发布时间：2023-03-20 16:16:23
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的传统手工技艺论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
[关键词]甘肃；非物质文化遗产；生产性保护
[中图分类号]G124 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）16-0045-04
非物质文化遗产（以下简称“非遗”）承载着历史的印记，被誉为历史文化的“活化石”。随着社会经济发展和城镇化进程的加快，非遗濒危趋势日益严重，保护任务十分繁重。目前，非遗保护方式主要有抢救性保护、整体性保护、生产性保护和立法性保护四种。生产性保护是指在不违背传统手工生产规律和运作方式、保证其本真性、整体性、手工核心技艺和传统工艺流程的前提下，使传统技艺、传统医药药物炮制技艺、部分传统美术类非遗项目在创造社会财富的生产活动中得到积极有效的保护，①近年来引起了人们更多的关注。生产性是这类非遗项目的共有属性，其文化内涵和技艺价值要靠人的手工创造来体现，只有在生产实践中，这些非遗的传统工艺流程、核心技艺等才能实现保护、传承和弘扬。在生产与经营流通等环节，非遗项目得到有效、健康的发展，从而达到科学保护，这是生产性保护方式的终极目的。
一、甘肃省非遗生产性保护的实践探索
甘肃省作为华夏文明的发祥地之一，在漫长的历史变迁和民族融合中，勤劳智慧的劳动人民创造了丰富多彩而又独具特色的非遗。自2004年开展非遗普查以来，经甘肃省非遗保护中心统计汇总，全省共普查到非遗线索27075条，初步确立非遗项目4133项，囊括了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈、戏曲、曲艺、民间手工技艺、医药等十六大类，②在全省86个县区90%以上的乡镇、街道均有分布。兰州太平鼓、环县道情皮影戏、庆阳香包绣制等61个项目先后被选入国务院公布的国家级非遗代表性项目名录。甘肃省政府公布了三批省级非遗代表性项目名录335项，各市（州）公布名录805项，县（区、市）级名录项目达到了2422项，③在全省范围内建立了较为全面的非遗名录体系。这些非遗项目是华夏文明传承保护与创新发展示范区建设的重要内容，全面反映了5000年华夏文明在甘肃这片沃土上绵延生息的全貌和主要脉络，具有十分重要的现实意义。
甘肃省充分利用丰富的非遗资源，鼓励各类非遗项目保护单位和项目传承人及相关企业积极开展生产性保护工作，目前已形成产业化的非遗项目主要有庆阳香包、环县道情皮影、甘南洮砚、酒泉夜光杯、临夏砖雕、天水雕漆、兰州太平鼓、保安族腰刀、甘南藏族唐卡、裕固族传统服饰等。2011年，文化部公布了第一批国家级非遗生产性保护示范基地名单，环县道情皮影保护中心（皮影雕刻）和庆阳祁黄文化传播有限公司（庆阳香包绣制）入选，标志着甘肃省非遗生产性保护工作已进入了新的发展阶段。
首先，积极推动非遗项目与本地特色旅游相结合。如酒泉市把夜光杯雕产品与敦煌彩塑、敦煌剪纸、瓜州皮影等文化产品引入旅游市场，年经济效益达20余万元。
其次，组织举办各类节庆活动。每年各级政府都要根据本地民俗习惯，组织各类节庆活动，如“文化春节”、“中国庆阳端午香包民俗文化节”、“中国环县道情皮影民俗文化节”、 “武威天马艺术节”、“甘南香巴拉旅游文化节”等，各类非遗项目扮演着节庆活动的主角，成为人民群众喜闻乐见的文化产品。
再次，为搭建展销平台穿针引线。各级政府及时掌握信息，帮助企业联系参加国家和各省举办的非遗展销活动。先后参加了中国非遗保护成果展、成都国际非遗节、浙江文化博览会、深圳文博会、西部文博会等相关非遗活动，宣传展示了甘肃省非遗项目普查成果。
最后，部分非遗项目产业化已形成一定规模。庆阳市从事香包刺绣、剪纸、皮影、石刻等民俗产品开发的专业人员达15万人，年生产量900多万件，产值1.5亿元；1000万元以上的香包绣制民俗文化产业5个，“企业+农户”的各类生产销售公司154个，产品达20多个种类5000多品种，远销全国56个大中城市及美国、日本、欧盟、东南亚、港澳台等20多个国家和地区；在深圳、西安、上海、北京、上海等大中城市设立庆阳代办处、代销点、展览馆235处，组织参加旅游景点零散直销的达上万人（次）。④环县从事皮影演出和雕刻的艺人有400多位，皮影产品从单一的工艺品向多样化产品迈进，已经开发出皮影戏光碟、桌历、挂历、画册、扑克、口杯、书签、地毯等10大系列600多个品种5万多件。现有的4家文化产业公司，年创收320万元；50家民间皮影戏班，表演艺人285人，年演出突破5000场次，创收300多万元；皮影雕刻艺人达到200多人，年创收200万元。⑤甘南州成立了卓尼洮砚协会，通过协会开展技术交流、对外宣传、联系业务等工作，30家洮砚厂、500余名技术人员，年总产值达3000多万元，纯收入近千万元。⑥保安腰刀以传统生产工艺为主，不断研发新品种、新工艺，目前已有近百人从事腰刀制作，生产20多个品种，年生产工艺刀1万件左右。酒泉夜光杯年产量12万只，产值达300万。临夏砖雕从业人员4000多人，年产量4万平方，产值达1.8亿元，利润3000多万元。⑦兰州太平鼓每年演出400余场，太平鼓制作销售从业人员1000余人，年销售额达600多万元，纯收入120万元。⑧
二、甘肃省非遗生产性保护面临的困境
（一）机器生产代替手工劳动，忽视了非遗的精神价值
自工业革命以来，机器生产逐渐代替手工劳动，一方面，将人们从繁重的体力劳动中解脱出来，以机器为代表的大工业生产成为社会生产力进步的象征；另一方面，大工业生产很快显现出它的负面效应，产品单一、趋同，缺乏个性，没有特色，人们的生活品质实际上呈现出下降趋势。甘肃一些非遗项目的开发，从狭隘的物质利益角度考虑，忽视其精神价值。如庆阳香包刺绣产业发展初期，对这种“物质—精神”协调很好，产生了良好的社会效应和文化效应。但近年一些生产企业为追求精品，开始引进苏绣技术，依赖电脑技术设计制作，破坏了陇绣原有的文化生态结构，将会对这一“朝阳”产业带来损害，值得警惕。
（二）一味追求经济效益，丧失了非遗产品的民族文化内涵和艺术价值
一些地方一味地追求产品数量、经济效益，甚至大肆开发非遗产品，以满足人们强烈的物质欲望，从而获取经济利益。这些行为完全忽视了对非遗核心技艺和文化内涵的认识，忽略了非遗项目的手工艺生产实践环节，从而也丧失了非遗产品所特有的民族文化内涵和艺术价值。如近年来市场上出现的印刷品唐卡就是典型事例：一些价格低廉、工艺粗糙、加工生产又很快捷的印刷品唐卡在市场上频频出现，严重冲击了传统手工绘制、以珍贵的天然矿物质作为原料的唐卡艺术品市场。前者的特点是周期短、成本低、生产快，但毫无收藏价值；后者则周期长、投入精力很大、成本高，但具有很高的艺术价值和收藏价值。特别是手工绘制的唐卡，在绘制前画师们要举行祭拜、洗礼等仪式，同时在绘制过程中体现着人们对民族文化的虔诚之心和敬畏之感。这一点恰恰是唐卡艺术十分重要的民族文化内涵，也是它作为非遗代表性项目最核心的价值，更是我们在非遗保护中最应值得珍视和关注的地方。机械生产下的唐卡则完全丧失了这些文化意义，彻底沦为追求经济利益的行为。如果我们对这样一种现象熟视无睹，不加以制止并及时予以规范，必然会影响唐卡这一古老而技艺精湛的藏族绘画艺术的传承与发展，也背离了非遗自身的发展规律和保护的初衷。诸如此类的例子还有许多，此处不再详举。
（三）非遗产品包装单一、简陋，缺乏新意和民族特色
一个好的产品需要有独特的个性化包装来装饰，这是文化产品进入现代市场不可忽视的重要环节，也是现代人类社会消费生活中十分重要的内容。甘肃省的不少非遗产品内容很好，但缺乏好的包装和艺术点缀，与内容很不相称，因而严重影响了非遗产品的市场。尤其是一些生产性项目的产品包装工艺普遍落后，层次较低，就单一、简陋，缺乏新意和民族特色，严重影响了产品的效果。如庆阳的香包、环县的皮影雕刻、兰州的刻葫芦、酒泉的夜光杯雕、甘南的洮砚、保安族腰刀等技艺，在生产过程中很好地坚守着项目的传统技艺，产品精美，但由于包装相对单一、简陋，缺乏民族特色和个性化色彩，一定程度上影响了市场的发展，产品的经济价值也未能达到理想的程度。
三、甘肃省非遗生产性保护策略
（一）非遗生产性项目的发展需要立足于传统，融入当代生活元素
非遗生产性项目的发展首先要立足于传统文化的保护，这是这些项目能够成为民族文化遗产的根本和基础。但是这些非遗生产性项目的保护、传承与发展，必须与当下社会的发展和人们的生活紧密联系在一起，只有这样非遗保护才能具有广泛的基础，从而顺应时代的发展。这就需要在传统非遗生产性项目的合理利用基础上融入或引进现代设计理念，关注当代人的审美心理和观念。在思路上，一方面坚守传统，一方面面向现代。在保留传统非遗产品生产方式的基础上，设计研发一些具有时代感和现代气息的产品，赢得年青一代人的喜爱，从而在现代市场竞争中占有一席之地。
对于参与市场交换、具备经济效益的项目，一方面，复兴其原有功能，激活其在市场中的活力，实现价值；另一方面，通过转化其原始功能，提升价值。在技艺类项目中，剪纸艺术最具有代表性。剪纸是甘肃民间社会流传广泛的一种传统手工艺，也是节日里装饰环境的必用品，配合各种民俗活动的民间艺术。旧时，逢年过节的喜庆日子，人们或自己动手剪刻，或购买剪纸作品，用来装饰家居，烘托喜庆气氛。因而，剪纸作品也在民间自发地形成了一定的市场。近年来，随着生活方式的改变，人们的审美也发生变化，传统的剪纸艺术对他们逐渐失去吸引力。要使这些传统技艺传承、发展，一方面，要激发其在当代社会生活中的价值，唤起人们对传统文化及其物质载体的记忆和情感。随着这些传统习俗、节庆、礼仪的复兴，人们对剪纸等民间艺术品的情感也会逐渐复苏，从而为传统技艺的发展、振兴提供了市场需求。另一方面，努力开发民间艺术品的审美功能，从而提升其额外价值。在剪纸艺术领域，许多艺术家将剪纸艺术带离民间社会，走向世界艺术殿堂，使这一植根民间的技艺成为具有地方特色的艺术代表，剪纸作品的价值也随之提升，可以与其他各门类艺术品相媲美。
再就表演艺术来说，传统音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、游艺、杂技等类项目，自古以来即具有一定的经济功能。旧时，这些表演艺术通过在梨园、戏院、茶舍等娱乐消费场所的表演实现经济效益。现在，人们的消费方式发生了改变，休闲娱乐的渠道也日益多样化。但这并不阻碍人们对传统娱乐方式的怀念，如北京的老舍茶馆、江浙的评弹茶舍等，都印证着人们对传统文化的追忆和情感。甘肃省的传统表演艺术的生产性保护，亦可以通过倡导复兴传统的娱乐消费方式，恢复它们的原有功能，实现经济效益。另外，可以通过艺术创作实现其审美价值，实现艺术升华，从而提升其经济价值。
