发布时间：2023-03-20 16:17:33
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的艺术心理学论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
色彩的心理作用有很多具体的表现，比如，面对红色或者处于红色环境中，人们的心跳会加速，血压有所升高，情绪处于兴奋和冲动的状态；处在蓝色环境中，人们的脉搏会减缓，情绪处于沉静、沉闷的状态。色彩能够直接作用于人的心理，从人的脑电波可以看出，人的脑电波对于红色反应是警觉、警醒，对于蓝色的反应是放松、自然。色彩的心理作用能力能给人的感觉带来巨大的影响。而设计是为人服务的，因此在设计中，必须重视色彩，重视色彩心理学在各种艺术设计门类中的不同应用特点。色彩在室内设计中起着改变或者创造某种格调的作用，会给人带来某种视觉上的差异和艺术上的享受。人在进入某个空间最初几秒钟内得到的印象百分之七十五是对色彩的感觉，然后才会去理解形体，所以，设计师要重视色彩对人们产生的第一印象，这是是室内装饰设计不能忽视的重要问题。
在商业设计中，要考虑到人们对颜色的方式。在Logo设计和其他商品形象设计中，要用不同的色彩和色调限定对于商品的情感基调的表达。心理学家们曾寻觅一种强有力的色彩和情绪反应之间的相关性，选择正确的颜色，决定品牌的形象。比如，可口可乐用红、黑二色作为形象标识；德芙用黑、褐色作为形象标识；麦当劳，德克士、必胜客，肯德基，等快餐店用红色、橙色等欢快的、青春的、热情的颜色作为形象标识；一些高端的奢侈商品，则用黑色、灰色、银色、金色等作为标识。
在影视设计中，色彩心理学的应用也十分重要。很多电影都巧妙地运用色彩来制造各种各样的心理效果。有的电影以一种色调贯穿始终，有的电影则在特定的场面使用特定的颜色。比如张艺谋的作品，就善于用色彩，在运用色彩营造情绪和情境的基础上，用色彩来叙事，比如经典的电影《英雄》就用了五种不同的颜色讲述了五段不同的故事，传达了五个不同的段落主题。
二、设计色彩心理的培养
在进行设计色彩心理培养的时候，首先要专注色彩共性的学习，比如每一种颜色的集体认知、民族认知、社会认知等，在此基础上，还要重视对于色彩个性心理的训练。要在色彩表现中重视主观情感的表现，使色彩拥有主观之美是色彩设计师要重视的。在设计师学习了色彩的基本知识，认识了所有的颜色之后，可以进行色彩主观性表达的专门训练。可以在设计中思考十几甚至二十几种固有的色彩，这些色彩要丰富，冷色、暖色、中性色应有尽有。要求设计师凭自己的色彩爱好挑选五种以下的颜色，将这五种色彩扩展到画面中所有的物体设计对象中，对其它颜色可以完全忽视。如设计师选了橄榄绿、土黄、赭石等中性色，就可以以这几种颜色为主，代替设计对象所呈现的其他颜色。这种训练有色彩设计的理念和色彩的创意，转换设计师的色彩观念，改变设计师对自然色彩的过分依赖态度，变被动为主动，提高设计师对色彩的感悟力和创造力。
一、开放
教育家杜威说：教育即生活。
教育家陶行知说：为了生活。
现代教育的标志之一是教育终身化,美术课堂教学应贴近学生活，开放学生美术活动的空间，拓宽学生的思维领域。让学生真正领会美源于生活，并学会在生活中发现美、创造美。
1、 开放命题形式。
命题创作首先必须限定一个题目，然后围绕题进行美术创作。难度太大或脱离生活的命题往往会使学生感到茫然而不知所措。适当改变传统的由教材、教师命题的方法，把命题的主动权交还给学生，会产生意想不到的效果。
在教学时，可以根据教材内容教师出“母题”，再由学生出“子题”：如苏教版第3册“夏日印象”一课，教师可以以“我与暑假生活”为主题展开讨论，启发学生回忆假日趣事后自由拟题，于是作业时“神奇之旅”、“我和鱼儿一起游”、“我买的大西瓜”等等，一大批各具情趣的命题拓展了学生的思维，很好的激发了他们创新的欲望。
又如“梦中的另一个我”一课教学时，学生在自由出题时更是如鱼得水，“10年后的电脑专家”、“名模—我的梦想”“2008的超级拉拉队”等别有情趣的命题跃然眼前；纸版画、剪贴画、泥塑等作品形式多样、独具创意。
2、开放题材形式
新课程标准中指出美术教育在小学阶段主要是引导学生参与各种美术活动，尝试各种工具和制作过程，丰富视觉、触觉和审美经验，体验美术活动的乐趣。在教学时，不再一味拘泥于教材规定的题材作为教学内容，题材的形式界限可模糊些，形式的表现留给学生自由的空间。在题材、形式表现上营造较为宽松的氛围，能促进学生乐于参与美术活动。。
例如在部分设计制作课单元，可以激发学生从自己身边感兴趣的做起，如“给自己最喜欢看的一部电影画一张宣传画”、“找一找自己最喜欢的玩具或日用品，然后把不满意的地方改变以下，重新设计并画出来”。这些形式比起美术课本里的纹样设计、二方连续设计等有趣的多。在制作新年贺卡时可以让学生运用刮色、涂蜡、撒盐、吹色、压印等技法，是学生在变化莫测的游戏中，达到兴奋点。
3、开放教学内容。
教师要开放课堂活动空间，引导学生走向自然、走向社会，投身于五彩缤纷、五
光十色的校外生活，把公园、田野、村庄等作为学习美术的大课堂，在大自然中学美术，感受生活中的红、黄、蓝。如写生课不妨带学生装去热闹的街心公园、农贸市场去观察生活中千姿百态的人物特征；手工制作课不妨带领学生去放飞风筝，去迎风玩一玩小风车，用制作的彩练、挂饰。窗花美化周围的环境；结合欣赏课，可组织学生参观一个画展，引导学生理论联系实际，用美术课上所学的美术知识指导欣赏活动。
4、开放教学程序
大胆突破从低—中—高年级的年级界限，采用有序、无序的教与学有机结合，互补共存。例如在低年级可以大胆引导学生观察透视和空间现象，培养他们的空间知觉感；可以灵活结合教学引导学生感受光与色彩的关系、色彩的情感与冷暖等；引导学生尝试大胆用水粉颜料表现变化的笔触和变化的色彩。学生同样感到新奇而快乐，作业效果也会令人吃惊：太阳火红的骄艳、彩虹的七色眩目……。
5、开放评价标准
李吉林老师认为“老师肯定——学生满足，树立自信心、自尊感——需要学习——再肯定、再满足——渴望学习更新的有难度的东西。”美术教学评价是美术教育的重要组成部分，科学全面的美术教学评价不仅帮助教师掌握学生心智及创造力的成长情况，及时给予学生启发和帮助；而且使教师明确学生表现自我时的需要并给与激励和支持。
