实习生论文赏析八篇

序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的实习生论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。

第1篇

1.1单位建立实习档案的意识较弱

很多的医疗单位认为档案是应该由学校建立的，与实习单位无关，所以对实习资料不重视，对原始资料的收集、把关和归档往往不及时，也不严格。管理体质也不规范，没有统一的、客观的、完整的标准，有的单位对于实习生的资料会有丢失的现象，导致有些实习生实习期间的档案成为空白的，这对实习生来说是一种大大的损失。

1.2实习档案的相关管理制度的不健全

在各地的教学中一般都是按照相关的制度来进行的，关于医院内部相关的管理制度和各类人员的职责都有明确的工作职责，对于实习生档案来说却没有相关的管理制度和职责，相关的考核制度更是少之又少。医学管理制度的不健全与缺失，导致实习生的实习档案成为空白，也使单位在招聘医护人员是没有良好的选择标准。

1.3实习生自己对档案的不重视

由于相关制度的不健全，医院的不重视，导致实习生对档案也不重视，认为实习档案不重要。因此在实习过程中对于实习期间的资料进行任意的修改或者有造假等现象，也有的甚至会存在丢失的现象，对于实习档案的客观性、完整性、真实性、严肃性造成了严重的影响。

1.4实习档案的参考价值较低

目前来说，毕业生就业时用人单位主要看的是学历、仪表、言谈举止以及在校的表现等几方面，对于学生的约束也是靠合同、协议，而不是实习档案，忽略了个人的能力、素质和内涵，因此实习档案的价值被严重的削弱了。

1.5实习档案缺乏专门的管理

有的学校个人档案在各系进行管理，但是对于实习阶段的档案存放在部门，存放时间往往都不清楚，很容易造成错乱、丢失和毁坏，导致培养单位及用人单位之后寻找的时候难以查询。而且现代化管理水平发展的很迅速，各种档案都在网上进行管理，但是对于实习生实习档案来说没有任何的管理要求和管理系统进行查询和参考，所以没有完善的管理系统也导致了实习档案无法进行有效的管理。

2医院加强实习生档案管理的措施

2.1加强对实习生档案管理的重视

实习生和实习单位都应该充分的认识到实习档案的重要价值，不能够因为实习生在医院的实习具有阶段性、过渡性和流动性就对其不重视，实习档案是实习生在学校的最后一阶段生活、专业技能、医德医风的综合反映，是学校为社会选择人才的有效参考，也是实习生择业时毛遂自荐的一个凭证。同时也是对学生的一个考核，医院应该按照实习的教学计划来建立实习生的实习档案，真实、客观、完整的反映出每个实习生的综合素质和能力，为毕业生构建起就业的桥梁。

2.2建立完善的实习生档案管理制度

实习生档案的有效管理制度最主要的是要建立一套完整的实习档案的管理制度，制定好归档范围和归档时间、归档如何实施的办法，明确专门负责实习生档案归档的人员及其职责范围，规范实习生在实习期间的资料收集、整理和上交工作，实习结束后医院要负责对其实习档案的检查工作，并做好跟学校的转接工作。

2.3提高实习档案对于毕业生就业的参考价值

现在公司的选择毕业生时会考虑学生的实习与否，所以学校为了提高就业率就会采取让学生们去实习，来提高之后的就业率。学校往往会采取订单培养、顶岗实习等增加到对学生的教学过程中，实习生的实习档案在新的就业形势下已经具有了积极的指导意义，还应该引导单位通过实习档案来选拔人才，对学生的学习能力、组织能力、解决问题的能力、创新的能力等各方面进行了解，也要了解他们的心理素质、技能潜力和治理素质等各方面的情况。提高实习档案在就业时候的参考价值。

3实习档案管理的要求

3.1构建实习档案的基本要求

完成实习档案的组成，要制定标准的格式，一是要具有对实习生说明实习的要求、任务和内容的《实习指南》；二是基本情况调查表，记录学生的基本信息，学校、班级、籍贯、曾获奖励与个人简介等几个方面的信息；三是实习科室记录表，记录学生在实习科室的工作情况起止时间等信息；四是实习过程的学习成绩奖惩资料；五是实习鉴定表，主要是记录实习生在医院实习的各个方面的表现，由科室进行评价、签字和盖章。实习结束后实习生将这些资料整理好上交到学校进行归档，在学校进行统一的管理。

3.2实习档案的管理要求

实习档案应当和个人档案一样进行明确的管理，要有专门的人严格的按照档案管理的方法来管理，要全面的反映实习生各方面的素质和能力。实习档案要根据人才市场的需要，收集学生的实习资料，要避免一种固定的、没有创新的格式，要使档案可以反映实习生的真实信息，而不能成为为了提高就业率而存在的材料。

4结论

第2篇

1.学校的毕业实习制度不健全，对实习学生的监管不到位。

许多学校对毕业实习的重视度不够，没有足够的经费、人力和物力的保障，相应的也没有建立毕业实习制度，致使实习监管缺位，毕业实习的效果不佳。一是在毕业实习之前，学校对学生的动员工作不充分，学生对毕业实习的意义没有足够的认识；二是学校没有建立相对固定的实习基地，学生实习以分散为主，造成了毕业实习难以监管；三是学校没有进行相应的实习岗前培训，如职业操守、礼貌礼仪、办公自动化、人际交往等，所以很多学生到了实习单位难以适应环境；四是在实习过程中没有配备足够的实习指导老师进行指导、跟进、反馈，在实习结束后对实习的学生和实习指导老师也没有严格有效的考评办法，因此，实习基本上以“放养”为主，实习达不到应有的效果。

