爱。美本身也由于生活的强大生命力及其不断改善和提升，而不断变换其内容和形式，使美本身无止尽地向深度和广度扩展，产生出绚丽多彩和具有无穷生命力的美的形象和感受能力。美不断地在抽象和具体、理论与实践的双重领域中穿梭展现，使人类生活迤逦伸展，在新的时空结构中连连开拓新的境界，一再地更新重生，妙趣横生，婉丽婀娜。
2后现代主义的创作风格的特征
审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的满足方式和个性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判断，实现自身的特定超越目标。
所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非静态的固定结构，也不是始终采用同一标准﹔它是充满创造性和经历曲折的实施过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系，又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。
审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(Foucault,2001:122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错，互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的审美期待，并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。
审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(lestyle)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在风格上﹔其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要﹔或者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同''''氛围''''(aura)、''''意境''''、''''气韵''''那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构，更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸，但实实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。
早在公元一世纪前半叶，"论崇高"(Traitédusublime)，这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(Longinus,213-273)的美学作品，己经就所谓的''''崇高风格''''(stylesublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高"指出﹕独一无二的卓绝风格，乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l''''échod''''unegrande?me)，是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。所以，法国著名博物学家兼作家布丰(GeorgesLouisLeclercComtedeBuffon,1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon,1753)。历史学家米谢勒(JulesMichelet,1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动"(Michelet,1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说，不论是理性或感性，对于风格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。
在最早的拉丁词源中，''''风格''''来自stylus，表示一种可以用来写字的尖状工具。所以，最早的时候，''''风格''''主要是指书写的特有气质。后来，人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。
法国当代社会学家和哲学家布迪厄(PierreBouedieu)针对当代社会和文化生活的特征，以Habitus这个新的概念，表示''''风格''''的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从Habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(NorbertElias,1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成''''习惯''''、''''惯习''''、''''习气''''等等。其实，布迪厄的Habitus的真正含义，是一种''''生存心态''''，一种生活风格(styledevie)。布迪厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，Habitus也并不只是表示''''习惯''''；除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及''''生存的样态''''(moded''''être)。?tre就是''''存在''''、''''存有''''、''''生存''''、''''是''''、''''成为''''的意思。某人之为某人，某物之为某物，某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(styleestl''''hommemême)(Buffon,1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种''''存在的样态''''。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施为者(Agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；既综合了他的历史经验和受教育的效果，具有历史''''前结构''''(pré-structure)的性质，又在不同的行动场合下，不断地实时创新；它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制约性社会条件(leconditionnementsocialspécifique)的影响下发生变化；它既表达行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；既同行动者的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活；既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；既是行动的动力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态，甚至语言表达风格和策略的基础。总之，Habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具''''建构的结构''''(structurestructurant;structuringstructure)和''''被建构的结构''''(structurestructurée;structuredstructure)双重性质和功能的''''持续的和可转换的秉性系统''''(systèmededispositionsdurablesettransposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格，是积历史经验与实时创造性于一体的''''主动中的被动''''和''''被动中的主动''''，是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus翻译成''''生存心态''''，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。