在教学评价时改变传统用“一个标准”去套学生画的内容、形式，作品评价不作硬性统一，因人而异，实行学生自评、互评，体现主体地位。教师点评时语言要幽默、精彩、风趣，让学生把你的点评听进心里去。在优秀作业上写 “心灵手巧”、“魔幻色彩”、“独具匠心”等给学生成功的喜悦；在表现一般的作业上写上“别泄气”、“慢慢来”、 “相信下一张会很精彩”等激励性语言，相信学生的内在潜能，从而最大限度地发挥开放的导向、激励、反馈、调节作用。
二、沟通
1．学科间的渗透和融合，是现代课和改革的趋势，美术课也要打破与其它学科之间的壁垒，突破学科界限，统整学生的知识，把美术与相关的学科如音乐、语文、自然、历史等学科结合起来，充分体现学习过程的多元化，培养学生的综合思维方式和综合解决问题的能力，使学生得到全面的发展。
例如对历史知识的了解可以让学生更深刻地欣赏美术名作；借助语言文字的描述可以激发学生丰富的想象能力；对音乐、舞蹈的欣赏可以使画面充满韵律感。在教学中可以巧妙利用美术与语文学科联系：进行故事插画、日记画、诗配画……；与音乐学科联系：制作会跳舞的小纸人、线的交响乐……；与自然学科联系：表现有趣的昆虫、我和动物朋友……，这一堂堂与其他学科沟通、联系的教学内容，是学科间知识相互渗透、转换的一种有机结合，更是美术教学内容更新的一种好方法。
2.沟通课堂与课外，校内和校外的联系。
苏霍姆林斯基曾说过：“不要让学校的大门把儿童的意识跟周围世界隔绝开来，这一点多么重要，我竭尽努力，使在童年时期的所有年份里，都让周围世界、自然界不断地以鲜明的形象、画面、知觉和表像来滋养学生的意识。”
如在第十一册创作画《家园》一课学习时，课前让学生收集、阅读我们的家乡——溧阳的历史变化、风土人情，并运用作文的方法描写自已的家园。课上再结合欣赏有关表现家园的作品、诗歌、音乐，最后让学生带着一份美好的情感来表现自已的家园，他们的收获不仅仅是表现在画了一张好的绘画作品中。
此外还要尽量为学生多提供表现的机会，如在学校定期举行手抄小报、校园美术节等活动；让学生积极参与“热点话题”：如“我们周围的环保”、“我与e网”、“新世纪畅想”等，促进学生学会观察、学会发现、学会思考，主动参与，让学生有内容可画，有感而发。
三、合作
孔子云：“独学而无友，则孤陋而寡闻”。合作的教学过程是教与学统一的相互影响、相互依靠、共同激励、竞争提高的过程。教学组织形式采用“同桌合作”、“前后四人合作”，以及“男女生合作”的形式，加强学生与学生之间、学生与教师之间交叉活动的自由空间，允许窃窃私语，允许寻求教师、同学帮助。
因为我们常会发现这样一些情况：有的同学想象力很丰富，但动手能力较差；有的同学制作精细，但思路狭窄，如果让这两者有机结合，取长补短，则是最佳的组合了。即使两者水平相当，在合作中也能得到启发，所谓“三人行，必有我师”。
同时有些活动题材、内容，需要搜集大量的材料，可组织以小组为单位完成。如“插花”、“版面设计”、“画脸”等创作，可以以小组为单位合作收集材料：你准备花泥我准备鲜花，我们一起来完成一束艺术插花；尝试四个人合作设计一块别致的版面；相互给对方装饰一个有趣的脸面等。在愉快的合作氛围中，在友情浓郁的氛围中，消除表现的顾虑，快乐主动参与学习的过程，给学生带来愉悦的审美情趣，使每个学生都体会到集体的智慧胜过于个人，从而培养学生团结互助、合作的好品德。这样一来，作业的时间相对缩短，作业的质量却提高了，何乐而不为？
没有教师心灵的参与，课堂就会像没有雨水的春日，燥寒而缺少滋润；没有教育实践的参与，教育研究就会像行将干涸的一潭秋水，沉闷而无活力。把美术教育的艺术与生命艺术合二为一，将是我们21世纪每个美术教师的毕生追求！
一.设计心理学与图形艺术之间的关系
1.设计心理学为图形艺术提供理论支撑
长期以来，人们对于设计的认识都是建立在感性基础上。既使学习到了设计中的原理，也未能有效的将整体学科中的知识联系起来，成为完整体系。其背后的科学理论依据也一直未建立起来。直到心理学对各个学科的研究，及在各个学科中的应用，解决了包含设计在内的多个学科中的理论支撑问题。心理学中的分支――设计心理学对图形艺术提供了有力的理论支撑。
2.设计心理学为图形艺术提供了新的发展思路
设计心理学由于其独特的实验方法、实验结果、实验数据等可测量、可归纳、可重复等特征，将难以把握的图形艺术进行了量化分析，从而总结出很多图形艺术中的规律、设计制作方法等。使图形艺术走向了理性发展的道路。
3.科学的图形艺术是设计心理学应用的结果
图形艺术的科学性是在设计心理学的指导下实现的。图形艺术中传递的信息是否准确受两方面因素影响，即信息传递者和被传递者的知识量和信息量等因素。能够将两方面因素平衡，使信息顺利传递，是设计心理学知识在图形艺术中的运用。缺少了这个平台，两方面因素互不理解，信息传递是无法实现的。
4.科学的图形设计丰富了设计心理学的应用范畴
图形艺术的形成吸引了各行各业专家的注意，由于不同专业的人共同参与进来，以设计心理学为基础的图形艺术，被应用到各行各业中，为社会和民众广泛服务，成为设计心理学应用的重要结果。
二.基于设计心理学的图形艺术作用
图形艺术具有选择性、整体性、可识别性、和恒常性等规律，在信息交流、引导行为、解释议题、宣传文化等多方面都具有特别的优势及特定的作用。
1.图形艺术建立了世界性的图形艺术语言体系
图形作为一种直观的视觉语言，能够跨越民族、语言、文字等的障碍进行信息的传递。它创造了无需语言的沟通，与无国界障碍的交流。即使是较为复杂的议题也可以通过图形读懂。目前，各个国家将一些极为重要的图形标志进行了统一，已经部分实现了世界性图形语言的通用。如交通标志、医疗标志、环保标志、绿色标志、安全食品标志、安全卫生标志、禁止标志等。
2.促进图形艺术的理性发展
图形艺术的创作，运用的是形象思维、具象思维，将具象或抽象的概念转化为图形进行阐释说明。因此设计心理学的介入可以更好的与感性思维方式相结合，有利的引导和扶正图形艺术的理性发展。
3.提高图形艺术的实用价值
图形艺术信息的传播建立在设计师与受众之间。设计师与受众之间存在一定的差异性，这种相对差异性导致了图形艺术设计和接受的双重差异性。而介入设计心理学的图形艺术，可以最大化的降低这种差异性。从使用或需要的角度出发，使双发对图形的理解趋于相对一致，从而图形艺术的实用性得以加强。
4.增强受众的理解能力和鉴赏能力