2.企事业单位接收实习生的积极性不高，对实习生没有建立完善的实习管理考评制度。

由于缺乏政府立法的约束、政策的优惠和经济方面的补贴，多数企事业单位不愿接收大学生实习，担心影响单位正常运转，增加单位成本负担，增大机密泄露的风险，以及由学生人身安全带来的额外责任。此外，大部分企事业单位对实习的学生没有建立实习管理考评制度。既没有设立专业的部门或专人来管理实习的学生，也没有对实习的学生进行实习上岗前相关工作制度、工作技能等的培训，实习过程中没有指定专业人员进行指导，实习结束后也没有相应的考评。这些导致学生的实习出现种种怪异现象，要么学生成为实习单位的廉价劳动力，要么实习单位给学生指派的工作仅限于杂事，如打扫卫生、复印文件、跑跑腿等，学生根本学不到东西，要么实习单位干脆直接给学生实习鉴定表上盖章，将学生打发走。

3.政府部门对大学生毕业实习没有独立的立法保障

没有明确政府、企事业单位、学校在组织大学生实习方面的责任和义务，也没有切实有效的政策的推动，更没有专门的机构对企事业单位、高校在实习方面各自职责的监督管理。由于我国的政府部门对大学生实习重视度不高，因此，当前的大学生实习工作主体承担者是学校。作为最基层的教学单位，既没有立法的权力，也没有制定政策的权力，因此实习工作难以推展开来。只能是依靠学校上门联系，求爷爷告奶奶，才能安排学生去实习。而学校因为资金有限，对实习的学生在指导、管理、考核上无法面面俱到，导致学生实习效果大打折扣。

二、有效控制和提升大学生实习效果的对策

1.政府以立法和制定政策法规等形式为大学生实习提供制度支撑。

首先，为了推动大学生实习，政府要有立法保障。要明确政府、企事业单位、高校在组织大学生实习方面的责任和义务，规定大学生实习的原则和办法，保障大学生在实习期间的合法权益。其次，出台政策保障大学生实习的顺利实施。如成立专门的管理大学生实习的机构，统一负责对政府职能部门、企事业单位和高校在大学生实习方面的分工合作并对各自的职责进行监督指导。再次，采取有力的经济补偿措施或加大税收优惠政策，吸引和鼓励企事业单位主动接收大学生实习，从而改变当前学校追着实习单位转的窘迫现状。例如，政府可以将人事部用于技能培训的专项资金切出一部分专门用于对愿意接收大学生实习的企事业单位的经济补偿，而对不接收大学生实习的企事业单位进行经济处罚，并通过媒体曝光，促使企事业单位主动接收大学生实习。

2.实习的企事业单位建立健全大学生实习管理考核制度。

为有效控制和提升毕业生实习效果，应该转变当前模式，学校不再是大学生实习的主体承担者，而是改由企事业单位来完全主导大学生的实习，形成以企事业单位培训为主体，高校教学为辅助的大学生实习模式。这种模式有助于企业完整的完成对实学生的培训、指导、考核等实习管理工作，从而确保学生的实习取得实效。企事业单位根据业务和规模提供层次不等的实习岗位，每年定期通过本单位的网站、合作院校网站、人力资源网站或媒体招收实习生的消息。学校也可据此灵活安排大学生的实习时间。在实习期间，学生以实习单位员工的身份接受单位的培训，实习单位为学生支付一定的工资，并具体负责学生的日常指导和管理以及实习结束后的考核与评定工作，组织学生的实训工作鉴定以及毕业论文的撰写与答辩等事宜。学校在此过程中主要是定期跟踪，检验学生实习的效果，与学生进行交流，发现问题，及时与实习单位沟通，向学校反馈以便调整理论与实践教学的设置。

3.学校要完善大学生实习管理体系。

第3篇

学生抄袭论文导师“连坐”

作为山西省唯一一家“211”院校，太原理工大学出台了《太原理工大学学术道德规范》(以下简称《规范》)，其中规定凡学生在校学习期间发表或撰写学术论文、学位论文有弄虚作假、抄袭剽窃者，除对学生进行处理外，根据指导教师负有责任的大小，对指导教师给予如下处理：通报批评，暂缓招生，取消导师资格等。

对于违反学术道德的教师，情节轻微者，给予警告、通报批评、记过、中止项目并责令其改正。对情节严重者则要给予降职、解职、辞退或开除等，并要求其终止项目，收缴剩余项目经费，追缴已拨付项目经费，在一定期限内，不接受其国家科技计划项目的申请。违反学术道德特别严重而触犯法律者，由司法机关依法追究法律责任。

另外，《规范》还要求在编的从事教学、科学研究和其他有关工作的教师、研究人员、研究生(含博士后)、本科生，凡引用他人观点、方案、资料、数据等，无论曾否发表，无论是纸质或电子版，均应注明出处；引文原则上应使用原始文献和第一手资料，凡转引文献资料，应说明转引之处。引证的目的应该是介绍、评论某一作品或者说明某一问题；所引用部分不应构成本人研究成果的主要部分或者实质部分。实验记录用蓝黑墨水钢笔或签字笔书写，字迹清晰整洁；写错作废的张页，不得撕毁。学术成果不应重复发表，另有约定再次发表时，应注明出处。不准以任何方式抄袭或变相抄袭他人的学术观点、学术思想、调查资料、实验数据、专利产品等研究成果。