在某种意义上说，作为生活风格的''''生存心态''''，实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的''''前结构''''，同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在''''生存心态''''的概念中，典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试，是他的''''建构的结构主义''''(structuralismeconstructiviste)或''''结构的建构主义''''(constructivismestructuraliste)的理论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。
福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充份估计到''''风格''''概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis)时指出﹕风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(Foucault,2001)。因此，风格是非常个性化﹐它的不可替代性，就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume,1757)和布迪厄说"品味具有排他性"(Bourdieu,1979)一样。
因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的方式，孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地，像福柯所反复引述的阿尔西比亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克?奥列尔等人那样，长年累月地在自身的说话、行动和举止方面，特别注意生存风格的每一个细腻表现方式，将有助于个人生存美的稳固形成和阐扬(Foucault,2001:57;289;330-332;386)。富有魅力的所谓秀外慧中和金相玉质，并非完全注定是与生俱来的，而是可以在生存中，不断地在精神和肉体两方面，勤奋实现''''关怀自身''''的原则的实践结果。总之，对福柯来说，风格和生存之美紧密不可分，它是生存之美的最主要表现形式。
风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系，使风格本身具有复杂而细腻的结构，并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同的人，有不同的风格，而且，即使同一个人，在其不同时期和不同状态，在其不同的作品和创作过程中，其个人风格的表现也千差万别。因此，不能满足于宏观地观察风格，而必须一再地反复区分其中的最细微的差异，结合不同的环境和条件，使对于风格的分析，从一个层次再过渡到另一层次，以致无穷无尽，尽可能将风格中的各种细微差异，以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样，才不至于扭曲风格的真正结构，才有可能把握它的脉搏的振动，才能体会它的生命气息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、迟钝、生硬等等，都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然，生活、说话、思想和行为的风格，绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及其艺术性的程度，具有决定性意义的，是创造者生存过程中的节奏、频率、运动性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性，同时也是创作者的语言运用、经验累计以及心神品藻修练的程度。
在中国古代美学文献中，也曾经使用类似于''''风格''''的''''气韵''''、''''文气''''、''''意境''''等某些概念，强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的''''明诗''''篇中说﹕"人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然"。在''''物色''''篇中，他又说﹕"情以物迁，词以情发"。因此，他认为，"写气图貌，既随物而婉转﹔属采附声，亦与心而徘徊"。刘勰在''''情采''''篇中还说﹕"心术既形，兹华乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厌"。因此，"文采所以饰言，而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生动感人，富有鉴赏回味的深度。正因为这样，在文风中所表现的情景合一，可以采取无限的不同方式，同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的文风，可以达到情景交融的程度，产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认为，成功的文风，既可以''''有我''''，也可以''''无我''''﹕"有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物"。"无我之景，人唯于静得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也"(王国维﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念，虽然不同于现代西方美学中的''''风格''''概念，但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气质﹔而且，它确实是美和审美的一个基本成份。
风格的最大特征，就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性，呈现审美的无限性和超越性。因此，它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的巧妙结合﹔但这里所说的一切，并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain;?mile-AugusteChartier,1868-1951)为了表达风格的上述特征，曾形象地说："风格就是散文中的诗歌"(Alain,1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来，在这个意义上说，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它本身所具备的特殊超越性所决定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是说，它的抽象，只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性，是它的特殊无限性的集中表现。
伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物，都比人们讲话时所显示出来的方式，更少地发生影响，因为几乎所有的人，都有能力具备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。......风格可以使最共同的事物，变为极其特殊化，使最微弱的变为最强大，又使最复杂的变为最简单的"(Voltaire,1820-1822)。
这就是说，风格不同于一般的事物，它具有难于模仿的特殊性，因此会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(AlbertThibaudet,1874-1936)在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里，并将自己的全部生命转化成文学，将自己的全部经验转化成风格的人"(Thibaudet,Flaubert:1935[1922]:71)。所以，"风格不只是人本身，而且，它简直就是一个人，一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.:207)。
福柯使用''''风格''''(style)这个概念，是为了强调人的实际生存展现过程中的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶性、象征性及其审美价值，同时，由于风格具有上述特征，福柯试图以''''风格''''的范畴，凸显生存本身的个人特殊性，强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一性、不可取代性及崇高价值。
因此，美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程；美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位''''主体''''的特殊能力，因为任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美，并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性，是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中，不断进行一次又一次的超越。
在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代，''''美''''的范畴，不论就内容和形式以及标准等各个方面，都发生了根本变化。最值得注意的是，当代美学重新强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文化以及各种时尚的广泛出现，当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题，探讨审美在具体生活中的各种可能的性质，并因此而将康德所抽象探讨的美学问题，更多地同实际生活中非常具体的品味(lego?t;theTaste;derGeschmack)活动联系在一起。
如前所述，康德在其主要美学著作"判断力批判"中，始终将''''品味''''和''''审美''''通用、并紧紧地联系在一起(Kant,Ibid.:57-251)。"品味判断就是审美判断(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)"﹔"在此，如果立足于其根基的话，品味的定义，就是﹕它乃是对于美的判断能力(DieDefinitiondesGeschmacks,welchehierzumGrundegelegtwird,ist:da?erdasVerm?genderBeurtheilungdesSch?nensei)"(Ibid:57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(EugèneDelacroix,1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍贵。唯有品味，才有可能鉴别出美的所在﹔唯有品味，才能辨识具备创造天才的伟大艺术家"(Delacroix,1942:87)。''''品味''''并不只是舌头上的味觉，而是对于美的对象的感性、知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动，在这个意义上说，它固然应该成为审美的主要表现，而且，它也是人类生存的主要能力的体现。如果单纯将品味限定在感性阶段，那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度﹔而且，也无疑使人自身丧失其尊严，因为众所周知，几乎所有的动物都有比人更敏感得多的味觉。其实，人之为人以及人之所以具有尊严，恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面，并赋予它以超越的特质。我们强调这一点，正是为了说明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把''''品味''''列为生存以及审美研究的最重要概念。生存美学之所以这样做，不只是从理论和概念层次，而且，也从人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。
在福柯的所有关于生存美学的论著中，从来没有试图对''''美''''做出抽象而固定的定义。与此相反，在福柯的生存美学中，有的只是同具体生活方式、生活风格及个人举止的''''美''''的论述。在福柯的字典里，''''美''''、''''审美''''和''''品味''''、''''风格''''具有同一个意义，指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。同时，美、审美、品味和风格，都同时包括对美的创造和鉴赏两方面，而四者是在生存审美活动的无止尽的创造游戏中，相互关联和相互推动。福柯在"主体的诠释学"中，以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点，但他从来没有像苏格拉底那样，要求人们''''端出''''一个抽象的''''一般美''''(Plato,Menon)。福柯采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径，具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade,450-404B.C.)、塞涅卡(Seneca,LuciusAnnaeus[Sénèque],4B.C.-65)、艾毕克岱德(?pictète[Epiktetos],50-125/130)和马克?奥列尔(MarcAurèle,121-180)等人的说话、行动和举止的表现形式，描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault,2001:34;57;273;289;330-332;386)。