由于部分议题或较为复杂的内容需要专业知识基础才能够理解，因此受众在接受这类信息时会存在一定障碍。但基于设计心理学的图形艺术如果在这些领域进行表达，就可以更好的增强受众的理解能力和鉴赏能力。例如计算机软件中，对于界面、工具、命令、各种面板等的图形化设计就非常有效的提高了受众的理解能力。在多层次作品和图形艺术之间，受众有能力选择更为有效、更高品质的图形艺术。
综上，人类生活质量的提高，人们对使用舒适度的关注逐步提升到对视觉舒适度及心理舒适度的关注。图形艺术的功能被更大程度的发掘出来，将以其独特的优势更加广泛的被人们所应用。
[此论文为2013年度黑龙江省艺术科学规划课题：“设计心理学在设计艺术中的应用研究”的科研成果之一。课题编号为：2013D064]
参考文献：
[1][美]NORMAN D A、设计心理学[M]、北京：中信出版社，2003.23-29
[2] 柳沙.设计艺术心理学[M].第1版.北京：清华大学出版社，2006.31-33
关键词：歌唱心理学感觉注意
声乐心理问题，在意大利、英国等欧洲国家早已有专家论述。但诸多声乐教育家并不满足生理教学法，分别开始利用物理学中的声学、力学和心理学，进行声乐教学。
当西洋美声唱法传入中国后，绝大部分歌唱家、声乐教育家都以生理教学为主要手段。在浩如烟海的声乐专著中，很少提到心理素质对歌唱技能技巧和情感的支配作用。直到近些年来，才有声乐心理的专著和论文。
在下文中，我们具体地探讨一下歌唱发声心理活动的方法，因为它对于声乐学习的成功与否，起着至关重要的作用。
一、“感觉”是歌唱发声过程的初级阶段
心理学指出：“客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中就产生了对这些事物的个别属性的反映，这种反映叫做感觉。”
1．歌唱听觉
对于歌唱者来说，必须具备对乐音敏锐地感受和分辨能力，这种能力，是可以通过不断学习和训练来提高的。
人的听觉，主要接受外界声音的信息。但对演唱者来说，运用自己的“内听觉”去监听、调整歌唱器官的发生动作，向平衡状态完善。只是歌唱者与听众在听觉效果上有不同的差别：歌唱者的主观听觉，不应该将注意力集中在体外空间的音响效果上，而应该更多地注意体内共鸣腔体里产生的音响效果。这正是强调“内听觉”的意义。
歌唱者与听众，在听觉上存在着主、客观的矛盾。特别在高音区，歌唱者感觉在头腔的共鸣空间中只有一个很小的共鸣点在振动，听众听到的却是很响、很大的明亮的头声。歌唱者感到头腔里更多的是较暗的音色包围着明亮的、集中的小共鸣点，听众却听不到空和暗的音色成分。歌唱者在学唱的过程中，不仅要懂得这种声音音色的主客观差别，还要尽快地适应主客观的矛盾状态，去掌握主动调节、控制共鸣音响的心理技巧。
2．歌唱视觉
有人把音阶与颜色联系起来，虽然有些玄妙，但不可否认是有一定道理的。贝多芬认为b小调是黑色的；斯克里亚宾认为c小调是蓝色的，G调与D调是黄色的。这就是音乐家对调性的视觉反映。
歌唱家对歌声也具有视觉反映，在演唱时，歌唱家的眼里有景与物的视象。在发声时，我们通常所说的声音明亮、透明、暗淡、苍老等这些都是视觉感受。当欣赏《在那桃花盛开的地方》时，仿佛也看到了“桃树倒映在明净的水面，桃林环抱着秀丽的村庄”这幅迷人的画面。演唱者一旦产生了视觉的内心视象，就调控了演唱的情绪和情感。视觉的内心视象调控着情绪和情感，而情绪和情感又调控着歌声的规律，这就是视觉对歌唱与发声的调控作用。
二、“注意”在声乐学习中的意义
在声乐学习中，“注意”对于学习有十分重要的意义。心理学家指出：“注意是心理活动对一定事物的指向和集中。由此，才能够清晰地反映周围现实中的一些事物。”“注意”本身并不是一种独立的心理过程，而是感觉、知觉、记忆、思维等心理过程的一种共同特性。人在注意什么的时候，就在感知、思考或想象着什么。歌唱发声时，要将这些综合的心理活动统一起来，不断培养有意注意，克服注意的分散。就可以使歌唱的技巧变成长久而稳定的习惯，使有意注意变为下意识的无意注意了。
“注意”还有一个重要的特征，就是注意的分配与转移。在声乐初期学习过程中，人们常犯的一个毛病就是注意的单一性。当老师提醒学生需要在发声时保持“高位置、深呼吸”的感觉时，学生往往只能照顾到一个方面：顾了位置，忘了呼吸；顾了呼吸，忘了位置。这种顾此失彼的现象，往往是由于不懂和不会运用注意的分配与转移的心理方法。
三、良好心理素质的培养
声乐表演心理素质除具有先天素质外，更主要的是集中在后天培养的素质方面。
1．歌唱欲望与歌唱环境的培养
歌唱欲望首先来自兴趣和爱好，在此基础上的强烈歌唱欲望和表现欲望，才会促使歌唱家热爱这门艺术，产生真挚的情感。一个人在唱歌前，要自我激发歌唱欲望。这一过程看来很短，只是歌唱前的准备阶段，但它需要平时的反复练习和着力培养。歌唱欲望的培养和形成，兴趣爱好是基础，正确科学的技巧训练是关键，稳定协调的心理素质，是其成功的重要保障。
所谓歌唱环境的培养，主要指通过平时的注意和训练，使其习惯于在各种环境和场合中进行表演的能力。凡优秀歌唱者的表演才能，都是在不断的舞台实践中逐步锻炼和培养起来的。随着实践经验的日积月累、表演技巧与艺术修养的不断提高，歌唱者对自己的成功充满了信心。当然，所有歌唱心理素质的培养，均须建立在发声器官的良好训练和演唱技巧较为完善的基础之上。“艺高人胆大”，它同样会给我们带来诸多有益的启迪和帮助。
2．歌唱的激情与表现的控制协调能力的培养
歌唱表演的激情，也就是演唱者的激情与灵感对作品的重新诠释。这种热情与创造来自歌唱者强烈的创造意识。这种创造意识，使每一次演唱，都能重新赋予作品新的生命和更为丰富的内涵，使听众获得新的感受，产生意想不到的效果。演唱者一方面要以自己的热情激起听众的情感，另一方面又能控制自己的创造热情。
从以上分析可以看出，歌唱者的心理状态主要在两个方面对歌唱表演产生影响：即训练心理状态和演出心理状态。克服不良心理状态的方法很多，归纳起来大致有：第一，过硬的技术和技能；第二，有效的实践锻炼和积累经验；第三，解脱自我，消除自卑和患得患失思想，排除杂念。只要能够做到上述三点，并持之以恒地坚持下去，必将获得令人满意的演唱效果。
参考文献：
[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海音乐出版社.
