发布时间：2023-03-20 16:18:01
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的绘画心理论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
1.民生档案为人民拓宽信息来源、维护个人权益提供了基础条件
随着各级部门尤其是档案部门对档案社会化服务认识的加深，人民群众查阅与自己切身利益相关的档案越来越成为可能，其中，民生档案是人民查阅最多的档案资源，且越来越受到人民的重视。人民群众利用文件、档案信息的重点主要集中在与市民生活密切相关的劳动和社会保障、房屋产权、就业就学等相关政策的查询与证明等方面。民生档案的完整性和权威性为人民群众拓宽信息来源提供了基本的资源和渠道。民生档案也是人民群众维护个人利益的重要资源。近年来，政府高度重视民生问题，在社会保障方面不断出台惠及百姓利益的政策，但人们享受这些政策，需要出具工龄、相关家庭收入、生活条件等证明。民生档案为出具这些证明提供了支撑。就长沙市而言，档案工作渗透性不断增强，全市13家档案馆馆藏档案全宗1405个，448万卷（盒），116万件，资料8.5万册，比1991年馆藏量增长12倍多。档案部门积极参与和林权确认、企业养老保险业务规范化管理等工作，服务职能更加凸显。市档案馆民生档案馆藏量新增29万卷。查阅利用服务明显提升，市档案馆目前可向公众提供7686条政府信息和编研资料电子目录查阅，年均接待一万人次以上，成为集档案保管保护、政府信息公开和现行文件查阅、爱国主义教育基地三大功能为一体的社会公共档案馆。
2.民生档案为科学决策提供了原始资料
民生档案为政府部门科学决策提供依据，成为领导干部开展工作的有力工具。甘肃省兰州市七里河区龚家湾街道是有名的“破产企业一条街”，破产企业人员上访一度占到同期案件的82%。街道办事处以低保救助和就业这两个百姓关注的焦点作为突破口，建立起涉及扶贫济困、子女入学、劳动就业、医疗卫生、低保救助等方面的民生档案。他们通过“爱心档案”制订具体帮扶方案，解决老百姓的实际困难；通过“就业档案”了解失业人员的就业愿望和用人单位的岗位需求、技能要求，有针对性地开展再就业培训，组织劳务输出；通过“居民健康档案”掌握辖区特困人员的健康状况，依托辖区医疗资源，有效解决弱势群体看病难的问题。各级档案部门要增强档案服务的敏锐性和主动性，提高信息开发的层次，抓住热点，贴近中心，利用馆藏档案资源，编辑整理相关专题的档案材料，为决策层提供高水平的参考资料。
3.民生档案是化解当前人民群众权益纠纷的重要凭据
长沙市出台了《关于做好民生档案工作的意见》，规范了民生档案收集、整理、管理、利用，成立市民生档案工作领导小组，加强了对民生档案工作指导，取得了较好成效。比如，浏阳市社港镇创造性设立民情档案，16个村（社区）13742户居民的家庭情况、生活状况全部入档，为社区管理提供了重要参考。各级档案部门提供的民生档案为解决纠纷提供了依据，达到化解矛盾、排除纠纷、平息上访的效果，有效维护了社会的稳定，促进了社会的和谐。
二、发挥民生档案作用的有效途径
摘要：电脑绘画创新能力美术教学
为什么要对儿童进行美术教育，许多人不明白，其实，儿童美术教育并不以培养小画家为目的，它是对人进行心理、思想情操和人格的教育，是人的素质教育。让儿童参加美术绘画并不是目的，而是通过美术教育可以培养儿童的观察力、记忆力、想象力和创造力，培养儿童美的情操和陶冶他们的完美人格。
一、电脑绘画
（一）所谓电脑绘画
电脑绘画是在传统绘画基础上发展起来的一门新兴绘画艺术。一方面。它继续了传统绘画艺术的基本特征，如构图、造型、着色等；另一方面，它具有传统绘画艺术所无法比拟的优越性，如它的方便易用、新奇独特以及效果的丰富多样等。因而，电脑绘画深受小学生的喜爱。这是一种科学和艺术相结合的教学手段，它以生动的形式，事半功倍的效果，在我们眼前展示了一幅诱人的美术教学前景。
（二）电脑绘画对喜好的重要功能
1．所谓喜好，心理学上是指一个人力求熟悉某种事物，探究某种事物，获得某种事物和心理反应。喜好，创造的原动力。如何有效地激发学生的学习喜好，使小学美术教学突破封闭的静态结构；小学生不喜欢一味地面对老师熟悉的面孔，聆听单一声音；老师空头说教，已无法满足他们的直观性具体思维的要求。而电教手段恰好能解决这一矛盾，利用电脑资源，既开阔了学生视野，又充分调动了学生的学习积极性。
2．苏联闻名的文学家托尔斯泰说过摘要：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的喜好。”少年儿童的喜好喜好是多方面的。由于他们对事物的熟悉总是由具体到抽象，由表层到本质，因此在教学活动中，只凭空洞的说教统统引不起他们的喜好。只有大胆实施喜好教学，寓教于乐，激发学生的学习喜好，才能达到较为理想的效果。
3．电脑绘画中那种近乎游戏的手法，非凡适合小学生的年龄特征，尤其是对绘画基础薄弱的学生，会减轻心理压力，甚至会激发起学习的热情，把美术学习作为一种乐趣而不是负担，那么，我们的美术教育岂不真正实现了愉快教育。小孩刚生下来，什么也不会，但整个世界对他来说是漂亮的、惊异的。孩子天性就是好动、好奇、好问、好寻找奥秘。我们就可以通过绘画让孩子来观察、来了解这个世界，培养他的观察力、想象力和创造力，全面提高儿童的素质。
二、影响创新能力的目前状况分析
（一）教师教育观念陈旧，限制学生思维发展
教育家加里宁说过摘要:“教师的世界观，他的品性，他的生活，他对每一现象的态度，都会这样那样的影响全体学生。假如教师很有威信的话，那么，这个教师的影响就会在某些学生身上留下痕迹。”因此，假如教师没有创新意识，自身视野狭窄，思维僵化，又如何引导学生创新呢？这样的行为观念会潜移默化地感染学生，使学生产生错误的熟悉，不创新，只接受。
（二）教学活动单一，抑制学生创新意识
心理学告诉我们，思维活动越积极，观察的收获就越大。长期临摹教学，封锁了学生的视觉感官，限制了学生的手和脑的发展。这样培养出来的学生，只能依照着范画样本摹仿描画，一旦写生实物和进行忆想创作就束手无策，有眼睛不会看，有脑子不会想，有手不会画，更不可能会创作。只能跟在老师和古人后面爬行，不能画出更新更美的图画，它的最终发展结果，只能是摹仿表现，永远也不会达到模拟性写实表现和创造性艺术表现的高度。
（三）绘画空间狭小，约束学生心灵空间
小孩子生活的空间太小，小孩子的自由支配时间太少，这是传统教育所造成的弊端。小鸟关在鸟笼里生活，虽然有吃、有唱、能跳跃、能鸣唱，但鸟笼并不是鸟的世界，大自然才是鸟世界。小孩子假如只是关在鸟笼式的学校里天天临摹画，是不行的。创造需要广博的基础，我们应当多让学生和大自然接触，多面对真花、真草进行写生，这样便于儿童熟悉大自然，了解大自然。常带学生去公园、去码头写生，让他们和大社会接触，熟悉大社会，了解大社会，这样他们通过各式各样面对大自然，面对大社会接触中，提高了他们的广博知识，对他们进一步创造绘画也是打下良好的基础。
（四）教学评价的态度，抑制学生的主体意识
现代教育观中，教师在教学中应起到穿针引线的功能，充分体现学生的主体意识，然而，在对学生评价中却存在诸多抑制学生的现象。表现出摘要：
1.价形式的单一化。往往采用一种方法评价，语言单调。
2.评价标准的绝对化。将判定的范围集中在很小的范围内，只有达到同一标准才符合要求，俗话说摘要：“仁者见仁，智者见智”，也不无道理，美术作为一种艺术门类只要有一种理念的体现就是成功的。
3.评价观念的陈旧。表现为只看中结果，不注重过程。对绘画艺术讲，更应注重过程中的体验，将情感融入后，也就反映出个性对其表达的感受。
三、电脑绘画对学生创新能力的培养
（一）电脑绘画独特功能和优势
1．绘画工具把握较熟练
电脑本身就是现代科技创新的产物学生学习和使用电脑绘画的过程，也是一个不断追求创新的过程。在刚开始学电脑画时，学生只会在老师的示范下，使用一些最基本的绘画工具，如“铅笔”、“橡皮”等，画一些非常简单的几何图形。中高年级学生随着对绘画工具的熟练把握，他们的作品便有了一定的主题，内容也更加丰富，趋向多样化和个性化。
2．高效的教学效果
电脑绘画教学演示直观、生动、形象，图形、文字、声音相结合，学生易于接受、乐于接受，大大提高了课堂教学效果。如在讲授《树叶贴画》时，我们就可以用计算机中的动画或图片，将所用的每一片树叶呈现在学生眼前，看清每一片树叶的纹理，让同学们分析每一片树叶放置在何处最能合乎利用它们的原有纹理，并且出示各种不同的摆法供学生选择。这样减轻了难度，又突破了重点。通过计算机的动画演示，将抽象的事物具体化、形象化，降低了学习难度。
3．内容丰富,扩大学生知识面
电脑资料容量大，选择性强，不受时间空间的限制，轻易搜索到自己所需的材料，毫不夸张的说是一个美术欣赏图书室。
（二）丰富内容，击起创新欲望
1．选材贴近生活
计算机的巨大容量，可以帮助储存大量的信息。不管是优秀画，学习习作，还是世界名画，教师都可借助扫描仪存入计算机中。另外，利用现代英特网技术，可把世界各地、各种各样对教学有关的图文资料下载到计算机，让每个学生根据自己的喜好在资料库中随意欣赏。这样给每一位学生都提供选择审美对象的机会，产生创作喜好。多看一些有趣味的观赏性比较强的动物或景物的电视录像。并经常把他们带到生活中去，多接触大自然，增强其感觉能力。
2．丰富多彩的处理效果
由于电脑绘画软件的非凡功能，使得电脑画的处理效果丰富多样，极具魅力。如许多绘画软件都提供了“旋转”、“变形”等命令，可使图画产生旋转、变形等非凡效果。至于photoshop等经典图像处理软件，其效果更是让人叫绝，可随意制作出“模糊”、“扭曲”、“纹理”等梦幻般的绘画效果。在千变万化的画面中，学生的创作欲望被大大地激发了。
