发布时间：2023-03-20 16:16:28
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的后现代文学论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
1.1教学思想后现代教育思想中其教学思想为“去中心”的平等教学思想。在传统的教学过程中教学思想是以教师为中心，但后现代的教育思想提倡平等的教学思想。在教学过程中，反对教师控制与教学控制，反对以教师、学科知识为中心思想，提倡构建师生平等、互动的关系。在后现代教育思想中，对教师在教学过程中的角色、地位、作用等都进行了重新的定义，结合了平等民主的教学理念。
1.2教学方式后现代教育思想中教学方式为“对话”的教学方式，这一教学方式是后现代教育思想的核心内容。“对话”的教学方式提倡在教学过程中师生间的关系，要实现开放、平等、创造并富有多元价值的对话关系。“对话”的教学方式有利于促进学生与教师之间良好教学氛围的形成，有利于培养学生与教师之间相互尊重、相互理解的思想认识，有利于提高学生个性化的发展，有利于实现平等教学，从而体现因材施教的教学观念。
1.3教学方法后现代教育思想中教学方法为阐释教学法，学生在接受教师教育的前提下，以乐观、积极的心态不断拓宽学习方法，逐渐引导学生进入到真理的情景中。在后现代化的教学过程中，阐释教学法的运用，将促使学生学会解读自身的生活经历和教学文本，充分体现了教学的创造性，同时有利于学生想象力、观察力、注意力的培养。
1.4教学评价法后现代教育思想中教学评价法为自传式的教学评价法，由于学生存在个体差异，在教学过程中，教师不能使用统一的评价尺度去衡量不同的学生。在后现代教育思想中，教学评价要注重评价标准的复杂性、动态性与模糊性，教师要将学生看成知识的发现者、探索者。
2.汉语言文学独特的文学优势
目前，我国汉语言文学是有各种象形文字组成的各种文学形式，如：小说、散文、论文等，同时，还有中国特有的诗、词、曲、赋等韵律形式。我国汉语言文学具有独特的文学优势，不仅带有中国传统文化特色的韵律，还带有中国汉文字独特的象形性。我国汉语言文学具有浓厚的传统文化底蕴，同时，具有中华民族传统文化特色的文学样式，对象形与表意进行了完美的结合。独特的汉语言文学，具有民族文化特色，其一字一音、一字一义都具有特有的属性，逐渐孕育了诗、词、曲、赋等，其声调起伏婉转、意境丰富深远，进而实现了我国汉语言文学意境美与韵律美的协调结合。
3.在后现代教育思想下汉语言文学的教学
3.1教学计划的改革传统的教学认为，在教学行动之前，要制定教学计划，并不能随意的更改。这种教学计划其实是对教学与课堂的控制，学生对知识的接受是被动的。在后现代教学思想的影响下，汉语言文学教学应树立“去中心”的平等教育思想，针对教师、学生、课本三方面，制定合作性的教学计划。教学计划应该在教学活动中产生，并进行随时的调整；教学计划要具备一定的可变性，这样才能在教学过程中灵活地运用意外事件进行有效的教学；同时，教学计划要具有实践应用性，逐渐提高学生的实践能力，才能满足当今社会对汉语言文学专业人才的需求，才能实现汉语言文学专业人才的多样化。
3.2课堂教学模式的转变汉语言文学的课堂应实现师生互动的、多维性的教学模式，积极促进教师与学生、学生与学生之间的互动。教师应定位自己为学习者、思考着、聆听着以及调度者与排除者，在教学过程中，灵活的调动教学活动、排除教学障碍，实现汉语言文课堂教学的工作。学生应定位自己为思考着、议论着、提问者，在学习过程中要积极主动学习，并在教学活动中承担一定的责任。互动教学模式的形成，教师要在平等的教学氛围中进行教学，调动学生学习的积极性、主动性；同时，教学要充分地信任与鼓励学生，让其进行独立的思考，并对教师进行有效的交流与沟通。
3.3实现教学的开放性在汉语言文学的教学过程中，要确定以学生为教学主体，以教材为认知对象，教师引导学生通过感知、判断、推理等方法实现对教材知识的掌握，并通过对知识的学习获得一定的技能，同时将其结合到生活中。汉语言文学的教学要具备开放性，学生不仅要对教材的知识进行学习与掌握，还要形成个人的见解。
3.4教学方式的探究性汉语言文学教学中要求教师对学生要进行汉语言演化规律的认识与文学素养的培养，探究性的教学方式，将让学生获得良好的学习习惯，并具备一定的探究能力。
[摘要]图书馆学研究对象、图书馆学理论体系等学说，其实都是人们主观建构的产物，并不具有客观性。追问图书馆本质的努力，其实是制造图书馆学的“元叙事”。放弃对“元叙事”的制造，不再追问虚幻的图书馆“本质”，摆脱对逻辑实证主义方法论的盲信，摈弃理性主义一元论的束缚，尊重价值观之间的客观差异性，从而走向多元价值观之间的民主对话和博弈选择，这是图书馆学理论应然的后现代走向。
[关键词]图书馆本质 图书馆学理论体系 价值多元化 后现代
[分类号]G250
1 图书馆学“没有”研究对象――不再追问本质
图书馆学有研究对象吗?这一质问似乎很荒谬，也很幼稚，因为在现代性视野中不可能存在没有研究对象的学科，某一学科之所以成立和存在，就是因为它具有区别于其他学科的独特的研究对象。在现代性视野中，图书馆学理论的合理性与合法性就在于其能够揭示和确认图书馆的本质，而这一本质就在于研究对象的准确认定上。长期以来，“界定图书馆学的研究对象=揭示图书馆的本质”的逻辑，顽固地支配着无数学者的思维路向。于是，在我们的教科书和论文中，关于图书馆学研究对象的“××说”，不计其数。每一种“说”的提出者，几乎都言之凿凿地论证和认定自己“说”的科学性、正确性、本质性……。然而，迄今为止，没有一种“说”能够得到学界大多数人的认同或赞许。
造成这种局面的原因是什么?是因为图书馆学本没有研究对象，还是因为我们如此众多的学者都只是“众里寻他千百度”而未达到“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的境界?显然都不是。问题出在思想方法上，即对现代性的基础主义、本质主义思想方法的盲目崇信。按照基础主义、本质主义的思想方法，图书馆现象如同自然现象――图书馆现象的产生必然基于某种“始基”、图书馆现象中必然存在某种不依人们的意志为转移的客观性本质。然而，这种“始基”和“本质”是什么?谁能准确无误地发现并界定这种“始基”和“本质”?显然，谁也无法做到这一点，因为图书馆现象并非自然现象，它的所谓“始基”或“本质”其实是人的主观建构的产物，而并非它本身所固有的东西。既然是一种主观建构，就不可能产生统一或同一的界定，而只能是“观察视野”情境下的各种“一家之说”，甚至是不厌其烦的自言自说。包括当年声名鹊起的宓浩、黄纯元等以“知识交流论”来“追问图书馆的本质”的努力，也不能摆脱仅是“一家之说”的命运。
从后现代视野看，对图书馆现象的“始基”或“本质”的追问，实际上是人们总想做到“图书馆学的牛顿”的心态之表现，即欲求“一锤定音”、“一言九鼎”、“以一驭万”、“惟我独尊”的幼稚心态的表现。用利奥塔的观点说，人们以界定图书馆学的研究对象方式来追问图书馆的本质的努力，其实并不是在“发现”本质，而是在“制造”本质――即在制造乌托邦式的“元叙事”(meta-narrtives)。
事实表明，图书馆的本质是一个无法用“元叙事”方式确定的东西。这种永远不可确定的东西，与其说它客观存在，不如说它“没有”!
2 图书馆学“没有”理论体系――理论体系是“精神监狱”
图书馆学有理论体系吗?这又是一个看似荒谬和幼稚的质问，因为长期以来人们坚信：图书馆学既然是一门“学”或一种“理论”，必然有其独特的理论体系，而且，正是这种理论体系的存在，才使图书馆学得以成立。于是，自从施莱廷格起，学者们纷纷提出“图书馆学的理论体系”，如在王子舟先生的《图书馆学基础教程》一书中就介绍有9种(包括他自己的)“理论体系说”。但是，这些所谓理论体系之间没有两种“说”是一致或相同的，有的“说”和其他“说”之间差异还很大。这说明了什么?还是思想方法问题――每个理论体系的提出者总想异想天开地提出一个比别人“科学的”、“优越的”理论体系。殊不知，所谓理论体系，仍然是提出者主观建构的产物，是提出者以自己的“学科价值观”为指导的“一家之说”而已。当然，对不同的“说”可以进行比较评价，但要知道，这种评价仍然无法摆脱时代的或价值观取向的“前结构”的影响，从而不可能作出绝对客观的、科学的评价。也就是说，各种理论体系之间不存在孰优孰劣的关系，永远处于不可公度的分立状态。因此，只有不同理论体系的提出者，没有“放之四海皆准”的理论体系。
德国浪漫主义思想家哈曼说过这样一句话：“理论体系不过是一所精神监狱”。所谓学科理论体系，实际上就是学科内容的框架结构，这种框架结构不仅框定学科内容本身的结构，而且它还能框定认识者――尤其是初学者――的认识结构。这种认识结构一旦被认识者内化，就会变成长期支配认识者认知活动的一种思维定势。这种思维定势必然对认识者产生先验性的、作茧自缚式的思想禁锢作用，这种思想禁锢无疑是一种“精神监狱”。尤其是把某种“理论体系”写入教科书或出自某一“名家”的论著中的时候，其精神禁锢作用更是强大无比。
所以，热衷于理论体系的营垒，无论营垒者的主观动机如何，总是难免出现这样两种客观后果：一是所提出的理论体系与其他已有理论体系无法相融，只是“又增加了一种理论体系说”而已，这实际上为原本不确定的理论体系又增添了不确定性；二是由于理论体系本身所具有的框架性结构特征，所以所提出的理论体系极易对他人或后人产生禁锢思想的“精神监狱”效应。
可见，初学者或后学者，若想避免陷入“精神监狱”的牢笼，其策略就是对已有理论体系进行“解构”(deconstruction)。其实，在后现代语境下，任何一种理论体系的营垒，都难免被解构的命运――任何一种理论体系的言说，终将落得“扶不起来的阿斗”的命运。面对这种命运，与其像西西福斯(Sisyphus)那样徒劳无功地去营垒什么理论体系，不如像哈曼那样视理论体系为“精神监狱”，把它当作“没有”为宜!