[2]邹本初.歌唱学[M].北京人民音乐出版社.
[3]邹长海.歌唱艺术心理学[M].人民音乐出版社.
关键词：音乐分析；曲式分析；音乐形式分析；音乐审美心理分析
中图分类号：J601文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.013オオ
音乐分析（MusicAnalysis）是把音乐作为研究对象的分析活动。从这一概念的本意理解，它“可以把一切叫做音乐的东西作为分析的对象。”因此，它应该包括所有与音乐相关的分析内容和方法，分析者可以“根据具体的分析目的，自由地选择进入分析的角度，有针对性地选择解决问题的方法。”如对音乐中的旋律、和声、节奏等形式要素或者社会、历史、文化等各领域所做的灵活多样的分析。音乐分析的多样性途径为我们提供了丰富的分析视角。从音乐形式出发与从美学角度出发就是两个有普遍影响的音乐分析视角，前者突出对音乐纯形式逻辑的客观性认知，后者执着于与音乐相关的美学理念的思辨性分析，二者曾经泾渭分明，互不关联，分别从不同角度、以不同方法对音乐进行评述。然而，二十世纪以来，情况有所转变。以音乐形式为主的分析理论开始思考音乐形式的接受问题，音乐形式与听众体验之间的关系被不断涉及，对音乐形式的看法渐渐地变得不那么“纯”了；反之，以美学或审美心理为主的分析理论也逐渐向音乐形式分析扩展，音乐形式结构成为美学研究的实证材料，甚至成为其思辨的核心，于是美学方面的概念分析也显得不那么“玄”了。在这样的学术背景下，音乐分析学科中出现了一种综合性分析的倾向，即尝试在音乐的形式构建与审美体验两种创造力的关联中进行分析，以获得对音乐内涵的理解。这种分析倾向走进了一个交叉领域，力图在音乐形式分析与音乐审美体验分析的结合中，寻求一个新的综合性分析视角。在这一新的角度中，分析的重心被置于形式结构以及它的审美内涵这组关系上，形式为审美心理体验与理解中的形式，审美内涵为形式逻辑制约下的审美心理结构，二者你中有我，我中有你，成为一个分析整体中不能分割的、辩证的两面。
音乐形式分析与音乐审美心理分析的结合是随音乐分析学科的发展逐渐形成的。传统的音乐分析理论起源于对音乐形式的实证分析，如国内不少音乐院校讲授的曲式与作品分析课程，就是有两百年以上历史的形式类分析。它主要从“纯音乐”（MusicAlone或PureMusic）\+①的角度出发，以各类固定的曲式结构模型为核心，兼以对乐句组织及和声的分析（著名的罗马数字标注式分析法），由三者共同决定和说明作品具体的形式结构特征。“在传统曲式分析来看，通过曲式模型的归属判定以及乐句组织与和声材料的图表加数字表示，我们似乎就基本上把握了一部作品的内在结构。”这一从形式出发的分析方法很少考虑与音乐相关的文化内涵，特别是因听众而产生的主观体验和创造，因而容易得出类似于自然科学性质的客观性结论。安•本特②就指出这种分析是“倾向于努力获得自然科学的性质。”\我们的部分曲式分析类课程和教材之所以显露出公式化的自然科学特征，也正在于此。然而，音乐艺术本质上却是一种人文社会学科，自然科学意义上的“分析”理念和结果是否真的对其适用？在二十世纪以来的音乐分析研究中，越来越多的音乐家意识到传统形式分析与人文内涵的分离带来的负面影响，并对此提出了批评。赵宋光曾说到：“作曲技术理论与音乐文化的社会历史研究两者的断裂由来已久，这是欧洲近一、二百年来音乐理论界未能逃脱的厄运。这一症候也传给了东方，最突出的表现就是在作品分析学科里，作品的各音乐要素及其结构的技术分析往往难以跟文化审美内涵沟通。”
于是，在二十世纪上半期，一部分以音乐形式分析为主的现代音乐家，为避免音乐作品从音乐文化中被孤立出来“客观”地审视，开始有意识地向音乐文化内涵延伸。他们在不同程度上涉及了音乐与人性、心灵、心理等方面的联系，尤其是音乐形式客体与人类聆听主体的关系，由此打开了形式分析向审美心理分析延伸的方向。申克说：“音乐在其线条进行以及其他类似的声音事件中，以其各种变化、各种意境反映了人类的心灵……我们从一部名作中不仅能获得深深的愉悦，而且还能以一种充实我们自己生命的形式，从振作中、从一场活生生的精神操练中汲取教益――从而达到全面提高道德价值的结果。”勋伯格也说：“每一乐思的呈现都必须考虑到听者理解的能力……如果听者在（聆听）一部作品的任一片刻（或许多关口）时均有这种感觉：他对这一关键问题――‘这从何而来？’的答案总是成竹在胸，那么这首作品作为一个整体便极其畅晓易懂。”从某种意义上说，作为作曲大师的勋伯格和作曲理论家的申克，二者的分析思想都不同程度地带有审美心理学的性质，“因为他们所关心的并不仅是音乐声响本身，而是音乐声响如何被人们所体验。”
在中国的当代作曲家和作曲理论家中，也有不少人对音乐形式分析的概念做了审美内涵方面的延伸。高为杰在对音乐作品的和声运动做分析时谈到：“可以肯定地说，和声运动的张力样式正是人的心理活动过程的张力样式的动态结构，所谓和声结构的逻辑正是以人的心理结构的逻辑为依据的。”\+③贾达群在《音乐结构诗学》一书中也提到：“作为一种有意味的形式，音乐是心灵创造的产物，是作曲家心中情思事理的诗性表述，因而我们也可以说，音乐结构是承载具有诗化意义寄托的音响逻辑形式。”姚恒璐则在《现代音乐分析方法教程》中写道：“音乐分析的目的是为了理解音乐作品和促进音乐创作……为我们在音乐创作、表演和欣赏方面提供理论和技法依据。”
实际上，20世纪以后，音乐分析学科的研究范围在不断扩大，音乐释义学、音乐结构学、音乐形态学都从不同的角度丰富了音乐分析的内涵。这些分析理论也在一定程度上意识到形式与审美心理方面结合的重要性。比如音乐形态学，虽从音乐作品的样式、结构、逻辑等形态因素出发来研究音乐的形式与内容等关系，但它还“进一步为音乐美学的研究奠定了基础。”20世纪中期以后，民族音乐学(Ethnomusicology)的研究方法为音乐形式分析与审美心理分析的结合起到了推波助澜的作用。民族音乐学强调作品形式的人文背景、多元意义和个性化理解，由此促进了音乐分析中的主、客体因素的结合，从而把原来绝对的、超文化的分析模式，逐渐向相对的、受文化语境制约的分析模式还原，并促使音乐分析流派更多地探索音乐结构与审美心理之间的内在联系。
需要说明的是，音乐形式分析与音乐审美心理方面的结合并非偶然，音乐分析学科中出现这种新视角是有着深刻的社会历史原因的。自20世纪以来，在不断强化的以人为本的主流思潮影响下，世界范围内的艺术研究，从以作者、作品为中心逐渐转向研究读者和听众。当代西方解释学两位代表人物海德格尔和伽达默尔都认为，在一切解释过程中，主体是一个应该尽量起作用的积极因素，因为“由解释而来的理解不单是一个认识客观事物的手段，更是一种主体的存在方式”。音乐上的听众，作为在“特定社会语境”中进行审美体验的“人”，其“主体”的意义也开始受到充分关注。原来在形式分析中具有压倒性话语权的音乐文本，其似乎纯粹客观和静态的形式结构意义受到了质疑，而动态的、可交流的主体解释或审美理解变得越来越重要。与此同时，传统的思辨性美学在注重艺术体验的现代观念影响下，也相应加强了对音响形式结构的深入分析，希望“既能找出音乐美感所依据的音乐文本中的本体因素，又能把凝固的音乐符号阐释其美学立意和审美意义。”在这样双向结合的音乐分析与解释中，作品形式的客观性结构虽依然存在，但不同的是，这个曾经意义单一的形式结构已被主、客体融合的审美理解所丰富，被多元化的音乐文化语境所替代。