美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素，认为美是''''真''''与''''善''''的综合判断(Kant,1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能力出发，坚持认为，美学意义上的''''美''''以及审美感受，就其本质而言，不是来自天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象，而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。康德为此将美感同感觉层面对外物的''''舒适''''(agréable)感受区分开来。他认为，美是一种满意的感受(unsentimentdesatisfaction)，它不同于纯粹感觉的舒适。所谓舒适，只是对某种感觉产生愉悦感，例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在内在精神方面，并不停留在感觉层面；例如，只有在阅读诗歌时，才会产生美感。阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为，而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然，舒适感带有明显的主观性和个别性：对某人觉得舒适的，对另一个人就不一定有效。例如，张三喜欢玫瑰的味道，李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而，美是一种具普遍性和一般性的情感和秉性气质，显示为某种普遍性的满意感。
所以，康德在他的《判断力批判》中，强调品味判断力是美学的(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同个人的主观愉悦感密切相关。因此，康德把品味置于''''自然的感性领域与自由的超越性领域之间''''，作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力，是人所特有的审美能力，它既不同于寻求真理的理智，又不同于寻求善的实践理性。在康德看来，审美判断力不可能成为人的独立功能，因为它既不能像理智那样提供概念，也不能像理性那样提供理念；它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐关系的心理功能。但是，这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的''''决定的判断力''''，而是一种''''反思的判断力''''，它是一种审美的合目的性的判断力。这种''''合目的性''''，恰恰同作为''''目的自身''''的人的本质自然相通，因而也显示了审美的最高人性价值。
尽管康德很重视美学的人性基础，但他毕竟又使美学从实际生活领域抽象出来，使美学最终升至超验的''''崇高''''，成为少数天才艺术家所独享的神秘天国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的东西是美的﹐只有人是美的(NichtsistSch?n,nurderMenschistSch?n)﹔全部美学就是立足于这一简单素朴的道理的基础上，它就是美学的第一真理"﹔"如果试图离开人对人的兴致乐趣去思考美，就会立刻失去根据和立足点(Wereslosgel?stvonderLustdesMenschamMenschdenkenwollte,verl?resofortGrundundBodenunterdenFü?en)"(Nietzsche,1980:1001)。
福柯的生存美学，在尼采美学的基础上，进一步提升了康德美学的人类学意义。正如福柯本人所指出，生存美学是由''''欲望的运用''''(usagedesplaisirs)、''''真理的勇气''''(couragedevérité)和''''关怀自身''''(soucidesoi)三大部份所构成﹔而这三大部份，实际上从另一个角度，把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论联系起来。福柯所要表达的人性，不是具有人类一般化意义的普遍特征，而是没有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义(lecubisme)美学产生的时候，其代表人物梅金格(J.Metzinger)就已经深刻地指出﹕"表现个人的时代终于到来。一位艺术家的价值，再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的形式类型来判断，而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度"(Metzinger,1972:60)。
风格问题的重要性，还决定于后现代创作对''''自由''''的崭新观点。如前所说，后现代主义的高度复杂性，不仅应从其外在表现，从其社会历史文化的多种具体展现形态，而且更重要的，还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加以考察。实际上，造成后现代主义高度复杂性的最根本因素，是后现代主义者在其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神，使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本身的生命和灵魂。
风格的高度灵活性，就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿本所指出的，后现代主义高度自由的创作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不变的指导原则(Feyerabend,P.1975;1987)。正因为这样，后现代主义也是以「反方法作为其基本特征(Taylor,V.E.1998:xii)。一切传统的旧有方法论及各种研究方法，在后现代主义者看来，表面上，是为了指导各种创作活动；但是，实际上，它们都是不同程度地约束了创作的自由，特别是带有强制性地引导自由创作继续沿着传统的道路。''''反方法''''，就是为了获得彻底的自由。正是在这里，体现了后现代主义者对于「自由的理解已经彻底超越传统自由概念，使他们有可能以其新的自由概念作为指导原则，从事高度自由的创造活动。
毫无疑问，人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝对的统一中实现的。但是，后现代主义所强调的，正是自由的这种内在矛盾本身的绝对性和无限性，也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性因素的强大威力及其珍贵性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。关于这点，任何一位传统哲学家和思想家，都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯(ThomasHobbes,1588-1679)指出：「自由，就其语词的本来意义来理解，就是缺乏外部障碍(Bylibertyisunderstood,accordingtothepropersignificationofword,theabsenceofexternalimpediments)(Hobbes,T.1651,InBurtt,E.A.1967:163)。自由，本来只是隶属于人，只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物，自由是毫无意义的。自由之所以只隶属于人，是因为它就其本性而言，源自人的意识自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本质上是来自人内在的力量，来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人的本质，但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此，他显然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定为「不存在外部障碍，实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对自由有更深刻的认识和分析，必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋势，必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自由，是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神，只有在排除外部存在的时空条件的情况下，才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的自由，也就是脱离一切外在限定的自由；而这种真正的自由，只能是一种或各种各样的可能性。换句话说，真正的自由就是可能性。