3 放弃元叙事，尊重差异性――走向多元化
在上文中，笔者以图书馆学人砣砣追问图书馆本质和营垒理论体系的“西西福斯情结”为例证，批判了长期以来图书馆学人热衷于制造“元叙事”的努力。在笔者看来，这种制造“元叙事”的努力该到终结的时候了。以往“元叙事”的泛滥，源于思想方法上的价值一元论，所以，“元叙事”的终结，意味着转向价值多元论。这种趋势的应然性在于：
――制造图书馆学“元叙事”，实际上是在制造图
书馆学的“真理”，而制造出来的“真理”不一定是真理。“真理”不真，乃最大的不真，也是最大的危害之源。社会意义上的“真理”，其实都是人的主观意志制造和建构的产物，并不具有纯粹的客观性、必然性。或者说，所谓“真理”，其实都是由权力(包括学术权力)生产出来的。图书馆学中的“本质说”、“理论体系说”不断被生产和泛滥，实际上是图书馆学领域中的真理话语权的不断争夺过程。所以，对图书馆学“元叙事”所追求的“真理”来说，重要的不在于这种“真理”的具体内容是什么，而在于“谁在说”、“谁在建构”。谁是真理的拥有者，谁有权力界定什么是真理?对这一问题能做出肯定的答案吗?显然不能。“我们渴望真理，但在我们身上找到的却只有不确定”。人类社会的历史实践证明，轻易声称自己拥有或掌握真理是危险的，在这一点上，最具讽刺意味的就是希特勒当年发出的狂言：“我宣布我本人及我的继承者在领导国家社会主义德国工人党方面拥有政治上不会犯错误的权利”。图书馆学中的“真理”，可以轻易地被生产，但决不会轻易地被认可；与其生产“真理”，不如质疑“真理”。真理难寻，更难确定和垄断(除了权力予以干预)。在这种情况下，真理话语必须保持多样化和多元化(这句话不表明我本人是真理多元主义者)，任何人都不应该以真理的拥有者或发现者自居，而应该把是不是真理的判断权交给他人、交给历史――哪怕他人或历史也永远做不出“是不是”的判断。
――制造图书馆学“元叙事”的努力，诱导着逻辑实证主义方法论的兴盛，抑制着方法论的多元化。图书馆学中的逻辑实证主义者们认为，可以用某种逻辑方法准确无误地概括和描述图书馆发展规律，这种逻辑方法可以简而化之地准确解释纷繁复杂的所有图书馆现象。逻辑实证主义者们还认为，实证方法是最有效的、也是最应受推崇的图书馆学研究方法，其他方法要么是虚幻要么是“不能解决实际问题”，因而应遭唾弃。于是，一些人开始沉迷于建构“逻辑图书馆学”、“抽象图书馆学”、“实证图书馆学”。逻辑实证主义方法论把图书馆的发展视为奔向某一事先确定好的目标的过程，而这一过程可以用逻辑的或数学的模型或公式加以精确描述，只要按照这种逻辑方法去思考、去实践，图书馆发展中的所有问题都可以得到普遍的解决。显然，逻辑实证主义方法论支撑的是“历史决定论”或“历史目的论”。然而，在后现代语境中，这种总体性、普遍性、精确性解决方案(即现代性解决方案)，越来越受到人们的质疑和解构。“自然并无计划，历史亦无剧本；原则上，并无任何单一钥匙、任何公式能解决个人或社会问题；普遍的解决并非解决，普遍的目的绝非真实目的”。还是哈曼说得好：“哲学家的任务，就是揭示生活中的全部矛盾、全部特殊性，而不是把它大而化之，或是用虚拟的抽象观念、理想化的本体取而代之……上帝是诗人，不是数学家”。图书馆的发展决不可能按照某种抽象逻辑发展，它的复杂性和不确定性不会事先显露出来成为“已知条件”，可供逻辑推理或数学计算。因而，“逻辑图书馆学”、“抽象图书馆学”、“实证图书馆学”理论不可能给人们提供普遍有效的解决问题的方案，其有效性无论在理论上还是在实践上都是极其有限的。图书馆理论或实践的发展问题的解决方案，肯定不是单一的、确定的，反而肯定是多样的和多元的，因而，多样化研究方法和多元化解决方案及其博弈选择，才是不可避免的。
李欧梵，男，文学教授，最近增补为中研院院士。详见A。
A
李欧梵，名牌产品。1961年，台大外文系毕业（同班同学有白先勇、王文兴、陈若曦）后留学美国芝加哥大学读国际关系，稍后发觉志趣在彼，遂转去哈佛修中国近代思想史，兼及文学，1964年得硕士，1970年获博士学位。曾先后任教于美国的达特茅斯学院，香港中文大学，美国普林斯顿，印地安那，芝加哥大学和加州洛杉矶分校；“在学术界的枪林弹雨中冲了二三十年后”，回到母校哈佛执教，授文学课。其学术贡献，参见B。
B
李欧梵，为中国现代文学开创了一个“现代”维度：鲁迅被他从“神”座上请下来，浪漫的一代和颓废的一代堂堂正正进入现代文学史，新感觉派得以恢复名誉，还有，张爱玲，施蛰存，上海摩登，咖啡馆和电影院，尤物和游手好闲者都成了当今现代文学研究的关键词。他开创的这个“批评空间”改变了现代文学研究的速度和方向。这本可概括其主要学术成就的《李欧梵自选集》，共分五辑18篇：一为“浪漫一代”，谈郁达夫的孤寂与徐志摩的欢愉；一为“话语的边缘”，谈他最擅长的电影；一为“上海摩登”，三篇重要论文为同名专著之精髓；一为“文化、文学与现代性”，梳理晚清以降的学术脉络；一为“欧游心影”，检讨南美东欧文学对中国现代文学的启发，抒写重游布拉格的心境。
要是你觉得这个李欧梵不够亲切，试试C。
C
李欧梵，1939年生于河南，九岁前没见过电灯；1948年逃难到上海，上海的街车、霓虹灯还有他外祖父住的旅馆的旋转门都令他万分震惊；1949年到台湾，情窦初开的时候给女孩子写过情书，拍过小电影，也羡慕过一大堆男女住在一起的“人民公社”，也代人写过情书。他一方面恋慕脱离规则生活，另一方面，又要为自己追求的生活在哲学上命名，在理论上求证。他一边深情地唱着One Day When We Were Young，一边作严肃的乐评；必须讲着理论同时讥讽这些武功招数。所以他注定了徘徊，在现代和后现代之间徘徊，在东西方之间，在幸福和痛苦之间，在家园和梦想之间，永远徘徊。
如果你觉得李欧梵的故事让你意犹未尽，看D。
D
李欧梵，通讯地址：哈佛大学东亚语文学系，你自己去问他吧。他最喜欢的一首诗是这样的：
我的手拾起一块石头。
我听见一个声音在里面吼：
“不要惹我，
我到这里来躲一躲。”
论文关键词：文学理论教材，反本质主义，主体意识
一、从意识形态性到反本质主义：新时期中国文学理论教材发展变化的过程
改革开放后，社会现状要求重建文化秩序，加上西方文学思潮纷纷涌入，文学理论教材也逐渐开始发生变化。开这一先河的当属以群主编的《文学的基本原理》（以下简称以本）和蔡仪主编的《文学概论》（以下简称蔡本）。与前期文学理论教材相比，以本和蔡本超越了文学工具论模式，把文学当做一种意识形态进行阐释。但是它们仅仅只强调政治经济作为文学的反映对象，而没有关注文学自身的内部规律。而随后童庆炳主编的《文学理论教程》（以下简称童本）最大的突破就在于它开始关注文学自身的内部规律，把文学本质界定为一种审美意识形态，认为文学是“显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。但童本仍没有摆脱意识形态的束缚，即没有跳出本质主义的圈子。新世纪，随着后现代主义的兴起，人们的生活和思维方式发生极大转变。南帆主编的《文学理论[新读本]》（以下简称南本）、陶东风主编的《文学理论基本问题（第三版）》（以下简称陶本）和王一川著的《文学理论》（以下简称王本）等教材应时而生。这三本教材都把反本质主义作为基本思维方式，“标示了现代性语境与后现代性语境之间深刻的分歧与追求目标的断裂”[1]。南本强调文学与文化的联系，以此来对本质主义思维进行反思与质疑。陶本最大的特点是将中西文论史上反复涉及的文学理论问题依次展开，最后不给出形而上的定义，培养学生开放的文学观念。王本则是让文学回到文学本身文学艺术论文，提出“感兴修辞诗学”，认为文学的主导属性是感性修辞性。
二、主体意识逐渐觉醒：中国文学理论教材发展变化的根本原因
众所周知，新时期中国文学理论教材的发展深受中西文化因素的双重影响，而在这双重因素中，人的主体意识逐渐觉醒才是关键。中国学界一直不乏反抗之人，“五四”自不用说，到新时期，文学思潮风起云涌，寻根、反思、先锋、朦胧等等，无不显示着强大个体的存在。马原、格非等人的小说，不只是追求叙事方法的转变，更多的是要“摆脱社会与历史文化对人的必然性支配，转而对作为个体的人的‘本真’存在状态的感知与书写”[2]。当文学创作日渐突出主体时，文学理论自然也会相应发生变化。当然，国内文学理论很大一部分是受西方文艺思潮的影响。西方文学思潮，从早期卢梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主义到海德格尔的存在主义，直至如今的后现代主义与文化研究，无不对中国文学造成巨大冲击。
因此，综上所述，可以说主体意识的觉醒是文学发展的关键，也是文学理论发展变化的关键。主体意识不强大，文学及文学理论亦不会有质的突破。
三、尊重个体、突显主体本真存在——文学理论教材未来发展的必由之路
法国学者埃德加·莫兰认为“理论是一种方法的选择和观念的变化，……理论是随着客体的变化来深入对象与现实的过程，甚至一个开放的理论是一个接受自身死亡的观点的理论”[3]。因此，就现有理论来说，它还能在多大程度上阐释当代人的文化经验？我们到底该怎么阐释未来人类文学理论之路？面对这些疑问，我们必须做出自己的回答。
从九十年代年代身体写作、私人化写作的崛起，到现在大众文化、网络文化的兴盛，“显然，‘主义’写作时代的‘圣像’已经颠覆，‘主义’塑造的文学‘神话’已经破灭，一个随着人的自觉和文化的自觉而来的文学自觉时代已经来临”[4]。文学理论必须随着“人的自觉和文化的自觉”来发展改变自己，这是当今也是将来文学理论发展的必由之路。“记住文学是‘人学’文学艺术论文，那么，我们在文艺方面所犯的许多错误，所招致的许多不健康的现象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文学当成种种意识形态，那么文学为某种意识形态服务就会被当做很正当的道理，而当文学不再以人的主体存在给人以精神享受时，我们又怎能要求这样的文学有超越现实的表现？
因此，关于文学理论问题，我们并不需要寻求一个权威的定义，更不需要凭这个定义去解释别人的定义和其它文学现象。我们需要的只是发挥主观能动性，探讨每一种定义背后的动机和目的，特别是作为教材，目的就是教导学生，而不是束缚学生。“虽然传统逻辑的‘定义方法’可以在一定限度内规定存在者，但这种方法不适用于存在”[6]。无论是继承传统还是借鉴西方，关键都在于中国现代文学家的主体创造性。文学创作如此，文学理论亦如此。只有站在“人”的制高点上，只有人的主体意识得到整体性解决，中国文学理论教材的发展才会“少走弯路亦或避免错误”。
参考文献：
[1]方克强.后现代语境中的新世纪文学理论教材[J].文艺理论研究.2004(5):81.
[2]汤奇云.解码“先锋小说”[J].广东工程职业技术学院学报.2010.10,8(4):45.
[3](法)埃德加·莫兰.方法：思想观念[M].北京大学出版社,2002:142.
[4]汤奇云.从“主义”写作到后“主义”写作——当代文学发展轨迹一瞥[J].天津文学.2010(8):108.
[5]钱谷融.论“文学是人学”.钱谷融论文学[M].华东师范大学出版社,2008:82.
[6]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映,王庆节,合译.生活·读书·新知三联书店,2006:5.
近年来,文学研究领域出现了一种突出而普遍的现象:逃离文学。曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避之不及的弃儿。在今天,研究文学几乎等于不识时务。于是,各种"转向"迭起,不少文学研究者纷纷转向社会学、政治学、宗教学和文化研究,不少文学专业的硕士博士论文也耻于谈文学,甚至出版社的编辑见到文学研究的选题就头疼。"逃离文学"愈演愈烈,"文学研究"的合法性已受到根本威胁。
面对这一"逃离",我很困惑。对那些见风使舵、投机取巧、莫名跟随、趋炎附势的逃离者你可以不屑,但对那些严肃认真、慎思而行的转向者你不得不正视。于是有问:严肃的学者何以要逃离文学?如此之"逃离"意味着什么?拒绝逃离又能如何?