3．不断激励、体验成就感
珍爱童真，答应出错，增强了学生自信心，当学生主动积极参和实践和创造后，不一定每个学生的作品都能得到成功，但孩子们的每件作品都凝聚着儿童的童趣和天真，我们的教师在评价学生的作品时，应采用审美的眼光来讲述和评价；让学生自评、互评；在学生的作品中找出他的闪光点，给他以适当的评价和肯定。这样久而久之，学生学习喜好越来越浓，求知欲望也越来越强，达到真正育人的目的。电脑绘画和美术课有所不同，有的学生不会素描,可在电脑上点击素描工具,即可完成。学生较轻易获得成功,对作品喜不乐滋时，可以通过屏幕广播，让全班同学来欣赏，点评。如可以,打印出来给孩子保管让家长看看孩子的成绩，有时看到内容丰富，有创新的作品应鼓励去投稿。若是被刊登了，就把作品张贴在宣传栏橱窗里展示，起到以点带面的功能，来诱发更多学生的创作欲望。
（三）多种形式培养创新能力
1．随心所欲、充分发挥
美术教育被公认为是培养创造能力最具成效的学科之一。在美术教育中，只有努力设计新鲜的表现形式和方法，创设宽松的环境，为学生提供新的起点和新的机会，才能使学生的创新意识和创造能力得到充分发挥。让学生运用计算机进行创意设计，一方面为他们提供了一种新的设计工具，使他们能够更好的发挥自己的创造潜能；另一方面也给予了他们一种新的创造途径。
计算机给予学生一个不怕犯错误的虚拟世界，让他们随意去实验、去探索、去创新，消除了他们在传统学习中所碰到的种种困难。学生所想到的，难以想到的，甚至从未想到的构思都可以在计算机中获得表现的锲机，寻找从未迸发的灵感火花。如在《为将来的自己设计一张名片》一课中，学生由于自身基本技能和工具材料的局限，设计出的名片总不能达到自己满足的效果。通过“金山画王笔”等软件进行设计练习，丰富的资料即可以随意更改的特征，为学生提供了更为广阔的想象空间，促使学生在设计时不断思索，大量的动脑筋活动产生出来的设计作品，使学生更有成就感和满足感，从而鼓励他们在设计创作中作进一步的尝试。不经意间，学生的创新精神和创造能力都得到了发展。
2．利用感观激发创新思维
（1）．利用听觉、启发联想
从美术的“声”来讲，日常生活中有许多声音。根据平时所见所闻，往返忆和联想这种声音可能出现在画面上。例如摘要:美术教材中漂亮的鱼群一课，我先放一段录音，是海中各种鱼发出来的声音。让学生猜是什么声音。再配上话外音，学生把“听”化为“想象”，学生的思维表现得非常活跃，热烈的讨论着自己的感受，不仅观察了解了事物本身，还意识到和它相关联物体的环境，从而延伸了学生的视觉空间，使学生的思维也发生了质的变化。
（2）．运用视觉、启发联想
从美术的“形”来讲，通过视觉效果，来引起学生对将要展开的学习内容的关注。小学第二阶段（3—4年级）是儿童的成熟过程，心象逐渐失去其强度及个性化，而代以概念进入初步的思想和逻辑推理历程。这一时期，在美术教学中对儿童视觉上的沟通是我们应该非凡重视的。
由一种事物想到和其有相似特征的另一种事物的思维活动叫做类似联想。联想是创造才能的构成因素之一，联想是想象的开始，联想和想象是创造活动的导线。例如摘要：在上《用图形画动物》一课时，由猫想到老虎，是因为猫和老虎的身形及眼、嘴、爪很相似。以这些为基础，设计出“猫变虎”的变形画。屏幕上例出各种动物的图形，直观的展现在学生面前，猫变虎的活动由此展开了，竞争非常激烈，许多同学说出其他的东西可以变成什么，并且行动起来。说明这是他们感喜好的。
（3）．视听结合、创设意境
实践中侧重于运用现代教育技术创设一个融声、形、色、光、动态一体的“真实”情境将远离学生生活环境的事物逼真的呈现在眼前，让学生如临其境，如见其人，如闻其声，充分调动起学生的喜好和创作欲望。同样可以启发儿童从天想到地，从人类想到动物，从昨天想到今天。这种思维方式，表现了儿童思维能力的整体性和灵活性。可以从正向思维、反向思维、横向思维和纵向思维几种方式考虑，如《龟兔赛跑》，生动的画面呈现在眼前，第一则故事摘要：白兔跑的快，但它骄傲的睡了一觉，结果乌龟胜利了，这种常规思维是正向思维。第二则故事摘要：龟兔不爱比赛了，都在大树下睡着了，为反向思维。学生都很新鲜。第三则故事摘要：龟兔赛跑后又比拳击，为横向思维。喜好倍增。第四则故事摘要：龟兔举行第二次赛跑，白兔吸取了第一次的教训，结果胜利了，为纵向思维。
我们的教育要培养能积极适应不断变化着的社会要求的人，要着力以不同的方式动员、启发和拓展儿童的思路，让他们最大限度地发展自己的潜能。正如联合国教科文组织的报告《学会生存》中指出的摘要：“人们对付当今世界性新问题和挑战的能力，归根结底取决于人们能够激发和调动的创造力的潜力。”创造力是健全和丰富个性的核心，离开了创造力的培养，就谈不上培养个性，也谈不上培养时代所需要得人才。
参考文献摘要：
①《教育现代化》（京），2001.3
②柳斌摘要：《美术教学思想录》江苏教育出版社
③《教育探索》2002年第10期
【关键词】写实性；图象；投射；匹配
自14世纪意大立文艺复兴开始，乔托作为这一时期的代表人物、先驱之一，开始了对写实性绘画的探索。众所周知，写实性绘画旨在模仿自然，表达客观对象的真实性、准确性。艺术家们则是利用自己已掌握的手段去描绘眼中的可见世界，力图在二维平面中制造出一个三维的可见世界这样一种错觉。文艺复兴时期的写实性绘画渗透着人文主义的关怀，但艺术家仍无法逃脱宗教的影响，绘画的题材选择上也大多由此而来，还不能够关注到周围人群的真实生活。伴随着历史的发展，艺术家们也将目光转向了他们所生活的现实社会，并诞生了卡拉瓦乔、伦勃朗等等那样一大批的现实主义大师。他们的笔下总是饱含着对人民大众苦难生活的同情，对不公平社会制度的控诉，而这样的画作都是以写实性的绘画技巧将生活场景如实的展现于观者的眼前，激起观者的经验并产生联想。而这之后，写实性绘画更由学院派继承并发扬光大。
20世纪人类世纪世界科学技术迅速发展，摄影技术出现，它使我们可以不依自身的感觉为转移看到物体，并可以充分表达细枝末节，使公众对写真的心理需要很容易得到满足，这对于写实性绘画来说是一个不小的冲击。wWW.133229.CoM
而为何要广泛应用这些写真图象呢？“我们明确人们对这样的图象是最容易接受的，被真实再现的事物比起抽象性的事物也更容易记忆，这其中最主要的应该是人们心理上总会不自觉的将以往的经验投射于图象之上，满足自身对写实性的心理需要。”生活中为我们传递大量写真图象并且也是现代人生活中不可缺少的用品“电视”，它所播放的图象在观者的观念中知道所看到的是一种二维平面中的三维深度的感觉，但观看是自身意识却又把这些图象看作是真实存在的，这其中观看者心理投射去匹配这样一些情境则发挥着巨大作用。
公众在看到戏剧布景时总会沉浸于艺术家所设置的情景中，唤起自己以往的经验匹配于布景之中，完全它作为真实存在，这样一种心理投射无法避免。正如我们总会把天空中的云朵读解为一些图象。在所谓的“罗夏测验”中，把一批标准墨迹交给受试者进行解释，同一块墨迹会被解释为蝙蝠或蝴蝶，更不用说在用这种测验方法所积累的浩瀚文献中我们所发现的无数其它可能情况了，罗夏本人强调说，在正常知觉即我们心灵中的印象归档跟由“投射”引起的各种解释之间，只有程度的差异。当我们意识到这种归档过程时，我们就说我们在“解释”，当我们没有意识到这种归档过程是就说“我们看见”。这完全取决于用已存储在自己心灵中的事物或物象去匹配的能力。 “我们得到的忠告是：有许多绘画应该隔一段距离观看，这会使我们发现我们的想象力回把一片杂乱无章的色彩转化成一个完美的物象，艺术家则把观看者拉入了他们所制作的圈子”。京剧艺术中挥鞭为骑马，人物立于两旗之中则为乘船渡河等等这样一些读解均为艺术家对观看者以往经验的唤起投射于情境之中。我们可以发现观看者或大众在心理上无法回避在经验与物象之间这种投射的匹配过程，并总是在寻找着写真性情境，而人们对这样写真的需要也将持续存在，并且我们不可否认，记述性绘画也许暂时可被人民忽略，但饱含要感情的，负载着历史的这样一些写实性绘画仍然具有着强大的生命力。
现代社会图象这一形式不仅唤起了生活经验，而且也在描述中包含了对生活本身的评论，是对经验的反馈与联想。“这个时代的每个人身上都深深的打上了这一时期的烙印，都不约而同的赞成着这个时代的见解、感觉、甚至错误。”在绘画中，艺术家则以基本写实的语言去关注显示人生，这时的现实主义绘画则被赋予了85新潮体现着艺术自由精神有着思想解放，但没有自己的艺术语言，也没有体现中国的社会现实这样一种盲目的抄袭与模仿阶段后，90年代，创造和丰富着都市文化的“新生代”这样一批艺术家的出现，则给当代中国美术史上增添了划时代的一笔。这时期的社会生活对艺术的发展与表现产生了重大的影响，艺术家们在追求图象表现力的同时，更追求着对真实生活的表现，剖析着自我的内心亲情感。90年代初期一个真正现代的物质社会向中国走来，困惑、理想的失落、无聊，对物质利益的渴望充斥于都市的每个角落。新生代的艺术家刘小东、方力均、申玲等人则用基本写实的语言表达着自己在这样一个时代背景下的认识与感受。他们的绘画图象具备着纪实性、真实性。而这种真实有着不同的指向，可以指向完美、纯洁，也可以指向痛苦与虚无，指向所愿意真实表述的每一个方面。
我们不得不承认在我们自身的心理上是不可回避的对写真图象切实需要的同时，我们更加欣赏这样一些具有时代深刻性的现实主义绘画，它们具有这样一种真实：时段性、背景性和现实性。不论时间过渡到何时他们都具有着实实在在的价值。 参考文献
[1] （法）亨利·马蒂斯.画家笔记，马蒂斯论创作[m].桂林：广西师范大学出版社，2002.