对有明显违反学术道德行为者，实行一票否决。违反学术道德规定的学生，经查实后视情节轻重给予处理。对情节轻微者，可给予责令改正、批评教育、延缓答辩、取消相关奖项和取消申请学位资格等处理。对严重违反学术道德、影响恶劣者，给予记过、留校察看、勒令退学直至开除学籍处分。对已授予学位的学生，提交校学位评定委员会审核判定，对授予的学位予以撤销。

论文引用超30%就延迟答辩

山西大学较早地使用了同方知网学位论文学术不端行为检测系统。该系统资料库中储存有大量的各学科期刊和论文，在将学生论文输入时，系统就会识别出该篇论文引用内容所占全篇的百分比。山西大学近年来都是通过该系统对研究生学位论文进行初审，如果论文引用率超过一定的百分比就会让学生进行修改或延迟答辩。

“对于硕士研究生，一旦发现引用超过30%就延迟答辩，严重者重新开题，取消给学生再次修改、同批答辩的机会。”山西大学研究生学院副院长张云波说，“这个百分比还要逐年下降。”除此之外，山西大学对硕士论文采用按一定比例进行匿名评审、博士论文全部省外匿名评审的方法，采取一票否决制，即只要有一个评审专家提出异议即宣布论文不合格。

张云波说：“这个检测系统也不是判定论文是否合格的唯一标准，数据只能从一个侧面来评定论文。不同学科的论文，引用量也不尽相同，例如法律专业，引用所占百分比就会多一些。”

论文全部匿名送往外省评审

同山西大学一样，山西财经大学、太原理工大学也将硕士论文的作者和导师名全部匿名送往外省评审。山西财经大学研究生学院院长崔满红说：“论文作者和导师不知道论文送往何处，更不知道哪个人评审，这样就能杜绝评审过程中的暗箱操作。对待博士论文会更加严格。”

第4篇

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

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[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

第5篇

论文关键词：新课程理念班级管理效能班主任角色转变

在传统教育背景下，班主任是学科知识的灌输者和班级秩序的维护者人们普遍认为，优秀的班主任应该具有无私奉献的精神，“蜡炬成灰泪始千”是他们“红烛精神”的真实写照。然而．随着基础教育新课程改革的逐步深入，对班主任角色应该有新的定位。笔者在班主任工作中尝试运用新的教育理念进行有效管理，并结合自身的探索、反思，总结出班主任在新课程背景下班级管理过程中应该做到以下六个方面的角色转变。

一、变“以班主任为中心”为“以学生为主体”

传统的班级管理往往以班主任的思路为中心，强迫学生遵守纪律、听话，忽视了学生的需求、情感、体验和多方面的和谐发展，以致常常对学生的做法看不惯或难以理解。“以人为本，一切为了学生的发展”是新课程理念的核心和灵魂。班主任不能再把学生看作是消极被动的听话“机器”，而应该把学生看作是期待点燃的“火把”．是拥有巨大创造力的班级建构者。在班级管理过程中，学生是发展的主体，发展的本能来自内部，发展是主体的主动行为。班主任是通过营造发展环境来促进学生的主动发展，其直接的工作目标是促使班集体尽快地形成和尽好地发展。学生的发展。是学生作为成长中的主体，在教师、同学与社会的影响下，自己主动选择、体验、尝试、修正的变化过程；是学生作为学习主体走向成熟，走向自觉，学会正确对待自己，正确对待他人，正确对待社会与自然的成长过程；也是主体意识和主体能力形成与发展的过程。所以，发展是主体的主动行为．是主体积极的变化过程和结果．发展就意味着进步。班主任应尽量营造民主氛围，引导学生开展班级诊断研究性建设；启发学生随时提出疑问，并对提问的学生给予鼓励和表扬：采取多种手段激发学生的学习兴趣，促进学生知识、能力、情感、态度和价值观多方面的发展。这样，学生在班集体建设中就能够体会到思考的快乐，逐步成为班集体的主人，变“你要管我”为“我要管我”。

二、变“师道尊严”为“平等合作”

要实施“以学生为主体”的教育管理模式，就必须建立民主、平等、和谐、合作、相互尊重的新型师生关系。随着现代信息技术的发展．学生在课外从多种媒体获取的信息或知识比过去丰富得多在班级管理中．班主任会“经常有惊喜”．也可能“有时被难住”．但不要觉得被学生“难住”很没面子．有失“尊严”。如果对于这类情况处理欠妥，师生关系就会受到影响，学生学习积极性也会受到打击，从而不利于教育和管理。虽然教师的职业是神圣的，但教师不是万事皆知的。对此班主任要直面现实，与学生共同快乐地获取知识和才能。班主任将越来越成为一个顾问，一个交换意见的参与者，一个班集体活动的合作者。一个帮助学生发现矛盾论点而不是拿出现成真理的人。班主任必须集中更多的时间和精力从事那些有实效的和有创造性的活动：启发、引导、点拨、暗示、理解、尊重、赞赏、帮助、反思和合作，与学生达到互相影响、讨论、激励、了解和鼓舞。班主任只有鼓励学生与自己一道主动投入对问题的探索中，才能真正做到师生相长，这样的关系才是共同学习、共同探讨、教学相长、共同成长的师生关系。这种“我一你”式平等交往的生活关系。使班主任与学生的心灵彼此敞开，彼此接纳，心理距离拉近，使学生获得了平等、尊重、信任、友善、理解等积极的生活体验和生活态度。长期坚持下去，必将使学生形成与社会、与他人积极的交往关系，从而影响其一生

三、变“班主任一言堂”为“学生主动参与”