这实际上涉及传统技艺的继承与创新问题。一方面，手工技艺是在漫长的历史时期，由我们的祖先一代代传承积淀下来的，它代表着我们今天创造与技术的精华，需要继续传承下去；另一方面，手工技艺需要根据当代的现实需要，寻找它在当代社会发展的环境。否则，完全脱离现实需要，就不可能继续生产，也就无从保护，这也正是生产性方式保护的内在含义的要求。
劳动者的生产热情总是在这种社会情境中，在别人的赞扬中才能够唤起劳动的喜悦和成就感。所以，工匠在今天要重新获得自信，获得一种社会的成就感，就必须要考虑产品对路适销，即产品的适用性和针对性。保安族腰刀作为古代战争的利器，在和平年代，其武器功能逐渐削弱，于是工匠增加大量的花纹，使其功能朝着装饰性转换，同时满足中国人祈求平安、镇宅避邪的心理需求。提倡传统技艺的生产性保护，就是要使手工艺参与当代物质财富的创造，而不仅仅是一种技艺表演，只有这样，才能真正实现保护的目的。
对于因时代变迁在当代社会逐渐失去生存土壤的非遗项目，可通过转换功能，实现其价值。生产性保护可以为某些非遗项目的传承与发展提供更为有效和实际的保护。但是，生产性方式并不是非遗保护中放之四海而皆可的准则。如民俗类项目中的岁时节令、婚礼习俗、祭祀祭典等，是不可以进行生产的，更不可以创新。
（二）关注生产过程，坚持手工制作的核心技艺
在开展生产性保护工作中，一定要坚持非遗项目的手工制作技艺和传统工艺流程，这是开展此类非遗项目保护工作的基础。同时，应更加关注生产过程，关注蕴含和体现非遗核心技艺和文化内涵的环节。在生产实践过程中，如果项目的制作工艺完全机械化，被现代工艺所取代，那将会丧失其文化价值和艺术魅力。实际上，一些纯体力性质的工作可以交给机器去做，但是在一些跟人的情感紧密结合、造成其差异性的部分及人的智慧可以有所伸展的部分，应该高度保持它的手工性。因为这些东西如果不去手工操作的话，手工的优点、人的智慧、能力都得不到体现，那么它本身也就丧失了作为手工劳动的价值。
手工技艺往往要运用工具，随着技术的进步，工具的运用也应该越来越先进。手工技艺并不排斥工具，也不需要强调百分之百“纯手工”。自古以来，手工技艺都要借助工具，比如玉器制作。所以，我们强调守住手工技艺核心技艺。所谓核心技艺，是最能够体现劳动者的创造力、智慧、能力，以及它的文化历史积淀的，很大程度上表现在产品的“赋形”阶段。在产品的原材料准备上，可以借助工具生产，减轻对劳动者肉体的伤害和体能的消耗。如甘肃夜光杯雕、刻葫芦、洮砚制作、金饰和银饰的打造必须依靠手工。所以说手工的好，是因为它将传统精华的东西都聚积在那儿了，而不是简单地说只要是手工的就好。重要的是它的文化内涵，使得手工技艺制作凝聚感情，实现了人与人的交流与勾通。
因此，基于非遗资源而发展起来的文化产业，发展的动力不能仅局限于工业生产力的进步，更不能简单地按经济规律来计算生产效率。在可持续发展思想指导下，关注非遗生产性保护的生产方式，必须对传统技艺的技术传播方式和特点加以区分。基于创意的手工生产，仍然属于劳动密集的产业，不能以机器生产的标准化来过度开发，应尊重其自身发展规律予以扶持，尊重传承人的个性化创作和生产，通过市场的集聚和现代流通传播手段，推动劳动者个体手工生产的发展，使非遗项目的技术传播、产品和服务的发展环境得以实现转换。
（三）坚持非遗的本真性、完整性及人文性保护与传承
保护非遗，是要让非遗回到原有的生态中。这个生态本身处于不断变化中，是一个不断循环的体系。我们要努力恢复这种循环体系，而不是将其剥离出来，偏执化、片面化地进行发展。所以，要避免将生产性保护单纯地向市场经济追求商品化发展，不考虑其社会内涵、社会生态环境，使之旅游化、表演化、商品化。自工业革命以来，经济学的概念和立场已经扭曲了一些人类文明的概念，比如生产性，它不只是物质生产，还包括精神性生产；它不只是客观的、外部世界的改造，还有自我的创造和改造；它不只是属于经济学的，还包括社会学、政治学、伦理学的。所有的人类文化、文明的价值，都应该包含在这个体系中。马克思说“劳动创造了人本身”，强调的是人本身而不是物质。这是马克思关于劳动生产理论中的一个完整概念。现代经济学把所有生产概念、劳动概念都转换为一个纯粹的经济学概念，即生产性就指商品生产，这是错误的。在非遗保护过程中，要充分地把握生产性保护中的人文内涵，将生产性概念的人文内涵充分地揭示出来，以此来避免生产性保护实践过程中的片面化、偏执化。
（四） 设立文化生态保护区，实现非遗整体性概念的生产性保护
文化生态保护区是非遗进入整体性保护阶段的产物。它是指以自然、经济、社会三位一体的文化生态环境为依托，以活态传承的非遗为核心，实现非遗和与之相关的物质遗产的整体性保护的区域。在2008年1月和11月通过的《徽州文化生态保护实验区规划纲要》、《羌族文化生态保护实验区规划纲要》中，将生产性保护作为文化生态保护区的保护方式之一，指出采取生产性方式对能够产生经济效益、改善传承人生活，对非遗项目加以保护和扶持，将其转化为经济效益和经济资源，修复自身传承的内在活力。作为一个整体性概念的生产性保护，文化生态保护区是指由对文化生态保护区的控制性保护转向对保护区整体功能的振兴，突破非遗项目的独立保护。所谓控制性保护即关注维护文化生态保护区作为遗产本身的历史特性。而生产性保护更注重文化生态保护区的未来，注重对其历史功能的修复和振兴。
随着社会和文化的变迁，历史文化遗产的功能逐渐衰退是不争的事实。作为非遗及其相关的物质遗产相对集中的活态社区，文化生态保护区所面临的主要威胁是随着其历史功能的衰退而产生的与当代需求的不协调。面对这种境况，一味的控制性保护只会将文化生态保护区变成一座开放式的博物馆。这种“博物馆式”的保护模式，由于无止境的公共管理责任造成政府财政压力，最终可能随着政府无力承担而流于形式。生产性保护旨在使非遗融入民众的现实生活，找到传承与发展的活水源。在当前的市场经济环境中，对非遗经济价值避而不谈是不切合实际的。采取生产性保护，充分发挥非遗作为文化资源的经济价值，不仅能为其持有者和所在地带来经济效益，也能为非遗可持续发展奠定深厚基础。
（五）积极培育非遗项目的骨干企业，鼓励本真性生产和技术进步
对成长性好、市场潜力大、具有出口创汇前景的民营企业，政府要给予政策扶持，鼓励其非遗本真性技艺传承的生产技术进步，不断提高自身发展实力，壮大企业规模，带动相关产业发展。对不适宜大规模工厂化生产的手工技艺项目，要对传承人给予政策和资金扶持，改善其生活、生产条件，为产品的宣传、推介提供便捷有效的信息服务。符合条件的要积极向国家申报设立生产性保护基地，同时研究设立省级非遗生产性保护基地的标准和评审办法。
[注 释]
①《中华人民共和国文化部非物质文化遗产司副司长马盛德演讲》，2012年1月7日新浪财经讯。
②甘肃省文化厅厅长邵明：《关于非物质文化遗产保护与传承工作的几点思考》，2011年12月23日中国产业经济信息网。
③甘肃省文化厅：《2012年甘肃省非物质文化遗产保护工作总结》。
④《甘肃省非物质文化遗产生产性保护概述、措施及成果》，2012年2月6日中华人民共和国文化部官方网站。
⑤《环县道情皮影 黄土地走出的世界级“非遗”》，2011年12月26日西部商报网站。
⑥《卓尼县洮砚产业保护发展调查》，2010年9月6日中国甘肃网。
关键词：扬州玉雕；研究意义；研究方法；田野考察
中图分类号：J329 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0010-02
一、扬州玉雕综述
中国当代玉雕工艺根据地域差异，形成了若干派别。大的流派可以分为南北两大派别，北派包括北京玉雕、南阳玉雕、新疆玉雕等地域流派，南派则包括上海玉雕、扬州玉雕、苏州玉雕等地域流派。这些派别各具特色，体现了当代中国玉雕工艺的高超水平。
扬州琢玉历史悠久，成就令人瞩目。据相关史料记载及考古发现显示，扬州的玉雕历史可以追溯到四千多年前的新石器时代，其后于汉、唐、清时期出现三度繁荣，尤其在乾隆年间，扬州玉雕进入全盛时期，此时扬州成为全国玉材主要集散地和玉器生产制作中心之一，著名的《大禹治水图》山玉便是在此雕琢完成。
俗话说，“天下玉，扬州工”，这是人们对扬州玉雕的赞誉。扬州玉雕，在千年的文化积淀之上，在全面继承中国玉雕优秀传统技艺的基础上，不断开拓创新，从而形成了独具一格的玉雕流派，其制作工艺在几千年的传承中保持着扬州传统的地方文化特色，将阴线刻、深浅浮雕、立体圆雕和镂空雕等多种技法融为一体，形成浑厚、圆润、儒雅、灵秀、精巧的特点。今天的扬州玉雕构图新颖、造型优美、做工精致，其中，尤以“山子雕”及“练子活”技艺独具一格。
目前，扬州玉雕在社会各界的努力下，在继承、保护及创新等方面做了不少工作，也取得了不少成就，特别是近几十年来，扬州玉器精品迭出，屡获大奖。无论从品种门类上，还是技术实力上，在全国同行业中都名列前茅。扬州现已形成一支强大的玉雕大师队伍，拥有中国工艺美术大师5名，省、市级工艺美术大师数十名，这些玉雕传承人们为扬州玉雕的发展做出了巨大贡献，是扬州玉雕的宝贵财富。
取得可喜成绩的同时我们也发现，整个扬州玉雕产业仍存在很多问题和隐患。如今，扬州从事玉器生产的企业和艺人们普遍面临成本高、赋税高等困难，生存极为不易。扬州玉雕加工的原料主要来自新疆，现在的原料价格要比以往涨了很多，这造成了制作成本极大的提高。同时玉雕为手工操作，生产周期长，由于技艺的学习需要花费很大的精力和心血，在雕琢的过程中需要创作者有自己的创意和思维，付出与报酬不相称，致使很多年轻人不愿意从事玉雕技艺的学习，扬州玉雕面临着后继乏人的局面，发展前景并不容乐观，亟待保护、抢救。
二、作为个案的理由和意义
研究扬州玉雕具有宏观与微观两个层面的意义。
从宏观上讲，中国玉文化历史悠久，不仅深深影响了古代中国人的思想观念，同时也成为中国文化不可缺少的一部分。鉴于玉雕的巨大社会作用，对玉雕技艺及玉文化层面的研究自古有之。对扬州玉雕的研究，从宏观上有利于我国传统文化和民族文化的多样性发展，有利于促进我国的文化创新和发展先进文化，有利于促进我国和谐文化建设，有利于促进我国文化事业和文化产业的发展。
从微观上讲，扬州玉雕风格独特，自成一派，它于2006年被列入首批国家级非物质文化遗产名录，目前，对扬州玉雕的研究有很多，正是因为它有巨大学术价值，所以才吸引众多学者关注和研究它。
其研究的意义即在于：一方面，通过研究扬州玉雕的技艺传统和文化传承，可以找出传统玉雕留给后人的工艺经验和文化线索。即通过对扬州历代玉器实物及文献等资料的收集和整理，梳理扬州玉器的发展脉络及独特的地域特色，从而建立较为完善的扬州玉雕艺术资料库，有助于保护并继承扬州传统玉雕文化。另一方面，通过对扬州玉雕产业现状的调查与分析，并借鉴一些宝玉石加工产业发展的成功经验，能够为扬州玉雕产业的发展提出经验支持和具体建议，为扬州玉雕产业注入新鲜血液，提高其创新性，打造精品玉雕市场。