郭蓉
(福州大学人文社会科学学院，福建福州350108)
摘要：在现代派音乐家中，贝尔格是非常感性的一位，在他的作品里我们总是能看到超出音乐之外的象征意义。以贝尔格音乐中数字等象征意义为着眼点，探讨贝尔格音乐创作的奥秘，可以阐述贝尔格这种音乐创作特点形成的社会及个人原因。
关键词：贝尔格；音乐创作；象征意义；数字隐喻
20世纪现代派音乐中影响最为深远的乐派是以勋伯格(Aronld Schoenberg)和他的两个学生韦伯恩(Anton von Webem)和阿尔班贝尔格(Al—ban Berg)为代表的“新维也纳乐派”。他们的作品大多属于表现主义音乐的范畴，具有强烈的不协和效果和独特的表现力。贝尔格追随着老师的创作道路，其早期作品的音乐语言属于无调性音乐创作，后期转向十二音技法创作。
贝尔格现在被公认为是20世纪最伟大的作曲家之一，他不是一位多产的作曲家，自己的前几部作品也没有编号，然而其完整作品几乎都堪称杰作，两部歌剧也在音乐史中占有重要地位。在他的许多作品中我们常常可以看到一些超出音乐之外的神秘的象征意义，然而，由于贝尔格的早逝，他的大部分遗作及手稿都被其遗孀海伦娜固守，不为外人所知，给研究者带来了很大的不便。直至海伦娜1976年去世，大量有关贝尔格的手稿及其第一手材料才逐渐为后世所知．为贝尔格的研究工作带来了丰富的资料和广阔的前景。
美国作曲家、音乐学家乔治波尔是一位研究贝尔格的专家，他不仅潜心研究了贝尔格的两部歌剧，还于1977年从贝尔格有关《抒情组曲》的手稿中，发现了贝尔格和汉娜福克斯一罗贝廷Hanna Fucks—Robettin)的秘密恋情以及作曲家本人对数字象征的酷爱。这个发现揭开了围绕贝尔格音乐创作的很多谜团，后来的研究者从这个角度发现了贝尔格音乐创作中对数字隐喻的喜爱以及贝尔格无法言明的情感体验。
所渭数字象征是指人们人为地将数字符号的表层结构赋予了与数字符号本身毫无关系的种种意义。数字象征手法在以往作曲家的作品中用得并不多，但是有些作曲家为了表现自己特殊的可能也是不可言语的感情，常在自己的创作中加入部分“秘密标题”的成分，如巴托克的《第三弦乐四重奏》，以及肖斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》中对象征手法的应用等。而贝尔格却对数字象征如此感兴趣并且多次运用，这也是在贝尔格研究中值得注意的现象。我们可以从他的多部作品中找到贝尔格对数字象征的应用，并通过这种表象深入探讨贝尔格的情感世界和历史背景对其音乐创作产生的影响。
一、贝尔格音乐创作中的数字引用
1．歌曲《闭上我的双眼》
贝尔格的一生中有许多女人与他都有恋情，其中和汉娜的恋情对他的影响最大，他的很多作品中都包含着对汉娜的暗示。汉娜是贝尔格出席在布拉格举行的第三届国际现代音乐协会举办的音乐节时经阿尔玛介绍认识的，此后两人的友谊日益加深而转为爱慕。这段婚外恋情自然不能公开，但是，为了表达对汉娜的感情，贝尔格在创作音乐的时候常常将这份爱慕之情隐藏在音乐中。
《闭上我的双眼》一共两首，第一首创作于1907年，是贝尔格早期作品的一个代表，歌曲Ⅱ创作于1925年，是贝尔格运用严格12音序列手法对字母的应用最早来源于巴赫的作品，巴赫在《赋格的艺术》中最早使用BACH的音名动机，之后这种象征手法在许多作曲家的创作中都得到的同主题的序曲等。贝尔格创造性地将这种创作手法运用到自己的音乐中，不仅如此，1925年的《闭上我的眼睛》从1900年的9小节扩大到20小节，这个变化也不是偶尔得来的，它渗透着贝尔格数字的理解。在贝尔格看来，23这个数字代表自己，lo代表汉娜，这首歌的小节数是20，这是代表汉娜数10的两倍。这首歌曲是贝尔格在其十二音作品中融入秘密含义的最初尝试，在此后的许多作品中，贝尔格将这种方法更广泛地应用到自己的作品中。
2．《抒情组曲》
《抒情组曲》题献给曾是勋伯格老师的作曲家亚历山大冯策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《闭上我的眼睛》的秘密题献者都是贝尔格的情人汉娜，其内容被公认为“贝尔格秘密爱情生活的音乐自传”⋯。《抒情组曲》和之前的歌曲《闭上我的眼睛》所采用的是同一个序列，其首、尾音分别是F和B，而且贝尔格在该作品中还不断强调这两个音。
1976年，乔治波尔发现了一本带有贝尔格亲笔注释的《抒情组曲》袖珍总谱，进一步揭开了围绕在这部作品上的谜团。在此之前，学者们然从贝尔格写给勋伯格的公开信以及其他的一些作品中知道了贝尔格某些作品的标题隐含的意义，但是，所有的发现由于没有更多的、更具体的史料论证显得“证据”不足而缺少说服力。波尔的发现打破了这种僵局，总谱上的标记清楚地表明作曲的最初尝试。贝尔格将这两首歌曲题献给维也纳环球出版社的社长埃米尔海尔兹卡，但这首歌曲的秘密题献者都是汉娜。
在设计这首歌的序列时，贝尔格巧妙地使用了“姓名一音名”字母转换法，将两人名字运用到其原始序中。这首歌所采用的统一序列的首、尾音分别是F和B(德语中的H)，
暗示汉娜的姓和名，贝尔格在创作中还常常在序列进行中强渊F和B这两个音，以表示自己对汉娜的爱慕。
例：《闭上我的眼睛》的原始序列了贝尔格自己对数字的理解。
在这份手稿中，贝尔格对一些细节作了详细的注释。作者的照片下方有其亲笔签名，标题页的上方写着这样的题献：“为了我的汉娜”。在“12音作曲这个似乎很受限制的体系允许作曲家自由地引用了《特里斯坦》的开始小节。”一句后，贝尔格补充了如下注释：
我的汉娜，它也允许我有另一些自由!例如，在音乐中秘密地插入我们名字的第一个字母，H．F．和A．B，并把每个乐章和其中的每个部分与我们的数字10和23相联系。
我在这本送给你的总谱上写下这些，其中有许多是另有意义的。
这部作品的每个音符都是为你，仅仅为你而写下的——尽管上有公开的题献。但愿它是一次伟大爱情的一座小小的纪念碑。‘21
正如贝尔格所言，在《抒情组曲》整部作品中都渗透着作曲家对自己情感的暗示，而其中对于数字的暗示就更加明显。如第一章是69小结，是贝尔格数23的三倍。第二章共150小节，是汉娜数lO的15倍、第三乐章138小节，是23的6倍，第四章69小节，也是23的倍数。因此在这部作品中，贝尔格对数字的应用渗透在整部作品中，不仅在对乐章的整体布局上，对各细部的处理也是如此。
3．《沃采克》
歌剧《沃采克》的成功使得贝尔格第一次为人们所熟知，他本人从一位默默无闻的作曲家一跃而享誉乐坛。《沃采克》中所蕴含的巨大感染力和感情浓度来自于音乐和戏剧的完美处理，而在音乐中也饱含了许多象征意义，这些象征意义不像《抒情组曲》或者《小捉琴协奏曲》一样用数字表现得那么明显。《抒情组曲》中更是对汉娜二人世界的描画，而《沃采克》的象征意义更多时候是暗含在音乐之中的：贝尔格在这些作品中对于富有象征意味乐句或者动机的使用只求铭刻师生恩情或者钟情者心有灵犀，而在《沃采克》中作者使用的目的则是让更多的人能够理解象征下的巨大意义空间。【3 J
贝尔格在《沃采克／--幕一场很多的元素都由7组成，第一幕中代表开始和结束的两个主题部是由7小节组成，有7次变奏，双重赋格同样也是建立在7个音之上的主题，甚至有些动机也是建立在三幕一场的数字7的象征之上。虽然作曲家在谈到7时仅仅只是提到为了“结构的严谨”，但作拍都足7的倍数。
波尔则认为关于7的应用与作曲家更为私密的个人体验相关，卡纳认为玛丽读经一场中的7象征宗教感情，无论如何，关于数字7象征意义确实耐人寻味。有关贝尔格对于数字象征分析的方法，也许有些人认为带有牵强或者主观的色彩，是不管怎样，它也可以作为我们研究贝尔格作品的一种思路而有待于进一步的探究。
4．《小提琴协奏曲》
贝尔格在音乐创作的最后十几年中一直采用十二音技法方法进行创作，但他在这些作品中使用的技法和勋伯格、韦伯恩都有很大的不同，许多程序都带着贝尔格音乐特有的印记。在此创作过程中，贝尔格感到无比困惑的始终是如何表现标题型内涵，甚至如何在音乐中隐藏自己的秘密，而同时又要遵循老师勋伯格的十二音的作曲规则。
贝尔格的《小提琴协奏曲》被称为是“纪念一位天使”——玛农格罗皮乌斯的安魂曲，描写的是玛农格罗皮乌斯生病、受尽病痛折磨以及后来通过死亡而获得解脱的生命痕迹。正如《抒情组曲》所隐含的秘密程序一样，在协奏曲的乐谱上又普遍出现了有关贝尔格个人的密码：数字28、23、lo以及作曲家本人和秘密情人汉娜名字的首字母AB与HF。贯穿于《小提琴协奏曲》的一个重要因素便是数字象征，它对这部作品的结构和内涵起到了决定性的作用。
贝尔格在《小提琴协奏曲》中将数字象征运用到了登峰造极的程度，在贝尔格的《小提琴协奏曲》中主要出现了23、28和10。这三个本来用于区别事物量度关系的数字符号，都被作曲家赋予了另外的神秘含义。在协奏曲一开始“行板”的1至10小节就被明确地记录为引子(10个小节)，这与汉娜的数字相吻合，被当作贝尔格对自己秘密情人汉娜的暗示。“柔板”的变奏I和变奏Ⅱ均各有20小节，“兰德勒和克恩腾民歌的回忆”是从第200小节开始的，它与“尾声”即变奏Ⅲ相连直至第230小节结束全曲。贝尔格为何用10来象
征汉娜，学者们大多表示原因始终不详，不过彭志敏先生对一些猜测性的理解：汉娜虽然为复姓，贝尔格总是将其简称为Hanna Fuchs，这就包含了10个字母。
和《抒情组曲》一样，23这个数字在作品中也具有非常重要的意义。协奏曲的第二部分有230小节(这是贝尔格数和汉娜数的结合)，“主导节奏”首次于第23小节出现，第二部分157小节是众赞歌开始在第23小节的。其实数字10与23早就在《抒情组曲》中担当重任，该作品中多次出现的数字10与23一起被贝尔格称为“我们的数字”。仅仅从该作品的第五章来看，各个部分的小节数均为10的倍数，整个乐章是460个小节，是10乘23的两倍。