要回答这些问题,首须考察后现代条件下的文学状况和支持这种逃离的文学终结论。应当承认,"文学终结"是后现代条件下文学的基本状态,只不过我们必须对"终结"之意涵作进一步限定和澄清,才能揭示其事实本身。文学终结论的观念性来源至少可以追溯到黑格尔的艺术终结论。根据绝对精神的发展逻辑,黑格尔推论出作为真理表达之高级形式的哲学正在取代作为真理表达之低级形式的艺术,并认为资本主义市民社会的扩张必将导致诗性文学的衰落。显然,当代文学终结论有黑格尔的幽灵,但已相当不同。细而察之,当代文学终结论乃是对后现代条件下文学边缘化的诗意表达。"终结(end)"一词含混、夸张而悲哀,其本身就是一种文学隐喻,它的准确指义是"边缘化",且其内在意涵十分复杂。
概言之,后现代条件下的文学边缘化有两大意涵:1、在艺术分类学眼界中的文学终结指的是文学失去了它在艺术大家族中的霸主地位,它已由艺术的中心沦落到边缘,其霸主地位由影视艺术所取代。2、在文化分类学眼界中的文学终结指的是文学不再处于文化的中心,科学上升为后现代的文化霸主后文学已无足轻重。
文学在艺术家族内部霸主地位的失落首先是现代科技飞速发展的结果。现代科技从根本上更新了艺术活动的媒介、手段、效果以及生产、流通与接受的方式,从而导致了艺术家族内部权力结构的变化。我们知道在现代影视艺术出现以前,艺术家族主要有两类成员,其一是单媒介艺术,比如语言艺术(文学)、声音艺术(音乐)、身体艺术(舞蹈)、色线艺术(绘画)、物体艺术(雕塑、建筑)等;其二是综合媒介艺术,比如歌是文学与音乐的综合,戏剧是全部单一媒介艺术的综合。相对于声音、身体、色线与物体,语言在引发直接感受方面虽有不足,但在表达和交流思想情感以及描述事物的深度广度方面却非它者可比。戏剧虽集各单媒介艺术之大成,但囿于舞台,碍于演出,其综合效果的发挥与传播都大大受限,而文学,能说、能听、能写、能读足矣。随着印刷术的发明发展,文学生产、传播、接收的速度与范围也大大超过别的艺术。凡此种种都为文学在传统艺术大家族中的霸主地位准备了物性条件。然而,在20世纪,随着现代影像技术和音像技术的革命,文学在艺术家族中的媒介优势逐渐消失,现代影视艺术不仅克服了戏剧舞台与表演的有限性,大大强化了戏剧的综合表现力和直接感受性,还利用电子技术彻底改变了艺术传播接受的方式。无疑,现代影视艺术拥有比文学优越得多的技术性综合媒介,它使单一的语言艺术相形见绌。
除了物性媒介上的原因,文学丧失其在艺术家族中的霸主地位还有更为深刻的观念文化根源。我们知道,在古希腊神话时代即有语言神予、诗优于其他艺术的信念。诗与神启神力神语有关,其他艺术却只是人力之作。有关诗的神性信念一直是其后有关文学的精神性本质优于其他艺术的观念来源。传统思想预设了精神优于物质,心灵高于感官、神性超于人性的价值坐标,相对于别的艺术,文学离精神、心灵和神性最近,因此,从亚里士多德到黑格尔,诗都被看作最高级的艺术。而自康德以来的现代美学虽然注意到艺术的感性品质和价值,但也认为只有当感性形象成为某种精神的象征时它才是最美的,就此而言,康德所谓"崇高是道德的象征"和黑格尔所谓"美是理念的感性显现"说的乃是一回事。作为感性学的现代美学究其根本还是传统精神学的派生之物,正因为如此它进一步强化了文学在艺术家族中的优越地位。美学上的后现代转折发生于尼采美学。尼采彻底颠倒了传统的价值预设,并宣布传统的精神之物为虚无(上帝之死)。在尼采那里,感性之物背后不再有精神性的终极喻指,无精神象征的感性之物是唯一真实的审美对象,纯粹的感官快乐是唯一的审美经验,审美不存在康德式的超利害距离而是渗透个人私欲的迷醉,美学的本质是生理学。显然,尼采美学所预示的后现代审美取向为追求并长于直接感官刺激的现代影视艺术取代文学的霸主地位准备了观念文化条件。
最后,我们再看看后现代条件下文学在艺术家族内部边缘化的社会原因。从某种意义上看,艺术家族中的权力结构是整个社会权力关系的投射。我们知道,随着文字的发明与发展,文学的书面样式便取代口头样式成为其主导样式。在漫长的传统社会,由于教育的限制,以读书识字为前提的文学活动逐渐成为少数特权阶级的事,或者说能否从事和参与书面文学活动成了一种社会身份的象征。相比之下,下等人只能介入民间的口头文学活动,最多也只能从事绘画、音乐、雕塑这类远离文字又多少与工匠和物质有染的艺术活动。在传统社会,垄断"文字"的阶级也垄断了"精神",即垄断了意义和价值的发明与解释权,他们的审美趣味不仅决定了艺术家族内部的权力分配和文学的霸主地位,甚至影响到文学内部的权力等级划分,比如诗与散文,悲剧与喜剧、精英文学和大众文学的等级区分。只是当现代民主、科技、教育、经济的发展生产出一个庞大的中产阶级和消费大众,他们取代垄断"文字"的神职人员和贵族而成为社会的支配性人群后,艺术家族和文学家族内部的权力关系才有了革命性的变革。中产阶级和消费大众的审美趣味离康德式的精神性审美远,离尼采式的生理性审美近,他们偏爱当下直接的感官快乐而厌倦间接飘渺的精神韵味,正是他们将现代影视艺术推上了当代艺术霸主的宝座,也让精英文学屈尊于大众文学之下。
文学终结或边缘化还有文化分类学的意涵。黑格尔曾经将人类的精神文化史描述成由艺术时代向宗教时代和哲学时展的过程,这也是一个艺术终结和宗教终结最后归于哲学统治的历史。黑格尔的历史观充满了哲学偏见,历史的事实是:不仅艺术和宗教免不了终结(边缘化)的命运,哲学也一样,现代社会的发展创造了另一个最高的统治者:科学。如果说后现代是现代性实践的后果,它的主要表征便是科学的全面统治。科学的统治不仅使传统的艺术、宗教、哲学成为历史文物而边缘化,也通过对其进行分解、改造而科学化,即转换成自然科学、人文科学和社会科学的一部分。在新的科学家族中,科学性的高低决定了其成员的地位。依此标准,科学之王当然是自然科学、其次是社会科学、最低是人文科学。而在人文科学内部史学以其实证性、哲学以其逻辑性又位于文学之上。文学是最低级的科学,它在科学的王国中只有一个卑微的位置。
如此这般的"文学"在后现代条件下的确成了某种过时的、边缘化的、无足轻重的东西。"文学"终结了,逃离文学当然是一种明智之举。
不过,事情并不如此简单,文学终结论者的洞见和逃离者的明智也许正是某种严重的盲视与失误。因为必须追问的是:1、如果支撑这种洞见和明智的是后现代条件下特定的艺术分类学和文化分类学,那么,由这两"学"中的尼采主义和科学主义制定的价值坐标及其事实认定是否正当?2、作为分类学意义上的艺术文化门类,"文学"的终结(边缘化)是否掩盖着无处不在的"文学性"统治?关于尼采主义和科学主义我们并不陌生,因此"1"暂存疑。我下面想就"2"谈谈自己的看法,因为迄今为止这一问题并未引起人们的注意。
A、 后现代思想学术的文学性
美国学者Do辛普森在1995年出版过一本书,名曰《学术后现代与文学统治》。该书针对流行的后现代"文学终结论"提出了后现代"文学统治"的看法,其视角独特,发人深思,可惜孤掌难鸣,不成气候。到90年代末,Jo卡勒注意到该书,受此启发写下《理论的文学性成分》一文,该文收在2000年出版的《理论的遗留物是什么?》之中。卡勒对辛普森的提法略有修正,将统治的"文学"改为"文学性成分",从而使缘自辛普森的创见更为准确。不过,尽管有卡勒的修正和发挥,后现代文学性统治的问题仍未引起学术界的充分注意。
辛普森认为文学在大学和学术界被放逐到边缘只是一种假象,事实上,文学完成了它的统治,它渗透在各个学科中并成为其潜在的支配性成分。比如一些学科已习惯了借用文学研究的术语,史书重新成为故事讲述,哲学、人类学和种种"主义"理论热中于具体性和特殊性,传统的非文学性话语开始迷恋修辞,凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。卡勒在它的文章中回顾了20世纪的理论运动对"文学性"关注的历史。他指出20世纪的理论运动旨在借助语言学模式来研究各学科领域中的问题,"文学"以及"文学性"问题之所以能成为理论运动初期的核心问题,关键在于理论家们相信文学是语言特性充分显现的场所,可以通过理解文学而把握语言,通过探索文学性而把握语言学模式。正是理论将语言学模式普遍应用于各学科的研究使理论家们发现了无所不在的文学性,换句话说,文学性不再被看作"文学"的专有属性而是各门人文社会科学和理论自身的属性。据此,卡勒说:"文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利;在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的。"[1]
辛普森和卡勒的有关论述对我们考察后现代思想学术的文学性颇有启示,但它毕竟只是一个初略的开端,深入的探就正召唤我们。
必须注意的是:考察后现代思想学术的文学性离不开它对形而上学及其自身性质的反省批判,正是这一批判重建了思想学术的文学性意识。后现论运动对形而上学的批判导致了如下信念:1、意识的虚构性,即放弃"原本/摹本"的二元区分,认为"意识"不是某"原本"(无论是柏拉图式的"理念"还是的"现实")的"摹本",而是虚构;2、语言的隐喻性,即放弃"隐喻/再现"的二元区分,认为"语言"的本质不是确定的"再现"而是不确定的"隐喻";3、叙述的话语性,即放弃"陈述/话语"的二元区分,认为"叙述"的基本方式不是客观"陈述"而是意识形态"话语"。
由形而上学主宰的现代性历史其实就是不断标划上述二元区分之斜线"/"的历史,亦及发明"真实/虚构"的二元存在和"真理/谎言"的二元表征的历史。
试想一下原始的洞穴壁画、原始的林中舞蹈、原始的口头神话与传说,对原始人来说,它们是真实还是虚构?真实与虚构的边界在哪里?对原始人来说,洞穴壁画上的牛和活生生的牛一样真实,那还是一个没有虚构意识的时代。而当绘画有了画框、舞蹈有了舞台、神话有了书本,画框内外、舞台上下、书本内外就 有了虚构/真实之分。画框、舞台、书本就是"/"。
最早为画框、舞台、书本这一划线功能提供意识和理论支持的是希腊哲学。希腊哲学宣布"神话"是虚构(比如它一开始便以自然元素解释存在,否认神话对存在的解释),是它将虚构的神话和真实的实在区分开来,将神话置入画框、舞台和书本。与此同时,希腊哲学还宣布神话是"谎言"(比如柏拉图对荷马史诗的责难),"哲学"才是"真理",从而发明了"神话/哲学"的二元区分模式(开符号表征划线之先河)。哲学告诫人们要生活在真实与真理之中,为此必须确认和排除虚构与谎言(比如柏拉图将诗人赶出理想国)。哲学这一划线冲动后经神学、自然科学、社会科学的张扬而得到全面贯彻。
由哲学开启的划线运动其实就是韦伯的"去魅",只不过应将韦伯式的"去魅"从文艺复兴追溯到希腊哲学,最早的去魅是哲学去神话之魅。此外,后现代对形而上学的批判似乎修正了韦伯的去魅论,而将现代性历史揭示为"不断去魅和不断再魅"的历史。