后现代思想家的杰出贡献，就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性，并以他们的创作和生活风格上的自由，作为展示其自由的可能性的主要形态。
为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制，后现代主义者把对于自由的探讨，从现实转移到「可能性的领域，又转移到传统社会和文化所无法干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性当成同「现实性相对立、而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部的本质特征，将表现为可能性的自由，从现实中抽离出来。
作为一种或多种可能性，自由不应该是现实存在和成形的东西。反过来，凡是现实的，都是不自由的，因为一切现实的，都存在于有限的时空条件中，都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西，都只能是自由的结果或中介。现实可以成为自由的条件，但它永远都不是自由本身。
但是，作为可能性的自由，既脱离一切现实、又与现实相关。真正的可能性，是在多变的生活和创作风格中表现出来的。
后现代主义者所追求的自由，作为一种可能性，虽然永远是可能的，但同时又永远威胁着现实的力量，永远处于可能变化的新生状态中，永远处于向有利于自身方向发展的可能演变中，永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。在这个意义上说，作为可能性的后现代主义的自由，并不是纯粹的消极被动的趋势，而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为可能性的自由，唯其是可能性，才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。
正因为这样，作为可能性的后现代主义的自由，是不拘于形式、同时也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后现代主义者为了摆脱传统文化的限制，宁愿牺牲形式中的积极因素，把追求形式和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃，以便在丧失形式和脱离形式的各种自由可能性中，最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更新和创造，虽然是脆弱的，经不起时空的摧残，但这是处于纯粹自然状态中的自由更新和创造，是成为各种可能的形式的「前形式。在这个意义上说，后现代主义为了永远处于自由中，只要求自己的创作风格，成为「前形式、而避免成为这样或那样的形式。
总之，作为可能性的后现代主义的自由，乃是思想意识的范畴，也是风格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潜力和最具现实化可能性的东西。
从这个意义上说，现代主义者所追求的可能性，作为各种自由，永远是属于未来的，永远是待发展和待新生的。李欧塔在谈到后现代主义的基本精神时说：「艺术家和作家们没有规则地工作，而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。......后现代主义是先于未来的未来的一种悖论(Lyotard,J.-F.1988b:27)。简单地说，作为可能性的后现代主义的自由，实际上是预先在自由创作中实现未来的可能性，但同时，这种预先实现的未来又不完全限定在正在进行的后现代主义创作中。因此，这是正在被实现的一种充满着悖论的未来。后现代主义者既不愿意肯定现实、也不愿意肯定未来。
后现代主义是一种非常复杂的社会历史文化现象。如前所述，它的复杂性首先就在于它的不确定性。它的不确定性是它本身，作为集社会、历史、文化和思想心态的因素于一身的复杂新事物所固有的性质。而后现代主义的内在性质的复杂性，又使它具有不可界定的性质。现在，当我们探讨创作风格的时候，我们更清楚地看到了其不确定性的特征。
3福柯的特殊风格
在福柯的一生中，始终体现出一种具有艺术价值的生活风格，因为他认为，生活的真正价值，就在于它的艺术性﹔人类生活之所以优越于其它生物的生存，就是因为人生在世，始终都有可能成为充满创造精神的艺术作品。尼采早就说过："…且让我们如此地设想自身﹕对于艺术世界的真正创造者来说，我们已经是图画和艺术投影，而我们的最高尊严就存在于艺术作品的意义之中﹔因为只有作为审美现象，我们的生存和世界，才永远有充分理由"(…wohlaberdürfenwirvonunsselbstannehmen,da?wirfürdenwahrenSch?pferderselbenschonBilderundkünstlerischeProjektionensindundinderBedeutungvonKunstwerkenunsreh?chsteWürdehaben-dennnurals?sthetischesPh?nomenistdasDaseinunddieWeltewiggerechtfertigt...)(Nietzsche,1871.InNietzsche,1980:I,40)。
生存美学的提出，意味着福柯将生活和人的生存，当成一种具有审美价值的艺术实践。这就是说，生存和生活，在本质上是美的。
福柯说，在古希腊时期，有一些哲学家和思想家曾经希望把人的生活看成为一种艺术作品，把生活实践看作是''''一种生活的艺术''''，''''一种自由的风格''''(unstyledeliberté)(Foucault,M.1994:IV,731)。但随着基督教道德在西方人生活中的渗透，古希腊那种生活理想已经不再存在了。至于现代社会形成以后，由于功利主义、实证主义以及各种各样的经验主义思想的泛滥，生存的美学的实践方式，几乎已经成为不可能的事情。
人类生活不只是展现了艺术和美的多彩风格，而且，也不停息地推动着生存美的自我创造过程本身，因为人的生活本身，一方面是具有审美超越本性的人自身对于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一种联绵不断的自我实现和自我更新过程。人类生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同没有生命力的泥沙一样，任凭其周在世界宰割和摆布，或者，等候他人当做一种工具或手段来使用。人的生存不同于动物，人与人之间的生存方式也不一样，所有这一切，决定性的因素，就在于审美超越的不同表现程度。正如我们在前面一再说的，人的本性就是倾向于审美超越，并以审美超越而实现人自身及其生活环境的双重提升和更新。人是这样的生存物，它自身的生存及其审美价值，决定于人及其环境的共时互动的审美改造活动。人离开了审美超越，就不再成为人；审美超越能力及其实施程度，决定了不同的人的生存价值。但对于人来说，只是实现人自身的单方面审美改造，还远远不够；还必须同时地实现人同其生存世界的双重审美改造，才有希望使人的生存显示其审美意义，同时也呈现出其个人审美生存的唯一性。也就是说，人自身的的生存及其审美性，离不开其生存世界的审美性及其审美改造工程。这一切，都需要人自身在其实践中，完成对其自身和对其生存条件的双重审美改造。