不仅如此，贝尔格在这部作品中又引人了一个新的数字“28”。第一乐章开始速度为J=56，第二乐章的开始速度为J：112，第一乐章的过渡从第28小节开始，第一乐章第84小节回到A部分，56、112、28、84分别是28的2、4、1、3倍。总之，贝尔格在第一、二乐章中使用数字28以表示女性，在第三、四乐章中使用数字23以表示男性，从而《小提琴协奏曲》整体上预先就分好的两大部分显然以潜藏的数字“28”和“23”分别暗示着“女人”和“男人”。[5】
贝尔格在抱病创作《小提琴协奏曲》时的不停地向妻子说：“我没有时间了”，作啦家在完成作品不到4个月的时间就去世了。《小提琴协奏曲》中所描绘的，从少男少女的无忧无虑，内心的挣扎与死亡的抗争，以及在宗教的慰藉中重生而实现新的生命的开始，这一切都具有普遍人性化的特征，因而既适用于玛农，也完全合理地适用于作曲家自己。在第二部分数字“23”的反复暗示下，这首众赞歌毫无疑问就是贝尔格为自己安排的。对数理结构的酷爱致使贝尔格在这部协奏曲中将形式设计得如此错综复杂，以至于“在表达一些普遍人性化的内容的同时，回顾了缠绕并影响自己一生的秘密情爱历程，并以将死的设想形成与玛农的‘共死’来达到解脱，这些内容通过数字象征，成为《小提琴协奏曲》极端严谨的形式布局下具有浪漫主义色彩的秘密标题”【6 J。
二、贝尔格使用数字象征的历史原因
数字借助语言文字符号作媒介成为象征是一种文化现象，贝尔格对数字象征的偏爱来源于20世纪初人们与日俱增的对于数学、星占学、神秘学以及神秘主义宗教和准神秘主义宗教的兴趣"】，这些特殊的数字作为“秘密象征”在他的作品里面被赋予了独特和特定的意义。
在音乐创作中，是否使用数字象征与作曲家的知识结构和艺术趣味有关。在以往作曲家的音乐作品中，也有一些作曲家表现了自己对数字情有独钟的范例，但在贝尔格的音乐创作中体现得更为明显。象征手法作为一种“隐秘的艺术”一直是贝尔格惯用的手法，在他早期的创作中就有体现。在为庆祝勋伯格五十寿辰而创作的《室内协奏曲》中，贝尔格将象征师生三人的“音名动机”融人各声部的主题之中。乐曲第二乐章的柔板一开始小提琴独奏部分便在勋伯格的音名动机之前加上B．G．F这三个音。除了应用音名动机的象征以外，还使用数字“3”作为象征，数字3音源自德文“一切好事皆成‘3”’，而作品中的3即表明师生人，象征了师徒3人的情谊。其实，贝尔格对数字的兴趣由来已久，早在1915年写给勋伯格的信中提到自己对命运的认识“总是与一个决定性的数字有关，那就是‘23’这个数字!”贝尔格对“23”的应用与他的个人理念和人生经历有关，尽管勋伯格并不赞同贝尔格对这些所谓幸运还是不幸数字的迷信，贝尔格对此却深信不疑。
贝尔格的数字象征观念是与其所在环境有密切关系的，在贝尔格生活的那个年代，虽然已经是工业社会。科学技术也有了一定的发展，但是来自于中世纪和文艺复兴时期的“数字象征”以及带有神秘色彩的“宿命论”和“占星术”在社会意识中一直占据着一席地位。1909年，维也纳出版的德国生物学家弗利斯的生物学报告论文集《论生与死》引起了广泛的关注。弗利斯认为一切生命都有它们自己的运行周期，并被严格的规律所操纵。其中控制生命的周期数有两个，一个是23，一个是28。23代表男性或是雄性的命运指数，28代表女性或是雌性的命运指数。和其他同时代的同行一样，弗利斯相信在自然现象的背后存在着数字法则，这对贝尔格相信数字的心理产生了重大影响，再加之实际生活中的种种巧合，这些都促使贝尔格越发笃信“数字法则”。
不仅如此，贝尔格对数字的迷恋和当时的社会环境和社会风气有着重要的联系。在那几年里随着货币的贬值，奥地利原有的一切价值观念都在发生改变：“那是心醉神迷和天昏地暗的时代，是焦躁和盲从的一次混合。一切奇谈怪论和不可捉摸的东西，如通神学、神秘学、招魂学、梦游症、人智学、手相术、笔相学，印度的瑜伽和巴拉塞尔士的神秘主义都在当时经历了自己的黄金时代。”¨1而在贝尔格的社交圈中，和贝尔格一样崇尚这种神秘的象征主义的人不在少数。贝尔格对一些数字学说持有浓厚的兴趣，特别是对某几个有特殊意义的数字尤其感兴趣，并将它们纳入到自己的作品中，作用于形式和内容，以显示独特个性，这也成为了贝尔格音乐创作的独特风格。
注释：
彭志敏：，长沙：湖南文艺出社，2004年，第486，782页。
余志刚：《阿尔班贝尔格的生活与创作道路>，北京：中央音乐学院出版社，2003年，第1ll页。
马淑伟：
[5][6]张漪：，上海音乐学院硕士学位论文，2005年，第66页。
[7]Jarmen，Douglas．Alban Berg．Wilhelm，，liess and the Secret Programme of the Violin Concerto，The Berg Companion，Doug—las Jarmen edited，Houndmills：Macmillan，1989，p3．
关键词： 绘画治疗 心理健康教育 应用启示
一、绘画治疗相关理论
（一）绘画治疗的定义
绘画治疗是艺术治疗的一种治疗模式，对其研究可以追溯到20世纪四十年代。Naumburg认为，绘画是无意识的窗口，治疗师通过观察绘画者的画，让其解释含义，并分析画的象征意义对来访者进行心理分析。起初绘画治疗仅限于儿童和精神病患者，后来随着研究的深入，发展出绘画投射测验，致力于研究人的心理问题和心理特征。至今，绘画治疗的形式越来越丰富，包括：自由画、画人测验、家庭动态图，等等。
（二）绘画治疗的理论
1.心理投射理论。投射是将自身想法或行为转移给他人的过程，它有助于患者在无意识中释放压抑的情绪，缓解内心的困惑和焦虑。绘画治疗基于心理投射理论，使来访者通过创作作品将自身的情感和想法转移到他人身上，达到缓解自身压力的目的。
2.大脑偏侧化理论。人的左脑和右脑掌握着不同的功能区。左脑主要负责抽象逻辑理解、语言、分析、五感等；右脑主要负责美术、音乐节奏、空间形象记忆、身体协调等。研究表明，人的创伤记忆存储在大脑的右半球，因此很难用言语描述创伤记忆。研究表明，人类的许多行为活动都需要大脑各个系统的共同作用即使是简单的绘画创作。
（三）绘画治疗的机制
绘画心理治疗师Robin分析绘画治疗的作用机制主要有以下四个方面。
1.绘画治疗采用绘画的方式了解创作者的内心世界，来访者通过创作作品表达宣泄内心情绪并与咨询师交流，绘画是其向他人展示内心世界的渠道。
2.在语言之前我们的大部分情绪活动就已经出现，创伤在被用语言描述之前就已经被储存在大脑中。创伤记忆也是前语言的，语言很难准确表达，言辞面谈交流难以治疗。
3.绘画本身是中立性的，来访者可以处于一种安全轻松的环境中运用这一工具，表达自己内心的真实感受和想法，不受道德伦理标准的约束。那些不被接受的思想和感受通过绘画创作表达出来，如果能够被咨询师及时发现并加以转化，那么这些破坏性的力量可以转换为建设性力量。
4.绘画治疗包括两个相互独立的过程：心理治疗和创作治疗。心理治疗在给来访者提供帮助的同时，创造过程也为来访者提供一个探究自我内心世界的视角。
二、当前大学生心理
近年来，因高校大学生心理健康问题引发的案件时有发生，引起社会各界的广泛关注。近年来大学生的人数正在急速增长，到2014年毕业人数达到700多万，就业难的现状使得大学生在找工作时变得更加焦躁和恐惧；再加上这个阶段的大学生容易被社会风气和外界因素影响，给大学生的心理健康带来严重影响。因此，高校必须大力开展大学生心理健康教育，提升学生心理素质，而绘画治疗可以起到一定作用。
三、绘画治疗在课堂教学中的应用设计
学生运用绘画这种非语言工具，在创作作品的过程中，在释放自己的情绪和压力的同时给咨询师创造了分析学生存在的问题的机会。在心理健康课程中运用绘画分析技术，能够发现当前大学生存在的心理问题，帮助学生探究自我，促进大学生心理健康发展。绘画治疗可以运用于心理健康课程中的任一课题，如在学习自我意识是画自画像，在学习情绪管理中自由作画等。
在课堂教学中可以通过四个环节实现绘画治疗：作画―交流―分析―总结。作画是结合课堂教学内容设置绘画主题，学生根据给出的主题自由发挥。交流是在完成绘画后，小组内部相互交流讨论，解释自己所画作品的涵义。分析是老师结合相关理论对学生的作品进行分析，使学生更好地了解自我。总结是老师对学生所画的作品进行点评，并回答学生自我分析过程中的问题。绘画治疗不要求学生掌握专业的绘画技巧，学生只需要根据自己心中所想，在作品中宣泄自己的情绪，表达自己的感受即可。此外，特别需要注意的是，大学生心理健康教育课堂必须有一定的伦理和规范，使学生处在一个安全可靠的环境中，才更有利于达到最终的教学目的。
四、绘画治疗在高校心理健康教育课堂中的应用启示
绘画治疗以绘画为纽带，一方面降低了来访者的防御心理，另一面不受语言的限制，是一种适用性很强的心理疗法。此外，治疗师通过来访者创作的作品能够更好地分析其想法和感受。在高校心理健康教育课堂中应用绘画治疗，是二者的有机结合，充分发挥绘画治疗的趣味性，提高课堂教学效率。一方面，绘画本身能使课堂处于一种轻松愉快的氛围中，促使学生积极参与课堂讨论，激发学生学习热情。另一方面，教师在课堂教学中，鼓励学生积极参与，给学生提供指导，引导学生探究和了解自我内心世界，帮助学生分析解决心理问题，在掌握学习内容的同时增进与老师的沟通交流。此外，在绘画治疗中，师生之间共同努力寻找解决问题的方法，更能发挥教育的感染力。例如在学习情绪管理一节时，采用绘画治疗，让学生自由作画，从而更好地探究自我的内心世界，更好地理解教学内容。
参考文献：
[1]Malchiodi CA.李晓庆，译.儿童绘画与心理治疗――解读儿童画[M].北京：中国轻工业出版社，2011：14.