三、研究现状
玉雕艺术作为中华古老文明的代表之一，有关其制作工艺方面的经验早在《考工记》中就有记载。明代宋应星著《天工开物》，详细记载了玉料的来源、开采、运输以及琢玉的方法，清代李澄渊著《玉作图》，共十二幅图，每幅图都附有文字说明，是一部纪实的工艺图画，详细记录了当时治玉的工艺。
现代社会中，对于玉雕艺术的学术研究已超越了工艺研究的局限，它的历史积淀、丰富的人文内涵以及独特的审美情趣成为许多相关学者进行学术研究的共识。近些年来，对于玉雕艺术的研究较多地集中在考古学、文化研究、宝石学等领域：
考古学领域：例如著名的学者杨伯达著有《中国古代玉器精华》一书，初步探讨了古代玉雕艺术发展的基本脉络。同时，进一步阐明了各时期古玉艺术的不同特征以及推动其发展演变的客观条件及其内在基因。
传统文化研究领域：这一类的著作较多，主要从文化的角度研究玉器中凝结的中国文化传统。
宝石鉴定学领域：对玉石材料进行物理学的专业研究。
艺术品鉴赏方面：如麟冰、刘露所著《玉器中华古玩通鉴》、钟见慈著《玉器鉴赏》等，这类文献主要是从收藏学的角度探讨古代玉器人文内涵、美学价值以及玉器文物的经济价值。
关于工艺经验方面的介绍：如陈咸益著《玉雕技法》赵永魁著《中国玉石雕刻工艺技术》、徐琳著《中国古代治玉工艺》等。
在研究了图书馆以及中国知网论文库的所有相关书籍、专著、论文之后，发现现有研究成果主要存在以下问题：
其一，关于扬州玉雕的历史、地域特色的研究不少，但多是短篇论文，少有专著，不够系统和全面。
其二，现有的研究成果主要集中于对玉雕作品的鉴赏、玉文化的探讨、古代治玉工艺的研究以及对玉石材料的物理研究，而针对扬州玉雕艺术这种独特的工艺美术种类如何在现代社会传承、发展的理论性研究成果并不多。
四、研究思路及方法
对于扬州玉雕的研究是一个系统的工程，因此，采用正确合理的研究方法是非常重要的。西方人类学早已形成一个良好的传统，即研究往往从收集第一手的田野资料开始，而在国内，即便是对于某一种特定地方工艺美术的个案研究，田野资料其实也一直被研究者所忽略。
对于扬州玉雕的研究也是如此，虽然取得了一定的成绩，但是以系统的研究方法论为指导，深入全面地对扬州玉雕这一非物质文化遗产的田野考察仍然薄弱。由于玉雕工艺的特殊性，技艺难度大，制作周期长，即使在科技进步的今年，一件大型玉雕作品的制作可能也要花费数年之久，在这漫长的时间里，要记录下工艺的点点滴滴，实在不易。所以，在以往的研究中，一旦涉及玉雕工艺，多是表面的、简单的，甚至有臆断、浮夸。此外，对于玉雕技艺的传承、产业发展等方面的研究如果脱离了“工艺”这最基本的造物环节，也可能出现偏差。
例如，《工艺品雕刻工》（玉雕分册）和《玉雕技法》这两本书，都属于教材用书，其中关于玉雕技艺的基础理论知识非常全面，但涉及工艺制作的章节，都是一笔带过，较为简略，明显地体现出玉雕工艺研究领域的薄弱现象。
笔者认为，详尽的工艺描述应该体现三方面的内容，即，观察者对工艺的描述、艺人对工艺的描述、观察者通过实践后的感受。只有具备此三方面，工艺的描述才是全面的、客观的、有效的。
此外，对于玉雕工艺的研究，并不只是为了非物质文化遗产保护工作中的“记录”，而是为了在工艺研究中发现更深层的社会、文化层面内涵。即，扬州玉雕的产生、发展、存在的基点是什么？人如何利用“玉雕”来解决社会群体问题？扬州玉雕背后潜藏着什么群体造物思想？产生于扬州的玉雕起源、历史、社会结构工艺、造型、变迁、传承、制作、销售模式是什么？在不断出现强势文化压倒弱势文化的情景下，作为区域文化，如何在嬗变过程中保持自身的特点？以及由以上疑问所衍生出的其它问题：对于扬州玉雕这一非物质文化遗产的理论研究，学术指向应该是什么？非物质文化遗产保护，究竟保护什么？究竟由谁保护？而这些问题同样是扬州玉雕亟待解决的。
五、基本观点
笔者认为，开拓、发展扬州玉雕艺术，实际上是在寻找与激活在当代新背景下的传统玉雕新生命。其最主要的突破口在于从文化层面上获得新的增长点。概而言之，有如下两层意思：
其一，在当代背景下对传统玉雕艺术进行文化传统、文化个性的确认，以使其在趋向统一的当代文化氛围中显示其自身的价值。其二，对于传统艺术资源进行当代新的文化诠释，并使之焕发出为更多人所接受的新的美学品质。
以上两层含义同时包括了传承与创新的双重内涵，即：
首先，借鉴和发展传统玉雕文化是发展现代玉雕艺术的根基。在当代大工业生产技术为主的社会中，大机器工业生产已经承担了绝大多数产品的生产，玉雕艺术作为少数不能被取代的手工技术，其存在的价值和生命力正在于这些非物质的工艺传承和文化内涵。前人的具体玉器创作有其历史的局限性，但是从他们看待玉雕创作的角度、具体的工艺方式中透露出来的智慧是永远值得我们借鉴的，永远都有灵感的启迪，这对于发展现代玉雕艺术有着重要的意义。
其次，玉雕文化的创新，是社会发展的必然要求。文化在交流的过程中传播，在继承的基础上发展，都包含着文化创新的意义。文化发展的实质，就在于文化创新。“取其精华，去其糟粕”，“推陈出新，革故鼎新”，是玉雕文化创新必然要经历的过程。一方面，不能离开文化传统，空谈创新，对于一个民族和国家来说，如果漠视对传统文化的批判性继承，其民族文化的创新，就会失去根基；另一方面，体现时代精神，是文化创新的重要追求。这两方面缺一不可，同等重要。
总之，对于扬州玉雕的研究，只有坚持“继承、创新”辩证统一的正确观点，采用科学合理的研究方法，才能使研究工作不断深化。同时我们需要认识到，扬州玉雕的保护、传承与发展同样是一项任重而道远的文化工程，完成这项伟大工程需要整个社会的参与和共同努力。我们相信，通过人们的不懈努力，通过在深入的研究基础上实施切实可行的方针政策，一定能够使扬州玉雕这一非物质文化遗产得以有效保护和传承，并在新时挥更大的社会价值。
参考文献：
[1]杨伯达.中国玉文化学丛论[M].北京：紫禁城出版社.2006.
[2]中国轻工业珠宝首饰中心.工艺品雕刻工（玉雕分册）[M].北京：中国轻工业出版社.2010.
[3]陈咸益.玉雕技法[M].江苏：江苏美术出版社.1999.
摘要：保安族男子头饰是其民族服饰的一部分，它的演变与该民族的形成发展过程、生活方式及地域环境密切相关。“星月图案”是当代保安男子头饰上的特色标志，是其民族标记之一，它蕴涵了和保安族人民的审美价值。
关键字：保安族；头饰；“星月图案”
保安族是中国伊斯兰少数民族之一，主要聚居在积石山保安族东乡族撒拉族自治县内，少数散居在临夏回族自治州各县和青海循化县，人口约16505（第五次人口普查），有保安语，兼用汉语。关于保安族的族源问题，新编《积石山保安族东乡族撒拉族自治县概况》认为:“保安族的族源是信仰伊斯兰教的色目人, 后来与回、藏、汉、土(青海同仁土族) 等民族长期交往, 自然融合, 形成了今日的保安族。”[1]这一认定，对保安族男子头饰演变的历史分期有指导意义。
服饰是民族物质生活和精神文化的外化体现，也是民族识别的构成要素之一。服饰的特点、发展、演变是民族生活方式、生存环境及文化心理的物质载体。保安族早期的形成过程，后期的迁徙及稳定发展，民族服饰中都有鲜明的展现。本文以保安族服饰的组成部分――男子头饰的演变为引，探讨其民族的物质生活、精神文化的发展演变，尤其是现代男子头饰中的“星月图案”，其独有的特点蕴涵了丰富的宗教、文化意义。因撰述头饰演变涉及保安族历史分期，而前辈学者已有论述，然笔者觉不够详尽及精确，在文中会有笔墨加以分析，并先对保安族作一简介。
一、保安族男子头饰的演变
男子头饰是保安族人日常生活、宗教活动必配的服饰之一，它的演变过程大致与保安族的重大历史发展过程相联系，可分为传统服饰与现代服饰，两者以保安族的民族迁徙为分界，而每阶段又可细分为两个时期，笔者将之分为早、中（传统）、晚及当代（现代）四个时期。
（一）早期的男子头饰。
早期指保安族的萌芽时期，相当于蒙元至明初。该时期尚未形成独有的保安族服饰，其男子头饰与蒙古族密切相关，据记载：“1227年（宝庆三年）三月，蒙古军破洮州、河州……蒙古人留在这一带的军队中，有很多探马赤军，他们中大量的是从中亚签发来的包括撒尔塔人在内的信仰伊斯兰的各种色目人。同仁保安堡是其中一个重要驻地……”；[2]“1371年（洪武四年），保安城西山建立保安堡……多数人为蒙古人，色目人”。[3]从中可以了解，保安族在萌芽时期，早期先民同蒙古族相邻或一起居住，其男子头饰受蒙古族影响极大，冬季戴各式皮帽，夏秋季节为白羊毛毡制成的喇叭形高筒帽。
（二）中期的男子头饰。
中期大致于明中后期至19世纪中叶，为保安族的形成期。明初，明政府大力实行“移民实边”政策，据记载：“明朝随着屯田实边政策的推进，一部分回回民族……迁徙至同仁县垦荒种地。”[4]四川保宁府，陕西，宁夏等地的回民进入同仁，使当地民族成分发生变化。原蒙古族、色目人后裔及当地藏、土、汉、回等族共同生活，长期交往，“1619年（万历四十七年），同仁保安城……由于相同的信仰（伊斯兰）、相同的语言（保安语），他们自称‘保安人’。”[5]至此可视为保安族的形成，此后保安族逐渐发展至19世纪中叶。这段时期保安族先民在同仁地区已有较长时间的耕作生活，与当地藏族及回回居民交往越来越密切，男子头饰中蕴含的元素也很丰富，即有大檐帽（类似于藏礼帽），也有“号头”（黑布顶、蓝布边的圆形帽）。
（三）晚期的男子头饰。
晚期大致于19世纪中叶至20世纪末，为保安族的转折及发展期。咸丰年间，保安人与藏民因宗教及民族矛盾，出现争端；又因经济问题（灌溉水源）及清廷的不当处理，使冲突不断升级，并最终导致保安人在同治年间举族向东迁徙。辗转流离，短暂居住循化，最终至甘肃积石山县。保安人安居此处，当地也多是同一信仰的伊斯兰民族，民族服饰有新的变化，表现男子头饰上：平时及宗教节日戴“号帽”（无檐白色帽）；喜庆节日则戴礼帽。
（四）当代的男子头饰。
本世纪初，保安族服饰有了整体的梳理和定型，设计出分男女老年、青壮年、儿童的冬、春秋、夏装共18套，102件。男子头饰分青号帽缠号头（宗教或重大礼仪场合可缠“台斯达尔”）；小檐帽（左侧绣“星月”）；保安号帽（白色底，中部镶一圈彩带，是号头和号帽的组合，彩带意代号头，上绣“星月”）等三件。“星月图案”的绘制，是男子头饰的一大发展和完善。
二、保安族男子头饰演变的内涵探析
民族服饰的发展演变，体现民族物质生活方式及精神文化活动的变化，内涵极为丰富。保安族男子头饰的演变即与保安人的生活方式、居住环境息息相关，也反映了民族精神文化特征。
早期的男子头饰戴同于蒙古的皮帽和高筒帽，不仅因为他们毗邻蒙古族居住，也与早期的游牧生活方式相关。游牧的经济方式使保安人有更加充足的皮质材料，而皮帽对于长期处于游牧生活中的保安人，无疑能更好的御寒保暖。