传统的班主任一张嘴自顾自地讲整整一小时的现象并不罕见。对于学校校纪校规要求的内容。班主任在有限的教育管理时间内，未及时找到更好的事例说明，只好实行“教条主义”，学生也只好囫囵吞枣。“满堂灌”、“一言堂”的教育模式，扼杀了班级教育管理的生机和活力。导致学生不去面对现实思考未来，分析问题、解决问题的能力明显缺失，更谈不上发现和创新了。而不少班主任虽然找到材料分析论证，但材料过于复杂，难以让学生理解：或者材料与学生的现实生活距离较远，学生并不感兴趣。面对新课程，班主任应该在教育管理理念上作一些转变，实行开拓主义，即根据班级管理目标的要求，引导学生自己去寻找事例或资料，去体验，去发现，去分析，去感悟学校和班主任的良苦用心和校纪班规的合理性。要努力寻找贴近学生、贴近思想、贴近实际、贴近生活的案例进行分析挖掘，让学生体验、感悟和升华。在这个过程中。作为参与者，班主任要从居高临下的权威走向平等对话中的首席，通过寓情于形、寓理于情的师生合作探究，与学生共同进行演练．相互交流心得．一起进入情感体验等平等的对话形式．引发学生的自主精神，使他们在自由自在的班级活动中实现自己，找到自我的价值。学生通过参与管理和探索，学会思考、理解和应用科学的思维方法，逐步成为自我管理、自我教育和自我服务的班集体主人。

四、变“单纯经验型”为“学习探索型”

传统班主任依照学校管理学生的要求，单纯地控制管理学生，往往会在管理中“照本宣科”。新课程要求教师变“教教材”为“用教材教”。这种视角要求班主任以学校管理要求为依据，变“单纯的经验型”为“学习探索型”。班主任首先应该是一名学习者，“教育者先受教育”永远是一条客观真理。在新课程背景下，强调班主任作为学习者的角色观念。让班主任通过学习来掌握知识经验和具备自我学习、自我更新和自我发展的方法与能力，是十分重要的。学生教育管理中更佳的方式是引导学生从熟悉的事例或生活体验出发，去体验和感悟。在实践活动中发展认知能力，关注现实中存在的问题，并加以分析和解决。以往，很多班主任认为只凭自己多年的工作经验．似乎就可以管理好班级。如今，班主任必须涉猎多方面的自然科学和人文社会科学知识．将这些“营养”运用于管理中，运用学生熟悉的知识分析问题，使教育更加生动、丰富、新颖；同时密切关注现代社会中的大量经济现象及热点问题．将认识与生活实际联系起来，有利于学生理解、认识社会。养成留意生活的习惯，愿意去分析发生在身边的事情。班主任经常对自己的教育思想和管理方式进行反思、研究和改进，不但有利于发现自身在教育和管理上存在的问题，而且有助于提升自身的综合教育能力，在学生心目中树立威信，形成强大的感召力、向心力和凝聚力，对班级管理起到事半功倍的效果。同时．学生通过持续的学习、研究和提高可以实现个人生命的需要和价值。五、变“家长保姆式”为“促进学生全面发展”

在传统教育中，班主任是“家长”、“保姆”，对学生的学习及日常生活细节实行紧盯不舍的战术。这种管理方式，不但容易引起学生的反感，而且容易导致学生生成依赖性，抑制学生的创造性。在新课程背景下。班主任不仅仅要“管住学生”．更重要的是发现学生的潜能，发展学生的能力，培养学生形成正确的情感、态度、价值观，探索在班级管理中如何实现多元教育目标，促进学生全面发展。为此．班主任在班级管理中的职责主要是构建一个完善的班级组织，选举合适的班团干部，分工授权，引导学生自主参与管理，形成一个“人人有事管，事事有人管”的协调发展新格局，从而使自己从日常琐碎的工作中解脱出来，赢得更多的时间和精力来思考班级的整体发展。同时，根据学生的自律能力正处于一个可塑阶段的特点．班主任作为促进者，要通过积极的、热心的指导来培养学生遵守纪律、与他人友好相处的合作精神，通过让学生不断地观察和实际操作来提高其自我管理和独立生活的能力．为将来顺利踏入社会奠定坚实的基础。

六、变“结果性评价”为“过程性评价”

传统的评价，学生是被评价者，班主任作为

[论文摘要]新课程改革的教育理念要求双向交互、互惠和谐的师生关系，课堂教学要以学生为主体、教师组织和促进学习，使教学成为师生平等交流、共同体验与创造的过程，发掘学生的能动性和创造性。

[论文关键词]师生关系学习的主人学习的引导者学习共同体

传统的教育价值观以及课程与教学的背离导致教师的工具性，教师要利用特定的权威(教师的年龄、知识、阅历优势及社会和学校赋予的特殊地位决定的)来控制学生。雅斯贝尔斯指出，控制是针对自然与人而言的，其方法是主客体在完全疏离的情况下，将我(主体)的意志强加于他人身上，使一些人强行压制另一些人。控制固守着人与人心灵无交流的隔绝状态的距离，并以被控制者个性泯灭为代价。教师对学生的控制形成了权威性的师生关系，诚如《学会生存》中的描述：“我们应该从根本上重新评价师生关系这个传统教育大厦的基石，特别是当师生关系变成了一种统治者和被统治者的关系的时候。这种统治与被统治的关系，由于一方在年龄、知识和无上权威等方面的有利条件和另一方的低下和顺从的地位而变得根深蒂固了。”在传统课堂教学中，教师是课堂教学的“表演者”或“主角”，他们拥有课堂的话语权，教学过程更多的是教师的“独自”灌输知识而非师生的“对话”，教学变成“专制”。学生是知识的储存器或寄存者而非思考者、体验者，主体性体验的缺失使学生疏离了真实的体验。这种以“教师为主体”的课堂教学必然抑制学生学习的积极性、主动性、能动性和创造性，造成教育与人的发展的“异化”。新课程改革给我们带来了全新的教育观念。课堂是进行教学的主要场所。那么，什么样的课堂师生关系才符合新课程理念呢?