[2]Naumburg M.Dynamically Oriented Art Therapy：Its Principles and Practice.New York：Grune & Stratton，1966.
[3]张雯.自闭症儿童多因素调查分析及绘画艺术治疗干预[D].太原：山西医科大学硕士论文，2009：43-44.
[关键词]清代 《红楼梦》 接受史 女性
[中图分类号]I207.411 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2009)08－0135－08
一、前言
“接受”(reception)、“接受美学”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念与方法，自上世纪80年代初起便在包括大陆与台湾在内的中文学术界广泛流行。此概念虽然是舶来品，但中国古代却不乏相类的现象。张隆溪在《文艺研究》1983年第4期发表的论文《诗无达诂》便将“诗无达诂”与“接受美学”对等起来。事实上，钱锺书的《谈艺录》补订本(北京：中华书局1984年版)也就是将“诗无达诂”与“接受美学”互为阐释。因此，“接受”(包括“接受美学”或“接受史”――下同)的概念与方法，很快就被运用于中国古代文学研究之中，海峡两岸红学界运用此类概念进行研究的著述亦日见增多。
清代主流社会对《红楼梦》的接受(下文简称为“红楼接受”)几乎是与《红楼梦》的面世同时进行；而清代女性对《红楼梦》的接受亦是随之而来。毋庸讳言，跟清代主流(男性)社会相比较，清代女性的红楼接受现象毕竟没那么显著，基本上是集中体现在红楼题咏方面，其他如红楼绘画、续书、戏曲，目前所存者甚为少见。尽管如此，红楼接受在清代女性社会与文学创作中所产生的影响却是不可忽视的。然而，或许因清代女性的红楼接受现象不够显著，学术界的相关研究也一直颇为不活跃，直到上世纪90年代之后，海峡两岸红学界才不约而同对这一领域展开讨论。大体上说，有关讨论除了涵盖面较广泛的专论外，亦集中在题咏、绘画、续书、戏曲四个方面。据此，本文择其间有代表性者(史料及具特殊意义的论著不受此时间限制)进行评述，并由此对若干议题作进一步申论。
二、清代女性红楼接受专论
所谓“专论”，指从较宽泛的角度，对清代女性的红楼接受现象进行专门探讨的论文。这类专门讨论清代女性红楼接受的论文颇为匮乏，大抵只有如下几篇。
吴静盈的《清代闺阁红学初探――以西林春、周绮为对象》(台北《文与哲》第6期[2005年])认为，在红学世界里，以“闺阁”身份体验红楼精神并诉诸笔墨者自当不少。因此，该文从闺阁的角度出发。择取西林春与周绮二才女为对象，探讨清代闺秀的阅读反应。结果显示，作为满清贵族的西林春远比身为汉人文士妻的周绮有更多发挥的空间及女性意识。但同具才女特质的她们，在阅读红楼之后，均以其纤敏的心思与审美的眼光缔造出迥异于传统文士的闺阁红学。吴艳玲的《清后期女性文学创作题材与(红楼梦)的影响》(北京《红楼梦学刊》2006年第5辑)则认为，清后期之所以成为女性文学史上小说、戏曲和诗词创作的丰收期，与《红楼梦》丰富的文本内容有莫大关联。受到《红楼梦》创作原则的影响，顾春等女性小说家把艺术创作的镜头对准了自己身边的世界；吴兰征等女性戏曲家把艺术描写的重心转入到对人物内心世界的描摹；在《红楼梦》诗性文本及其带有浓厚女性意识诗词的影响下，清后期女性诗词的创作在题材开掘上也取得了诸多进展。詹颂的《论清代女性的(红楼梦)评论》(北京《红楼梦学刊》2006年第6辑)专注于对清代女性题咏《红楼梦》的诗词作品、讨论《红楼梦》的书启，以及《红楼梦》续书所作的序等进行研究，探讨女性评红活动的特征及其所论析的问题，并进而指出清代女性的《红楼梦》评论是女性文学批评的新创获。刘舒曼的《应是
上述论文，大抵以“接受”(过程与方式)为聚焦，以文化／历史为探讨场域，将红学研究与性别研究勾连起来。在清代女性红楼接受研究普遍不受重视的情形下，这些论文对清代女性红楼接受与诠释的议题进行了较为深入的研究，弥足珍贵；其学术贡献甚为值得肯定，亦相当具有参考价值。然而，关于清代女性红楼接受的历史、时代乃至性别的深层意涵，仍有进一步发掘的空间。而关于清代女性红楼接受在整个红学研究史中的定位，这些论文亦尚未能给予明确阐述。
三、清代女性红楼题咏之研究
作为一种传统的鉴赏和批评形式，红楼题咏几乎是伴随着《红楼梦》的面世而出现。题咏者上至达官贵人，下至三教九流，几乎包括了社会各阶级，阶层的人。所题咏／评论者，既有《红楼梦》的题旨，更有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏关涉章法技巧乃至索隐考证的范畴。这些题咏之作，可说是诗词形式的咏红专论，反映出读者，批评者的思想意识与批评旨趣，从而亦能由此考察特定时期社会大众对《红楼梦》所持的态度和见解；另一方面，历来众多的题咏作品也是研究红楼接受众多现象的重要资料。《红楼梦》的题咏之多，亦为其他古典小说所望尘莫及。一粟编《红楼梦卷》(台北：里仁书局1981年版)所收录的乾隆末年至民国初年题咏之作就有70余人，约上千首。如果把有关《红楼梦》的续书、戏曲、专书、诗词等的卷首题词，以及追和《红楼梦》原作的诗词包括在内，其数字更可翻几倍。由此可见人们以谈红品红为雅韵的风气及盛况。
然而，历来对红楼题咏进行专题研究的论述并不多，尤其是在对红学流派作划分时，往往不将“题咏”视为其中一“派”。近年来，却出现一些学者对红楼题咏进行深入探讨，并尝试将之归类为红学中一派。如赵建忠的《题咏派红学的缘起、衍化及价值新估》(南京《明清小说研究》2005年第3期)、《早期题咏派作品涉及的红学文献及相关资料的辨析》(丹东《辽东学院学报》第9卷第1期[2007年])
二文，着意为红学“题咏派”正名，强调题咏派在红学研究史中的重要作用与意义，因此对早期题咏派的作品进行颇为严谨、细致且深入的梳理辨析工作。这对读者／研究者在了解、掌握咏红诗对《红楼梦》接受的时代、历史及文化的背景与意义，有相当大的帮助。
清代女性的红楼题咏颇盛，在现有资料中可知的题咏者有范淑、熊琏、宋鸣琼、张问端、丁采芝、钱守璞、郑兰孙、吴藻、沈善宝、金逸、孙采芙、胡慧珠、胡瑞珠、赵智珠、孙荪意、汪淑娟、归真道人、张秀端、周绮、王猗琴、王素琴、莫惟贤、李娱、扈斯哈里氏、胡寿萱、姜云裳、徐畹兰、刘玉华、徐意、王纫佩、吴兰征等，其所题咏、评论者，既有《红楼梦》的题旨及书中众多人物(尤其是女性)形象，还更涉足绘画、戏曲等红楼接受现象的范畴。尽管如此，有关清代女性题咏的相关研究却甚为缺乏，尤其是聚焦于清代女性题咏的专题论述，仅有如下二文。
傅天所撰《咏红诗略谈》虽谓“略谈”，却颇为精详，全文长达57页，以“上”、“中”、“下”分载于三辑《红楼梦学刊》(1995年第3辑、1996年第3辑、2003年第4辑)。作者将这类题咏红楼的诗。归于“旧红学”范畴的“题咏派”。认为以诗歌形式论《红楼梦》，是红学史中的一个重要组成部份。作者对清中叶至民国初的红楼题咏诗进行了颇为全面的钩沉梳爬并论述分析。难能可贵的是，作者在《咏红诗略谈》[下]，以11页的篇幅，论析了自乾嘉至光绪年间的女性诗人的咏红诗。这篇长文，无疑为清代女性红楼接受研究提供了十分珍贵的参考资料，虽然有关清代女性诗人咏红诗的部分因史料严重匮乏而论述较为简略，但也仍能给人以诸多重要的启发。邓丹的《新发现的吴兰征12首咏红诗》(北京《红楼梦学刊》2008年第1辑)着重介绍新发现的清代红楼戏女作家吴兰征的12首咏红诗，认为这些写于程高本《红楼梦》问世不久的诗作，除了对小说原著主要人物评论外，还对原著的创作意旨进行思考，是早期闺阁红学的重要组成部分，也有助于对吴氏红楼戏《绛蘅秋》的理解与评价。
上述论文基本上皆着眼于对咏红诗文本的内容分析，未能在社会、文化，乃至性别等意义上进行更为深入的发掘与论述。
四、清代女性红楼绘画之研究
乾隆末年所面世的《红楼梦》程甲本与程乙本便已配有较为粗糙的插图，稍后面世的几种评点本也多配有类似的插图，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香评本《红楼梦》的插图更有64幅之多。这些《红楼梦》绘画，与《红楼梦》原著的文字相对，可视为是对《红楼梦》原著的接受。它们既保留了对原著的忠实摹写，亦体现为对其情节、乃至题旨的二度创作。于是，其本身与原著构成了一种对话关系，丰富、加深了对原著的理解，成为红学(尤其是红楼接受)研究中极为重要的形象化资料。
王月华的《清代红楼梦绣像研究》(台南：成功大学历史语言研究所1991年硕士论文)、周伟平的《论改琦(红楼梦图咏)》(舟山《浙江海洋学院学报》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(红楼梦图咏)之研究》(台北：台湾师范大学美术学系2004年硕士论文)、黄美惠的《(红楼梦)绣像图咏》[上下](台北《中国语文》2006年3月[585期]，4月[586期])、张雯的《清代杨柳青(红楼梦)年画对原著的“误读”与“再诠释”》(北京《荣宝斋》2007年第2期)、葛英颖的《孙温绘全本(红楼梦)与同类绘本的比较研究》(长春《长春工业大学学报》第20卷第2期[2008年])等论述，或探讨历史流变，或比较价值影响，或分析艺术成就，皆对清代《红楼梦》图像研究有不同程度的不可忽视的贡献。然而。这些著述对于清代女性的绘画却未曾论及。