保安人在同仁居住之后，开始更多的采用耕种的农作方式。农业发展使保安人在服饰上有了棉麻布等制作原料，男子头饰也有了“号头”（黑布顶、蓝布边的圆形帽）。这可看作保安人从游牧生活向农业生活过渡的特点。同时，因为居住环境中与藏民的交往联系增多，男子头饰有了类似于藏礼帽的“大檐帽”。
晚期，保安人迁徙至积石山县，男子头饰为“号帽”（白色无檐帽），很大程度上受周边伊斯兰民族尤其是回族服饰特征的影响。依然是环境因素，相比原居住地，积石山县的耕作条件及生产力水平无疑稍高一些，手工业水平也有所发展，此时保安人的男子头饰制作更加精致，而布料也更细腻。白色无檐号帽的佩戴，同样也是保安族民族精神文化的体现。保安族为全民信仰伊斯兰民族，白色在伊斯兰教认为是最清洁、最洁净的颜色，白色也同样象征着虔诚和持重，用白色显示信仰的虔诚和纯净；而无檐则于宗教活动相关，伊斯兰礼仪规定，信徒做礼拜时须前额与鼻尖着地，无檐号帽更加方便。因此，无檐白色号帽即是民族服饰的一部分，也是保安族的标志之一。
以上不难看出，保安族男子头饰的演变，反映了保安人在形成、发展的过程中地域环境、生活方式以及民族精神文化的制约和影响。
三、“星月图案”的内涵探析
本世纪初，“星月图案”的出现，使男子头饰更具特色，并拥有了更丰富的内涵。
（一）民族识别的标志。
保安族现代服饰的形成过程中，因地域环境、民族风俗及等因素的影响，保安人长期与周边伊斯兰民族交往，男子头饰与回族服饰中的男子头饰极为相似，“号帽”的形、色已无甚差别。虽同为伊斯兰民族，但不同的民族心理仍有差别，为更好的突出自身，本世纪初，保安族费时8月之久，进行了服饰梳理和定型，保安族男子头饰定名为“保安号帽”，其独特之处即是“星月图案”，这成为保安族民族识别的重要标志之一。
（二）的标志。
星月是伊斯兰的标志，“月”是指“新月”，是阿拉伯语“希拉勒”的意译，原指上弦月，俗称月牙，象征含义是上升、新生、幸福、吉祥、初始光亮、新的时光、战胜黑暗、圆满功行，指伊斯兰教开创了人类文明的新时光，同时“新月是人事和朝觐的计时”。[6]在伊斯兰建筑中，清真寺以一弯圣洁的新月标志装点塔顶，穆斯林用绿色的新月旗作为伊斯兰教的标志。而五角星源于“金星”，是至善至美的象征。奥斯曼帝国苏丹默罕穆德二世在选择新月的同时，也选择了五角星一起作为奥斯曼帝国的标志。自此，星月图作为伊斯兰的象征为世界所熟知。
保安族虔诚的信仰伊斯兰，这种信仰影响着他们的日常生活、民族心理、风情民俗等各方面，在头饰中添加“星月图案”，无疑是自己信仰的一种标志。
必须指出的是，在伊斯兰信仰中，“之外，别无他物”，星、月这些能作为原始崇拜的事物在伊斯兰信仰中是不允许的。因此，“星月图案”仅是保安族的标志，却没有实际的崇拜意义。
（三）手工技艺发展的标志。
历史上，保安族在进入同仁地区之前，与蒙古族毗邻而居，以游牧经济为主。入住同仁后，开始逐渐的向农耕经济过渡。同治年间，民族迁徙至积石山县。此处，无论是民族环境还是地域环境，对保安人民来说都是安定、祥和的，保安族农业有了大的发展。同时部分民众开始经商，商业也开始起步，手工技艺也有长足的进步，最典型的莫过于“保安腰刀”。而新的定型的保安服饰做工精巧，款式别样，风貌独特，同样体现着保安族手工技艺的发展，而作为民族服饰部分的男子头饰，“星月图案”的绘制是精巧的保安手工技法的最好展现。
（四）审美价值的体现
保安人对美的审视有全面的标准：对待其他民族，保安族认为坦率、诚实、热心、随和、宽容等是美的；对人的性格，保安族认为自尊、自爱、自重、谦虚、谨慎、刻苦、上进等是美的；处事态度，保安族认为追求、独创、勤奋、公正等是美的；对待具体事物时，保安族认为节俭、整洁、朴素、爱惜等是美的。[7]保安族在服饰的整理和定型中，将本民族对美的观念融入其中，洁净、大方、朴素而又美观。在色彩上，保安人偏重白、青、黑等色，体现在男子的头饰中，则为青号帽和白色保安号帽。而“星月图案”绘制在号帽，明亮、大方，月在左下，星伴右上，保安族同时以彩带作为背景，衬托出“星月图案”，显得层次分明而和谐恰当。“星月图案”的绘制是保安族对美的追求在服饰上的体现。
四、小结
保安族人民是勤奋、团结、忠诚的，在近八百年的民族历史中，他们的物质生活方式、地域环境几经变化，而服饰作为民族外在的表现形式之一，体现了保安族在历史变迁过程中所产生的丰富的文化内涵。男子头饰从早期的皮帽，中期的大檐帽、晚期的“号帽”及礼帽和到当代的“保安号帽”，即反映了保安族在民族生存、融合、进取过程中的生活方式、经济形态，也反映了保安人在物质生活基础上所形成的心理情感、社会认知、风俗民情等。而作为当代民族标识之一的“星月图案”，有着更丰富的内涵，即是的标志、生产技艺发展的象征，也是民族审美价值的体现。总之，无论是作为服饰之一的男子头饰，还是特色的“星月图案”，都包含着保安族刻苦、上进、勇敢、坚强的民族性格，以及保安人对真、善、美的追求。[8]
参考文献：
[1]《积石山保安族东乡族撒拉族自治县概况》[M]：甘肃人民出版社，1987年版，第30页.
[2]马少青.《保安族文化形态与古籍文存》[M].甘肃人民出版.2001年版，第303-304页.
[3]马少青.《保安族文化形态与古籍文存》[M].甘肃人民出版.2001年版，第306页.
[4]同仁县志编纂委员会.《同仁县志》[M].三秦出版社.2001年版，第931页。
[5]马少青.《保安族文化形态与古籍文存》[M].甘肃人民出版.2001年版，第307页.
[6]马坚译.《古兰经》[M].中国社会科学出版社.1981年版，第21页.
[7]马少青.《保安族文化形态与古籍文存》[M].甘肃人民出版.2001年版，第46页.
[8]张大钢.试析保安族服饰及工艺美术的艺术特点与审美特征[J].马少青.保安族研究论文集[C].甘肃人民出版社，2006.369-373.
所谓民族信息资源，主要是指:凡是涉及到少数民族或少数民族地区的社会、经济、政治、历史、文化、风情、教育、宗教等方面的国内外、中外文信息;凡是论述少数民族籍人物及用少数民族文字书写的、在线运行的古今作者所提供的各学科的信息［1］。目前，西部少数民族信息资源的建设存在一些问题，例如，发展较为缓慢，信息资源分布不均匀，对网络信息资源的整理与揭示落后，忽略了世界各国的相关研究网站和成果等［2］。如何有效地解决上述问题?加强地方文献的数字化和平台建设，就是一种较好的解决方案。武陵山片区是我国少数民族人口最密集的地区之一。积极探索如何以民族地区高校图书馆为中心，构建民族信息资源服务平台，实现民族信息资源的检索、传递、共享、参考咨询服务，是一项很有意义的工作。
1民族信息资源服务平台建设的关键因素
1．1资源收录范围根据民族信息资源的范畴，本平台收录范围可确定为:凡是涉及到武陵山片区范围内的国内外、中外文的社会、经济、政治、历史、文化、风情、教育、宗教等方面的文献信息资源以及在线资源，包括民族的非物质文化遗产、口述历史等资源。
1．2平台结构设计及收录内容平台包括“免费民族信息资源导航、民族地方文献信息资源导航”两个窗口。题材则主要包括片区内主要少数民族，例如，苗族、土家族、侗族、仡佬族等民族的文字、图片、图书、论文、手稿、档案、有声数据资源等多种类型。其中，“免费民族信息资源导航”主要收录与片区内主要少数民族相关的国际组织、科研与政府机构、行业协会、专业媒体、相关企业等;拟包括:民族综合类网站、民族文化艺术及旅游类网站、族别网站、民族类学术网站、与民族有关的教育网站、民族研究机构网站、民族社会团体网站、民族类上网报刊等。“民族地方文献信息资源导航”又分“馆藏少数民族地方文献书目数据库”、“片区内地方志库”、“片区内民族民间文化资源库”等。其中，民族民间文化资源库又可细分为“民族民间文学库，民间音乐、舞蹈及传统戏曲库，民间传统工艺美术库，民族民俗库，民族民间文化实物资料索引库，片区内少数民族族别库”等6个子库。如表1所示:民族民间文学库，主要收录片区内的省级非物质文化遗产的相关内容，比如《苗族歌谣》、《土家族山歌》、《桩巴龙传说》等。民间音乐、舞蹈及传统戏曲库，细分为民间音乐库，主要收录民歌、山歌、灯歌、劳动号子;民间舞蹈库，主要收录板板龙灯舞、湘西苗族接龙舞、蚕灯舞等以及近年来创作出来的大型民俗情景剧《烟雨凤凰》、魔幻音乐剧《天门狐仙•新刘海砍樵》、《魅力湘西》歌舞晚会等;传统戏曲库，主要收录张家界阳戏、怀化市会同县的傩戏“杠菩萨”、龙山县的木偶戏等;地方曲艺库，主要收录辰溪丝弦、怀化市通道县的侗族琵琶歌、湘西三棒鼓等;杂技与竞技库，主要收录苗家八合拳、娄底新化县的梅山武术、张家界鬼谷神功等。民间传统工艺美术库，细分为建筑艺术库，主要收录土家族的吊脚楼、唐崖土司皇城、九进堂、侗族的鼓楼和风雨桥等;传统手工技艺库，主要收录中方斗笠、凤凰纸扎、苗族花带技艺、竹编技艺等;雕刻工艺库，进一步细分为:木雕库、石雕库、编织、刺绣工艺库等［3］。民族民俗库，分为食俗库，主要收录日常食俗、岁时食俗、信仰食俗、礼仪食俗等;饮俗库，进一步细分为:茶饮库、洒饮库、服装饰物库、库、节日风情库等［4］。民族民间文化实物资料索引库，主要是对收集到的区域内实物资料编制索引，且采取聚集索引，以便用户更好地使用资源。片区内少数民族族别库，主要分为苗族库、土家族库、侗族库、仡佬族库等子库，每个子库内容包括民族渊源、民族习俗、民族文化、民族名人等。
1．3平台建设元数据的著录标准和规范拟建平台的建设主要采用都柏林核心元数据元素集1．1版本为基础的元数据著录标准和规范。在进行不同类型文献加工时，其具体的著录规则和元数据规范，可参照由CALIS管理中心、上海图书馆等单位在《我国数字图书馆标准规范专门数字对象描述元数据规范》项目中的相关研究成果，包括:期刊论文描述元数据著录规则与规范、学位论文描述元数据著录规则与规范、会议论文描述元数据著录规则与规范、电子图书描述元数据著录规则与规范、古籍描述元数据著录规则与规范、网络资源描述元数据著录规则与规范、音频资料描述元数据著录规则与规范、拓片描述元数据著录规则与规范、地方志描述元数据著录规则与规范。