在后现代思想学术对形而上学的批判中,我们发现被哲学(以及哲学的变体--经院哲学、社会科学、人文科学)宣称为真实与真理的东西(比如"理式"、"上帝"、"主体"、"绝对精神"、"历史规律"及其相关话语)也不过是虚构与谎言。通过将现代性的历史还原为虚构更替的历史,后现代思想学术抹掉了那条斜线,放弃了古老的真实与真理之梦而直面人类历史不可避免事实:虚构,并重新确认虚构的意义。
"虚构"及其相关的"隐喻"、"想象"、"叙述""修辞"曾被哲学化的学术思想指认为"文学性"要素,因此,"真实(真理)/虚构(谎言)"的二元区分也表现为"哲学/文学"的二元区分。后现论运动对"/"的解构最终将哲学的本质还原为它竭力清除和贬斥的文学性,哲学不过是德里达所谓的"白色的神话"或杰姆逊所谓的"文学实验"。不仅哲学如此,史学亦然。史学曾宣称自己是非文学性的真实陈述,但经海登·怀特等人的反省批判它也显示为文学性的,它和文学作品一样有特定的叙事模式、戏剧性倾向和修辞格。正如辛普森所言,20世纪形形的后现论风行之后,很多东西都被解构了,唯有"文学性成分"保留了下来,他称之为"理论的遗留物"。
经过后现论批判洗礼的思想学术不再排斥和掩盖自身的文学性,而是公然承认并发挥自己的文学性。除此之外,后现代思想学术还明确站在被传统指责为文学性的"垃圾"一边,为个别、现象、差异、变化、另类、不确定、反常、短暂、偶然、矛盾等等正名辩护。后现代思想家是一群本雅明意义上的"拾垃圾者",一群"文学浪人"。
B、消费社会的文学性
"消费"被用来描述后现代社会特征对应于用"生产"来描述的现代社会。"生产和消费--它们是出自同样一个对生产力进行扩大再生产并对其控制的巨大逻辑程式的。"[2]生产与消费也被称为资本主义马车的两轮,只有当两轮协调运转时,马车的速度才最快,因此,协调两轮乃"发展"这一硬道理之最为根本的要求。
说现代社会是生产社会,是因为这一时期的生产相对不足,即供不应求。一个生产不足而商品短缺的社会必须限制消费鼓励生产,过度消费会导致社会动乱而影响生产和扩大再生产,换句话说,生产社会必需一群需求有限的"劳动者"。"劳动者"是这样一种社会存在,他将自己的欲求降低为最低的机体需要,他之所以吃饭睡觉休息娱乐是为了更有效地工作,正如一部要最大限度运转的机器需要保养维修一样。显然,如此这般的"劳动者"并不是天生的,而是被造就的。生产社会造就劳动者的根本手段是道德教化(当然也有野蛮的剥夺),其基本内容是"节欲俭朴,无私勤劳"。任何挑动贪欲、诱发享乐的东西都是这个社会所不能容忍的。而自柏拉图以来,文学就被看作是这种东西。就此而言,早期资本主义的发展与宗教道德的一体关系以及对文学艺术的社会性排斥决非巧合。
与之相反,消费社会则是文学性而非道德性的。
"生产过剩"的消费社会恐惧节欲俭朴的传统道德,它渴望挥金如土、欲壑难填的"消费者",因为只有他才能拉动生产,使生产的无限发展成为可能。显然,"消费者"也不是天生的,不过,消费社会制造"消费者"的主要手段不再是道德教化而是文学鼓动(当然也辅之以商业手段)。无论是被柏拉图所否定的不道德的挑动欲望和追逐假象的文学,还是被尼采所肯定的"醉"生"梦"死的文学,都担当着制造后现代消费者的重任。依此,才可理解非道德的"消费文学"何以在消费社会成为真正的文学之王。
消费社会的文学性不仅表现在"消费者"的生产上,也表现在"商品"的生产与流通上。
在当代消费社会,商品价值的二重性(使用价值/形象价值)越来越突出。质地大体相同的洗衣机有许多牌子,相同的质地是其使用价值,不同的牌子则是其形象价值。商品价值的二重性由来已久,但值得注意的是这两者的性质和在不同社会条件下两者地位的变化。
使用价值基于商品的物性,它与人之间是一种物性使用关系。人对商品的物性使用是有限的,一件衣服可以穿十几年,一座房子可以住几代人,一碗饭可以撑饱肚子。人一生的物性需求其实十分有限,而这正是生产社会所标榜的"正当需求"。生产社会的"不足"要求人们尽可能少的购买商品,尽可能用尽商品的物性。所谓"新三年,旧三年,缝缝补补又三年",乃是物性使用的典型写照。
然而,对商品的物性使用关系与消费社会是对立的。如果人们都九年买一衣,消费社会的服装业就业将不业了。只有当人们一天换几套,不断购买,永不厌足时,消费社会的服装业才有持续发展的希望。不过,某人一天换几套衣服,大都不是对衣服的物性使用而是对形象价值的"精神体验"了。Go苏尔茨在1992年出版的《体验社会》一书中就将后现代富足社会看作偏重审美体验的社会。他认为这一社会中的人对事物的反应不再注重其客观认知而沉溺于对事物的"内心体验",或者说他们总喜欢先将事物的客观状态转换为主观符号然后体验其意味,苏尔茨称此为生活方式的审美化。审美化的社会即"体验社会"。
鲍德里亚指出:"商品在其客观功能领域及其外延领域之中是占有不可替代地位的,然而在内涵领域里,它便只有符号价值,就变成可以多多少少被随心所欲地替换的了。因此,洗衣机就被当作工具来使用并被当作舒适和优越等要素来耍弄。而后面这个领域正是消费领域。"[3]被当作舒适和优越等要素来耍弄的商品形象价值并不基于其固有的有限物性,而是基于可无限附加其上的文化精神性,或者说它针对的不是生理物"欲"而是精神心"慾",因此它可以成为人们无限购买的对象和商品过剩的杀手。就此而言,消费必然导致对符号的积极操纵,消费社会商品的形象价值也必然大于使用价值,形象价值的生产更重于使用价值的生产。
消费社会的上述特征还有技术上的根由。
当代消费社会是一个高技术的社会,商品的高技术含量使商品的物性实质愈来愈隐蔽,商品好坏的识别不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象价值。此外,当代消费社会作为信息社会,技术的封锁和垄断越来越困难,任何新东西一上市就被迅速仿制盗版,因此,商品物性的同质化成了信息技术时代的趋势,于是,区别商品价值高低的标准就不可能依据不相上下的物性质量,而要借助于附加其上的文化形象。正因为如此,当代企业才如此注重形象品牌战略。
值得注意的是,商品形象价值的生产在本质上是文学性的,其主要手段是广告、促销活动与形形的媒体炒作。而"广告"可谓最为极端的消费文学,它将虚构、隐喻、戏剧表演、浪漫抒情和仿真叙事等文学手段运用得淋漓尽致,"它把罗曼蒂克、珍奇异宝、欲望、美、成功、共同体、科学进步与舒适生活等等各种意象附着于肥皂、洗衣机、摩托车及酒精饮品等平庸的消费品之上"。[4]我们都知道"太阳神"、"太太口服液"和"脑白金"不过是一种在物性质地上差不多的保健品,但它们又是那样不同。在浪漫而充满英雄主义气概的80年代初它被塑造成抒情性的"太阳神"史诗形象,在市民生活席卷全国的90年代初它变成了叙述性的"太太口服液"小说形象,而在日益崇拜高科技的21世纪初它又成了科普性的"脑白金"散文形象。正是成功的文学形象战略而非商品的物性品质使其能在激烈的市场竞争中胜出。
由广告等形象塑造活动造就的商品品牌就像伊塞尔所谓的"召唤文本",它有无数的不定点和空白召唤我们去解读,而消费者与品牌的关系就像读者与文学作品的关系。从某种意义上说,能否成为真正意义上的"消费者"和消费社会的局内人,关键在于你是否有解读品牌意味和运用品牌符号的意识与能力。以鲍德里亚之见,符号化的商品是消费社会的基本结构元素和交往语汇,消费者之间的特殊社会交往是以"商品-符号"为媒介的。因此,一个不懂得在某个场合穿某个牌子的服装、拿某个牌子的手机、抽某个牌子的香烟意味着什么的人,即使生活在21世纪,他也对这个时代一无所知,是消费社会的局外人。
一个合格的消费者对品牌不仅要"知道",更要能"阅读",尤其是文学性的阅读。鲍德里亚就指出,消费社会的品牌之多,意味之玄妙足以令人"眩晕",而"没有文字游戏,现实就产生不了眩晕"。[5]建立在文字游戏基础上的"消费是一个神话,也就是说它是当代社会关于自身的一种言说,是我们社会进行自我表达的方式",[6]因此,离开了"文学性"的消费社会是不可思议的。
C、媒体信息的文学性
后现代社会又被称为信息社会或媒体社会。从某种意义上讲,后现代生存已全面信息化和媒介化了,或者说人们生活在媒体信息建构的世界之中。
人类世界的媒体史已十分漫长,但由于技术的限制,媒体对人类社会的影响十分有限,即使在现代报纸出现以来,人们的现实经验与行为方式也远未由其左右。然而,当印刷术和现代交通出现了革命性的发展,尤其是在出现电子媒介而有了电视之后,媒体的意义就大不一样了。
"根据1980年版的《传媒手册》的说法,1979年春天,美国男人平均每周看电视超过21小时,而美国女人平均每周看电视的时间超过了25小时。"[7]如果说普通美国人每天看4小时电视,这意味着到65岁时他已经在电视机前坐了9年时间。这"并不是说这个人对屏幕上的斑斑点点感兴趣,而是指他介入了这种传媒--或其他竞争者--所提供的节目。"[8]
20世纪80年代已经如此,更不用说21世纪的今天了。对于后现代人来讲,占据人生大部分时间的电视屏幕(包括报纸版面)决不可小视,它不仅塑造着人们的感官与头脑,还直接代替人们感知与思考。从某种意义上说,后现代人是经由电视屏幕(报纸版面)而获得"现实"经验的,或者说是电视屏幕(报纸版面)将"现实"给予人们的。
后现代媒体给予人们的"现实"是否就是人们透过窗户看到的现实呢?电视屏幕(报纸版面)的确像一扇窗或一面镜,尤其是电视的"现场直播"或报纸的"新闻报道",但这是一个假象。麦克卢汉说"传媒就是信息"。后现代媒体总是将"现实"处理成"信息"才传递给受众。而信息"量"的无限膨胀、信息传递"速度"的提高以及信息更替"频率"的加快,都使信息的"真质"愈来愈不可验证,这便为信息的无度虚构提供了方便。博尔斯坦说今天所谓"现实"不过是由媒体技术和编码规则加工过的伪事件、伪历史、伪文化的堆积。W·韦尔斯也认为,经现代传媒尤其是经电视传媒中介化处理过的社会现实不再是现实的纪实见证,而是可虚拟的,可操纵的,可作审美塑造的。
鲍德里亚以"面部化装"和消费品生产来比喻媒体对"现实"的生产。他说消费社会生产的信息是供消费的信息,是媒体根据消费的需要对世界进行剪辑、戏剧化和曲解的信息,是把消息当成商品进行赋值和包装的信息。未经加工过的事件"只有在被生产的整个工业流水线、被大众传媒过滤、切分、重新制作,变成--与工业生产的制成物品同质的--制成且组合的符号材料后,才变得’可以消费’。这与面部化装是同样的操作:以出自技术要素以及某种强加意义的编码规则(’美’的编码规则)的抽象而协调的信息之网来系统地取代真实却杂乱的容貌"。[9]
按’美’的编码规则对"现实"进行"面部化装"正是媒体信息的文学性之所在,那些被认为最无文学性的"现场直播"或"新闻报道"也是设计编排的结果,它有作者意图、材料剪接、叙事习规、修辞虚构和表演。捷克总统哈维尔曾这样谈到作为一个政治家的他如何被塑造成电视明星的体会:"我不能不震惊于电视导演和编辑怎样摆布我,震惊于我的公众形象怎样更多地依赖于他们而不是依赖于我自己;震惊于在电视上得体地微笑或选择一条合适的领带是多么重要;震惊于电视怎样强迫我以调侃、口号或恰到好处的尖刻,来尽量贫乏地表达我的思想;震惊于我的电视形象可以多么轻易地被弄得与我的真人似乎风马牛不相及。"[10]哈维尔对"面部化装"的"震惊"正是对煤体信息之文学性的披露。