虽然清代女性的红楼绘图不多，但亦有不可忽视者。如徐宝篆(1810-1885)的《红楼梦人物画》册页32幅。徐宝篆，字湘君，号湘雯、武原女史。善绘仕女，衣褶发饰，精细绝伦，作《红楼梦人物画》，将《红楼梦》中贾宝玉及林黛玉、薛宝钗、王熙凤等30多位女性人物入画。其夫李修易亦善画，工山水，间为宝篆所画美人像补景，为合锦图。其受业女弟子黄钰亦有作《红楼梦画册》12幅。
关于徐宝篆及其红楼绘图，红学界尚未能给予充分重视，至今大概只有近30年前徐恭时《湘云犹是醉憨眠――记清代女画家徐湘雯(红楼梦人物画)》(北京《红楼梦研究集刊》第4辑[1980年])为专题讨论。但因徐文篇幅有限(约3000字)，且不少篇幅用于介绍发现该画的过程，对徐宝篆及其画本身的介绍及分析颇为不足。因此，对于徐宝篆及其红楼绘图的思考与研究应仍有进一步开拓之可能及必要，特别是其红楼绘图与《红楼梦》文本的关系、在清代《红楼梦》绘图史及清代女性对红楼梦的接受史等方面更值得关注。
王树村的《民间珍品――图说红楼梦》(台北：东大图书公司1996年版)一书，不仅汇集了大量清代(为主)至民国的红楼绘图，还在“序”及“绪言”部分对红楼绘图的历史、种类、特色、意义、价值等进行了颇为全面且深入的论析。全书主体分为“民间年画”、“诗笺、笺谱”、“彩线刺绣”、“灯屏、窗画”、“绣像画谱”、“连环画册”等六部分，每一部分前面都有较详尽的说明介绍，而每一帧画图也都有简略的解说。因此，这部著作是我们在研究清代红楼绘图与女性红楼接受关系时所不可或缺的参考数据。其中“红楼梦十二金钗”、“黛玉葬花”、“宝钗扑蝶”、“媳姬将军”、“牡丹亭艳曲警芳心”等绘图可与女性的红楼题咏互为发明，浣香女史的“巧姐纺绩”更是难得一见的女性红楼绘图佳作。
五、清代女性红楼续书之研究
目前红学界的主流意见，基本认同《红楼梦》后四十回非曹雪芹原作而是续作。所谓“续作”，事实上就是一种对原作的接受而产生的再度创作。换言之，红楼续书是红楼接受的特殊形式，也是文本形态上最接近“原产品”的“新产品”。《红楼梦》问世后的二百年间所产生的续书数量惊人，尤以嘉庆初年至光绪二年(1796－1876)的12种续书最为引人瞩目。因此，清代红楼接受研究中，红楼续书始终是热点之一。然而，清代女性的红楼续书颇为匮乏，现今存书者大致只有顾太清的《红楼梦影》。或许正是如此，尽管近年来女性研究兴起，海峡两岸的红学界对清代女性的红楼续书现象并未能给予重视，有关论述并不多见。
张菊玲的《中国第一位女小说家西林太清的(红楼梦影)》(北京《民族文学研究》1997年第2期)是较早探讨清代女性红楼续书的论文。该文从太清好友沈善宝的序人手分析，认为太清的续书创作是为了打破以往续书与原作本意相悖而失败的窘境，然而太清秉持着传统伦理道德思想进行创作。以大团圆心理续编情节，最终仍难以跟原著相提并论。沈序期许《红楼梦影》将与《红楼梦》并传不朽的愿望并不能实现。但作者也认为《红楼梦影》的语言精炼纯熟，与原著相差无几，确实如沈序所称赞的“诸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接续前书，毫无痕迹”。詹颂的《女性的诠释与重构：太清(红楼梦影)论》(北京《红楼梦学刊》2006年第1辑)注意到顾太清将小说定位于现实生活，她的女性生活经验与上层
社会的阅历，使她在续写《红楼梦》的闺阁生活与大家族日常生活时得心应手；并论及《红楼梦影》一书对照原作来看，实为作者顾太清以己意对曹雪芹原著的诠释与重构。这样一种诠释与重构集中表现在对贾府命运的安排与人物关系、个性的改造与重塑上。马靖妮的《浅析(红楼梦影)的价值》(北京《民族文学研究》2007年第2期)着意分析《红楼梦影》所反映的社会学及民俗学价值。认为与原作相比较，该小说既有旗人小说的特点，又不失京味小说的风格；从特定的角度反映当时的社会政治、经济文化以及民俗世情，同时也开辟了红学研究、晚清小说研究以及满族文学研究的新领域。指出顾太清以女性作家独特的视角续写《红楼梦》，在晚清小说史乃至清代文学史具有不可忽视的重要价值。吴宇娟的《走出传统的典范――晚清女作家小说女性蜕变的历程》(台中《东海中文学报》2007年第19期)以顾太清的《红楼梦影》、王妙如的《女狱花》、邵振华的《侠义佳人》为研究基底，探讨晚清女性蜕变的历程，彰显晚清女性从传统定位到重塑形象的转化过程。作者认为顾太清是一位汉化极深的满州贵族妇女，在描绘《红楼梦影》的女性形象时，都是以贤妻良母为塑造的蓝图。这些叙述无非说明她们适合家庭、适合成为丈夫的贤内助。作者指出，太清对于文本中已婚妇女的期待，定位在附合传统家庭内妻子／主妇／2亲的要求，以作为男权／父权的替补角色，继而延续男主女从的认知。女性在太清笔下，只能体现家庭功能，而缺乏自我价值与社会效能。
上述四文以女性红楼接受者尤其是顾太清的《红楼梦影》为聚焦点之一，较为深刻地探讨了顾太清在对《红楼梦》的接受以及创作《红楼梦影》的诸多主客观因素。但对于当时整个女性文坛以及顾太清与其他女游的情形，尤其是这些情形对《红楼梦影》创作的影响关系，仍嫌论述不足。在女性红楼续书资料严重匮乏的情形下，十多年前赵建忠发表的《新发现的铁峰夫人续书
由于《红楼梦》问世后所产生的续书数量惊人，(男性)主流红楼续书研究尽管皆颇为全面而有系统，却极少能聚焦于顾太清的《红楼梦影》上。既然清代女性创作红楼续书仅此一人，那么是否更应突出其重要性呢?与男性作者的续书关切的焦点是否不同?叙事技巧是否有所区别?此外，小说是叙事文类，比较抒情传统的诗作更有论述性的可能，那么女性是否能藉由红楼续书更好地阐述自己的生命情怀?或者诠释自己对《红楼梦》原著的见解?这些问题的进一步探究，或许会有别具意义的研究成果。
六、清代女性红楼戏曲之研究
所谓红楼戏曲指改编自《红楼梦》有关的戏曲及曲艺，包括传奇、杂剧以及其他类型的曲艺。最早的一出红楼戏，当为乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。从此以降的二百余年，红楼戏曲层出不穷，其剧种之多在古典文学作品中可谓首屈一指。红楼戏曲在保留原著神韵的基础上，发挥了戏曲特有的长处，同时也不同程度改变了原著的某些美学特征与表现风格，而原著的美学特征也在一定程度上影响了戏曲固有的美学观念。历来红楼戏曲甚为学者所重视，上世纪20年代起就开始有学者研究红楼戏，据胡淳艳《八十年来“红楼戏”研究述评》(北京《红楼梦学刊》2006年第4辑)介绍，近年来，红楼戏(尤其是清代红楼戏)研究更得到多元化的持续发展。然而，聚焦于清代女性红楼戏的研究却甚为少见。
赵青的《吴兰征及其(绛蘅秋)探微》(上海《中文自学指导》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性红楼戏研究的论文。该文当是改编自作者的硕士论文《清代(红楼梦)戏曲探析》(上海：华东师范大学2006年硕士论文)第七章。该文指出，吴兰征是众多红楼戏署名作者中唯一的女性，她以独特的女性视角来解读《红楼梦》并融注到她的《绛蘅秋》创作中。作者认为，吴兰征创作《绛蘅秋》的动机，首先是对他人已有的相关作品不满意而力求独出机杼；其次更重要的是为了自述情怀。《绛蘅秋》继承了《红楼梦》的主旨――言情记恨，这是吴兰征对《红楼梦》的理解与感受。
不同程度涉及清代女性红楼戏研究的论文还有：邓丹的《三位清代女剧作家生平资料新证》(北京《中国戏剧学院学报》第28卷第3期[2007年])介绍清代女剧作家张令仪、王筠与吴兰征。其中介绍吴兰征时，作者运用新发现的吴兰征《零香集》(与《绛蘅秋》同时付梓)中吴兰征本人的诗词杂著作品，以及所附大量亲朋师友的评语与悼念文字，对吴兰征的生平事迹作出更为深入翔实的判析与研究。徐文凯的《论(红楼梦)的戏曲改编》(北京《红楼梦学刊》2006年第2辑)指出红楼戏的改编多以宝黛故事为主，对于原著各回情节关目的选择呈现出惊人的重迭。作者特别指出，清代才女吴兰征的《绛蘅秋》写才女黛玉时辞采清丽婉约，写浪子纨绔时本色活泼，在红楼戏中亦属佳作。
此外，叶长海的《明清戏曲与女性角色》(上海《戏剧艺术》1994年第4期)、李祥林的《作家性别与戏曲创作》(南京《艺术百家》2003年第2期)、郭梅的《中国古代女曲家批评实践述评》(北京《中国人民大学学报》2004年第1期)、《“闺阁中多有解人”――(牡丹亭)与明清女读者》(温州《温州大学学报》第21卷第4期[2008年])等论文，关于红楼戏曲与清代女性相互关系的多方面讨论，尤其是其中涉及吴兰征的部分，对清代女性红楼戏研究亦颇有参考价值。
七、有关清代女性红楼接受背景的研究