1．4技术支撑平台的主要需求信息分类:能够支持学科分类、类型分类、文种分类等资源分类导航体系的建设。信息采集:能够支持纸质文档，如期刊、论文、图书等的扫描、识别、电子文档生成等资源数字化加工处理及生成电子文档的采集加载入库，能够支持互联网专题信息资源的采集和专题资源库、特色资源库的快速建设等。信息加工处理:能够支持对于信息的进一步编辑、标引等精加工处理，支持信息审核、签发等质量控制，能够支持对于信息采集、加工处理的过程进行日志记录和统计分析。信息资源管理:能够对于平台各种信息资源，包括自建专题库、特色库资源，关系数据库资源，整合的网络虚拟资源、链接资源等进行统一的定义和管理，支持资源的分布式部署、整合与管理。信息:尽量实现pdf、ppt、jpg、doc、txt、xls、mps、swf、flv、zip等多种文件格式的信息资源。信息服务:统一的平台上，为用户提供个性化信息服务、订阅推送信息服务、全文检索服务、原文下载与原文传递服务、参考咨询服务等。用户权限认证计费:能够提供基于用户名密码、IP地址限定、同一用户同时登陆次数等身份认证策略，能够对于信息加工处理、系统维护管理、信息访问和原文下载等用户权限进行控制和管理等。信息传输交换:能够支持分布式资源数字化加工标引，集中元数据收割管理与服务，支持元数据信息和全文信息在平台各联合体之间的无缝传输和交换。
1．5平台建设的质量控制首先，制定资源服务平台建设的目标和规划，主要有:为武陵山片区旅游文化产业的发展提供信息和知识支撑;为政府战略决策需求和民族地方企业提供竞争情报需求服务;整合片区民族信息资源，形成共建共享民族信息资源支撑平台，加强实用资源服务保障;建设片区综合集成民族信息服务系统(包含普通文献检索，文献传递、文献共享，科技查新、参考咨询等传统文献服务)。其次，从如下几方面对平台资源进行把关。资料来源:主要依托国内和片区内的民族研究所、民族地方高等学校以及少数民族研究基地等部门或科研机构［5］;资源收录:坚持重点与一般兼顾的方针，重点收录省级及省级以上非物质文化遗产名录上的资源、片区内外拥有很高知名度的品牌资源，同时兼顾民间文化的特性，注意收录知名度虽不是很高但在当地得到普遍认同的特色资源;资源加工标准:遵循数字化资源建设中国家推荐的信息化管理标准，制定相应的内部管理标准体系;平台主要采用用户管理、身份认证、权限控制等应用系统，以保证平台运行安全。最后，采用UNIRMS．Net作为技术支撑平台。因为，该技术支撑平台是一个综合性的信息管理平台系统，它集成了信息规划、资源采集、加工处理、资源整合、资源管理、资源、资源服务、统一资源搜索等内容，具有拟建平台所需要的相关功能。
1．6平台的建设方式拟采取有偿、合作、共建的方式进行平台建设，既能节约成本，又能确保质量。对于有声资源库，则采用“国道外文专题数据库”对“慕课”的标引加工模式来建设，以增强有声资料的检索质量。
2平台建设的注意事项与服务拓展
2．1注意事项版权问题:遵守新《著作权法》的相关规定，对原始文献的知识产权以及建库过程中涉及到的复制权、信息网络传播权等，分别采取不同的方式解决，例如，合理使用、优先取得版权许可、只在局域网内等;对于数据库本身的著作权，则可以通过有效的技术手段，例如，访问控制技术、加密技术等进行版权保护［6］。标准化问题:由于国内民族信息资源服务平台的建设，目前并没有一个全国统一的标准;经过调研，笔者认为，采用与国内大型知名数据库公司合作的方式，能够比较容易实现服务平台建设的标准化。相比之下，万方公司的软件系统，操作性能就有一定的优越性。不断扩展的问题:由于片区内民族地方文献资源的数量庞大，认真思索采用何种方法和途径来对其进行数字化建设，以加快资源共享步伐，是一个迫切需要解决的现实问题［7］。
[关键词]赫哲族；非物质文化遗产；非物质文化传承；非物质文化保护
一、赫哲族非物质文化遗产的现状
赫哲族是居住在黑龙江的人口最少的少数民族，黑龙江省同江市是赫哲族的主要发祥地之一，现有赫哲族1560人，占全国赫哲族总人口的1/3以上，主要居住在街津口和八岔两个赫哲族乡。赫哲族有自己的语言，但是却没有自已的文字，其丰富多彩、富有特色的民族文化主要是靠口头说唱、舞蹈的形式来表达。赫哲族民歌有10多种，如喜歌、悲歌、古歌、渔歌、猎歌、礼俗歌、情歌、摇篮歌、叙事歌、新民歌等；神话，如：《莫日根射日》、《月亮》、《北斗》、《彩虹》、《山神的传说》、《虎的传说》等；说唱文学，如伊玛堪；“阿康布勒”是赫哲族舞蹈的总称，传统的民间舞蹈有“天鹅舞”、“萨满舞”、“姐妹舞”、“鱼鹰舞”、“篝火舞”等；乐器主要是手鼓和腰铃；独具特色的赫哲族节庆及民俗活动的有“乌日贡”、“温吉尼”、祭江、放河灯等；赫哲族的民间游戏及传统体育项目有50多种，大致可分为以下几类:培养劳动技能的有“追鹿”、“刺野猪”、“叉鱼赛”、“跳冰排”、“抛绳赛”、“赛船”、“射箭”、“游泳”、“地箭”、“投激达”等;体能训练方面的有“拉纤赛”、“举人赛”、“角力”、“跳绳”、“跳远”等;模仿动物动作的有“学野山羊跳”、“学兔跑”、“学熊跑”、“学松鼠跑”等;少儿游戏有“鼓舞”、“编绳花”、“玩嘎拉哈”、“推冰磨”等;大型综合性游戏有“叉草球”、“挡木轮”、“曲棍球”、“杜烈其”等。以上有些体育活动如射箭、划船、叉草球、摔跤等，已成为“乌日贡”大会上不可缺少的具有民族特色的体育比赛项目。赫哲族曾经是以打渔为生的少数民族，饮食习俗主要以鱼肉为主，“蹋拉喀”（ “刹生鱼”）、 “拉铺特喀”（鱼片）、“苏日阿克”（刨花）、“达勒格切”（烤鱼片）是具有其民族特色的饮食习俗。赫哲族的传统手工艺，主要有鱼皮、桦皮、鱼骨、木雕等制作技艺，街津口乡的文化传承基地和民俗村、四排乡的民族风情园，都是赫哲族的主要文化场所。在首批非物质文化遗产名录中，赫哲族特有的一种说唱文学形式—— “伊玛堪”被入选，佳木斯大学图书馆在构建三江流域历史文化数据库过程中，以黑龙江省同江市街津口和八岔两个赫哲族乡为研究案例，对赫哲族的民风、民俗、民歌、民间文学进行了调查与整理。为非物质文化遗产的保护提供借鉴与参考。
二、赫哲族非物质文化遗产传承与保护现状
随着我国民族政策的制定，对于少数民族文化的传承与保护逐渐提到了日程上来并且给予了政策上的支持，赫哲人的文化自觉意识与民族意识也在不断地加强。从解放初期开始，民族工作者就开始对赫哲族文化进行调查、收集整理，形成了一些重要的研究文献，如《赫哲语简志》、《赫哲族社会历史调查》和《赫哲族简史》，改革开放以后，成立了“抢救赫哲族民间文学联合调查组”，对赫哲族的民间文学通过录音、录像的方式进行收集、整理，获得了大量的一线资料，并形成了百余篇的研究论文和三十余部的专著。在世界级非物质文化遗产名录、国家级非物质文化遗产名录及省级非物质文化遗产名录中，都可以看到赫哲族非物质文化遗产受到保护的影子。“赫哲族伊玛堪”、“赫哲族鱼皮制作技艺”及“桦树皮制作技艺”已经列入国家级非物质文化遗产名录中，并确定了赫哲族传承人。“鱼骨工艺”、“鱼皮镂刻粘贴画”、“桦树皮画”、“赫哲族嫁令阔”、“赫哲族萨满舞”、“赫哲族乌日贡大会”、“赫哲族叉草球”、“赫哲族特仑固”、“赫哲族说胡力”、“赫哲族天鹅舞”、“赫哲族剪纸”、“赫哲族传统婚俗”、“赫哲族食鱼习俗”、“赫哲族传统服饰”均已被列入省级保护项目，并分别确定了传承人。在同江市建立了“中国赫哲族博物馆”、“赫哲民族文化村”、“中国赫哲族网站”、“赫哲族历史文化资料库”，成立了“赫哲族文工团”、“赫哲族少儿艺术培训中心”、“赫哲族研究会”、“伊玛堪艺术团”、“赫哲族非物质文化遗产保护中心”等，饶河县四排乡则建立了“赫哲族民间风情园”。
从以上对赫哲族非物质文化保护取得的成就来看，应该说，从国家、省政府及民族自觉角度已经取得了一些成就，但是，一些传统文化由于失去了其存在的物质条件和经济条件，正处于濒临灭亡的境地，如“伊玛堪”这种说唱文学，通过上世纪50年代调查，有10多位歌手会唱，到80年代只有5位。2003年5月，最后一位歌手尤金根也离开人世，目前只有几位80多岁的老人凭借自己的记忆，能够唱出其中的几个片断。民族语言一旦消亡，对于没有文字只有语言诉民族来说，就失去了传承的载体。再者，法律的缺失，重重“静态保护”，轻“文化生态环境”的整体保护、缺乏科学性保护等等，这些都是对赫哲族非物质文化遗产传承与保护的障碍因素，因此研究对赫哲族非物质文化遗传承与保护的对策有着重要的意义。
三、赫哲族非物质文化遗产传承与保护的对策
1.建立传承人生存状况评估体系
传承人是非物质文化遗产传承与保护的活性载体，特别是对于那些没有文字的民族，保护好传承人是最关键的因素，政府部门应该对传承人的基本信息（姓名、性别、年龄、家庭住址、民间技能等）、经济状况（经济收入、居住状况等）、非物质文化遗产传承情况（如确定了几个项目的传承人及传承人人数、年龄段、传承的技艺等）进行调查形成档案，对其采用科学的动态管理，及时解决传承人遇到的经济、社会、文化方面的问题。对赫哲族非物质文化遗产传承人已经确定了几位，他们是：国家级的传承人有吴宝臣和尤文凤，分别是伊玛堪和鱼皮制作技艺传承人；省级传承人有天鹅舞的传承人吴玉梅、鱼骨工艺传承人孙玉林、赫哲族婚俗传承人吴福胜、鱼皮贴画传承人尤伟玲；市级传承人有口弦琴传承人吴奇、鱼皮服饰技艺传承人尤俊丽、宗教礼仪传承人孙玉森、稠李子饼传承人付兴珍、杜烈其传承人毕红兵。
2.法律保护
保护非物质文化遗产最根本的方式是立法保护。中国政府对非物质文化遗产的保护十分重视，相继制定了一系列的法律法规和政策措施。国家的非物质文化遗产保护的专门法律法规出台之前，一些省制定了相应的地方性法规，如《云南省民族民间传统文化保护条例》、《贵州省民族民间文化保护条例》、《福建省民族民间文化保护条例》、《宁夏回族自治区非物质文化遗产保护条例》、《湘西土家族苗族自治州民族民间文化遗产保护条例》、《浙江省非物质文化遗产保护条例》、《新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护条例》、《北川羌族自治县非物质文化遗产保护条例》、《黔东南苗族侗族自治州民族文化村寨保护条例》等，这些地方性法规对非物质文化遗产的保护起到一定的作用，但是内容不具体，没有普适性。2006年我国制定了《非物质文化遗产法》，并于2011年6月1日起开始施行。《非物质文化遗产法》填补了法律的空白，让非物质文化遗产的保护有了法律的支撑。
3.创新保护
对于非物质文化遗产的保护应该具体问题具体分析，对于非物质文化遗产的性质和类型进行创新性保护。传统手工技艺如鱼皮制作技艺、桦树皮制作技艺、鱼骨工艺、鱼皮镂刻粘贴画、桦树皮画等可以采用生产性保护方式，不仅可以产生可观的经济效益，也可以改善传承人的经济状况，使传承有了积极性；伊玛堪这种口头说唱文学很难对其开发利用，可以采用先进的技术手段，如将老艺术家们的说唱内容录制下来制作成音频、视频的文件进行保存。通过这种方式，可以对赫哲族的一些民俗、濒临危险境地的口头语言、民俗、音乐和表演进行抢救性保护；对于赫哲族的饮食习俗也可以通过市场化将其发展成一种特色小吃进行传承与保护。民俗旅游也可以促进对非物质文化遗产的保护。“中国赫哲族博物馆”、“赫哲民族文化村”、“赫哲族民间风情园”这些都可以作为旅游景点，通过对有形物质的开发，激活其中所蕴含的非物质文化。
参考文献：
1.佳木斯政府发.关于公布第一批市级非物质文化遗产补充名录说明的通知[R].黑龙江:佳木斯政府，2008.