在这一方面，福柯深受海德格的深刻影响。海德格在探讨生存的审美超越的性质时指出：审美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本质性活动。海德格说：人是这样的存在者，他"向来是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger,1986[1927]:53)。"人生在世"这个概念本身，已经明显地表示了人的生存同他的生活世界之间的不可分割性(Ibid.:53-55)。所以，审美，作为人的生存的本质性活动，势必将人自身同他所生活的世界一起进行审美改造。在这个意义上说，审美，是对于使人同其生存世界分割倾向的一种抗议和超越，同时又是为了实现这种超越而进行的创造性活动。
正因为这样，生活之美并不只是局限于自身范围内的创造过程，而且，也呈现在自身与他人、与他物的相互关联的创造游戏活动中。因此，希腊化时代的斯多葛学派的思想家们，经常在他们的对话和著作中，讨论处理自身与他人的关系的艺术，同时也探讨自身与周在世界的完美关系的艺术，探讨生活和创作风格的问题。他们主张待人宽而不慢，廉而不刿；对于许多生活问题，常与朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得经验，共同提升(Foucault,2001:169;185-191)。关怀自身和善待他人，这是一种生活的技巧和艺术。正因为这样，福柯为了探索美的生活风格，深入研究了''''生存的技术''''(techniqued''''existence)或''''生活的技术''''(techniquedevie)(Foucault,1994:IV,215-216;430;463;671)。
福柯指出："人们习惯于从人的生活条件出发，研究人的生存史；或者，寻求生存中所可能显示出来的心理史的进化过程。但我认为，也可以把生存当作艺术和当作风格，并由此研究它们的历史。生存是人类艺术的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人类艺术的最直接的原料"(Foucault,1994:IV,631)。也就是说，生存本身就是艺术，就是风格(style)的源泉和发生地，是人生风格创新的启发者和推动者，也是艺术创作风格的主要表演场所。
正如普鲁斯特所说："唯有通过艺术，我们才能从我们自身中走脱出来，让我们认识不同于我们所生活于其中的另一个世界，而在那里，我们将鉴赏到一种从未见过的、犹如月球那样的景色"(Proust,M.1927:tomeXV,3,43)。罗曼罗兰也说："艺术是生活的源泉；它是进步的灵魂，它赋予心灵以最珍贵的财富，即自由。因此，没有别的任何人能够比艺术家更愉快"(Rolland,R.1932:115)。要使自身的生活变成富有审美意义的历程，就必须坚持进行艺术创造。真正的美丽人生，是进行艺术加工和持续创造的结果。因此，福柯的生存美学，要求人在其自身的一生中，对自己的生存内容、方式和风格，进行持续不断的艺术加工的实践活动。
由此可见，福柯所探索的生存美学，不是抽象的哲学信条，而是引导生活艺术化的美学原则，是探索生存技术、生活技巧和生活风格的学问，因此，它也是审美生存的实际经验的实践智慧的结晶。福柯指出﹕"如果以为''''关怀自身''''的原则是哲学思想的一种发明，如果把它当成哲学活动的箴言，那就是错误的﹔实际上，''''关怀自身''''是生活的箴言，在更一般的意义上说，它在古希腊，曾经被给予很高的重视"(Foucault,1994:IV,354)。
如何掌握满足的程度及其方式，对于希腊人来说，就是一种生活的艺术。满足要恰如其分，恰到好处﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。这也就是节制(tempérance)。但节制不是压抑欲望，而是使欲望的发泄和满足﹐达到恰如其分的自然程度。所以﹐节制就是生活中的一种艺术。与此相联系﹐古代人一向把道德当成恰如其分的生活艺术(Foucault,1984a:68-69)。生存美学既然是关系到个人的实践智慧，需要透过极其个别性的经验，所以，它的实际表现和具体形态，不同的个人之间是非常不同的。生存美学没有一个同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美学；不能要求建构一个统一的生存美学原则，更不能要求所有的人都遵循着同一的生存美学原则。
生存美学作为指导生活的艺术创造原则和生活风格，是要在实践中才能显示和不断更新﹔正如福柯所说，生存美学"是一种经年累月恒久不断的实践"(unepratiqueconstante)(Ibid.)。生活并不是一天两天的事情，而是一辈子都要时刻训练、精心体验和反复充实提高的生活技艺。福柯在1982年1月20日法兰西学院的课程中，强调''''关怀自身''''的生存美学，并不只是为了预防和克服生活中的个别时段的危机的权宜之计，而是要在一生中永远不停地坚持实行的审美艺术创造活动(2001:85-96)。
生活风格，实际上是一种生活实践的技艺。福柯为了深入探讨生活的技艺性，曾经在苏格拉底同阿尔西比亚德的对话中，进一步分析生活技艺的重要性。福柯指出﹕不管怎样﹐尽管''''关怀自身''''已经变成哲学原则﹐它毕竟还是一种活动方式。''''关怀自身''''这个词﹐并不只是表示意识的一种态度或者指个人对其自身的关怀形式﹐而且还表示有规则的活动方式﹐一种包含一系列具体程序和具有目标性的工作技艺(Foucault,1994:IV,355-356)。所以﹐早在智者色诺芬(Xenophon,430/425-355/352B,C,)的时候﹐就已经用''''关怀自身''''这个词﹐表示一家之主管理和指挥全家人进行农业劳动的技巧。后来﹐在相当长时间里﹐古希腊人常用这个词指生活技巧和艺术。生存美学的生活性和实践性，在伊壁鸠鲁学派那里，表现得尤其突出。伊壁鸠鲁在致美耐斯的信中说﹕"关怀自身的心灵这件事，从来都不存在过早或过迟的问题。因此，人们不论在年轻或在老年，都应该学会哲学思考"(?picure,1977:217﹐§122)。伊壁鸠鲁所说的''''哲学思考''''，不是指抽象思维，而是''''关照心灵''''，也就是像临床医学所要求的那样，从''''治疗''''和''''照护''''的意义上来理解''''关照心灵''''﹔这种''''关照''''是一辈子都要做的事情，同时也是非常具有技术性特征的具体操作过程和程序。同伊壁鸠鲁一样，怀疑派的皮浪(Philon,13B.C.-54)也把治疗活动，当成对于心灵的一种具有医学治疗意义的关照实践(Philon,1963:105)。
人的生存是在与其自身、与他人以及与自然的关系中实现的。这也就是说，人的生存是在关系网络中渡过的。人生的艺术性﹐就集中体现在处理各种关系中的审美价值。人在其生存中，时时处处必须面对各种关系（与自身的关系、与他人的关系及与自然的关系）。艺术之为艺术，就在于：当处理各种关系时，人有可能以其生存经验和潜在的能力，一方面顺利而成功地解决各种关系，另一方面又使自身获得最大限度的满足和达到富有鉴赏价值的美感；人的艺术性，就在于他有能力和有潜力，以各种尽可能使其自身获得满足和达到惬意的程度，来处理他所面对的各种关系。某种艺术美，就是在这种满足和生存惬意中，被人所感受(Foucault,2002:123-126)。