一、学生是学习和发展的主人

新课程标准第一次明确提出：“学生是学习和发展的主人”，“学生是学习的主人”。这是实质性的变革。现代科学研究证明，人的天赋有各种各样的因素，最重要的任务是发现自己的最佳天赋，并使它得到充分的发展。教师要创造适合学生的教育，使每一个学生的天赋都得到充分的发展。课堂教学应该是促进学生发展的过程，而要实现这一目标，必须要让学生成为学习的主人。要使学生主动参与学习过程，成为学习的主人，必须重视激发学生的学习兴趣。很多教育家都很重视对学生学习兴趣的培养。孔子就提出，“知之者不如好之者，好知者不如乐知者。”他把“好…‘乐”这些情意因素看作高于“知”这一智力因素。两千多年后，教育家陶行知先生又从自己丰富的教学经验出发，认为“学生有了兴味就肯用全副精神去做事，学与乐不可分”。赫尔巴特学派甚至将兴趣视为教育过程必须借助的“保险丝”。他们都认为“好学”对教育非常重要。人的学习活动过程如果是一个操作系统，那么情意活动(兴趣)就是一个激发、调节、维修保养系统。没有激发或调节不当或缺乏维修保养，操作系统都容易发生障碍。所以，在教学中重视激发学生的学习兴趣，是使学生主动参与学习、得到全面发展的重要机制。

长久以来，教师在教学中一直本着“向学生传授知识”的观念，在课堂上过于繁琐地分析，自始至终是教师唱主角，学生的学习状态如何，较少得到关注。新课程改革积极倡导自主、合作、探究的学习方式，让学生真正成为学习和发展的主人。教师要改“讲学”为“导学”，课堂上放手让学生大胆探究、自主学习，要让学生经历由不知到知的过程，由不会到会的过程，由不能到能的过程。给学生充分的自学时间、提问时间、讨论交流时间和实践训练时间；在课堂上遇到难度较深的问题时，让学生去探究解决；增加课堂上学生参与分组讨论、全班交流、充分表达和展示自己的机会，把学习的主动权真正还给学生，促进学生的创新意识和实践能力的发展。授人以鱼不如授人以渔。课堂教学要让学生经历学习过程，体验学习方法，在过程中领悟和体验，在学法中提高和发展。布鲁纳认为，教学过程就是在教师的引导下学生发现的过程，要求学生利用所给定的材料，主动地进行学习，强调要自我思考和探索事物，而不应消极地去接受知识。

二、教师是学习活动的组织者和促进者

教育的目的在于促进学生的学习，以期促进学生的发展。“桶论”强调教师要给学生一碗水，自己首先要有一桶水，这使人想到“灌输”的形象。似乎教师的作用就是要给学生“灌”知识，而且这种灌采取的是从上往下倒的姿势，教师的桶和学生的碗里装的都是水，教师倒给学生的知识没有经过学生本人的处理。“桶论”反映的是一种应试教育模式，学生被当成被动的容器，被教师注入知识，然后在考试的时候原样倒出来。其实学生就是一眼泉，而教师就是引导发掘泉水的人，使泉水喷涌而出，永不停息。在课堂教学中教师应该从“倒水人”变成挖泉人，从知识的灌输者转换为学习的引导者，引导学生主动参与教学情境，引导学生质疑、调查、探究，引导学生在发现与探究中学习知识，引导学生学会学习。教师如何迈出这重要的一步呢?

反思以往的课堂教学，主要弊病之一就在于教师灌输的太多，将课文进行“支离破碎”、“碎尸万段”的分析，术语、概念灌得多，感悟、体验被忽视。事实上，老师灌过不等于学生学会，学生学会不等于学生会学，而“以学生发展为本”的理念要求我们的教学要达到“学生会学”的境界。教师要尽量改变“讲学者”的角色，尽量做到“四不讲”：其一，支离破碎的“分析”不讲；其二，学生已懂的不讲；其三，学生能讲的不讲；其四，学生听不明白的不讲。那么，教师在课堂上可以讲授什么呢?第一，不是照搬教参，而是有自己研究的心得体会、感悟发现。第二，能为学生开启心窗，要能讲得学生感兴趣，讲得学生记得住，讲得学生开眼界。第三，必须是传授程序性的知识，而不是陈述性的知识，所谓“程序性的知识”，就是教会学生如何去做，如何去运用，换言之，就是教他以规律、方法，授之以“渔”。

总之，新课程理念要求教师要从“繁琐分析”走向“导学、导悟”，教师要从过去不停地讲解分析逐步走向引导学生自学、探究问题，组织学生合作解决问题，让学生主动参与、乐于探究、勤于动手，培养学生获取新知识的能力和分析解决实际问题的能力。

三、课堂教学是教师与学生平等交流、共同体验与创作的过程

从信息论的角度看，课堂教学是由师生共同组成的一个信息传递的动态过程。由于教师采用的教学方法不同，存在以下四种主要的信息交流方式：以讲授为主的单向交流方式。教师施教，学生受教。以对话为主的双向交流方式。一般在课堂上表现为教师问，学生答。以讨论为主的多向交流方式。一般在课堂上表现为小组讨论，大组交流。以探究、研讨为主的综合交流方式。一般为学生发现问题，提出质疑，师生共同讨论、研究。