2.孔德明.设计创造契机、蜕变推动传承——通过赫哲族代表性造物议非物质文化遗产的保护[J].广西民族大学学报(哲学社会科学版)，2008(12).
3.祁进玉.非物质文化遗产传承与保护的可行思———以青海省黄南藏族自治州“热贡艺术”为个案[N].西北民族大学学报(哲学社会科学版)，2009(6).
［关键词］ 技；道；技道合一；审美；自由
Abstract: The relationship between Ji and Tao is an important question in the philosophy of Zhuangzi. Zhuangzi’s Tao is not only the ontology and the epistemology， but also the methodology and the positivism. Zhuangzi’s epistemology and positivism are combined with each other. Zhuangzi’s Ji is different from the modern technology which characterizes the power mechanism， but is more interlinked with the skill， and is related with the inpidual mind’s creativity. Zhuangzi’s Ji can be integrated with Tao in the exceeding extent. Ji is below Tao， but can contain Tao. Tao is the starting point of Ji， and the Ji is the sublimation and surmounting of Tao. Ji and Tao are indiscerptible to each other. The integration of Ji and Tao by skilled practice in fact is a kind of esthetic free realm， and the aesthetics is also the free form of practical activities.
Key words: Ji; Tao; integration of Ji and Tao; aesthetics; freedom
中国古代“技术”一词有其自身独特的意义，它横跨物质和精神两大领域，这包含了现代学术界对技术的两种划分：物质生产技术与“心理技术或内在的生命技术”［1］。正因包含这双重功能，中国古代技术才具有了摆脱物质功利的桎梏而趋向于形而上学的精神超越之追求。庄子由技至道、技道合一的思想便是其典型体现。作为审美之道的发现者，庄子赋予技以审美意义，并把道的理念渗透到技之中，从而使技超越于具体狭隘的实用功利，升华为技道合一的至美至乐的精神境界，也即审美的自由境界。
一
技与道的思想直接而集中地体现于《庄子·养生主》中“庖丁解牛”的典故。寓言故事本在阐释养生之道，但其中所展现出的由技至道、技道合一的理念，对后世的艺术创造乃至人们生活实践的各个层面都产生了深远的影响。
同老子一样，庄子也把道看成是世界的本体、本源。他明确地讲：“有先天地生者物邪？物物者非物。”［2］“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地。”［3］同时，他还强调道的超越性：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎！道不当名。”［4］显而易见，在本体论、认识论层面，道更多地被看成是高远玄幻、不可捉摸的东西，是绝对超越于现实的。
然而，庄子在讲体道、悟道、得道的时候，却往往以出神入化、得心应手的技艺操作为喻，这使得我们常从本体论层面去理解的道具有了方法论、实践论意义。换句话说，道虽然高度抽象化，但当它作为只有在实践中才能得以把握的东西时，它便带上了鲜明的可操作性色彩。诚如徐复观所说：“当我们从观念上去描述他之所谓道，而我们只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的、形而上学的性格；但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神，并且对中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某种程度的影响。”［5］
道的原始涵义是道路、坦途，《易经》中“复自道，何其咎？吉”［6］、“履道坦坦，幽人贞吉”［7］、“反复其道，七日来复”［8］，都为道路之义。《说文解字》里对“道”的解释也是：“道，所行道也，从走、首。一达谓之道。”［9］据考证，道的象形字上面是一个头（从“首”），朝着道路上的某处走（从“走”）。对老庄哲学有过一定研究、曾引用老子“黑白相生”理论及庄子“濠上观鱼”、“梓庆为鐻”等寓言故事阐述其思想、并与中国学者萧师毅合译过《老子》（《道德经》）的海德格尔也主张应该在“道路”（Weg）的源初意义上来理解道。他在《语言的本质》一文中说：“老子的诗意运思的引导词语叫做‘道’（Tao），‘根本上’就意味着道路。”“‘道’或许就是为一切开辟道路的道路，由之而来，我们才能去思理性、精神、意义、逻各斯等根本上也既凭它们的本质所要道说的东西。”［10］与物态化的路相比，道更多表示的是道路的功能，其中蕴涵着行走应恪守的目的、方法、步骤、过程等因素。正因为有这种并非出自自觉的人生体验，我们中国人所谓的道这个概念，自产生之日起，便与实践有着天然的密切联系。
道类似于但又不同于古希腊的“逻各斯”(Logos)及柏拉图、黑格尔的“理念”(idea)，道并非作为单纯的完全脱离感性现实的概念范畴而存在，更多体现为实践的途径①。也就是说，道是客观存在的，但要把握它，并不能靠逻辑分析和实验确证，而是要在实际的操作活动中，不断体悟，逐步趋近。一种出神入化的技艺操作就是直接在实践中体道、悟道的过程。“并且就庄子来说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠现实人生的体认，而实际也通过当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。”［11］
二
关于庄子的技，一直都是认为庄子反对知识、反对技术的观点占据主导地位，持此观点的人大都认为：庄子是阻碍中国技术发展和遏制科学产生的罪人。该观点是失之偏颇的，是对庄子的误读。一般而言，技术有手工技术和以动力机械为特征的现代技术之分［12］。庄子的技更多地与艺相通，主要是人用手直接或间接与物打交道的过程，可定义为技艺、手艺。技艺是由技术到艺术的中介，是由技术和艺术融合而成的，是一种技术与艺术的综合活动过程。技术可以言传身教，而技艺由于包含了个体心灵的独创性，因而主要靠心神领会，是一种对艺术的高度驾驭和对艺术的透彻领悟相结合的“自调节运动”［13］。这与海德格尔对技术的界定是基本一致的。海德格尔反对对技术所作的工具性的、人类学的规定，他认为技术不仅仅是手段，更属于事物和世界的构造——展现及解蔽(das Entbergen)，是显现天道（存在）的一种途径和方式。同语言一样，技术在源初意义上也属于一种诗性创造。在《关于技术的追问》一文中，他说道：“技艺也指美的艺术的产出、创造。”［14］
庄子并非一般地反对使用工具，因为一方面“有之以为利，无之以为用”［15］，另一方面“无用之大用”②，他只反对那些会助长人的投机之心贪婪之心，而使道之不载的机械、机事和机心。他认为机械技术会使物失常性：“夫残朴以为器，工匠之罪也。”［16］机械所带来的“用力甚寡而见功多”［17］会激发人的贪欲，因而“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于心中则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之不载也。”［18］与此同时，庄子对载道之技却大加赞赏。所谓载道之技就是能进乎道、与道相合的技艺。《庄子》中描绘了两种不同类型的手工艺人：一类是心中充满了“庆赏爵禄”、“非誉巧拙”等种种顾虑的为物所累者，这类手工艺人由于被利害得失之顾虑所束缚，技艺不能得到自由发挥。如《庄子·达生》篇所写：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”［19］另一类手工艺人则往往是道之承载者，庄子抽象的得道过程大都是由其出神入化、得心应手的技艺操作所引发。这类手工艺人就是其笔下的庖丁、佝偻者、吕梁丈夫、大马之捶钓者、列御寇、操舟之津人、梓庆等等。
通过庄子的寓言故事，我们认为庄子所谓的载道之技具有如下特征：（1）“治其内，而不治其外”［20］：在操作主体和操作工具之间，庄子看重的是主体长期积累的原始经验及其心灵感悟，而不关注工具自身的改造和革新；（2）“明白太素，无为复朴”［21］：庄子反对片面追求新技术带来的天道迷失，追求恬淡无为、返朴归真的生活方式，正所谓“朴素而天下莫能与之争美”［22］；（3）“体性抱神”［23］：出神入化的技艺操作过程就是悟道、体道的过程，其目的不在追求功利，而在体悟真性，抱守精神；（4）“得之于手而应之于心，口不能言”［24］：庄子的技不是指单纯的技巧、技能，而是与人的自由创造之境界相合的心灵体验，这种个性化的感受无法言传，只能在实践中用心把握；（5）“游于世俗之间”［25］：所谓“砉然响然，奏刀哗然；莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”［26］，实际上是一种精神高度自由的审美境界，类似于艺术的游戏性，庄子称之为“游”①。
正因具备上述特征，载道之技才得以区别并超越于单纯以实用为目的的技术活动，与艺相通，获得了高度自由，从而自然而然地进乎化境，与道合一而游于自由之境。
三
技低于道，但能载道，道又是技的出发点，更是道的升华和飞跃，技与道是密不可分地联系在一起的：“通与天者，道也；顺于地者，德也；行于万物者，义也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”［27］在技、事、义、德、道、天的层递关系中，道是根本，技的化境是道最具体的展现。要而言之，道在技中而道又进于技，即是技道合一。
关于庄子技道合一的思想，我们以为至少包含如下两层内涵：
其一，技道合一的境界以主体长期对客观规律性的领会、把握、熟练为前提，即出神入化的技艺必须经过循序渐进的反复锤炼，“熟”才可能“生巧”。庄子的道既是本体论、认识论，又是方法论、实践论。实际上，庄子的认识论和实践论是一而二、二而一的。实践对于庄子来说，不意味着主体改造客体，而只能是人的生存体验本身，主客处于难以分离的“以天合天”的相互构成状态中［28］。这种体验将认识活动和实践活动合二为一，使主体的心与手、思与行打成一片。这种往往在纯熟的技艺操作中才得以充分体现的状态，也就是技道合一的最高境界。以庖丁解牛为例，起初，他“所见无非全牛者”，因而只能“折”之；三年的训练之后，他“未尝见全牛”，因而只能“割”之；十九年解牛数千条的潜心磨练之后，他终于做到“以神遇”，解牛时“恢恢乎其于游刃必有余地”［29］，这种“游刃有余”的解牛状态无疑就是技道合一的最高境界了。