二十世纪中后期，音乐形式分析与审美心理分析相结合的理念继续发展和深化，其中必须要提到的是一批具有现代审美心理学背景的分析家们，他们的努力继续推动音乐分析领域中的这一综合性分析视角和分析语境逐渐走向成熟。
美国音乐理论家迈尔是这些分析家中的重要代表。迈尔原来主要从事音乐审美心理方面的研究，他的成名作《音乐的情感与意义》讨论的是音乐中的情感及意义生成的心理学基础等方面的问题。但在这本书之后，迈尔转而结合更多的音乐形式分析，以其《音乐的节奏结构》和《解释音乐》等论著成为跨学科的音乐分析家。迈尔认为，分析的目的是要“解释一部特定作品的结构与过程是如何与合格听者对其的理解相关联的。”可见，他的分析力图在作品与听者之间搭建桥梁，在形式分析和审美心理分析之间寻求共鸣。这一宗旨与勋伯格如出一辙。不同的是，勋伯格以作曲家的眼光看待问题，迈尔则从听众的审美心理出发分析音乐。比如，迈尔从其“暗示―实现”模式出发分析旋律，认为旋律中的一个跳进音程并非仅仅具有纯客观的形式特征，而且还具有为审美心理所制约的结构意义，因为，“跳进的音程可被理解为一种不完整状态――一种空缺――它暗示着被越过的音符会在接下去的音乐中得到陈述。”
其他的代表人物还有纳莫\+④和阿恩海姆等人。纳莫吸收了迈尔的审美心理分析与形式分析结合的观念，不同在于他把分析的重点放在了演奏（唱）者的环节上，希望通过帮助演奏（唱）家合理地分析作品，使之更好地发挥在作曲家与听众之间传递信息的作用。因此，他认为“应该给予演奏家手段去发现那些不同的解释是如何改变听众的知觉和对栩栩如生的艺术作品的理解的……对形式、功能、力度、速度和节奏的解释，有效地改变了听众的知觉和期待以及他或她的美学体验。”阿恩海姆作为影响广泛的艺术理论家，也从审美心理分析的角度涉足音乐形式分析，特别是他的“音乐认知动力学”理论，给我们以深刻的启示。阿恩海姆理论的核心内容是艺术表现性的问题。在他看来，表现性取决于我们在知觉某种特定的现象时所体验到的知觉力的基本性质。在音乐方面，他认为：“我们通常所指称的音乐的意义或音乐的表现，来源于音乐的乐声直接具有的知觉性质，这些性质可以描述为音乐的听觉动力。”为此，阿恩海姆也展开了对音乐形式的分析。比如，在对舒曼《梦幻曲》的分析中，他对开始旋律的向上八度跳进音型的形式特征，做了这样的审美心理解释：“旋律传达出梦幻的特点：凭借最小的努力，承载着最小的风险，无忧无虑地向着崇高的顶点升华。”当然，这样的解释是建立在他的形式分析理论基础上的，即音阶和琶音穿越八度音程时具有的不同听知觉动力\+⑤。
中国的一部分当代音乐理论家也在尝试与上述几位分析理论家类似的综合分析。林华在所著的《音乐审美心理学教程》中，强调“以经过验证的知识为基础，有助于改变基础美学纯理论的、脱离审美体验活动的形而上学式讨论”。为此，作者在一本美学类专著中较为少见地引用了大量音乐作品和谱例，并做了相应的形式分析和说明，反映出对音乐审美心理学与音乐形式分析结合的重视。韩钟恩曾专门从音乐分析的美学研究这个角度阐述他对这一综合视角的看法，他认为，这是“运用综合分析的方法，取音乐形态学与音乐心理学之双向论域，力图在音乐语言的构成方式与音乐审美心理接受信息的经验方式之间找出一定的对应关系，进而探索人在进行音乐审美判断（包括感受、理解、判断）时所依凭的最根本的依据究竟是什么。”
于润洋在上世纪九十年代提出的“音乐学分析”方法，具有广泛的综合分析意味，它虽把分析重心归于音乐的社会―历史内涵，其中同样包含了审美心理与形式方面的综合分析。他在那篇著名的《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》论文中，就曾在审美心理与音乐形式之间寻求对作品的解析:“瓦格纳在《前奏曲》中通过上述种种手法使古典主义音乐中调性的稳定不断遭到冲击，使和声总是在持续的漂浮不定的调性域中游荡。这种音乐构思显然是同歌剧总的心理情绪氛围相一致的。主人公们那种苦闷、徘徊、矛盾重重的心绪透过这不断游移和极不稳定的和声音响序列，弥漫在整个《前奏曲》的感情世界中。”作者是在对作品进行了比较详尽的形式分析后，再去说明与它逻辑相近的、潜藏的心理结构和社会话语。
至此，我们从音乐分析学科发展演变的过程中，已经看到了有众多音乐形式分析与音乐审美心理分析相结合的现象，它们或明或暗、或隐或显，但不断发展，使这一分析思路逐渐明晰，成为当代一种有影响力的分析方法和分析理念，并成为音乐分析领域中有学科结构意义的组成部分。本文将其作为一个新的分析视角予以梳理，一是为引起人们足够的关注和深入系统的研究，二是为了有助于音乐分析活动发展得更为全面与合理。在反对目前依然存在的公式化、过于量化的分析方法及教学观念的同时，我们希望音乐分析能更加体现艺术性本质，更接近“创作―表演―欣赏”完整的三度创造过程。无疑，音乐形式分析与审美心理分析结合的视角，作为有效的分析思路之一，将能促进音乐分析学科的发展更加贴近艺术审美规律，因此值得我们对其做进一步的归纳和探索，从而为音乐分析学科的研究与教学开辟更为广阔的天地。
基金项目：本文为四川省教育厅社会科学重点研究课题《音乐审美与分析心理学（概论）》（基金项目:编号：SA05―106）。
注释：
①鉴于“纯音乐”一词也包含着复杂的内涵，本文只使用其最基本的含义，即不附加标题及相关情节、主题、形象的音乐，或者说只针对音乐形式本身的观照态度。可参看美国音乐学家彼得•基维的著作：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，湖南文艺出版社，2010年版。
②安•本特（Ian.D.Bent，1938―），英国当代音乐学家，《格罗夫音乐与音乐家词典》“音乐分析”词条编写者。
③高为杰先生曾经从节奏、和声、曲式、音色等角度系统地做过此类综合性的分析，可参见他在《人民音乐》1987年1、2、4、5、9各期上连续发表的几篇论文。
④尤金•纳莫（EugeneNarmour，1939年―），美国当代音乐分析家、指挥家。
⑤阿恩海姆在《艺术心理学新论》一书中的“音乐表现中的知觉动力”一节中，对音阶、琶音、调性、和声等多种音乐形式元素所具有的不同听知觉动力做了审美心理方面的深入分析。