最优化的教学过程必定是信息量流通的最佳渠道(过程)，因此后两种交流方式优于前两种方式，尤其是第四种更有助于学生的发展。这种交流方式的好处在于：第一，把学生个体的自我思考、学生间地横向交流与师生间地纵向交流及时地加以沟通与联系，形成了多层次、多通道、多方位的纵横交错的信息交流网络。第二，能使学生通过合作学习互相启发、互相帮助，对不同智力水平、认知结构、思维方式、认知风格的学生实现互补，达到共同提高。第三，能确保学生的思维在学习过程中始终处于积极、活跃、主动的状态，使课堂教学成为一系列学生主体活动的展开与整合过程。

现代教学论也认为教学的实质是师生的交往，教学过程不是单一的、线性的、由上而下的传递过程，是师生交往、积极互动、共同发展的过程。克林伯格(Klingberg，L)强调，教学要求形成人的“交互主体性学习能力”及其他一切素质。美国学者波依尔(Boyer，E．L)认为，学校应当是教师和学生这两类主体“交互作用”形成的“学习共同体”。学生“交互主体性学习能力”的获得及“学习共同体”的形成依赖于平等、互动的师生关系。

根据后现代课程观，传统线性的、序列性的、易于量化的秩序，随着新课程改革的实施将变得更加开放。这种秩序的形成将使师生关系发生巨大的变化，传统的有知识的教师教导无知的学生，更多地体现为一群个体在共同探究的过程中相互影响。师生关系是对话交往的关系，是双向和交互作用的，是互惠式的，而不仅仅是单向的；是一种平等的、和谐的、互动的共同发展的关系。教师在这种师生关系中必须调整自己的角色。教师不再是中心，也不是“辅助者”，而是与学生一道的共同参与者。教师一改传统的“居高临下”“先知先觉”的权威者的角色，转而以与学生平等融洽的交流者的角色参与课堂讨论，师生成为一个民主、平等、和谐的“学习共同体”，分享彼此的思考、经验和知识，交流彼此的情感、体验与观念，丰富教学内容，求得新的发现，从而达到共识、共享、共进，实现教学相长和共同发展。

第6篇

关键词：生态城市意义措施

党的十七大提出要“建设生态文明，基本形成节约能源资源和保护生态环境的产业结构、增长方式、消费模式”，把生态文明建设提到前所未有的高度。生态文明建设是践行科学发展观的应有之义，是科学发展、和谐发展理念的升华。建设生态城市则是建设生态文明的具体实践，是党的十七大精神的要求，对贯彻落实科学发展观、实现经济社会又好又快发展具有重要的意义。

一、生态城市建设的基本内涵

生态城市建设是运用可持续发展和生态经济学原理，通过综合协调人类经济社会活动与资源环境之间的关系，促进改善环境质量和经济发展方式转变，实现社会经济与资源环境良性循环、协调持续发展的一种有效组织形式。生态城市建设包括经济、社会和环境的全面发展，它不仅是一个生态环境保护问题，更是一个经济社会发展的问题。

建设生态城市，就是立足于正确处理经济社会发展与自然环境的关系，以科学发展观为指导，用生态经济理念指导和规范区域内的经济和社会活动，在更高层次上进行产业结构和经济结构调整，创新发展机制，寻找发展动力，拓展发展空间，培育发展环境。以最小的资源环境代价谋求经济社会最大限度的发展，以最小的经济社会成本保护资源和环境，实现区域内环境保护、社会发展和经济建设的良性循环和可持续发展。

综上所述，生态城市建设的基本原理是可持续发展和生态经济学理论，基本出发点是保护环境和改善生态，核心是生态经济发展，目标是实现社会经济与资源环境的全面、健康、持续发展。

二、生态城市建设的重大意义

从生态学的意义上讲，城市是以人为主体，由经济、社会和自然环境三个子系统构成的复合生态系统。生态城市建设是基于可持续发展的资源观、效益观、消费观而提出的一种全新的可持续发展模式，强调经济、社会、自然的协调发展和整体生态化。生态城市建设是改变传统发展模式和建设现代化城市的一个重要里程碑，对于实现社会、经济、环境的协调发展具有重要意义。

1、建设生态城市是全面建设小康社会的重要内容。生态城市是在卫生城市、园林城市、森林城市和环保模范城市等基础上发展形成的更高一级的经济、社会、环境协调发展模式。生态城市建设不仅需要营造健康怡人的自然环境，还要具有生态高效的经济环境；不仅要有和谐高效的社会环境，更需要积极向上的人文环境。因此，建设生态城市丰富了全面建设小康社会的内涵，有利于促进环境质量与现代化进程协调发展，引导实现全面建设小康社会的前进方向。

2、建设生态城市是实践科学发展观的载体。生态城市建设不仅注重人与自然和谐发展、经济与社会协调发展，更注重人类生活的提高、注重生态文明的培育。因此，建设生态城市为全面落实科学发展观提供了新载体，能够推动生产力发展，加快产业结构调整、优化产业布局和提高资源利用效率；促进人们生活方式和消费观念的转变，增强生态保护意识，推进生态文明建设；提高人民群众的生活质量，改善人居环境，实现自然资源的永续利用。

3、建设生态城市是可持续发展的必然选择。生态城市建设不仅注重经济效益，更加注重人类福利、注重复合生态整体效益。建设生态城市有利于减少环境污染和生态破坏，缓解可持续发展的压力，从根本上转变经济发展方式，弥补自然资源的结构性缺陷，提高资源利用效率和经济效益，实现经济社会全面、协调和可持续发展。