Do克兰说20世纪70年代以来欧美学术界便形成了一种普遍的看法:"新闻故事是以影响公众领会其内容的某些方式被架构(framed)出来的,"[11]这些架构方式往往是文学性的。比如选择新闻题材的方式就不是依什么事件本身的客观重要性,而是根据新闻机构的要求惯例以及大众趣味来进行的;对所选择的事件的呈现也不是按什么本来面目而是按某些文学叙事和戏剧表演的套路来处理的,因为对媒体而言重要的不是什么真实性而是轰动性和趣味性。
被媒体信息所渗透所建构的后现代社会已是一个文学性社会。米夏埃尔o德o塞尔托这样描述后现代日常生活:"从早晨到夜晚,各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获(声音就是法律),他一整天都在叙事的森林中穿行,这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能:它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加;它……复制和积累故事’版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会:故事(即由广告和信息媒体组成的寓言),对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。"[12]
D、公共表演的文学性
"人生是一场戏"已是老生常谈。我们都知道一生要扮演很多社会规定的角色,萨特甚至从存在论的角度把无中生有的人生说成"演出"。值得注意的是,人生虽然是一场戏,但人们却惯于把它当真。只是到了后现代,假戏真做的历史才改写为假戏假做的篇章。
长期以来,意识形态(各种主义之"学")是公共正义(权力)的来源与基础,假戏之能真做靠的是意识形态信仰。当人们以意识形态为真而真诚信赖它,并按照它的要求行事之时,你很难说他们在表演,尽管历史证明人们的真诚行为最终不过是由意识形态导演的宏大戏剧。而当人们根本就不相信意识形态,又不得不做出一幅照它的要求办事的假象时,人生表演的导演就不再是意识形态而是表演者本人了,表演成了表演者自编自导自演的表演。
利奥塔在《后现代状况》中将作为元叙事的意识形态的解体看作后现代的标志之一。不过,意识形态解体的意涵需要限定。我以为后现代条件下意识形态的解体指的是它的真理性、正当性和可靠性的内容的失效,尽管哈贝马斯等人竭力重寻公共正义之源,但在这种努力尚未奏效之前,意识形态在形式上还保留为公共正义(权力)的来源与象征。正是意识形态的这一状况使后现代假戏假做的公共表演愈演愈烈。
一方面,真理之梦在后现代人那里彻底破灭,他们不再寻找新的意识形态或对虚假的意识形态义愤填膺:另一方面,工具理性的教化使他们敏感到形式化的意识形态仍然是公共领域中权力与合法性的代码,是可利用的工具,利用意识形态就是利用权力。如此这般的后现代状况使公共场合的行为成了大家心照不宣的表演,一种"看起来"或"在形式上"符合意识形态要求的表演。
Jo斯考特在《统治与抵抗的艺术》中分析了权力关系中的各种表演(权力本身的表演、利用权力的表演、讨好权力的表演、糊弄权力的表演、展示权力的表演等等),他将这这些表演称之为"公开语本",以对应于私下的"隐蔽语本"。斯考特对各种表演式的"公开语本"的分析着重的是权力关系中控制与反控制的行为研究,而这种控制与反控制的行为恰恰是一种文学性艺术。
一般来讲,受权力化的意识形态控制的公共表演可分为:习惯成自然的日常公共行为的常规性表演和刻意策划的特殊公共行为的表演。
一个人在公开场合应该说什么做什么大都心中有数,比如电视记者在大街上随便采访什么人,他们总能出口成章,说一些不学自会且万变不离其宗的台词,因为他们都知道上电视意味着什么。一个人在公开场合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范围"、和"表演基调"是意识形态规划好了的,像不像个"父母官",像不像个"好职工",像不像个"好丈夫"……十分重要。尽管每个人都可以即兴表演,但它有发挥的限度(有潜文本),越此限度就会"犯错误"。日常生活中的表演开始于从小的的训练和恐吓,久而久之便习惯成自然。
尤为值得注意的是后现代条件下那些刻意策划的公共表演,这些表演更像文学性事件,比如环绕四周的商业表演、政治表演、外交表演、学术表演、道德表演。世故而精明的后现代人知道一场成功的表演就是表演者合法谋求私利的通行证或直接手段,因此,人们精心策划、巧妙做派、事后发挥(媒体炒作等),将表演艺术与功能发挥到极致。
后现代公共表演在本质上是文学性的,只不过其文学性较为隐蔽而已,即:1、它的"文学性标记"是被置换因而也是被掩盖了的。比如剧本作者(策划人),剧本(策划书),导演(现场指挥),演员(现场参与者),舞台(现场),布景道具(现场布置摆设),台下观众(现场观众)。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充满"喜剧性的"。大家都知道这是"游戏规则",其"作伪"与"欺骗"是并不当真的手段,是可理解可接受的。习以为常和理所当然取消了人们对它的传统道德负担与悲剧性体认。3、它的"表演规模"是全民的,不仅被统治者要表演,统治者也要表演,因为后现代意识形态在公共领域的形式化统治超越于一切之上,任何人和集团的公开行为都必须看起来符合它的要求。在此,真正的最高统治者是大家既不信赖又不得不服从的主流意识形态。在人人都表演的后现代,表演的表演性便不再另类了。尤其是在后现代极权国家,意识形态的形式化统治更是无处不在,因此,公共领域的文学性表演更是规模宏大而技艺高超。
以辛普森之见,后现代是文学性高奏凯歌的别名。卡勒也指出现在是"察看后现代状况是否真是从文学操作中推知的东西的时候了"。[13]遗憾的是,对理解后现代如此重要的"文学性"和"文学操作"正是当前"文学研究"的盲点。
"文学性"曾经被俄国形式主义确立为文学研究的特殊对象,但在俄国形式主义那里,"文学性"只是一个形式美学概念,它只关涉具有某种特殊审美效果的语言结构和形式技巧,而与社会历史的生成变异以及精神文化的建构解构无关。这种贫乏且具有遮蔽性的文学性概念不仅短命,而且也限制和耽误了人们对文学性之丰富内涵的发掘和领悟。此外,传统社会的支配性文化,比如哲学与宗教都掩盖自身的文学性和社会历史的文学性,将文学性作为有害之物予以排斥,这也导致了文学性意义的隐匿和文学性问题的搁置。
后现论批判对文学性之社会历史之维和思想文化之维的揭示,以及后现代现象中文学性的极端表现,使我们开始意识到文学性问题之重要。在某种意义上可以说,不深入思考和展开文学性问题,就不可能深入揭示社会历史和精神文化的真实运作,尤其不能"察看后现代状况"。就此而言,"文学性"问题绝不单是形式美学的问题,它也是政治学、社会学、历史学、经济学、哲学、神学和文化学问题,或者说它是后现代社会中最为基本和普遍的问题之一。后现代文学研究的视野只有扩展到这一度,才能找到最有意义和最值得研究的对象。
将多维度的"文学性"作为后现代文学研究的对象,并不意味着将文学研究的对象无边扩大,而是要在广阔的存在领域考察文学性的不同表现、功能与意义,它专注的是"文学性"问题。比如对消费社会中"商品存在"的研究,当你关注其符号性时你在对它作符号学的研究,当你关注商品符号的社会建构性时你在作社会学研究,当你力图揭示被掩盖在商品符号运作中的权力关系时你在作政治学的研究,而当你的目的是说明商品符号话语生产与接受中的文学性时你从事的就是文学研究。换句话说,文学性参与了消费社会的"商品存在",因此,离开了对它的文学性研究,商品存在的奥秘就仍然晦暗不明。
由于文学性在后现代的公然招摇和对社会生活各个层面的渗透与支配,又由于作为门类艺术的文学的边缘化,后现代文学研究的重点当然应该转向跨学科门类的文学性研究。不过,研究重点的转向并不意味着不再研究作为门类艺术的文学,而是要转换研究它的历史性前提和语境,即要注意它在后现代条件下的边缘化。更重要的是,文学的边缘化并不是它注定的命运,而是它在特定历史时期的处境,换言之,文学的贬值只是一种时代判决,而时代判决往往出错。因此,质疑这种判决和重新发掘边缘化文学的价值也是后现代文学研究的任务。
从某种意义上看,当前文学研究的危机乃"研究对象"的危机。后现代转折从根本上改变了总体文学的状况,它将"文学"置于边缘又将"文学性"置于中心,面对这一巨变,传统的文学研究如果不调整和重建自己的研究对象,必将茫然无措,坐以待毙。概言之,重建文学研究的对象要完成两个重心的转向:1、从"文学"研究转向"文学性"研究,在此要注意区分作为形式主义研究对象的文学性和撒播并渗透在后现代生存之方方面面的文学性,后者才是后现代文学研究的重心;2、从脱离后现代处境的文学研究转向后现代处境中的文学研究,尤其是对边缘化的文学之不可替代性的研究。为区别于"逃离文学"的转向,我称上述两个重心的转向是文学研究内部的转向,因为它并不转向非文学的领域而是转向后现代条件下的文学与文学性本身。
由于后现代文学终结和文学性统治的双重性,以统治的文学性和终结的文学为研究对象的"文学研究"必将获得新的时代内容且任重而道远。
注释:
[1] [13]J·卡勒(Jonathan Culler):《理论的文学性成分》, "The literary of Theory",见《理论留下了什么》(in What’s Left of Theory),J·巴特勒等编(ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas), New York and London, Routledge,2000,p289,p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 让·鲍德里亚:《消费社会》,刘成富 全志钢译,南京大学出版社2001年版,第74页,第67页,第12页,第227-228页,第135页。
[4]M·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,刘精明译,译林出版社2000年版,第21页。
[7] [8]伯格:《通俗文化和日常生活中的叙事》,姚媛译,南京大学出版社2000年版,第42-43页,第123页。
[10]瓦斯拉夫·哈维尔:《全球文明、多元文化、大众传播与人类前途》,见《思想评论》网站,"全球化"专栏。