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20世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉{1}。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论探究向情感表现方法论探究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道摘要：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思索，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具熟悉色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”{2}。因此，情感表现方法论的探究受到了很大关注。但是，在这种探究向度的转变过程中，有一个新问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的新问题也成了美学一大难题。
阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论探究转向艺术情感表现的方法论探究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向熟悉表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是20世纪70年代以后，他已不是更多地考虑知觉和艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思索。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。
一、视知觉形式动力摘要：通向探询艺术表现之门径
阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的探究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。和有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它四周活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。
1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且经常造成比外形本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉和视觉刺激物相互功能而生成的视知觉形式动力。
沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体外形的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要功能源自于视觉外形本身的形式属性，由于观者接受的是外表外形的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些外形才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的外形的心理上的力，和我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。
2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉外形本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的外形表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的有关象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义
对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。
应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的探究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的探究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。
波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们熟悉艺术表现的本质具有巨大的意义。
对此，阿恩海姆有过这样的论述摘要：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被非凡条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，T代表观察的目标，A、B、C、D代表不同的观看者，假如我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论摘要：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，假如我们把分析限于目标T，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔T。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用A、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。
在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。
因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术探究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论探究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去探究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建构了共同目标格式塔T，而不是去探究它们的建构共同的格式塔T时的个体差异。这也就意味着A、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。
三、阿恩海姆艺术表现论无法全面和文化、历史、社会层面建立关系
阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探索主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的探究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种探究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的探究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。
注释摘要：
①黄南珊摘要：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。
②[美布洛克摘要：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。
③⑥⑦⑧⑨[美鲁道夫·阿恩海姆摘要：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。
论文摘要： 本文对高校大学生舞蹈教育的现状、原因进行了分析。从我国舞蹈教育的历史出发，再到今天的舞蹈教育现状，以至于最终的发展启示和建设性的意见，给专业性舞蹈教育的基础工程起到一些规范和提高的作用，并对高校大学生舞蹈教育改革提出了对策和建议。
大学生舞蹈教育是艺术教育的重要内容之一。分析我国高校大学生舞蹈教育存在的问题及原因，探讨大学生舞蹈教育改革的对策措施，对提高大学生综合素质，提升教育教学质量，具有重要的现实意义。
一、高校大学生舞蹈教育的现状分析
我国高等院校大学生舞蹈教育较其它艺术教育起步较晚。在对一些高等院校舞蹈教育的广泛调查中发现，各个大学实施舞蹈教育的标准和方法各不相同，造成这些现象的主要原因是由于各个大学的经济状况、舞蹈教室、舞蹈师资还不够完备。不过短短几年内，随着人们对高等院校艺术教育的重视，舞蹈教育不断发展，成为今天学校素质教育里一项重要内容。尽管各高校实施舞蹈教育的方法和标准各异，但都重视舞蹈教育所具有的娱乐功能和教育功用，充分发挥舞蹈教育在培养大学生健康的审美观念和审美能力、陶冶高尚的道德情操以及塑造良好的体态美中的重要作用。
20世纪90年代以来，国家一直倡导对高校学生进行艺术素质教育。舞蹈教育作为艺术教育的一部分，目的是为科学技术的发展培养更加优秀的复合型人才，而不是单纯的培养学生的舞蹈技能和表演能力。否则，舞蹈教育在艺术教育中与科学技术人才的培养难以接轨。从这个视角出发，我国高等院校舞蹈教育在素质教育中所存在的问题主要表现在以下四个方面。
（一）舞蹈课的内容设置没有与创造性人才素质的培养相结合
目前，普通高校培养人才大多以科学思维能力为重点，艺术思维的形象性，可以完善并影响、促进科学的逻辑思维。虽然科学思维严谨、抽象，与艺术思维的感性化、形象化有本质区别，但事实上，人的思维方式是复杂的，非线性的，具有复合性的特点。艺术思维具有感性形象的特点，当其与科学思维相结合时，两者的有机结合、互相作用，更能拓展人的思维空间，启发与弥补逻辑思维，有助于科学思维获得成功。所以，高等院校特别是农科类占主流的院校的艺术教育若忽视与科学技术研究活动相结合，就会与真正意义的素质教育脱节。
（二）舞蹈教育与其它人文社会科学教育相脱节
舞蹈教育在培养大学生艺术技能的基础上，更应注重培养学生的艺术欣赏能力、艺术评价能力以及对事物特有的艺术洞察力，还应该将舞蹈与其它人文社会学科转化成综合的感受力，即舞蹈教育的重点应从舞蹈本体转移到与其它学科结合上，如与美学，哲学，心理学，社会学、建筑学的结合。举例来说，在实践课上要强调舞蹈知识普及。在上欣赏课时，当我们讲完作者、创作动机、表现内容、结构欣赏后，应将课堂内容再延伸一步，启发学生将自己的感受从艺术学、艺术社会学、艺术心理学、艺术哲学的角度阐述出来，从而丰富、完善艺术素质教育的内容。
（三）舞蹈教育未在艺术类教育体系中确立明晰的地位
目前，我国高等院校中开设的艺术课程大多以选修课为主，所开设的课程可分为三类：一类是以技能技巧为主的课程，如歌唱技巧、各种乐器的学习、舞蹈作品的选学等，此类选修课程的开课门数、规模因受各高校所具备的场地、经费、师资力量所限制而各不相同；另一类是为解决学生选学艺术类课程所必备的基础知识而开设的，如基本乐理和舞蹈基训等，此类选修课各高校一般都有；第三类是欣赏类的课程，不同学校开设此类选修课的内容各不相同，有古典音乐欣赏、有民族音乐欣赏、有西方音乐欣赏、有经曲音乐欣赏、有歌剧舞剧或剧目欣赏、还有单纯的专题音乐欣赏和舞蹈作品欣赏（高校有的不多）等。以上三类课程在各普通高校艺术类选修课中所占有比例各不相同，并没有统一完整的教学大纲和考核标准。 转贴于 二、归因分析
普通高校舞蹈教育存在问题的原因是多方面的。从主观上来说是认识不足，在思想认识上对舞蹈素质教育重视程度不够，受传统观念限制，舞蹈教育的规模有待以充分的扩展，在思想认识上更注重艺术类以外的文化知识的教育，而轻视舞蹈教育在人的素质教育中的作用。从客观的角度讲，高等院校从事舞蹈艺术教育的师资力量不足，教师的比例在从事艺术素质教育的教师中比例很小，甚至有的学校艺术教育没有舞蹈教师。而且从事舞蹈教学的教师受过专业舞蹈训练的不是很多。另外单纯的受过舞蹈专业学习的教师知识结构单一，教师的非复合性也成为我们推进舞蹈教育的障碍。舞蹈教师由于受传统艺术教育的影响，自身素质的缺陷，教学方法的传统化、舞蹈专业化、教学体系的不完善加之教师在学校中的重视程度不够，直接影响对学生的培养。同时由于普通高校从事舞蹈艺术教育的教师少而且没有形成气候，学术交流普遍不足。
三、对高校大学生舞蹈教育改革的几点建议
普通高校艺术教育在引导大学生走进艺术殿堂的同时，更要注意大学生能力的培养。只有培养学生的想象力、创造力、艺术思维能力，才能在素质教育过程中开发科学的智慧为科学教育服务。针对当前我国普通高校艺术教育的状况，本人认为，舞蹈教育应进行以下几方面的进行改革。
实行“一主多辅”的课程体系显然将舞蹈艺术类课程列为各高校主干课程的想法并不现实。实际上舞蹈艺术类课程开设的种类越多，分科越细，越让学生无从选择。所以，应将众多舞蹈选修课科学地化整归一，加长课时，减少门类。无论开设什么类别的科目，应首先从素质教育的角度出发，其中最为重要的是要设一门在内容体系上具有渐近性、复合性的课程，即根据学生的身体条件和学习能力，以讲解基本的舞蹈艺术理论为基础，通过对艺术作品进行欣赏、分析并从其它艺术社会科学的角度评价、鉴赏艺术作品。舞蹈艺术类的课程应以此门课程为主，其它课程为辅。同时要贯彻好艺术素质教育的目的，在辅舞蹈艺术类课程的设置上，开设一些舞蹈美学、舞蹈心理学、舞蹈社会学、艺术哲学等交叉学科的选修课程，以满足学生的不同需求。