三、生态城市建设的具体措施

建设生态城市是一项庞大而复杂的系统工程，是一项长期的战略任务。在生态城市建设进程中，要注意处理好两个关系，把握好四个方面。

1、在生态城市建设进程中，要注意处理好两个关系。

（1）正确处理经济发展与环境保护的关系。坚持经济发展与环境保护相统一、互促双赢，是生态城市建设的应有之义。如果一味地追求经济发展指标，以牺牲环境为代价换取经济的发展，资源和环境将难以支撑，环境安全将面临严峻的挑战，全面建设小康社会的目标也就无法实现。保护生态环境也不能脱离经济发展去谈，必须靠发展解决生态环境保护中的问题。因此，既要努力克服重发展轻环保的问题，也要坚决防止一谈到环保就放慢发展、甚至不要发展的倾向，真正做到经济发展与环境保护协调并进。

（2）正确处理循环经济与传统经济的关系。循环经济本质上就是一种生态经济，可以使资源能源得以充分利用，最大限度地减少废物排放，保护生态环境。传统经济对资源的利用常常是粗放的和一次性的，造成资源能源的巨大浪费，也致使经济发展与资源环境之间的矛盾日益尖锐。循环经济根据减量化、再利用和资源化三个原则，使得整个经济过程最大限度地减少末端处理，基本上不产生或者少产生废弃物。建设生态城市，一条最基本的原则就是大力发展循环经济，促进经济、社会、环境协调发展。

2、在生态城市建设进程中，要注意把握好四个方面。

（1）培育生态文化是源动力。要培育和弘扬生态文化，开展多形式、多层次的生态知识普及教育，包括科学的资源观、消费观和发展观，努力提高全社会可持续发展意识。要充分发挥舆论宣传和政府引导的作用，搭建各类宣传和创建载体，大力倡导破坏环境就是破坏生产力、保护环境就是保护生产力、改善环境就是发展生产力的理念，提倡节约和循环利用，把循环理念和生态意识渗透到千家万户，成为全社会的自觉行动，努力在全社会形成提倡节约、循环利用的价值观念、生活方式和消费行为。

（2）发展生态经济是核心。建设生态城市，关键是走节约型、循环型的经济发展道路，也就是大力发展生态经济。发展生态经济是在发展中解决环境问题的根本对策，是实现经济效益、社会效益和环境效益相统一的有效途径。在经济发展过程中，要注重用循环经济理念抓好产业发展和项目建设，加快调整产业结构，发展先进生产力、淘汰落后生产力。大力发展生态工业、生态农业、生态旅游和现代服务业，最大限度地开发利用资源、减少废弃物的排放和保护生态环境，推动循环经济的自主发展，努力走出一条科技含量高、经济效益好、资源消耗低、环境污染少、人力资源优势得到充分发挥的新路子。

（3）保护生态环境是前提。生态建设重在保护，要坚持在保护中开发、在开发中建设，以确保生态资源的永续利用。要把保护生态环境的着力点放在推进节能减排上，使经济发展建立在节约能源资源和保护环境的基础上。一是抓好工程节能减排。大力实施节能技改、循环经济、清洁生产和环保型资源综合利用项目。二是抓好结构节能减排。加强对耗能高、污染重的重点行业、重点企业整治，严格控制高污染行业扩张，坚决淘汰工艺落后、污染严重、资源消耗高的产品和产业，从源头上解决污染问题。三是加强监管力度。强化目标责任制，严把项目准入关，严格实行节能减排一票否决制和问责制。

第7篇

1.1问题的差异性

护理本科生理论基础知识较高职专科生全面系统,但临床实习过程中只重视技术操作,对患者的生活护理不够重视。临床护理操作不熟练,尚未能将理论与实践有机结合。高职护生相对本科护生年龄偏小,尚未形成稳定的人生观、世界观、价值观,理论知识相对薄弱,理论与临床实践不能很好的结合,教学出现被动局面。

1.2问题的共同性

1.2.1护生实习目标认识不足

护生在实习初目标不明确，没有充分认识到实习的重要性,缺乏自我管理能力，做事不专心,还有部分同学出现上班迟到、旷工等现象。随着就业压力的加大,一些实习生选择提前择业,在实习后期频繁请假参加各种面试、招聘甚至试工,影响了正常的临床实习计划。

1.2.2独立思考问题能力不强，缺乏积极主动

实习生初入临床工作,对环境、人员及工作内容不了解，加之心理应对能力缺乏,常常会显得手忙脚乱。刘文青等调查显示87．50％的护生表示在实习中害怕出现差错，所以很多时候都缺乏积极参与实践的主动性。费凯红调查显示17．97％的护生从未主动向老师提问过，69．53％的护生很少主动向老师提问,老师提问时能深入思考、准确回答的实习生较少。

1.2.3理论与实践结合需要加强

护理实习生在进行临床护理操作时只是机械地按书本上的操作流程进行,在操作过程中出现特殊情况时没有解决问题的能力，不能将操作升华为理论知识,找不到合理的理论依据来指导其进行操作。

1.2.4沟通经验不足

护理实习生大多是独生子女，年龄小，在临床实习过程中沟通能力较弱，不明确沟通的目的，不了解患者的心理及需求。有些患者拒绝接受护生进行实践操作,更加重了护生的心理负担，与患者及家属不知如何交流沟通；对患者的提问回答生硬直接,易导致护患矛盾乃至冲突。