有的论文，虽然不是对清代女性红楼接受现象作专门讨论，但却在社会、家庭、文化以及性别等角度，为清代女性红楼接受研究开拓了更为广阔的视野。
严明的《红楼梦与清代女性文化》(台北：洪叶文化事业有限公司2003年版)一书，从清初女性的家庭生活及文化这一社会层面，对《红楼梦》的人物与情节，从性别文学的角度加以重新审视，着重探讨作者的女性观，并由各个角度分析小说与清代女性文化的密切关系。杨平平的《父权社会下的女儿国――(红楼梦)女性研究》(彰化：彰化师范大学国文学系2005年硕士论文)，探究了《红楼梦》女性人物婚恋冲突的成因，考察女性人物间的互动关系，以了解清代社会妇女的内心世界，期盼能由此反省性别的迷思，打破女性立场的局限，厘清自我的概念与价值；作者并说明该文的写作目的即是想借着探讨《红楼梦》的女性人物，来引发社会大众对于女性心理、女性地位、女性困境的进一步认识与正视，并进而共同思考及改善这些一向被父权社会所忽视的女性议题。吴丽卿的硕士论文《(红楼梦)的女性认同》(台中：东海大学中国文学研究所2005年硕士论文)，前两章以历史研究法对《红楼梦》作外缘的研究，包括整理二百年来《红楼梦》主题思想研究的发展、对《红楼梦》两性观的解读争议，以及论述《红楼梦》创作的时代氛围――包括明清时代的妇女地位与生活、明清的社会思潮、明清时代的妇女
解放思潮，以了解《红楼梦》产生的外缘条件。这样的讨论，显然对清代女性红楼接受研究大有帮助。欧丽娟的《“冷香丸”新解――兼论(红楼梦)中之女性成长与二元衬补之思考模式》(台北《台大中文学报》第16期[2002年])，通过对宝钗之居处蘅芜苑以砖瓦之平坚冷硬、山石之封围掩蔽、香草之冷花累实等特殊的安排，将其成长过程中，由淘气遂欲之童年面临失真人礼、化性起伪的转变加以形象化，进而透过书中李纨、黛玉的模拟，隐喻女性成长过程中必然而普遍的经历。再加上脂批点出冷香丸源自太虚幻境，因而与“千红一窟”等名物具有孪生关系的“冷香丸”同样也体现出女性悲剧的象征意义。
上述四篇论著基本上是以“女性主义”的观点，从较为宽泛的视野来整理、诠释、分析《红楼梦》对女性认同的态度、对不同女性形象的刻画、对传统女性悲惨处境的同情、对女性全方位的肯定与赞扬以及对清代女性世界的深刻影响等等。
虽然以上论著与“接受”的关系不那么密切，但却在关乎性别观念上从不同方面给我们颇有意义的启发，一方面，我们不宜简单化地将《红楼梦》定位为反对男权、张扬女权的著作；但是，另一方面，我们也应该承认《红楼梦》是倾注全力地表现对女性处于父权社会中痛苦生活的同情，以及对女性高度的尊重与认同。这不免进一步令我们深思，《红楼梦》在清代女性之间既然流传极广，甚至可以断定女性一直是其积极的阅读者，那么《红楼梦》与清代女性究竟呈何种关系?或许我们可以将之推想为“互文性”关系，即《红楼梦》破除向来历史都是以男性为书写中心的观点，塑造了各式各样的女性形象，这些女性形象应是在现实生活中的女性基础上形塑而成；清代女性嗜读《红楼梦》，又反映了女性对该书的强烈接受。由此可见二者的互文关系。相信若要研究明清女性文学的思想意蕴和美学价值，《红楼梦》是不可忽视的重要课题。当然，这些论著所讨论的范围，基本上还是囿于《红楼梦》文本自身，对清代女性红楼接受研究虽然有所启示，但直接的帮助毕竟有限。
八、清代女性红楼接受研究的若干议题
由上评述可见，近年来海峡两岸红学界大致上都能较为自如地将“接受”、“性别”、“互文”等当代西方理论方法运用于清代女性红楼接受研究。相比之下，台湾地区红学界关于清代女性红楼接受的研究较为冷落，学者的参与远不及大陆地区。而且，大陆地区红学界的研究更多呈现为当论与传统国学相结合的势态，加上掌握较为丰富多样的相关史料，所得出的研究成果也更显丰硕、翔实而深厚。
尽管如此，从整体上看，海峡两岸的清代女性红楼接受研究仍然处于边缘化状态，仍留有极大的发展空间。而且，如前所述，清代女性红楼接受最突出的现象是题咏，其他如绘画、戏曲、小说的接受则几乎呈孤案现象。但清代女性的红楼题咏，往往辐射，涵盖／指涉了绘画、戏曲、小说的接受领域。因此。对清代女性红楼接受现象的研究，应以题咏为主要的观照界面，结合其他现象进行互动探讨。另外，与主流(男性)社会的红楼接受相比较，清代女性的红楼接受在文化、家庭、性别等方面所体现的特质／因素或许会更为明显且复杂。因此，有关研究也应该更多结合这些特质／因素，并且适当运用接受理论、性别理论、互文性批评、跨文化研究等方法进行。具体的研究议题，可从如下几个方面展开进一步思考。
(一)清代女性红楼题咏的分类及其所透视的文化意涵
清代女性红楼题咏所运用的文类，包括诗、词、曲、赋、赞等；所观照的范畴，既有《红楼梦》的题旨，亦有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，还不乏关涉章法技巧乃至索隐考证等；所指涉的文本类型，包括《红楼梦》的原著、续书、戏剧、绘画等。通过上述文本资料与文学现象的梳爬、归纳及分析，可考察清代中晚期女性的历史传统、社会习俗、文学修养、美学意趣乃至文化积淀，并可从中透视《红楼梦》及其接受现象与女性社会演变发展的互动作用及影响关系。与其他文艺形式(如绘画、戏曲)的结合，是清代女性红楼题咏的一个重要特征，因此，在探讨红楼题咏时，既要注意其自身的特色、意义与价值，也要注意它与其他艺术形式结合所产生的更为广泛且丰富的文化意涵。
(二)红楼题咏：女性与男性的视角
红楼题咏者上至缙绅纨绔、红楼粉黛，下至草野寒衣、青楼烟花，几乎包括了社会上各个阶级和阶层的人。不同阶级或阶层者，其视角的差异应在情理之中，然而从男女性别分际而言，亦当有不一样的视角并从而体现对《红楼梦》不尽相同的理解与认识。再者，清代女性的红楼接受与主流(男性)社会的红楼接受密切相关，无论是理解、诠释、批评、乃至再度创作，皆可在不同程度上与主流(男性)社会的红楼接受形成对话互动关系。而现实生活中，清代女性的《红楼梦》题咏又往往是与家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，对清代女性的红楼题咏，既要关注题咏者／作品／现象本身，也要关注其与他人／群体／现象的互动关系；既要关注女性之间的互动，更要关注女性与男性之间的互动。关注女性之间的互动，固然可了解清代女性对《红楼梦》的接受现象及其发展，从中探究清代女性围绕着《红楼梦》接受所发生的文学交游与创作；关注女性与男性之间的互动，则可在更为宽泛的文化场域，探究边缘的女性与主流的文士关涉红楼接受的文学交游与创作。
(三)清代女性的红楼绘画与题咏
今存清代才女徐宝篆《红楼梦人物画》册页32幅，为红学界所看重。其受业女弟子黄钰亦曾摹改琦《红楼梦画册》12幅。对读者而言，这些红楼人物画并非是单一的存在，因小说人物的绘画与其原作有很强的关连性，它对原作起着画龙点睛的作用；对绘者而言，红楼绘图又有其独立性，因作品包含着画家的独到见解。红楼绘图通过画面增强故事的感染力，使作品的内容更能直观地、形象地向读者反映、传递信息，所起的作用是文字远不能代替的。清代女性对红楼绘画的题咏也颇为普遍，是清代女性红学的重要组成部分，通过这些题咏，亦可在文字，意象的层面“还原”红楼画的气韵风貌。《红楼梦》绘画(及其题咏)，与《红楼梦》原著的文字相对，可视为是对《红楼梦》原著的接受者。它们既保留了对原著的忠实摹写，亦体现出对其情节、乃至题旨二度创作之处。于是，其本身与原著构成了一种对话关系，丰富、加深了对原著的理解。其中或许不乏表现出对原著种种的“误读”，然而这些“误读”，既可能是由于使用“图像”与“文字”两种不同媒介所造成的，更有可能由于创作视角与立场的差异造成。无论如何，皆可视为是接受者对原著的一种“再诠释”。而《红楼梦》原著一红楼绘画一红楼绘画的题咏，又形成一组多重接受对话关系，须细心比对辨析相互间的差异及其意义所在。
(四)清代女性红楼戏曲的文化学考察
清代女性红楼戏曲的文化学考察至少可从两方面展开：1、红楼戏的改编。清代女性的红楼戏曲创作，现存只有吴兰征根据《红楼梦》改编的传奇戏《绛蘅秋》。2、清代女性对红楼戏的题咏颇为兴盛。通过这些题咏可探讨清代女性的戏曲审美观念，并以此帮助我们进一步了解清代女性对《红楼梦》戏曲的接受、理解与诠释，并进而从更为宽泛的社会文化层面，探讨清中晚期女性的日常生活、心态、习
俗、交游等。清代女性红楼戏改编的匮乏与红楼戏题咏的兴盛形成鲜明的反差对比，说明清代女性在文本书写类型的掌握与运用上，明显体现出娴于抒情文类而疏于叙事文类的传统滞后现象(相比较男性社会小说与戏曲类已有较大发展而言)。这两方面的表现，恰恰表明清代女性的红楼戏曲接受跟主流(男性)社会的红楼戏曲接受――包括剧本创作、舞台艺术、红楼戏题咏等在内的全方位、系统化大为不同，呈现为明显的弱势与失衡。
(五)红楼续书：清代女性的接受立场