[关键词]后现代语境；情感策略；汉语言文学专业；教学与应用；模式探析
[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）05-0115-03
一、后现代语境下汉语言文学专业的学生面临的问题与变革诉求
“后现代”一词最早出现在19世纪70年代。1870年前后，英国画家约翰・瓦特金斯・查普曼曾用“后现代绘画”来指称那些据说是比法国印象主义绘画还要现代和前卫的绘画作品。之后，欧洲的一些学者如鲁道夫・潘伟兹（德）、奥尼斯（西班牙）等相继于20世纪20年代前后用这个词来描述文学或文化上的一些现象，欧美的学者相继对“后现代”这个词进行论述。被称为后现代主义代言人的哈桑于1971年在《肢解的奥菲斯：走向一种后现代文学》中首次使用“后现代主义”来统称文学、哲学以及社会中的这种共同倾向。之后的论述中，对后现代的内涵分析并不统一，贝尔把后现代主义视为对传统的回归，而哈贝马斯则在科学、道德及艺术领域推动“交往理论”（即“没有限制的相互作用”）。
后现代主义内部的话语并不统一，至今对它也没有明确的定义，他在“本质上是一种新的启蒙观念，否定关于真实世界的客观知识，否定语言或文本所具有的单一意义，否定人类自我的统一，它否定在理性探索与政治行为、字面意义与隐晦意义、科学与艺术及历史与叙述之间的区别，甚至否定真理的可能性。”简单地说，作为一种思潮，后现代主义在20世纪60年代开始在以法国为主的欧洲大陆崛起，70年代末80年代初开始成为这个西方世界的主流话语，80年代末90年代初开始影响到第三世界国家。后现代主义的定义我们无法下定，但它的一些普遍特征可以这样理解：第一，张举怀疑主义，特别是传统的一元论、绝对理性、单一视角等。第二，推崇多元化、差异和开放性。第三，倡导人与自然之间和人与人之间都应该消除彼此对立，实现和谐相处。
当代的大学生基本上是与后现代思潮相伴成长的一代，他们一方面接受着传统的教育，遵守着传统的价值判断，另一方面却不断地受到外来后现代思潮的影响，对传统的价值、秩序、观念等进行质疑，在观念上逐步推崇多元化、差异性，倡导平等、和谐。汉语言文学专业的学生，相对于其他专业的学生而言，接触的文学思潮、哲学流派更多，内心也更为敏感，对一元论、绝对理性也更容易进行质疑，更加强调平等、交流和对话。这为高师汉语言文学专业发展提出了新的挑战，教的环境和对象发生着急剧的变化，相应地要求教学模式进行更新，以便学生更好地适应形势的发展，正面、积极地接受学科知识内容。
二、情感策略的应用情况
情感是人类特有的一种心理现象，也是人们进行社会流所需的一种主观体验。在心理学中，情感是指客观事物是否符合人的需要、愿望或观点而产生的心理体验。情感的介入能直接影响教者与受教者的状态，在整个教学中扮演着重要的角色。因此，在国外“语言学习中的情感问题在20世纪60年代受到了关注。”在20世纪70年代开始将它应用于第二语言的教学中：Moskowitz（1978；1994），Steviek（1990）从人本主义心理学和以人为本的教育思想出发，提出了语言教学既要注意认知又要注意情感，培养人的教育思想。Oxford（1990）、Arnold（1999）等学者也曾对语言教学中涉及的诸多情感因素及其作用作了系统的阐述。
相较于其他学科，国内的第二语言教学（外语教学）受到这些观点的影响更大。近几年来，一些外语教学研究者，相继开始重视情感因素在外语学习中的重要作用，并且在实证研究的基础上开拓了情感教育心理学领域，探索“以情优教”（卢家楣，2002）的教学策略体系。注重教学过程中学生的动机、兴趣、意志、信心和态度等情感因素的重要性，用来调动学生的学习热情，克服不良情绪，达到有效学习的目的。在具体的实践中，不同阶段的外语教学者进行了行之有效的教学应用：陈芙蓉（2005）认为情感策略运用到英语口语的教学中，教学质量明显提高。王梅红（2006）认为四种有效的情感策略的应用可以提高中学生学习英语的兴趣。吕建丽（2007）认为情感策略的有效运用可以创造和谐的课堂气氛，培养学生良好的情感品质，进而提高外语的教学质量。管淑华（2008）认为在英语课堂教学中正确有效地运用情感策略可以培养学生积极的情感态度。苏伟伟（2012）认为情感策略运用在小学的英语教学中，可以激发学习英语的热情，树立自信心，并能够保证小学英语教学的质量。另有一些学者开始全面探讨情感策略的应用、实践研究，卢家楣（2000，2001）认为发掘情感策略在物理、语文教学中的运用，可以促进学生的认知学习和情感发展、提高课堂教学质量。此后有些学者开始尝试着将情感策略应用于其他学科的教学中，如体育、数学等，并收到了良好的效果。
中外学者的研究表明，情感因素在学习主体的学习过程中起着重要作用，消极的情感阻碍内在潜能的发挥，而积极的情感则可以更好地适应外在的环境、发掘潜在的学习机能，情感策略的应用可以深入、持久地影响学习成效。这正如苏霍姆林斯基所说：教育的技巧并不在于能预见课堂的所有细节，而在于根据当时的具体情况，巧妙地在学生不知不觉中做出相应的变动。
三、情感策略在教学中的应用模式实践探索
此项研究主要探析中国汉语言文学专业的学生在学习的过程中，由于情感策略的介入，使得学生在听、说、读、写四方面的能力得到有效提高，同时自信心、意志力也相应地得到增强。
（一）受试
受试是通化师范学院2012级汉语言文学专业的四个班，他们的基础相似、学风、成绩都比较接近。并随机认定一、二班（合班）为实验班，三、四班（合班）为对照班。他们都由同一位教师上同一门文学类（比较文学）课程。
（二）材料
1.教学材料
实验班与对照班使用的教材都是2015年高等教育出版社出版的《比较文学》（第三版）。
2.实验材料
实验材料是实验组的教师根据情感策略在教学中应用的内容及目的，并结合教材内容所编写的教案以及一些区别于对照班的各种教学材料，如问题的预设等。
3.测试材料
（1）情感测试：实验组的教师白行编制、设计的问卷调查表，该表由10道相关问题组成，主要用于调查学生在当前环境下对外在事物的关注、对自我价值和周围事物的评价及由此引发的情感波动对接受课程效果的影响。
（2）成绩测试：取实验班和对照班在第6学期期中（实验前）和期末（实验后）的材料分析成绩和小论文写作成绩作为此种模式探析的检测标本。
（三）实验过程
对受试进行情感策略在教学与应用的测试是在2016年的上学期。实验组教师首先深入了解了受试的性别、年龄、个性特征、学习目的和认知方式类型等相关信息，之后基于对后现代语境下学生对外在事物的关注点、对自身价值和周围事物的评价两个方面，使用了对应于此种情况所编写的教案。目的在于探析受试使用情感策略后学习关注点的变化和对自我及其他事物的评价的改变，发掘提高自我认知度与提升学生分析能力协调发展的方法。
1.转移关注点
鉴于对学生的调查，了解到目前学生中关注比较多的是未来的工作或是非常功利性的事物。后现代语境下学生有如此集中的关注可以理解，但这样的关注点对于现在这个阶段的学生来说过于沉重，致使部分学生在面对课程教学时表现出来的就是过于急躁，没有耐心，认为课堂所讲没有实用价值。面对这样的情况，在授课中将课程内容与教学心理学相结合，为学生讲解心理学的一些知识，让他们明确长期目标与短期目标之间的关系，将关注点放到近期的具体知识的学习中，同时树立长远的目标，并认定现在的短期目标最终是为他们的长期目标服务的两者是统一的。同时，根据课程内容穿插一些具体实例的分析，让学生在学习基础理论知识的时候会举一反三将其运用，提升学生对作品的实际分析能力。
2.重新评价自我和周围事物
后现代语境下，学生的价值观与以往学生有了明显不同，学生在评价自我和周围事物时呈现出多种状态，其中占大多数的是对自我的绝对相信与认可、对周围其他事物的怀疑。这样的心态与当代社会风气相关，充满了对传统价值的质疑，相应地体现在与他人的关系上的不和谐、不认同，不相信，甚至有些虚无的味道。这种状态对于学习知识而言，容易形成以自我为中心的特点，对教师所讲的不断地进行着质疑、反拨，这样的状态一方面可以说是时代的进步，学生多了质疑的精神，有利于科学的进步；但另一方面来说，学生在没有最基本的知识基础上就对已有的知识进行怀疑、批判，这对于知识的理解和吸收来说都是巨大的阻力。由此，帮助学生树立正确的价值观，弘扬传统文化中的正向能量，并结合课程实例进行分析，帮助学生在张扬自我的同时也学会认同他人，并引导学生充满评价自我和周围事物。端正态度后，对于基础知识的理解和吸收是比较容易的。
（四）实验结果
1.情感测试结果
实验前后分别用调查问卷来检测实验班和对照班的情况，结果发现实验班在运用此种教学模式后情感态度的转变上明显高于之前的测验，在关注点上呈现出对近阶段学习目标的转变，同时树立好长远的学习目标。在评价自我和周围事物时相对而言更为客观，重新界定了自我和周围人、物，甚至环境的关系。对照班的结果显示测试前、后变化不大。
2.成绩测试结果
在实验班和对照班的一共186人的第6学期比较文学的期中作业（作品分析）和期末作业（作品分析）进行对照，发现实验班学生的分析能力提升明显，而对照班的效果有所提升，但不十分明显。
3.在教学中应用情感策略模式的学生的反馈
（1）关注点有所转移，学习重心明确
大部分同学对毕业后工作的走向、现在学习的重点比较明确，并在心理上能够接受现今的就业现状，在行动上开始有的放矢，心态上相较之前有所改变，不那么急躁了，可以踏实地学习一些基础知识和技能，为日后的工作或学习做准备。
（2）重估自身及周围的人、事、物
大部分学生开始尝试重新评价自身及周围的人、事、物，在与其他同学、老师、校园内外的人的接触中，重新感知这个世界，并在具体的事情中重新评价自身的价值，那种绝对自我的、绝对自信的状态被消解，取而代之的是比较客观地认知自我。同时，在与他人接触中，感受到这个社会的方方面面，可以被肯定的事物、人际关系还是占主导位置的。这样的重估有效地改变了大部分学生的心态，可以他们更好地融入大社会，在日后的工作或学习中更客观地看待周围与自身的关系，更好地发挥自身的能力。
四、实践探索后的结论
（一）实验班同学的2项情感策略水平相较之前有所提高，首先具体表现在对外在事物的关注点上不再完全受物质左右，能将长远目标与近期目标相结合，进行最切合实际的努力。同时，对自我及他人、他物的评价趋于客观，在自信的基础上逐步学会相信他人，世界没有想象中的黑暗，勇于融入社会，并以最佳的方式发挥自己的潜力，建构人与人之间的和谐关系。对照班的变化不大。由此，我们可以说，后现代语境下汉语言文学专业的学生在接受适当的情感策略的介入后，对自身及外在事物的认知有所改变，朝着积极向上的方向发展，有助于他们的学习和成长。
（二）在第6学期期末的论文写作（以作品分析为主）中，实验班的分析能力明显高于对照班。在此之前，其他课程（如外国文学Ⅱ在第5学期开设）的作品分析中，实验班与对照班的分析能力相似，没有明显差别。同时，实验班自身的纵向比较中可以看出，期末的作品分析能力要高于期中时的能力。由此可以说，学生分析能力的提高与情感策略在课堂上的应用息息相关，并能提高学生分析作品的能力。