审美生存既然是一种艺术创造的过程，它就是对于自身生存技巧的体会、发现、选择、试验和创新的过程。希腊人特别强调生活的技艺性。技艺就是实践智慧﹔而实践智慧是要靠理论修养和实际操作的反复训练过程。中国古代文献《庄子?养生主》讲了一个动人的故事："庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因为这样，清代的龚自珍说："庖丁之解牛，.....古之所谓神技也"（明良论四）。在长期生活实践中学会和掌握的生活技巧，如果确实达到了极其纯熟精巧的地步，那就和神技没有区别；这种神技，只有亲身掌握和体验的自身，才能心领神会，别人是无法取代的，就如同真正的艺术品所固有的唯一性那样。瓦列里说过："人们说医学是一种艺术。同样的道理，人们也可以说，犬猎、骑马、生活行为或推理，也是一种艺术；生活中，确实存在着一种走路的艺术、呼吸的艺术，甚至沉默的艺术"(Valéry,1955)。生活中的一举一动，一言一行，心神百态，点点滴滴，都可以、也应该成为一种艺术；关键在于生存的主人自身，是否将生活当成艺术的创造实践。
每个人的审美生存方式﹐作为技艺﹐都显现出它的非常明显的具体性、独一无二性、不可取代性和不可化约性。一个人只能有一种只适合于他自身的生存美学。生存美学要靠每个人自己所总结、体会和贯彻的生活技艺来实现。
福柯在1982年一月27日的法兰西学院讲稿中﹐特别强调了生活艺术及其风格的技巧性和技艺性。他说﹐生活的艺术(l''''artdevivre)的希腊原文﹐本来是生活的技艺(tekhnêtoubiou)(Foucault,2001:121)。这就意味着﹕作生活中所训练和积累的生活艺术﹐包含着非常实际和具体的技巧和技能﹐同时又势必包含着只有亲身实践才能获得和体会的经验因素。这样的生活技艺﹐与其是教育性的﹐不如是批判性和纠正性的﹔与其是指导性﹐不如是实际操作性﹔与其是一般性﹐不如是具体性(Foucault,2001:121-122)。
生活是一种艺术，生活在本质上是美的，但人类生存和生活之美，要靠每个人，作为本身生活的主人，在其自身的生存实践中，进行持续的精雕细刻、发现和创造﹔同时，还要靠自身在生活实践中，从身体和精神两方面，进行认真的自我教育、熏陶、培训、操练、充实和耕耘习作，对自身的经验进行细心体会、斟酌回味和鉴赏加工提炼。这就是古希腊罗马时代人们所说的"自身的实践"(pratiquedesoi)。按照古希腊对''''自身的实践''''的理解﹐是要求人们针对不同的生活环境，根据环境所给予的条件以及提出的挑战，凭借自身的想象力、意志以及潜在的能力，坚持反复地在亲身的生活历程中﹐进行各种学习和生活实验，接受多种类型的实际教育，并对自身的经验，进行不停顿的总结、细嚼慢咽、消化吸收和反思，加以验证补充和提升，给予修饰和完善化，从中发现问题，纠正错误，克服缺点和罪恶，从身体、精神、思想、情感、欲望和风格等各方面，进行多方面的训练，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水准，尝试冒险进入新的境界，以致达到福柯所说的那种状态：使自身，通过亲身的经验本身，从所谓的"主体性"框架中，从原有的自身形态中，对自身不断地实现"自我拔除"和自我改造，实现生命本身的连续逾越和自我更新(Foucault,1994:IV,43)。生命之美，就是通过这样的"自身的实践"，在时时刻刻的创造气氛和环境中，经历往返探险和藏匿显露的游戏活动，以动静结合，重迭相异和正反双向循环转换，经受蜿蜒沉浮曲折的复杂伸展过程，在自身的生活行程中展示表演出来。
所以﹐将生活当成一种''''自身的实践''''，包含两种重要意义。第一，它强调生活的审美意义取决于自身的实践﹔充满审美意义的生活是自身进行艺术创造实践的结果。第二，它强调审美生存在实际生活中的不断创造性及其一再更新的生命力﹐显示审美生存的具体技巧性和活动操作性。
这就是说，生活之美并不是自发地产生和表现出来，它是作为生活的主人的自身，通过在其生存中的创造性的实践的产物，是自身在既有风浪、又有宁静，既充满艰险、又乐趣无穷，既单纯质朴、又浪漫曲折的生活历程中，进行不同类型的超越活动的结果；同时，它又紧紧伴随着、并活生生地体现着自身的创造活动过程的始终。所以，生活中的美及其价值，决定于各个不同的自身的实践过程及其技巧。福柯所总结的生存美学中的''''自身的实践''''，就是根据对于生活的这种理解而提出的。
生活之艺术性和它的美，主要是通过生活过程中所呈现的风格(lestyle)。生活风格(lestyledelavie;LifeStyle)是生活艺术性和审美性的流露和展现﹔生活风格其实就是最好和最灵活的生活艺术，也是形塑生活美的最活泼和最生动的场域。
在人的生存中，人们可以选择多种方式，采用各种途径和方法，对自己的生活进行艺术加工和审美陶冶。现实的生活过程及其实际条件，特别是个人自身的生活经历和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都为人们处置生活中所面临的各种关系﹐提供各种可能的方式，也为人们实现何种生活方式提供广阔的可能性。不同的人，面对自己生活的过程及其实际条件，会选择不同的方式，展现出各人不同的实施风格。生活风格是生活方式的最敏感的表现形式﹐也是个人自身精神状态及其审美能力的直接呈现。正是在面对各种可能性的选择思索和行为中，体现了不同的人的生活风格和生活方式。在生活风格中，展示了不同的人的身体表演艺术及其心灵内涵的深度，呈现出不同的人的心路历程及其生存经验的沈淀结构的复杂性﹐同时也考验了人们在不同场合发挥个人能力及其个人内在精神涵养的表达技巧性。人们的生存经验越丰富，阅历越曲折，反思世界的能力越精细，内涵世界越密集重迭，其生活风格就越浓缩艺术美的特点。所以﹐一个人的生活风格是他的身体和心灵结构的外在表演形态，也是他的历史和现实生活态度的综合体现。
福柯的一生是在创造和叛逆的双重游戏中渡过的：只有叛逆，才能有所创造；只有创新，才能彻底叛逆。他之所以把创造和叛逆当成「游戏，是因为他首先将自身的生活和创作活动当成艺术，把生活和创作当成艺术美的创建、鉴赏和再生产的过程，因而也把自己追求美的独创性生活过程，当成具有审美价值的"目的自身"；也就是说，他把欢度自己的美好生活，当成不可让渡和不可化约的、高于一切的''''绝对''''本身。正如他自己所一再强调的，生存的真正目的，不是别的，而是纯粹为了自身，为了自身之美和自身之快乐和愉悦。人的生存的真正价值，就在于为自身创造各种审美生活的可能性，使自身在不断创新的好奇心的驱使下，经历各种生活之美，推动生存美本身，跨入广阔的自由境界。但是，美的生活并非只是轻松愉快的享受过程，而是充满着冒险、困苦、失败和曲折的历程。在他的心目中，''''美''''是悲剧性和喜剧性的巧妙结合；或毋宁说，悲剧的价值高于喜剧的意义。
尼采在他的"悲剧的诞生"一书中说过，太阳神，作为伦理之神(alsethischeGottheit)，要求它的信奉者''''适度''''，并为了做到恰当的适度，强调要有自知之明。所以，在审美必要条件之旁，太阳神提出了''''认识你自己''''和''''别过分''''(Nichtzuvie)的戒律﹔不然的话，"自负和过度(?berma?)就被认为是太阳神以外的势不两立的恶魔，甚至是太阳神前泰坦(Titans)时代的特征，是太阳神外野蛮世界的特征"(Nietzsche,1982:33-34)。在对于悲剧的美的追求中，福柯，这位甘愿充当尼采在当代世界的最疯狂的追随者，如同酒神那样，遵循他的祖师爷希伦(Silen)的教导，宁愿痛苦连绵不断的悲剧生活，也不过多沉醉在幸福的甜蜜历程中。为此﹐福柯一再地试图探索生命的极限。
对福柯来说，实现审美生存﹐主要有三种途径：（一）透过实际生活的冒险；特别是透过自身的肉体，对死亡和不可能事物进行实际的和直接的体验。（二）透过语言和文字的逾越，深入由符号所构成的虚幻王国，探查和游荡于梦与醉开拓的非现实世界；（三）透过思想的创造性活动，突破禁忌的界限。正因为这样，福柯所渴望的，是在''''过度''''(excès)和''''极限''''(extrême)、乃至于死亡(mort)的边沿，创造审美生存的可能性。他不停留在太阳神阿波罗所赞颂的''''适度''''或''''节制''''的智慧﹔他情愿选择的是充满危险的''''逾越''''(transgression)游戏。在福柯看来，那些把''''过度''''、''''极限''''、''''冒险''''和''''逾越''''当成''''异常''''的人们，归根结底，是由于他们不懂得生命的乐趣和本质。生命的本质，就在于它时时刻刻面临和开创可能性，在同''''过度''''、''''极限''''、''''冒险''''和''''逾越''''相遭遇的变幻莫测的环境中，一再地在自身所引燃的审美光焰中浴火重生。