注意实践性教育形式，在进行舞蹈艺术素质教育的过程中，除了课堂讲授的形式外，还应开展一些校园文化活动。例如，舞蹈交流协会、沙龙、专题讨论等。在开展此类活动的过程中，除了要有一定的广度、深度外，还应针对不同艺术水准的学生组织活动。可以以艺术骨干分子作为“点”去带动普通学生，激发大学生对舞蹈艺术的兴趣与爱好，自发成立舞蹈团、艺术工作室等。扩大学生间的交流合作，在创作与实践的过程中学以致用，使理论在实践中得以深化进而达到通过艺术教育培养人才的目的。
总之，目前普通高校的舞蹈教育，需要重新确立培养目标，即由以技法教育为主转向艺术素质与科学素质综合发展教育。艺术素质综合发展，还需要把舞蹈艺术教育与科学教育有机地结合起来，实现二者之间的相互促进和良性互动，从而为培养出复合型的高素质人才起到交叉互补的作用。培养目标是人才成长的方向和标准，是一切教学活动的前提和指导。普通高校舞蹈教育在培养目标上的转向，将会影响到课程设置、教学设计、活动组织等舞蹈教学实践，将会对舞蹈艺术教育师资提出更多的要求，将把普通高校学生的艺术素质推进到一个更高的层次，最终全面提升大学生的综合素质。
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音乐教育是实施美育的重要途径，其核心归结于审美教育。“美育”是一种追求，它最终表现为人的情感、品格、和修养，声乐教学作为实施美育的一项重要内容，并在审美中完成教学。音乐课教学如何渗透美育将？笔者认为，要根据音乐教学的规律，在潜移默化过程中予以体现。
一、在审美中进行专业知识教学
专业知识和技能教育是整个音乐教育的前提和基础。没有一定的专业知识和技能技巧，就无法进行各种音乐作品的演示，无法感受并表现音乐作品包含的丰富情感，并由此获得的审美体验。培养学生驾驭音乐的基本能力，并从单纯的知识传授和机械的技能训练转变为激发学生内在的审美需要上来，以内涵吸引学生对美的体验的追求，从而获得知识和技能的能力，于此，音乐教学要遵循以下原则：①愉悦性。音乐的技能掌握对和音乐知识的了解，都应该最大限度地体现美育的精神。就是要让学生通过自主参与、体会音乐的美，从中得到艺术美的享受和快乐。师生之间和谐情感交流，是教学过程中审美功效的首要标志。师生彼此沟通情感体验，使情感交流创造最佳的审美情境。由此增强学生的学习动力，使学生潜移默化地受到美的影响和美的[专业提供论文写作，欢迎您的光临dylw.net]熏陶。②形象性。即由旋律、节奏等音乐语言组成的音乐形象。它是音乐教学的主要特征之一，具有声态、形态、动态、情态等系列形象化特征，并借助这些可感形象来启发和感染学生。把技能技巧的学习与训练，放在学生感受和理解的音乐意境和艺术形象中，比离开音乐形象的单纯的技能、技巧训练更能引起学生的兴趣。③量力性。即教师根据学生的认识、接受能力以及生理条件制订教学计划和教学目标。让学生驾驭自己的对音乐的表现形式，体验音乐带来的美感，并从中感受到创造的欢乐，获得美的享受，进而发现学好音乐课有无限的美的享受。所以，教师在知识和技能的传授过程中要“量”学生的“力”而行。
二、在审美中进行思想品德教育
音乐教学对人的思想、道德、情操和身心具有独特的陶冶作用。音乐教材大凡以推行素质教育、培养学生的音乐审美能力为目的，体现作品的民族性、世界性和时代性等特点，同时充分兼顾了教学内容的艺术性、综合性、系统性和可接受性。通过音乐教学培养学生正确的音乐审美观念，提高学生的审美能力。以声乐教学曲目为例，初步分为四类。第一类是思想性、哲理性较强，反映严肃历史题材的作品。如《延安颂》、《黄河大合唱》、《长城谣》、《松花江上》等等。这类作品就是一组历史的珍贵画面，充满了爱国主义的激情。通过演示这些作品，学生能更深地了解中华民族的近代历史及其精神内涵。第二类是源于劳动，在劳动人民长期的社会实践中经过口头传唱、广泛流传、集体艺术加工和反复的实践锤炼而形成的民歌。如《茉莉花》、《嘎达梅林》、《四季歌》、《信天游》等等。这类作品语言朴实，生动形象，具有浓郁的乡土气息。通过演示这类作品，让学生了解各民族的历史、生活环境，并熟悉各地域的风土人情、语言特点，体会各民族的文明历史，唤起学生的民族意识。第三类是根据民族素材创作的现代歌曲，具有强烈的时代感和号召力等特点。如《长江之歌》、《把一切献给党》、《我爱你，中国》、《中国大舞台》等等。这类作品主题鲜明，歌词纯朴，情感真挚，具有思想性和较高的艺术性。通过演示这类作品，使学生懂得祖国就是母亲，从而激发学生为中华的腾飞而努力学习。第四类是情感性强，旋律优美动听，结构严谨的作品。如《歌声与微笑》、《高天上流云》、《那就是我》等等。这类作品饱含了浓郁的生活气息，富有浓烈的民族风格，其抒情性和艺术性较强，充满了人间的亲情和友情。通过演示这类作品，使学生的内心世界日益丰富、高尚。
三、在审美中提升能力和发展个性
音乐是抽象的艺术表现，因其抽象性外延了它表现内涵的不确定性和丰富性。音乐的价值主要取决于作品本身质量，同时依赖参与者的表现，需要“二度创作”，即音乐审美过程中创造力的再表现。音乐教学要突出学生的能力和个性发展。在审美中的能力和个性发展方面要注意以下几点：①教和学的关系。审美观的健康与低级，高尚与庸俗，都直接影响学生的思维习惯、方式和精神境界。在音乐教学中，教师发挥了主导作用，随着教学与创造过程的不断深入，学生作为参与创造的主体地位显得更加突出。二度创作过程中，教与学能否保持同一步调，显得非常重要。教师在这个创造过程中，对学生不再只是开发智力、传授专业知识，更主要是把握创造过程中审美的主流导向，让学生的理解力、感知力、想象力、独特的创造思维能力在明朗、健康、自然、纯正的审美过程中自由发展。学生则要保持参与创造的主体地位，同时要克服创造过程中所表现出的主观性和片面性。在师生共同的创造中，使自己各方面的能力得到调节、塑造和培养。②技和艺的关系。正确处理好技与艺的关系非常重要。技指音乐表现的技术，艺则指对音乐情感的表达，二者构成音乐表现的整体。音乐教学要避免重技轻艺的现象。在教学中要让学生理解到音乐的表现不仅需要有深度的技巧，更需要有独到的理解和一颗健康情感的心灵。③学生个性塑造。针对学生的性格、文化素养、理解能力和对音乐处理能力等不同的实际，对产生不同的音乐表现个性和审美个性要包容、引导。这些不同的审美个性，决定了学生对音乐作品的不同处理。例如同是一曲《我爱你，中国》的声乐作品，有人会唱得[专业提供论文写作，欢迎您的光临dylw.net]深情含蓄，有人可能唱得热情奔放。因此，在教学中，教师要尊重学生的审美个性，在选择音乐作品时要尽量选择与学生性格特征相一致的作品，这样能使学生尽快进入角色，创造性地发挥他的音乐表现才能，使作品鲜明的人物形象得以清晰的再现。
总而言之，音乐教学应将审美教育作为教学活动的一个重要的组成部分。把审美教育有意识地贯穿于音乐教学的全过程，不断挖掘教学过程中可能潜藏的美感因素，切实把音乐教学中的技能、技巧与美感教育结合起来，使学生在充满音乐美的气氛中学习音乐专业知识。日积月累，自然会形成了“随风潜入夜，润物细无声&rdqu o;的审美功效。
参考文献：