道格拉斯•凯尔纳和斯蒂文•贝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一种序列符号，表明那些事物是处在现代之后并接现代之踵而来。”①既然“后现代”是“接现代之踵而来”，如果持着历史的目光，就应该深刻地理解或走进现代性，否则不可能准确地理解各种后现代思想和理论。所以，我认为，对于中国儿童文学理论研究而言，还不能急切地“走出现代性”。我这样说，是因为在我看来，一方面中国儿童文学在创作实践上没有完成应该完成的“现代性”任务，另一方面目前的儿童文学理论在“现代性”认识上还存在着诸多的语焉不详乃至错误阐释。反对“现代性”必须“在场”，必须首先身处“现代性”历史的现场。人们曾经对激进的后现论的代表人物博德里拉作过这样的批判:“博德里拉的这种‘超’把戏，只是一名唯心主义者匆匆路过一个他从未莅临、也不了解，甚至根本没有认真去对待的环境时，浮光掠影地瞥见的一点皮毛而已。”②中国儿童文学界屈指可数的几位操持后现论话语的研究者，也在不同程度上存在着不在“现代性”历史的现场这一问题。吴其南的《二十世纪中国儿童文学的文化阐释》和杜传坤的《中国现代儿童文学史论》是两个用后现论批判现代性的典型文本，前者的“结语”以“走出现代性”为题，后者的第一章“反思与重构:中国儿童文学史的研究与写作”中的一节的题目就是“发生论辩证:中国儿童文学起源的现代性批判”。对于儿童文学史研究的这两部著作来说，通过对史料的梳理、辨析，通过对当时的思想、文化、教育的中国“环境”的历史性把握，来阐释中国儿童文学的“现代”历史，乃是应该具有的“在场”行为，但是，在我看来，这两部算得上运用后现论的著作，在解构“现代性”时所提出的重大、重要的观点，都出现了不“在场”的状况。下面，我们稍稍作一下具体的说明和分析。吴其南认为，“二十世纪中国文化经历了三次启蒙。……前两次，从戊戌维新到五四，中国儿童文学尚处在草创阶段，启蒙作为一种文化思潮不可能在儿童文学中有多大的表现，……只有新时期、八十年代的新启蒙，才在儿童文学内部产生影响，出现真正的启蒙主义的儿童文学。”
③我的观点恰恰与吴其南相反，纵观中国儿童文学的百年历史，“真正的启蒙主义的儿童文学”恰恰发生于“草创阶段”，它以周作人的“儿童本位”论为代表。我在《“儿童的发现”:周作人的“人的文学”的思想源头》一文中指出:“以往的现代文学研究在阐释周作人的《人的文学》一文时，往往细读不够，从而将‘人的文学’所指之‘人’作笼统的理解，即把周作人所要解决的‘人的问题’里的‘人’理解为整体的人类。可是，我在剖析《人的文学》的思想论述逻辑之后，却发现了一个颇有意味、耐人寻思的现象———‘人的问题’里的‘人’，主要的并非指整体的人类，而是指的‘儿童’和‘妇女’，并不包括‘男人’在内。在《人的文学》里，周作人的‘人’的概念，除了对整体的‘人’的论述，还具体地把‘人’区分为‘儿童’与‘父母’、‘妇女’与‘男人’两类对应的人。周作人就是在这对应的两类人的关系中，思考他的‘人的文学’的道德问题的。周作人要解放的主要是儿童和妇女，而不是男人。《人的文学》的这一核心的论述逻辑，也是思想逻辑，体现出周作人的现代思想的独特性以及‘国民性’批判的独特性。”“其实，在《人的文学》一文中，周作人所主张的‘人’的文学，首先和主要是为儿童和妇女争得做人的权利的文学，男人(‘神圣的’‘父与夫’)的权利，已经是‘神圣的’了，一时还用不着帮他们去争。由此可见，在提出并思考‘人的文学’这个问题上，作为思想家，周作人表现出了其反封建的现代思想的十分独特的一面。”①在《人的文学》发表两年后撰写的《儿童的文学》一文，其实是周作人在《人的文学》中表述的一个方面的启蒙思想，在儿童文学领域里的再一次具体呈现。此后，周作人在《儿童的书》、《关于儿童的书》、《〈长之文学论文集〉跋》等文章对抹杀儿童、教训儿童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想启蒙，是吴其南所说的“专指意义上的启蒙，即人文主义与封建主义的冲突”。周作人的这些“思想革命”的文字，对规划中国儿童文学的发展方向至为重要。“吴其南认为‘只有新时期、八十年代’才‘出现真正的启蒙主义的儿童文学’，其阅读历史的目光显然是被蒙蔽着的。造成这种被遮蔽的原因之一，就是对整体的历史事实，比如对周作人的‘人的文学’的理念，对周作人儿童本位的儿童文学思想的全部面貌，没有进行凝视、谛视和审视，因而对于周作人作为思想家的资质不能作出辨识和体认。”②再来看看杜传坤的“中国儿童文学起源的现代性批判”。杜传坤在《中国现代儿童文学史论》这部著作中对“儿童本位”论这一“发现儿童”的现代性思想进行了批判，认为“五四儿童本位的文学话语是救赎，也是枷锁。”③杜传坤这样分析现代的“儿童的发现”———“儿童被认同才获得其社会身份，而其社会身份一旦确立，马上就被置于知识分子所构筑的庞大的社会权力网络之中———只有满足了国家与社会需要的‘儿童’才有可能获得认同，因此，成为‘儿童’就意味着获得监视。监视实践要求为儿童立法的那些人，比如儿童文学专家、教育专家、心理专家从事一门专业的监督任务，在这一监督中，一种社会无意识逐渐得以形成———儿童具有内在的不完美性、有欠缺，为了能够在未来的成人世界里生存，儿童必须习得成人为其规定的知识、道德与审美能力……”④我认为，这也是对中国儿童文学的现代性的不“在场”的阐释。要“在场”就得从笼统的宏观叙事，走向具体的微观分析。在中国，“儿童的发现”的代表人物是周作人，“儿童的发现”具体体现为他的“儿童本位”理论。当杜传坤指出“成为‘儿童’就意味着获得监视”时，最应该做的是在最能代表“现代”思想的周作人的“儿童本位”论中发现“监视”儿童的证据，发现周作人认为“儿童具有内在的不完美性、有欠缺”的证据。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撑杜传坤的批判的只言片语，反而随处遇到的是她的指控的观点。我们信手拈来两例。
“以前的人对于儿童多不能正当理解，不是将他当作缩小的成人，拿‘圣经贤传’尽量的灌下去，便将他看作不完全的小人，说小孩懂得甚么，一笔抹杀，不去理他。近来才知道儿童在生理心理上，虽然和大人有点不同，但他仍是完全的个人，有他自己的内外两面的生活。儿童期的二十岁年的生活，一面固然是成人生活的预备，但一面也自有独立的意义与价值，因为全生活只是一个生长，我们不能指定那一截的时期，是真正的生活。我以为顺应自然生活各期，———生长，成熟，老死，都是真正的生活。所以我们对于误认儿童为缩小的成人的教法，固然完全反对，就是那不承认儿童的独立生活的意见，我们也不以为然。那全然蔑视的不必说了，在诗歌里鼓吹合群，在故事里提倡爱国，专为将来设想，不顾现在儿童生活的需要的办法，也不免浪费了儿童的时间，缺损了儿童的生活。”①周作人的这样的言论不恰恰是对杜传坤所说的“只有满足了国家与社会需要的‘儿童’才有可能获得认同”这一观念的批判吗?“昨天我看满三岁的小侄儿小波波在丁香花下玩耍，他拿了一个煤球的铲子在挖泥土，模仿苦力的样子用右足踏铲，竭力地挖掘，只有条头糕一般粗的小胳膊上满是汗了，大人们来叫他去，他还是不歇，后来心思一转这才停止，却又起手学摇煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在台阶上了。他这样的玩，不但是得了游戏的三昧，并且也到了艺术的化境。这种忘我地造作或享受之悦乐，几乎具有宗教的高上意义，与时时处处拘囚于小主观的风雅大相悬殊:我们走过了童年，赶不着艺术的人，不容易得到这个心境，但是虽不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力学玩，正是我们唯一的道了。”②在这样的话语里，我们看到的完全是与“儿童具有内在的不完美性、有欠缺”这一观念相反的儿童观。如果按照杜传坤的观点，即将“监视”儿童视为“现代性”，那么周作人的“儿童本位”论就是反现代性的;如果认为周作人的“儿童本位”论是现代性的，那么杜传坤所判定的现代的“监视”儿童，就不是现代性的。我本人是将周作人的“儿童本位”论视为中国儿童文学的现代性的最为杰出的代表。我在《论“儿童本位”论的合理性和实践效用》一文中指出:“绝对真理已经遭到怀疑。但是，真理依然存在，我是说历史的真理依然存在。
‘儿童本位’论就是历史的真理。‘儿童本位’论在实践中，依然拥有马克思所说的‘现实性和力量’。不论从历史还是从现实来看，对于以成人为本位的文化传统根深蒂固的中国，‘儿童本位’的儿童文学观，都是端正的、具有实践效用的儿童文学理论。它虽然深受西方现代思想，尤其是儿童文学思想的影响，但却是中国本土实践产生的本土化儿童文学理论。它不仅从前解决了，而且目前还在解决着儿童文学在中国语境中面临的诸多重大问题、根本问题。作为一种理论，只有当‘儿童本位’论在实践中已经失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在实践中能够继续发挥效用，就不该被超越，也不可能被超越。至少在今天的现实语境里，‘儿童本位’论依然是一种真理性理论，依然值得我们以此为工具去进行儿童文学以及儿童教育的实践。”③钱淑英在《2013年中国儿童文学研究:热烈中的沉潜》④一文中，指出了当前围绕着“儿童本位论”的学术分歧。从钱淑英的“与此相反，以吴其南为代表的研究者则站在后现代建构论的立场，对‘儿童本位论’进行了批评和反拨”这一表述里，似乎可以读出关于“儿童本位论”的认识、评价上的分歧，似乎是“现代”与“后现代”的分歧这一信息。可是，我却想说，在本质上，我与吴其南、杜传坤的分歧不是“现代”与“后现代”的分歧，而是是否置身于“现代性”历史的现场，准确、客观地把握了“儿童本位”这一现代思想的真实内涵的分歧。我对于哈贝马斯将“现代性”视为“一项未竟的事业”，抱有深切同感。现代性思想的相当大部分，依然适合中国的国情。在中国这个正在建构“现代”的具体的历史语境里，或者用哈贝马斯的话说，在中国儿童文学的“现代性”还是“一项未竟的事业”的时代里，我们只能、只有先成为现代性的实践者。不论在现在，还是在将来，这都具有历史的合理性、合法性。至少，我们也得在自己的内部，使“现代”已经成为一种个人传统之后，才可能对其进行超越，才有可能与“后现代”对话、融合。这体现出人的“局限”，但是也可以看做是一种规律。
二、必须“走进”的后现论