其二，技道合一的境界以主体对其主观合目的性的集中凝练、内化、积淀为基础，这关乎到操作主体的心理感受层面。得道者之所以有出神入化、得心应手的技艺操作，关键在于其心灵达到了一种心领神会、物我两忘的自由境界。正是在这种自由境界中，操作主体的主观能动性，操作工具的自然本性，作为客体对象的自在本性三者实现了高度的融合与统一。如佝偻丈人粘蝉之所以如捡东西那般轻松自如，在于他“用志不分，乃凝于神”、“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知”［30］；木匠“梓庆”之所以能雕刻出精美绝伦的鐻，在于他能“齐以静心”，不仅“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”，而且“辄然忘吾有四枝形体”［31］。其他如“津人操舟若神”、“吕梁丈夫蹈水”、“列御寇为伯昏无人射”等寓言也都体现了规律与心灵自由的高度统一。
要达到心物相融、主客相通的自由境界，主体既要克服其对客体对象的排斥性，又要克服对象本身的自在性。克服对对象的排斥性，就是要通过“心斋”、“坐忘”等途径去克服和消解心与物的对立，以豁达开放的“天性自然”去接近、吻合客体，做到主体尺度“顺应”客体形式而改变；所谓克服对象的自在性，就是要做到对对象了然于心，使客观外在的对象成为主体心中可以自由创造的意象之物，即客体形式适应主体尺度而改变。如前所述，技艺的化境不是通过口头传授就能获得的，但这并不是说完全没有技巧、章法可循。技艺操作的规程，必须有法度，但又不能拘泥于法度，必须由有法而进于无法，在无法中而又有法，如石涛所说：“无法而法，乃为至法。”［32］即出神入化的技艺操作必须达到“指与物化，而不以心稽”，也即“得之于手而应于心”［33］。手到而心不能应，意有所欲而手不能及，都将无缘于技道合一的自由境界。庖丁解牛时，首先注重牛的筋骨皮肉的生理特征，下刀都在游刃有余之处，“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝微礙，而况大軱乎！”而且“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”［34］，既发挥了操作主体的主观能动性，又顺应了操作工具的自然本性，又合乎于技术对象自然本性的操作规程，三者融合为一，即达到了道的境界。
四
技道合一的理念对后世的艺术创造乃至人们的实践活动产生了深远影响。苏轼就曾提出技道俱进的观点，他说：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”［35］技境之高低，体现的是艺术创造者的道的境界，人生境界的“深浅之侯”。当然，这一思想在现代技术发展中所具有的独特思想价值更值得关注。因为“一个无道的技术的时代只能是欲望的时代，技术作为人的手段直接或间接地在服务于人的欲望，但无论是欲望还是技术都应该接受道（天道或神道）的指引”［36］。正是在这个意义上，有学者就认为由技至道的理念对于规范和引导当代技术沿着“大道”前行具有广泛而深刻的意义［37］。那么，为什么技道合一的思想理念会备受后世推崇呢？我们以为这和人对自由的渴望与追求有关，人们对技道合一的境界的追求来自于人渴望在自由创造中追求美、体验美的本性。基于此，我们说技道合一的自由境界实际上就是一种审美的境界，人在自由实践中所体验到的自由感也不过是人自身的创造力量得到肯定时所获得的愉悦感而已，即康德所说的“无利害关系的和自由的愉快”［38］。
这种审美意义上的自由有别于哲学上所说的包含人类生活一切领域的宽泛意义上的自由，也不同于抽象的意识自由，如康德所规定的与人的主体性相关的理性自由，黑格尔所说的与必然性辩证统一于绝对理念之中的精神自由，海德格尔所谓的高于一切人性之规定的作为真理之无蔽本性的自由。这里所说的自由是哲学美学意义上所说的实践自由，即人在劳动创造（包括技艺操作、艺术创造）的实践中所体验到的自由。
但凡实践自由，必然都是对客观必然性的认识与掌握。因此，所谓自由创造就是人类按照其认识到的客观必然性去改造世界，以实现人类自身的目的和要求的物质实践活动。但是，并非所有的实践活动都能让人获得美感，只有当人对客观必然性的掌握和支配表现为一种创造性活动，也即“人也按照美的规律来构造”［39］时，人对客观必然性的支配才能表现为美。如果人对客观必然性的掌握和支配还停留在按照客观必然性所规定的固定程序进行机械的操作和活动的水平上，那么这种操作或活动或许也能实现一定的目的，但是一定不会成为美。这就是说，审美意义上的自由不只是简单地符合客观规律，遵循客观必然性，它已经表现为一种既符合客观必然性，又不受客观必然性所束缚的创造性活动［40］。
在庄子那里，技是低于道的，但当技达到出神入化的程度时，它就自然而然地进入了与道相通的自由境界，而这种得心应手、游刃有余的技艺操作同时必然产生了美或唤起了美感。“砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会。”［41］庖丁解牛由于与音乐舞蹈之节奏相合，因而也就臻于审美之自由境界。“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”，这其实是庖丁在将其解牛的劳动当作自由创造性的活动来欣赏，即马克思所说的“在他所创造的世界中直观自身”［42］。庖丁从他的劳动过程及劳动成果中感受和看到了他在自由创造中所表现出的力量、智慧和才能，由此他体验到了超越实用功利的精神享受，这是自由感也是美感。
庖丁解牛之化境显示了“人也按照美的规律来构造”时的高度创造性，也揭示出美作为实践的自由形式所具有的合规律而无规律、无目的而有目的特点。主体的自由实践活动也就成为合规律性与合目的性的统一的活动，成为一种能改造一切对象，普遍适用的形式力量。当主体的实践自由消融在它的形式上，积淀在它的形式中，这种作为自由形式的实践形式就是美。因此，美作为自由形式，就是实践活动中所表现出的合规律性与合目的性的统一［43］。这类似于康德所说的美是“无目的的合目的性”［44］，“无目的”是指超越了具体的、狭隘的实用功利，“合目的”是说这种无目的的目的不在于目的之实现所带来的实际利益，而在于从目的的实现中所表现出来的人的自由。
作为实践的自由形式，美是自由与形式在实践中的融合统一，这二者不可分割，自由蕴涵在形式之中，形式是体现自由的形式。自由的形式首先是实践的形式力量，即掌握或符合客观规律的物质现实性的活动力量。自然的必然规律总是存在并体现于个别的具体的自然形式中，人类在长期适应和改造自然的社会实践中，由于无数次地反复接触众多的具体事物，逐渐将其规律、形式抽取、概括、组合起来，成为普遍性的形式和规律，主体的实践活动也因此成为合规律性与合目的性的统一的活动，成为一种自由的实践。只有在这种自由的实践过程中，主体才能体会到实践的自由，而这种实践的自由实际上就是人的自由本质的展现，也就是美，因为美仅在作为人的本质力量的对象化时才存在。因此，美作为“自然人化”的产物“一方面是可以直观到的感性自然的形式，另一方面是处处透着这种感性自然形式做表现出来的自由”［45］。也就是说，美是自然感性的物质形式和人的自由这两个要素契合无间的交融渗透，即形式和自由的融合统一。
综上所述，由出神入化、得心应手的技艺操作所达到的技道合一的境界，实际上就是一种审美的自由境界，而美也不过是物质生产实践所达到的合规律性与合目的性统一的形式，即美就是实践活动的自由形式。
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每一种传统文化所形成的视觉形态都各有特点、千差万别，要使它们重新焕发艺术魅力，就要对其艺术形式进行清晰的梳理与整合，并加入现代设计手法，让这些传统民间艺术成为具有中国特色的文化产业的源泉，帮助中华传统文化在新时展下能够不断与时俱进，呈现出新的艺术形式，不断增加其文化价值和经济价值。
一优势
1.研究机构支持在近十几年来，国内外很多学者都持续关注着赣傩面具艺术，有不少研究人员深入田间乡野对傩文化进行深入细致的调研，对赣傩面具工艺进行了详细纪录，并发表了一定数量的学术论文和专著。这些为保护赣傩面具提供了大量的宝贵资料，也为赣傩面具的创新发展打下良好的基础和提供了智力保证。
2.政府的重视地方政府已经逐渐认识到保护传统赣傩民俗文化的重要意义，逐步开始重视和投入，并与当地旅游产业结合，实现文化与经济双赢。比如：2010年中国最大傩文化主题公园在南昌建成。这些都是十分有利于未来赣傩面具的创新发展。
二劣势
1.缺乏保护由于地方经济发展水平有限，经费投入不足，很多地区的傩庙和古傩面具都缺乏完善的保护，因为资金和人员的不足，有些村寨甚至出现偷盗面具现象。整个江西地区的傩面具资源都缺乏系统化的发掘和保护整理。
2.人才的匮乏江西是一个文化创新产业刚刚起步的地区，赣傩面具创新与传承并不是一项简单的工程，需要新颖的设计概念和市场运作，目前尚缺乏创意迭出的创新人员和既通晓赣傩面具艺术又擅长市场经营的运作者。
（二）、探索赣傩面具的新发展
傩面具形式的创新赣傩面具文化分散在江西各地，整体显得零散而没有自身特色，必须树立品牌形象，创立具有江西地域特色的傩面具文化品牌，这就需要研究人员、设计师的合作努力，去发掘提炼赣傩面具中一些地方特色，与全国其他地区的傩面具文化进行区分。如何创新赣傩面具，并让当下的年轻人接受喜欢，这就需要把面具图形进行改良设计和品牌包装。要想在市场吸引人眼球，必须设计出具有自己独特风格的图形，成功的设计可以让品牌与产品表现出不可思议的市场竞争力。如：1998年乔布斯将苹果iMac电脑设计成外形呈现半透明的、果冻般造型圆润的蓝色机身，出色的设计使得这款电脑3年内售出了500万台。这款利润率达到23%的外形创新的产品所有配置都与此前一代亏损的苹果电脑如出一辙。傩面具元素图形是经过千年的演化的古朴民间艺术，但作为一种古老的祭祀文化却很难从视觉审美上吸引现代人，这也是目前大部分陷入困境的传统艺术所面对的共同难题。没有好的创新形式设计，即便是再优秀的民间艺术失去了昔日赖以生存的土壤，仅仅作为学术研究来进行保护和探讨，是很难再焕发出闪亮艺术生命力。
（三）赣傩面具内容的创新
傩面具是兼具功能意义与审美价值的，简单地去谈论傩面具的审美价值，便会陷入误区，以为这些东西只是传承下来的艺术品。其实非物质文化就是指傩面具含义中这种精神祈福、驱灾的文化内核，来源于古代的巫术祭祀文化，所以赣傩面具文化带有一些古老的神秘色彩，我们可以吸收赣傩文化中人们祈求幸福平安美好的含义，将这种中国特有的吉祥寓意融入赣傩面具的创作。
（1）按厚薄分有单宣、夹宣、二层、三层、四层、极薄、中厚、厚口。