1.2.5法律意识淡薄,自身安全防范意识不强

护理实习生进入临床实习,对医疗护理所面临的一些法律问题知之甚少,不能从法律的角度去看待自己所从事的护理工作,说话做事不严谨；还有些实习生过于自信,尤其在实习后期,脱离带教老师的监督,擅自执行医嘱以致造成护理差错,引起医疗纠纷。

2对策

2.1加强对护生的教育和管

理根据护生不同时期的心理特点开展带教工作，实习初期带教老师要热情迎接前来实习的护生,详细介绍本科室情况,消除护生的紧张情绪；实习中期要理论联系实际,从实际再返回理论,温故知新；实习后期要注意培养护生的独立工作能力和团队合作精神。

2.2树立正确的专业思

想教育护生对待护理专业必须有事业心和职业信念,对待患者要有同情心和爱心。护理人员的基本任务是协助患者满足其基本需要,所以要使护生认识到吸痰、生活护理等操作的重要性,全面掌握基本护理操作技能,履行好自己的职责。早期培养护生对护理工作的责任感与使命感,树立牢固的专业思想,热爱护理工作。

2.3加强对临床带教的管理

2.3.1严格选拔带教老师

带教老师是护生进入临床的启蒙者和引导者,他们自身素质的高低直接决定了护生的实习效果与水平。因此,医院要在实际工作中加强对带教老师的选拔与培养,通过理论及操作考试选拔出一批具有本科以上学历或主管护师以上职称,热爱本职工作、业务水平高、责任心强、传授能力好的带教老师。

2.3.2明确带教老师的示范作用

护生在临床工作中通常以工作人员或带教老师的言行作为自己的行为指南。在实习期间,带教老师的言行对护生的人生观、价值观、行为举止、理论基础及护理操作均有着不可估量的影响。因此,临床带教老师在带教过程中,应利用自身示范作用对护生进行护理道德修养的渗透教育。

2.3.3采用分层带教方法

对于基础理论知识相对扎实的本科生、专科生,带教老师要重点培养他们的临床技能操作、临床综合能力。朱茂芳在某三级教学医院引入分层次带教方法，根据护生的学历层次分为中专组、大专组、本科组，发现分层次带教可推动教学模式的改变，使护生在临床实习后走向护理岗位时具有全面的临床护理能力，体现了“以人为本”的教学理念。对于基础理论知识薄弱的中专生,带教老师要培养其工作的主观能动性,调动他们的学习积极性,自主学习理论知识。对于成教和自考的护生,由于他们有一定的临床护理工作经验,带教老师要着重发挥他们的特长,强化理论联系实践。

2.3.4强化护生基础护理技能培训

强化基础护理理论、操作及技能的培训,是确保基础护理有效落实的基本保证。教师把培养和训练护生的能力作为教学的核心,通过优化教学方法、丰富教学手段,并加强对护生启发、引导和激励,从而激发其学习兴趣,使其变被动学习为主动学习加强临床护理实践,完善评价体系则有利于护生将学到的知识运用到实践中去。

3.总结

第8篇

情感的发挥是歌唱者的再创作能力的体现，因为他要求歌唱者在正确理解作品的基础上，引思，充分发挥想象力，然后通过歌唱和表演将作品完美的表达出来。这就要求演唱者要将自身完全投入到角色当中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去听，用角色的心灵去感受，唱出真情实感。

声乐的演唱风格是在不断的学习和摸索中确立的，它的形成不是“一日之功”。在声乐学习过程中要不断的探索自己的风格，这样才有利于自己音色和特点的发挥。我在音乐教学中也常对学生说要唱出自己的风格，唱出自己的特色，这其实就是要求学生将内心世界的情感付诸于具有自身独特魅力的表演上。

先秦公孙尼子的《乐记》在开卷的《乐本篇》中谈到：“乐者，音之所由声也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐于心者，其声惮以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后动。”这说明面临的事物和场景不同，所产生的感情和声音特征就会有所不同，借景生情，依情发声，使声音具有不同的音色和特点，给欣赏者以不同的感受。例如唱无伴奏歌曲《半个月亮爬上来》时，就要把声音控制在轻柔的半声上来演唱，从而体现静静夜色的美；而唱《保卫黄河》时，则要把音量放大，声音唱的坚实有力，表现出那种英勇无畏的精神。这就要求我们在演唱作品时，必须注意不同的情感表达需要运用不同的声音，体现其不同的风格。

声乐的演唱不仅要重视情感的抒发和表达，也要注重歌唱的训练。丰富的情感是通过美好的声音表达出来的，只有娴熟的歌唱技巧与完美的艺术风格相统一，才能达到更好的艺术境界。而要达到“唱情”，就必须借助于“唱声”，以声表情，寓情于声，只有将“唱声”之功练的娴熟，才能达到“唱情”的目的。

声乐情感的运用和表达是一个不断认识的过程，并在反复的表演和实践中加深对情感内涵的理解。它既要求我们加深对作品的认识，又要求我们用自己个性化的风格去表达自己，感染观众。声乐艺术又不同于其他的艺术门类，即由于它自身就是一具乐器，所以它能给人以更直接的影响，更易于感人。声乐情感的抒发是“诗情”和“曲情”的统一体，并通过声腔美的声情创作，将蕴含在“声情”中的“诗情”和“曲情”圆满的表达给观众，只有当与欣赏者产生了情感共鸣才算真正达到了声乐表演的美的效果。它的美既是直观的、表面的，也是内在的、深入的，这就需要我们不断地去探索和挖掘。正如查理.潘才拉说“歌唱必须触及灵魂，我们要把整个的生命和爱这双重的灵感，通过我们的演唱而再现”。