福柯逆传统道德规范而上，反常规而动，同他的前身乔治?巴岱等人一样，''''明知山有虎，偏上虎山行''''。他所偏执寻求的，是在狂欢节的放肆嚣声中，将一切清规戒律抛到九霄云外，穿破人为限制的秩序井然的现实世界，如同酒神那样，在''''(Lust)、悲伤(Leid)和认知(Erkenntnis)的完全过度''''(ganze?berma?)的挑战式的叛逆行为中，迸发出势如破竹的呼啸，潜入日新月异的陶然忘我之境，畅游于自身同世界消融为一的审美新境界。
福柯始终认为：为了了解并彻底批判社会中一切限制人的生活和行为的规则、法律和规范，必须选择逾越(transgression)和冒风险。他说：所有的人，生活在这个法制化的现代社会中，都无法避免受到各种法律的限制。为了真正的自由，必须敢于向法制和规范挑战；唯有不断逾越，才能真正了解法律和规范的性质及其对于人的限制的程度，才能了解在法律和规范之外究竟还有甚么奥妙，才能了解生命本身到底有没有极限，也才能体会到自由的意义。"如果人们不去向法律挑战，如果不迫使它们退到无路可走的死胡同中，如果人们不坚决地走到远远超出法律限制之外的地方去，怎么能够认识法律、并真正地体验它们？又怎么能够迫使它们显露出它们的真面目，迫使它们清晰地实行它们的能力和权限，迫使它们说话？如果人们不逾越，怎么能够了解法律的不可见性？"(Foucault,1994:I,528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影响下，福柯始终认为逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就没有意义。他一再强调闯到法律和一切"正常"规范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是乐趣无穷的审美超越活动本身；只有''''到外面''''才有可能实现审美创造，生命也才有可能获得更新。他说："''''吸引者''''(attirant)对于布朗索，如同''''欲望''''对于沙德(Sade,DonatienAlphonseFran?ois,ditMarquisde,1740-1825)，''''权力''''对于尼采，''''思想的物质性''''对于阿尔托(AntoineArtaud,1896-1948)，''''逾越''''对于巴岱那样，都是''''在外面''''的纯经验和最令人鼓舞的事情。但是，首先务必弄清所谓''''吸引者''''的真正意涵。对于布朗索，当他说''''吸引者''''的时候，并不是意味着有某种具吸引力的东西在外面，似乎逾越者只是被动地为了追求外面某种迷人的东西而逾越。对他来说，被吸引，并不是被外面的吸引力所引诱，而是为了在虚空和解脱中，体验''''外面''''的真正存在"(Foucault,1994:I,525-526)。也就是说，逾越和叛逆，是创造者主动为了体验逾越法律的行动本身的审美意味，为了发现''''外面''''的存在的虚空性本身。如果逾越只是为了追求外面的''''吸引者''''的话，那末，这种逾越，仍然还是隶属于外在的''''吸引者''''，因而完全失去了逾越本身的自由意义。传统思想和道德，总是把法律和规范之外的一切，说成为''''虚空''''、''''死亡''''或''''异常''''。但是，正是这些被''''正当''''(légitime)论述说成为''''异常''''（anormalie）的地方，充满着生活的乐趣，也是审美创造的理想境遇，是最值得人们冒着生命危险去尝试和鉴赏的地方。而且，如果说，在生命界限之外的''''死亡''''，就是虚空的话，那么，再也没有比作为虚空的死亡，更有意义和更值得追求，因为越是虚空之所在，越提供审美创造的条件。
福柯的创造与叛逆相结合的生活态度及生存风格，促使他不仅一再地逾越现存的制度、规范、界限以及各种禁忌，而且，也不断地更新他的研究和探索方向及论题。如前所述，他从一开始进行研究活动，就试图走一条与众不同的道路。这使他不同于沙特，首先从知识史的角度，并选择人们所''''瞧不起''''的精神治疗学及其治疗实践这个''''冷门''''，作为向传统挑战突破口。就是从这里开始，福柯创造了其特有的''''知识考古学''''的批判模式。然后，他又从知识论述的生产与扩散过程的分析，紧紧抓住权力争斗的运作策略，集中转向''''权力系谱学''''。最后，他在其生活的晚期，转向''''自身的技术''''。据他自己所说，他最后的转折，原本就是上述知识考古学和权力系谱学的继续和延伸，同时也是他对于生活的艺术，特别是对于自身的关怀的自然结果。他说﹕"我的主要目标，二十五年多以来，就是探索人们通过其文化而思索关于自身的知识的简要历史。这些知识主要是经济学、生物学、精神治疗学、医学及犯罪学。重要的问题，人们并不是从中获得金钱，而是把这些所谓的科学知识，当成''''真理的游戏''''，当成人们用于理解自身的特殊技术来分析"(Foucault,1994:IV,784-785)。
以其独特性的批判论述，灵活运用语言的表达艺术，颠覆和摧毁传统论述和''''非论述''''及其同实际权力活动的复杂关系，这就是福柯所遵循的基本研究策略和实践原则，也是他的生存美学的一种基本游戏方式，集中地体现了福柯的创作和生活风格。
蒙泰涅(MichelEyquemdeMontaigne,1533-1592)深刻地指出﹕"维系和巧妙地运用优美的心灵，就会造就熟练的语言"(Montaigne,1972[1580-1588]:III,v)。对于福柯来说，言为心声，书为心画﹔为了彻底批判传统论述及其论述实践，必须熟练灵活地运用语言文字的艺术，通过语言文字艺术游戏的审美功效，一方面揭穿传统论述及其实践的奸诈策略，另一方面，为自身抒发内心及肉体的审美生存需求，在现实和潜在的可能性之间，搭起沟通的桥梁。
所以，为了以锐利和灵活的批判性论述，同传统思想及理论进行斗争，福柯宁愿偏向于文学式的思维和表达方式，以修辞的艺术，再结合想象力所提供的广阔时空维度，玩弄语言文字的象征性伸缩折迭的变幻魔术，甚至潜越正常语法及语言使用规则，直至完全忽视语言本身的逻辑，把语言引向它的，建造史无前例的审美生存的场域。他和他的思想启蒙大师尼采一样认为，在各种论述中，唯有文学论述，才能巧妙地将自身权力意愿、思想表达及策略灵活运用等各因素，生动地结合并展现出来，才能为自身的思想自由，提供最灵活的可能性场域。其实，同福柯一样，美国的丹多(ArthurColemanDanto,1924-)和罗迪(RichardMcKayRorty,1931-)，也在他们的创造性思想活动中，倾向于使哲学文学化(Danto,1965;1981;Rorty,1979;1987)；而在法国，德勒兹和德里达等人，也不约而同地主张以文学的论述方式进行各种思考(Deleuze,1990;Derrida,1987)。在福柯的晚期，特别是在他临死前几年，尤其醉心于古希腊文献及其幽美高雅的文风，其主要原因，就是因为他在古希腊文献所表达的雅人深致中，发现和鉴赏到生存美的高尚展示艺术。福柯和这些有志于从事各种自由创造的思想家，都从他们自身的创作实践中，体会到文学论述方式的优越性。他把近现代最卓越的文学家、诗人和剧作家的语言论述，当成他的批判性论述的实践典范。他所喜欢的现代作家和诗人，诸如赫尔德林、勒奈?沙尔(RenéChar,1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、乔易斯等人，均为文采风流的语言艺术大师。