（2）按帘纹分有罗纹、龟纹、棉连、蝉翼等。随着社会快速发展，其用途也呈多样性与适用性。“龙游佳制艺称殊，挥漉云烟笔自如，移得后山名句赞，南朝官纸女儿肤。”这首诗是我国著名历史学家、书画大师启功先生在1989年初夏为龙游县宣纸厂题赠的，是对龙游寿牌宣纸艺术特色的最高评价和激励。同时一批书画名家对龙游皮纸进行过诸多的评价，诸如：陆俨少、谢稚柳、沙孟海、郭仲选等用过此纸后而大发赞赏之词。通过此反映了龙游寿牌宣纸在当时已具有很高的社会声誉，赢得了广大书画人士的钟爱。
（四）、结语
优秀焊工工匠的主要事迹【1】
我是一个特别热爱本职工作的电焊工。在我进厂的这几年来我始终坚守着一个信念：那就是对工作脚踏实地、真抓实干;对自己的工作认真负责，确保质量零差错;对自己严格要求，对徒弟真实传授，富有爱心;对社会要真诚奉献不计名利。正是拥有这个信念，我从未放弃对工作的热爱，尽职尽责，勇于创新。
在我刚从一名学生转变为一名电焊工时，我就虚心学习努力提高技术水平。在同年入厂的青工中以优异的成绩脱颖而出，考取了各种焊接资质并达到一线员工焊接水平，并且提前转正参加工作。
在我刚从事焊接专业，对焊接工作还是半知半解时，我认识了李万君师傅，是他教会我如何正确使用焊接方式、方法，如何调节心态和焊接位置的质量要求。我十分荣幸地参加了焊接车间的焊工高级班，在高级班学习过程中从理论到实际，一方面要学习理论知识，在理论知识的基础上进行实际操作。另一方面又不能因为学习而耽误生产任务，高级班的部分时间都是要从休息时间来学习技能。培训时间都是利用中午或休息日进行，正是我们高级班这种不怕苦不怕累的精神，培养了我们这一批车间的技术骨干。在工作中李xx既是我的师傅又是我的导师，在我工作中遇到难题，无法解决时我就会请教李师傅，坚决做到四勤“勤问，勤看，勤学，勤动脑”。使我不断地提高自身的能力和水平。
熟练操作规程我从工艺要求入手，在工作时间之外我利用中午休息时间学习工艺文件，拿着工艺文件对照我所焊接的焊接位置，坚决做到熟知熟记。并在车间组织的工艺文件考试得到满分，在“一口清”活动中得到优异成绩。
我深刻的知道作为一名电焊工不但要会学习、会工作，而且还要深刻理解公司领导讲话的中心意义，在董事长提出“一点也不能差，差一点也不行”的质量要求后，我就研究在我从事的焊接过程中有那些不足，并立项攻关。尤其是在2010年的250公里﹨小时第三单生产过程中我细心专研工艺文件，解决了在一单和二单生产过程中存在的焊接缺陷。我利用焊接方法解决了在一单和二单一步焊接各别打压漏气的问题，并将我的经验传授给我身边的同志，保证质量合格率达到100﹪。并且利用焊接手法解决在一单和二单一步焊接内筋板咬边的问题，保证质量合格率达到100﹪，同时在生产过程中交检合格率达到100﹪。并且受到现场监督师、质量检查员和公司领导的一致好评。
目前，公司开展“提质提能 再攀高峰”的关键时刻，面对年产7000个转向架的严峻考验，我身为长客的一份子，投身于长客的发展，我将尽职尽责努力为长客的长远发展贡献出自己的一份力量。
优秀焊工工匠的主要事迹【2】
春天如期而至，高彦望着正在吐绿的枝头，33年的工作经历又一次清晰的呈现出来。从一个对电焊一无所知的少年，一步步成长为焊工技师和集团公司的技术能手，他的每一步足迹都留下了辛勤耕耘的汗水。回首往事，高彦心绪平静。
锲而不舍，苦练焊工本领
1970年6月份，16岁的高彦参加工作，分配到大庆炼油厂一营，从此，与电焊结下了一段深深的情缘。1973年，他所在的单位承接了动力站3台锅炉的安装任务，其中的水冷壁管焊接都是成排、间距极小的固定口，必须达到单面焊、双面成型质量标准，而且焊口还要进行拍片检测和100%的通球检验。当时工人的文化素质普遍不高，技术要求远不及现在严格，大部分焊口也不拍片检验，人们仅以焊口是否渗漏、成型是否美观来衡量焊工水平的高低，因此，这样的焊接要求，无疑是向每一名焊工提出了挑战。为了能够尽快提高焊接水平通过考试，圆满地完成焊接任务，高彦和几名青工利用一台闲置的坡口机，上午加工管件坡口，下午将管件抬到工地，在生产任务紧张，又缺少电焊机情况下，他们就见缝插针，在师傅们休息时间进行练兵。练到一定程度后，他就用气焊割开焊道，不断对钝边的厚薄、间隙的大小进行调整，终于摸索出了最佳焊接参数，顺利地通过了考试，使他有机会第一次接触到了射线口。实际操作中，他的焊口全部通过通球检验，射线抽查检测，一次合格率达到了100%。这次施工，使高彦真正认识到了焊接在工业化生产中的重大作用和它的独特性，也令他对电焊产生了浓厚的兴趣。
1975年，高彦参加了化肥厂尿素装置的建设。这套装置的设备为荷兰进口，所有焊工必须通过英国焊接专家的考试，才能上岗操作。由于是第一次与外国专家合作，工程指挥部非常重视，组织了大规模的练兵活动。经过了一段时间的练习，虽然所有焊口的内外成型都十分美观，但是经超声波检测，焊逢局部经常出现气孔。领导们看到这种情况经常摇头，眼神中逐渐留露出无奈和不信任。这种眼神深深地刺痛了高彦，他想：不管你是中国人，还是外国人，只要你是用手工焊的，你能焊好，我就不信我焊不好。
这时，承担化肥厂合成氨装置建设的四化建焊工已经来到现场，正在接受外国专家的考试。得知这一消息后，高彦马上带上一块护目镜，赶到了考试现场。经过过细心的观察，发现人家的焊法与自己的有着较大的不同，回来后就模仿练习，收到了非常好的效果。从那以后，高彦经常往返卧龙两地，学习高手的焊接方法。刻苦扎实的练兵，使他掌握了许多焊接要领，技术上有了长足的进步。作为首批迎考焊工，他顺利地通过了外国焊接专家的考试。初尝成功，高彦深深地体会到：要想成为一名优秀的电焊工，就要打破常规，要不断地学习、消化和吸收先进的经验，敢于在失败中总结教训，要有锲而不舍的精神，才能不断的提高技术水平。现场施工中，由于他在工作上严细认真，经外国专家抽检的238道焊口，探伤一次合格率达到100%，并被破例允许，成为工地上未经试件考试，就可参加不锈钢管线焊接的第一人。在这里，高彦认识了英国的焊接专家赖德。这位技艺高超，对工作高度负责的英国人，对他影响非常大。当时，许多人都知道赖德有一个随身携带小笔记本，上面记录了每个焊工的名字。他在高彦名字的后面，郑重地画上了五个“五角星”。他解释说，五星相当于五星上将，在美国只有最好的焊工才能获此殊荣。
荣誉只代表一个人过去的成绩，焊接专家的评价没有成为高彦炫耀的资本，而是转化成了不断努力、继续登攀动力。从那以后，他每焊一道焊口都要比别人多付出2—3倍的汗水，所有经过抽检的焊口，合格率全部达到了100%。同时，高彦还在工余时间，自学了《焊工工艺学》、《钢制压力容器焊接工艺》、《日本焊工培训教材》等理论书籍，先后四次考取了大庆市压力容器、压力管道焊工指导教师证书。
满腔热情，带出过硬群体
1990年末，高彦调入了铆焊车间，主要的工作任务是负责焊工培训，提高车间整体的焊接水平，并配合厂里争取国家三类压力容器制造许可证。当时的铆焊车间，27名焊工中仅有17人持有压力容器焊接操作证，操作项目75项，一些特殊材质和先进的焊接技方法操作证上也是空白，尤其是氩弧焊封底和不锈钢焊接也只有几个人可以操作，但也不够熟练;多数焊工对自己的焊口质量没有把握，返修率较高。面对现状，高彦想：作为一名焊工指导教师，是企业培养了我，我所掌握的技术，不仅属于我个人，更属于企业，我要回报企业的就是释放全部的能量，带出一批更加出色的焊工，让更多的人成为技术上的尖子、行业上的状元。
他在生产相对空闲的时间举办了焊工技术学习班，毫不保留地把自己掌握的技术和经验传授给了每个人。两个多月的练兵过后，所有焊工的试件经过射线检测，95%达到了2级口以上;全年拍片1万余张，合格率由1990年以前不足90%，提高到了96.5%;半年当中，有三批焊工取得了96项操作项目，车间可操作项目增加到了171项;持证焊工增加到了24人。
1992年，原机修厂成功地获得三类压力容器制造许可证，高彦受到了领导的嘉奖。1991年—2002年的12年中，铆焊车间合计拍片133740张，合格率达到97%，节省拍片费用近百万元。数百名焊工经过锻炼，逐步成长为企业发展中的骨干力量。有12人、14次获得总厂技术运动会电焊的前三名;他的徒弟中，1人获得大庆技术比赛电焊第一名、省第四届技术运动会电焊第五名，并荣获省机械行业技术能手称号，晋升为焊工技师;1人被集团公司送到西安交大焊接系学习深造。
成功来自于辛勤汗水的浇灌。铆焊车间的焊接水平实现了一个崭新的跨越，在高彦的组织下，他们不仅成功地完成了乙烯裂解炉16台第一急冷锅炉制造、化肥厂121C换热器修复等多项重要的焊接任务，创造了经济效益，更为企业赢得了信誉，树立了良好的整体形象。
1994年，原机修厂获得了吉林热电厂两台热网加热器的修复信息。经过激烈的竞争，铆焊车间承接到一台的修复任务，另一台被业主委给了抚顺的一家企业。这次修复的难度主要是异种钢焊接，所有管口都需用全自动钨极氩弧焊完成。但他们只有一台自动焊接和两台手工焊机，难以如期完成任务。高彦认真研究全自动焊机的工作原理，把自动焊机上的参数全部设置到手工焊机上，利用手工氩弧焊机模仿自动焊一脉一送丝工作过程，反复试验，效果极佳，焊接质量不仅全部合格，而且焊道成型和与自动焊接同样美观。这样3台焊机同时施焊，大大提高了焊接速度。看到这样的质量，业主立即将已经委出的另一台换热器运了回来，交给他们来修复。当全部焊接告捷后，吉林热电厂为他们摆宴庆功，该厂的总工程师直率地说，以前都是施工单位请我们喝酒，今天是我们请施工单位，这在我们厂还是第一次，大庆人的质量我们无可挑剔。
永不满足，创新焊接技术
作为一名焊工技师，创新和推广新的焊接方法，提高产品质量和工作效率，降低劳动强度，减轻手工焊有毒烟尘对焊工的伤害，成了高彦长期为之奋斗目标。
1996年，车间承接了17台不锈钢料仓的制造任务，这批料仓直径为2—4.5米，壁厚6-8毫米，手工施焊焊需要三遍，焊工要在有限的作业空间内进行长时间清根打磨。高彦经过认真细心的试验，摸索出了一套最佳焊接参数，不但可以用熔化极焊接，而且对现有的埋弧焊设备稍加改造，完全采用全自动熔化极气体保护焊接，在背面加一衬垫，只需焊接一遍，就能做到单面焊接双面成型的效果，而且成型美观。焊口经过检测，各种机械性能全部合格，100
%达到了二级口以上。同时更主要是焊工可以不进入容器内焊接，大大减轻了劳动强度和对人体的伤害，提高焊接效率8倍多。这种方法的成功应用，不但填补了机修厂的焊接史一项空白，而且在国内也是首次应用。之后他又将其撰写成论文，发表在《焊接》杂志上。
万立气柜的预制，需要十几张钢板拼组焊接，因为钢板厚度只有3毫米，传统焊接方法最大的难题是板材变形、矫正困难，质量很难保证。经过多次试焊，高彦总结出了一套新的方法，利用埋弧焊小车，采取全自动气体保护焊来完成焊接工作。这种方法不用开坡口，留出一定间隙后，在背侧加一铜垫，一次焊接就达到了双面成型的效果，且焊缝成型美观，不需矫正。2001年，高彦在中厚度、大规格的容器制造中，首次成功应用了埋弧自动焊接的新方法，对直径在2—3.4米、壁厚8—14毫米不锈钢容器施焊，不用开坡口，正反各焊一次就可完成。各种机械性能、晶间腐蚀检验全部合格，X光检测一次合格率达到了99%以上，比照传统方法节省焊材30%，提高了工效8—10倍。2002年，他又在车间全面推广了中小直径不锈钢容器背面加衬带的钨极氩弧焊封底焊法，操作简单，合格率高，并可单面焊接，双面成型。现在车间大部分焊工都掌握了这项技术，已经成功地完成了21台不锈钢容器的制造任务。