我虽然批评了杜传坤、吴其南的后现代话语中的某些观点，但是对两位学者积极汲取后现论资源的姿态却怀着尊重，并且认为，这样的研究能够把对问题的讨论引向深入，具有重要的学术价值。我从他们的研究中悟出的道理是，在儿童文学、儿童文化的发展方面，现代思想和理论依然富含着建设性的价值，可以在当下继续发挥功能，而后现论也可以照出现代性视野的“盲点”，提供新的建构方法，开辟广阔的理论空间。现代社会以及人类的思维方式和精神结构正在发生重大的变化，二十世纪六十年代以来出现的某些后现代思想理论就是对这一变化的一种十分重要的反应。后现论关注、阐释的问题，是人的自身的问题，对于知识分子，对于学术研究者，更是必须面对的问题。从某种意义、某些方面来看，后现论是揭示以现代性方式呈现的人的思维和认识的局限和盲点的理论。与这一理论“对话”，有助于我们看清既有理论(包括自身的理论)的局限性。因此，“走进”后现论是中国儿童文学学术研究不可绕过的一段进程。后现论中具有开拓性、创造性和批判性的那些部分，对我有着极大的吸引力，后现论中有我所需要的理论资源。不过，如同“现代性是一种双重现象”(吉登斯语)一样，后现代主义理论也存在着很多的悖论。我的基本立场，与写作《后现论———批判性的质疑》一书的道格拉斯•凯尔纳和斯蒂文•贝斯特的立场是一致的———“我们并不接受那种认为历史已经发生了彻底的断裂，需要用全新的理论模式和思维方式去解释的后现代假设。不过我们承认，广大的社会和文化领域内已经发生了重要变化，它需要我们去重建社会理论和文化理论，同时这些变化每每也为‘后现代’一词在理论、艺术、社会及政治领域的运用提供了正当性。
同样，尽管我们同意后现代对现代性和现论的某些批判，但我们并不打算全盘抛弃过去的理论和方法，不打算全盘抛弃现代性。”①“自觉地进行学术反思，在我有着现实的迫切性。我的儿童文学本质理论研究和中国儿童文学史研究，在一些重要的学术问题上，面临着有些学者的质疑和批评，它们是我必须面对的问题，也是我愿意进一步深入思考的问题。其中最为核心的是要回答本质论(不是本质主义)的合理性和可能性这一问题，而与这一问题相联系的是中国儿童文学的历史起源即儿童文学是不是“古已有之”这一问题。”②我所说的“有些学者的质疑和批评”指的就是来自吴其南、杜传坤等学者的后现论话语式的批判(尽管没有指名)。在中国儿童文学界操持“后现代”话语的研究者混淆了“本质论”与“本质主义”的区别。吴其南在批判现代性时说:“关键就在于人们持一种本质论的世界观，现实、历史后面有一个本质的、不以人的意志为转移的东西在那儿，人们的任务只是去探索它、发现它。”③杜传坤在《中国现代儿童文学史论》一书中认为:“联系当代儿童文学的现状，走出本质论的樊笼亦属必要。对当代儿童文学的发展而言，五四儿童本位的文学话语是救赎，也是枷锁……‘儿童性’与‘文学性’抑或‘儿童本位’似乎成了儿童文学理论批评与创作的一个难以逾越的迷障。如同启蒙的辩证法，启蒙以理性颠覆神话，最后却使自身成为一种超历史的神话，五四文学的启蒙由反对‘文以载道’最终走向‘载新道’。儿童本位的儿童观与儿童文学观，同样走入了这样一个本质论的封闭话语空间。”①我的立场很明确，“本质论”与“本质主义”并不是一回事，我赞成批判、告别“本质主义”，但是不赞成放弃“本质论”，为此，我特别撰写了《“反本质论”的学术后果———对中国儿童文学史重大问题的辨析》一文，以事实为据，指出了以吴其南为代表的“反本质论”研究的学术失范、学术失据的问题。我在文中说道:“犯这样的错误，与他们盲目地接受西方后现论中激进的‘解构’理论，进而采取盲目的反本质论的学术态度直接相关。从吴其南等学者的研究的负面学术效果来看，他们的‘反本质论’已经陷入了误区，目前还不是一个值得‘赞同的语汇’，‘反本质论’作为一项工具，使用起来效果不彰，与本质论研究相比，远远没有做到‘看起来更具吸引力’。”在论文的结尾，我作了这样的倡议:“我想郑重倡议，不管是‘反本质论’研究，还是‘本质论’研究，都要在自己的学术语言里，把‘世界’与‘真理’、‘事实’与‘观念’区分清楚，进而都不要放弃凝视、谛视、审视研究对象这三重学术目光。我深信，拥有这三重目光的学术研究，才会持续不断地给儿童文学的学科发展带来学术的增值。”②近年来，我本人也在努力理解后现论，希望借鉴后现论，解决自己的现代性话语所难以解决的重大学术问题。尽管我依然坚持儿童文学的本质论研究立场，但是，面对研究者们对本质主义和本质论的批判，我还是反思到自己的相关研究的确存在着思考的局限性。其中最重要的局限，是没能在人文学科范畴内，将世界与对世界的“描述”严格、清晰地区分开来。有意味的是，我的这一反思，同样是得益于后现论，其中主要是理查德•罗蒂的后现代哲学思想。在借鉴后现论的过程中，我反思自己以往的本质论研究的局限性，明确发展出了建构主义的本质论。我做的最大也是最有意义的一项运用后现论的学术工作，是运用建构主义的本质论方法，解决中国儿童文学是否“古已有之”这一文学史起源研究的重大学术问题。
一直以来，以王泉根、方卫平、吴其南、涂明求为代表的学者们认为中国儿童文学“古已有之”，而我则反对这种文学史观，认为儿童文学是“现代”文学，它没有“古代”，只有“现代”。但是，在论证各自的观点时，双方采用的都是将儿童文学看成是一个“实体”存在这种思维，而这种思维具有本质主义的色彩。所谓将儿童文学看成是一个“实体”存在，就是认为儿童文学可以像一块石头一样，不证自明———如果一个文本是儿童文学，那么就应该在所有人的眼里都是儿童文学。在我眼里是儿童文学的，在你眼里如果不是，那就是你错了。这样的思维方式使中国儿童文学是否“古已有之”的讨论，陷入了公说公有理，婆说婆有理的困局之中。然而，中国儿童文学的起源问题不说清楚，儿童文学这一学科就没有坚实的立足点。是借鉴自后现论的建构主义本质论帮助我打破了思考的僵局，我认识到儿童文学不是一个客观存在的“实体”，而是现代人建构的一个文学观念。依据建构主义的本质论观点，作为“实体”的儿童文学在中国是否“古已有之”这一问题已经不能成立，剩下的能够成立的问题只是———作为观念的儿童文学是在哪个时代被建构出来的。于是，我撰写了《“儿童文学”的知识考古———论中国儿童文学不是“古已有之”》一文，对“儿童文学”这一观念进行知识考古，得出了“儿童文学”这个观念不是在“古代”而是在“现代”被建构出来的这一结论。在《论周作人的“儿童文学”观念的发生———以美国影响为中心》①一文和《现代儿童文学文论解说》②一书中，我进一步考证了周作人的“儿童文学”概念的建构过程。
三、未来指向:融合“现代”与“后现代”
【关键词】村上春树；佛教；空性论；平野纯
一、村上春树文学
村上春树自登上日本文坛就博得了日本文学界的高度关注，处女作《且听风吟》斩获日本群像新人奖，其第五部长篇小说《挪威的森林》更是畅销不衰。村上春树作为日本文坛的一颗璀璨之星，不仅深深影响了日本现代文学的发展方向，也在世界文学史上留下了不可磨灭的一页。他的创作风格颇具西方文学的特色，其作品超越国界，深受来自世界各国读者的喜爱。虽然他在创作中有意识地远离日本模式而亲近西方文学特色，但其骨子里仍然渗透着日本式的审美情趣及传统的幽冥意识。为此，长期以来对村上文学的研究多从全球化的视角出发，探讨其作为世界文学的特质。探究其所受西方文学的影响和后现代文学特质等。这也导致村上春树文学研究中缺乏对其所在的日本这一历史文脉的研究和关注。平野纯在众多的村上文学研究者中以佛教思想，特别是以日本佛教支柱的大乘佛教的“空”的思想去认识和解读村上文学给人耳目一新的感觉。丸谷才一在《且听风吟》的获奖词中提及这部小说具备“日本式的抒情”；1999年井上义夫在《村上春树与日本的“记忆”》一书中，曾提及村上文学的原点可追溯到其少年时在父亲的引导下所受到的日本古典文学的熏陶。孙树林的《井水道——论村上春树文学中的老子哲学》，以及郭守运的《从挪威的森林中“枯井”的意象看日本文化性格》两篇论文都论述了村上文学的东方特色。此外，林少华曾经说过：“村上小说的结构，写作方法以及文体或语言风格虽明显带有西方文学及其美国当代文学的投影，但其骨子里，其意识、意趣、情致的深处，仍被浸染着佛禅哲学的‘无常观’，被日本固有的信仰的幽冥观，被物我一体的悲喜与共的自然观或多或少地规范着、影响着”。这些评论要么停留在印象批评的阶段，要么将村上的这一特质视为日本作家的普遍性，忽视了村上文学的特殊性，特别是很少有人注意到他的文学中所蕴含的佛教性。
二、平野纯的《村上春树与佛教》
平野纯作为村上文学的忠实爱好者认为村上春树的作品在超越国界的全球化外衣下潜藏着很深的佛教理论或闪烁着佛教思想的光芒。同时，他认为村上春树是现代日本的佛教作家。作为世界文学的村上文学中所蕴含的“普遍性”正是日本佛教的普遍性，其世界主义这一特性也是源于佛教思想的产物。他在自己的《村上春树与佛教》这部著作中指出1987年发表的《挪威的森林》虽然登上了日本当年的畅销书榜前十名，然而村上却对这部作品并不十分满意。他说“这不是他想写的类型的小说”。这对痴迷这部作品的读者来说无疑是个巨大的打击。尽管如此，《挪威的森林》中所充斥着的「人間はおわっている这种基调所释放出来的“无常观”让平野纯联想到村上文学中释放出来的佛教支柱的大乘佛教的“万物皆空”的思想或世界观。此外，荣登畅销书榜的这部名作《挪威的森林》可以说是对饱含村上鲜明特色的处女作《且听风吟》的完美诠释之作。这种诠释即佛教思想的“烦恼即菩提”。所谓“菩提”即指“涅槃”，对于佛教徒来说就是终极救赎。“烦恼即菩提”正如其字面意思一样“烦恼”就是“菩提”（终极救赎）。而支撑“烦恼”与“菩提”相一致、相统一的正是“万物皆空”这一佛教思想中的“唯名论”即宇宙万物终归只是名称而已，无论是“烦恼”还是“菩提”终归只是没有实体的名字，其背后是“空”。这种对村上春树的唯名论的“空”的世界的追求在他发表了处女作后的第六年后，也就是1985年发表的《世界尽头冷酷仙境》这部作品的时候达到了顶峰。柄谷行人在「村上春樹の『風景一文中就村上作品，特别是初期作品中所展现的唯名论特质、传统性这个层面上的研究十分透彻。只是，在村上文学的底层所流淌着的佛教思想却没能被触及，这是很不可思议的。平野纯意识到这一点后在《村上春树与佛教》这一著作中对村上文学作品中所蕴含的佛教思想展开了较为全面的论述。为了阐明村上春树作为“佛教作家”的整体面貌，平野纯将村上的处女作到目前所完成的所有长篇作品的主要作品作为他研究的素材引入《村上春树与佛教》一书中。大乘佛教是诞生于纪元前后的印度的革新派佛教，“空”思想是在大乘佛教的基础上发展起来的。多个系统的大乘佛教的经典中以般若经典这个系统对“空”思想最为热衷。众多日本人耳熟能详的“色即是空”就是其中的经典名句之一。村上春树的佛教倾向事实上就意味着其诸多作品都受到了大乘佛教所孕育的“空”思想的影响。平野纯在《村上春树与佛教》的第一部作品中正是以“诸法空相”为切入口就村上春树对自由意志、时间、人类命运、救赎等的看法是否彻底地贯彻了佛教思想特色而展开了论述。当然他的研究表明这一点在村上的诸多作品中都得到了验证。
三、村上春树文学作品与佛教的空性论