据史料所载，铁峰夫人的《红楼觉梦》、彭宝姑的《续红楼梦》、绮云女史的《三妇艳》、顾太清的《红楼梦影》皆为清代女性的红楼续书。然而，现今仅存的清代女性红楼续书惟有顾太清的《红楼梦影》。有异于众多男性文人的续书，顾太清的《红楼梦影》可视为清代女性现实生活的自我写照，显见《红楼梦》中人物的生活方式已经渗透进清代女性的日常生活中。或可反过来看，顾太清的诗词创作及其生活经历，与《红楼梦影》所形成的互文关系，是男性作者所无法拥有的。围绕着这些女性的红楼续书的创作过程及其反应，亦可以从不同角度探视《红楼梦》对清代女性生活及人生所产生的深刻影响。顾太清的《红楼梦影》不免给当今学界留下更多悬念，诸如：作为女性作者，与男性作者续书的接受立场及关切焦点是否不同?叙事技巧是否有所区别?作为仅存的女性红楼续书，顾太清《红楼梦影》的重要性以及价值／缺陷、成就，失误何在?此外，它跟清代主流(男性)社会的红楼续书有何关系?在清代红楼续书史乃至整个清代红楼接受史中的作用与地位是什么?这些都是有待深入探讨的问题。
(六)清代女性红楼接受文本的互文现象及其文化意义
清代女性有关《红楼梦》的题咏、绘画、戏曲、续书，事实上就是红楼接受的“后文本”。诸种“后文本”之间及其与“前文本”(《红楼梦》)之间，莫不存在着种种错综复杂的关系。换言之，《红楼梦》及其接受史中所呈现的种种文本，无疑就体现着相当明显的文本互涉现象。《红楼梦》及其相关的接受与诠释性的文本同一切文本一样，都存在着文本与前文本、乃至与非文学文本等各自不同的互文关系。清代女性有关红楼题咏、绘画、戏曲、续书等，不仅体现红楼接受的文学／学术意义，还更体现了当下现实的社会文化意义。换言之，清代女性的红楼接受广泛影响／参与了当时女性社会文化各方面的建构、变化与发展。从接受，接受史，接受美学的角度切入，当能发掘出清代女性社会文化更深层的内涵、价值及意义。因此，上述诸多接受文本的互文关系及其中多重的互动对话关系(原著一接受一生活一社会一文化)，应置于较为宽泛的文化背景之下，与文学艺术、地域／地缘、家庭／家族、妇女教育、社会风俗等诸多方面联系，进行诸类文本互动交集的分析，从而更为深入探究清代女性对于《红楼梦》接受的全景式表现及其历史流变与当下现实交互的文化意义。
关键词：风景油画；教学；色彩训练方法；探究
随着现代油画的发展，人们的绘画观念不断改变，近现代艺术家也越来越注重情感色彩的表达，色彩在油画中变得越来越重要。油画作为一种表达人类思想感情的绘画艺术形式，广泛而深刻地影响着人们的生活。
一、风景油画教学中的主观色彩
东方的绘画艺术注重意境的表达方式和描绘的风景，也注重充分发挥艺术家的创作天分。艺术如此崇高，使艺术家的主观情感和人格精神获得充分体现。图像早已成为中国传统绘画艺术的核心理念，包含了人类精神的思维性质和方式的精髓。从中国古代绘画中的色彩我们可以清晰地看到：古代艺术家有合理的色彩思想和相当主观的色彩概念，坚持绘画中色彩的主导地位。汉代艺术家总结了着色经验，为中国整个封建社会的绘画创作中色彩的应用提供了指导，唐宋时期色彩的应用达到高峰。不同类型的颜色是东方艺术运用色彩的重要理论依据，其色彩是含有强烈的主观意识的“图像色彩”，使画家得以在绘画创作中表现出独特的个性色彩。
二、学习艺术大师的绘画风格，观察大师的用色特点
不论是一年四季还是人们的思想情感，都可以用色彩表现出来。画家要想在艺术舞台上占据一席之地，首先必须拥有独特的艺术个性。艺术家的人格也是组成艺术色彩的一个重要模块。艺术家通过艺术创作表达主观意识和思想感情，而不是简单地模仿自然界中的颜色，但是在绘画中表现自然中的色彩组合基于画家个人的感受和感情，需要形成主观色彩，因此，主观色彩是画家重要的艺术语言。学生应该逐步完善自己的主观意识，改进色彩在绘画创作过程中的表现，进一步学习和模仿老一辈艺术家的创作过程。这个学习过程包含两个层次：精仿和有意识地吸收。首先，学生通过模仿表达主观色彩，这是一个必须经历的过程，学生形成对色彩的初步认识。模仿可以丰富学生的创作经验，通过寻求大师作品的主观色彩，学师的色彩运用方式，加强自己的创作能力，形成最适合自己的主观色彩体系和丰富多彩的创作形式。其次，学生需要理解前辈大师的创作意识，拓展自己的创作范围。这时色彩的运用不仅仅是技术问题，更代表了学生的主观思想、艺术追求、审美理解以及文化研究。加强培养创作灵感，学习艺术大师的绘画特点和个性色彩，理解他们的艺术风格，建立自身的色彩体系具有非常重要的意义，这是学习色彩更高的层次，这一层次对学生完善自身的主观色彩体系具有很大的促进作用。画家凡•高在美术史上拥有很高的地位，在色彩运用方面，他的贡献是非常显著的。他通过强烈的颜色营造出现代效果，摆脱了传统色彩对绘画创作的制约，根据主观能动性处理色彩。虽然凡•高的作品大多表现自然现象，但他已经表现出自己的主观色彩，通过提取自然中的图像色彩表达自己的情感。凡•高的很多作品以黄色调为主，黄色的激情和凡•高情感的共鸣表现出他疯狂的个性和坚强的意志，就像在艺术中迸发出火一样的激情，只有黄色才能完整地宣泄凡•高的情感。在他看来，黄色的太阳是友谊、希望的象征，黄色的向日葵表现了他对生活、友谊的向往。凡•高不仅把他的工作室的外墙漆成黄色，还画了许多向日葵的油画放在里面。他用柠檬黄、棕黄色等组成主观的黄色。凡•高对色彩的增强处理、主观组合、合理控制、想象臆造，形成了美术史上的一座座丰碑。因此，学生通过大量学师作品，可以提高对色彩的分析和理解能力，掌握色彩的个性风格，思考大师如何构建主观色彩体系，把素描和写生相结合，学习如何构建主观色彩体系。
三、凸显色彩感觉，发现色彩变化
主观色彩的运用是绘画艺术创作的一个重要组成部分。美术史上的一些绘画大师为了掌握色彩的规律，创造了大量的速写，将自然中的色彩化为自身的情感，抽象、升华了色彩的个性，形成了对于色彩的独特理解。绘画是画家的技巧和情感的表现，如果失去了灵感和激情，就不可能创作出迷人的画卷。教师可以用美丽的色彩激发学生的想象力和情感需求，使学生在色彩学习中深入地感受色彩，形成自身的艺术语言，充分表达自己的情感。1900至1904年是毕加索创作的“蓝色时期”。在这一时期，身在巴黎的毕加索常常通过恰当地运用蓝色反映当时底层人民悲惨的生活，反映他们真实的精神状态。1904至1906是毕加索创作的“粉红时期”，在这一时期，他结识了马蒂斯，随后又认识了德兰和布拉克，与费尔南德•奥利维耶在蒙马特同住。他的经济状况好转，生活愉快，画面的主色调变为轻快的粉红，绘画对象为街头艺人、杂耍艺人及风华正茂的妇女。从“蓝色时期”向“粉红时期”的变化，反映了毕加索的情感变化，并由此灵活运用了不同的主观色彩。所以，主观色彩是艺术家充分表达个人感受的方式。
四、加强学习知识色彩，理解色彩的内涵
为了形成主观色彩体系和个性化的艺术语言，学生要进一步学习色彩知识，加深对色彩的理解，提高对色彩的敏感度。在绘画创作中，学生要削弱不必要的颜色，让画面色调趋于纯粹，进而加强画面的力量感。学生还要及时归纳色彩的运用方法，这是精炼主观色彩的过程，通过去粗取精而把握色彩的主色调，这样才能逐渐形成自己的主观色彩体系。学生还可以进行大量的画面变调练习，练习运用主观色彩，这种训练可以让学生在改变画面主色调时仍能组织画面。在色彩训练中，学生必须做到准确观察、忠于客体、简处入手，增强色彩的丰富性和力量感。合理运用色彩不仅能加深观者的视觉印象，而且能够更好地表现画家的情感，使作品更具美感。和谐的色彩能在心理和感情上更好地与观者形成共鸣。油画中的色彩既需要画家的想象，又需要进行客观处理。画家对不同色彩的运用，不仅表达了自身不同的情感，同时感染观者，使其产生联想，进入画家营造的审美境界。
五、加强色彩教学，培养学生的艺术个性
艺术教育的目的是培养创新型人才，而不是教学生复制前人的作品。如果学生以同样的创作方式创作出同一外观的作品，艺术教育就失去了自身的价值。现在艺术教育的问题已经引起了社会的广泛关注。色彩教学是培养学生艺术个性的重要途径。学生观察色彩时，首先要注意色彩关系，进而确定画面的整体基调。主色调占据了画面的大部分空间，因此只要抓住主要的色彩关系，就能基本确定色调。首先，学生在观察对象时不能过于注重细节，而应该关注画面的整体效果。其次，要注意色彩的整体搭配和布局，加强对比或协调，注意色彩的节奏感和冷暖变化，从简单和复杂的变化中寻找统一的规律，局部需要服从整体，为画面的整体效果服务。此外，学生还要善于识别不同倾向的色彩，不能滥用主观色彩，善于发现新的主观色彩，切忌套用别人的用色方法而歪曲写生对象，这样的作品既没有自然美，又缺乏艺术个性。因此，对色彩的把握要准确、简洁、轻快、新颖，不脏乱、不浮夸、不粉化、不油腻，努力通过色彩引起观众的情感共鸣，以热情、真诚和准确的色彩情感倾向提高作品的艺术感染力。结语色彩是绘画艺术语言构成中最活跃、最丰富、最敏感和最富有艺术表现力的视觉因素。画面色调可以营造艺术氛围，以不同倾向的色彩传达不同的感情。色彩变化无穷，学生必须学会把握主观色彩，使绘画作品拥有强大的生命力。完善风景油画教学中的色彩训练，需要教师在日常的工作和生活中细细揣摩，才能取得更大的进步。
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