发布时间：2023-03-20 16:19:32
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的美国电影文化论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
[关键词] 大众文化；动画电影；美学；艺术
美国哲学家奥尔特加是最早提出大众文化这一概念的，他编写的《民众的反抗》书中提到：大众文化主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。它的消费对象和主体主要是以都市大众为主，按照市场规律批量生产的，再通过现代高科技的发展进行传播，它为大众提供感性娱乐，这在一定程度上降低了人类文化与艺术发展的标准，在历史长河中起着加深人类异化的作用。 中国改革开放初期是大众文化的酝酿时期，经过不断发展，渐渐地与中国传统的精英文化和主流文化成三足鼎立之势，中国动画在这个时候开始逐渐受到它的影响。直到近几年，“超女”“快男”等草根文化的兴起标志着大众文化开始大规模爆发，让另外两种文化望其项背，大众文化发展成为文化中的领军，并对中国动画电影的发展起着举足轻重的作用。
动画电影集合了文学、戏剧、音乐、美术等多种艺术门类，同时也是对现代科技的艺术化表现和对生活的艺术化再现，它作为一种集合了多种艺术门类的复杂艺术形式，最直接目的是为了传播，然而要传播就要迎合大众的需求。我国的第一部动画片《大闹画室》的问世至今已经有80多年的时间。如今，动画电影艺术随着高科技技术的高度发展获得了空前的传播能力。动画电影作为传播的媒介之一，将西方文化传入中国，由此导致的工业化带来的大众文化正挑战着中国动画电影的创作风格和其中所包含的中国传统精英文化。动画电影的发展受人类的文化的影响，同时又体现和传承了人类的文化趋势与大众的审美思维。在当前的大众文化背景下，大众审美趋向或者大众价值观对传统审美思维和精英思想产生了空前的震动，这也导致了动画电影作为集传统与现代艺术于一体的艺术形式在本质上更容易被最广大人民群众所接受，动画电影的价值目标中所包含的人文文化形态受到大众的关注。
目前国产动画电影在形式上诠释着中国传统美学的同时，渐渐开始在内容中关注人文本质和人文精神、蕴涵着一种人文目标和昭示着人文价值理性。然而传统文化带来的美学价值观开始与大众文化在冲突中相互融合，大众文化语境下，中国动画电影的美学特质有了新的呈现。
一、动画形式美的个性化缺失
符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。
如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。
商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。
二、视觉愉悦的大众化
动画电影是一种具有高度想象力的集合体，它的本体是假定的视像，观众需要通过屏幕完成对观赏视像内容的理解，视像内容则通过导演设计、文学创作、原画设计、动作调整和后期制作完成。因此动画电影艺术具有不真实性的一面。在不真实的假定视像叙述中，我们看到的是艺术创作者对于某种带有鲜明形式感的艺术表现方式进行动态编辑与组合而形成的影像画面。在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。
动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。
三、艺术与商业结合的趋势
中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，没有产业化经济的概念，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，国产动画电影在20世纪90年代才在计划体制下开始规模化，并且渐渐开始迎来春天，开始有长度和产量的要求，如今在看到国产动画电影发展的同时，也意识到国产动画电影产业链的缺失，中国特有的艺术美学形式仍旧没有找到与商业和新兴美学观念进行完美结合的有效途径，这也说明国产动画电影作为展现中国传统文化媒介的同时与大众文化所带来的审美趋向及价值观之间存在着激烈的矛盾。美国好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，其次是以日本吉卜力工作室为典型的动画电影，还有法国的动画电影《疯狂约会美丽都》，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。
从20世纪90年代开始，随着美、日动画电影对中国动画电影的冲击，商业购买逐渐开始介入国产动画电影这种艺术门类，并对这门综合的艺术形式起着潜移默化的推动作用，但这也导致商业化在某种程度上淹没了中国特色的传统精英动画艺术形式。在国产动画电影产生消费文化理论后的这几十年中，传统的精英文化也开始吸收大众文化的活力，这是一种艺术在表现形式上的变化和发展，比如动画电影《藏獒多吉》《梦回金沙城》，它们在艺术形式上大量吸收了日式动画的美学表现方式，日本动画制作团队或者参与制作日本动画的团队分别参与了这两部国产动画电影的制作，但它们均以中国西部的人文自然环境为背景，两者的结合逐渐走向完美，以此来适应大众文化背景下的审美价值观，这也是国产动画电影美学风格的全球化和民族化相结合的成果。
国产动画电影的商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式，现代大众文化对于国产动画电影的影响也注定高雅，审美文化在当下美学格局中有着不可或缺的位置。当前，中国政府对国产动画电影的改革力度正在逐渐加大，动画市场化和商业化运作观念的确立以及对其运作模式的探索，都说明商业化和产业化必然要求中国要创造属于自己的主流商业动画电影。然而，这样的转变并不意味着中国传统的艺术动画电影就无足轻重，实际上，把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持、传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。
四、结 语
国产动画电影不论是作为人性内在、永不磨灭的高雅艺术而存在，还是作为崇尚世俗的大众文化产物，都不应拘泥于某种单一的艺术形式。当前，中国动画电影盲目追求商业化并不利于长远的发展，这一现状和大众文化的泛滥有着必然的关系，虽然大众文化带来的审美观念对中国动画电影展现的传统精英艺术有着强烈的冲击力，但它终究是当代社会自然发展的产物，同样需要遵循产业化发展的一般规律，中国动画电影在这样的大背景中已经有了成功的案例。中国传统的精英艺术要与大众文化进行相辅相成的发展，来满足不同生活阶层的审美趋向和价值观，要在变化的时代中反映不变的艺术真理和人文关怀，以体现人性之真、自然之美，并以引领人们追求真善美为其本职，始终保持大胆创新的创作思路，这些仍旧是中国动画电影所要追求和弘扬的。
[参考文献]
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【关键词】木兰 后殖民主义 人物形象差异 反思
【中图分类号】G04 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）02-0068-02
美国电影《木兰》取材于中国古代花木兰替父从军的故事。在美国电影中，这一中国古代女英雄形象被重新按美国的价值观念进行了塑造。事实证明，好莱坞的这部影片是成功的，它以东方文化的包装演绎了一个经典的美国式的英雄故事。对于电影的人物形象，各种文章的评论角度主要有两个：一是就电影的创作本身进行评价；二是用各种不同的理论对木兰的人物形象进行剖析。在这些发表的论文中，毕耕和李冬青发表的《〈花木兰〉：迪士尼演绎的东方传奇》一文从电影创作的角度进行了阐述。封艳梅的《动画片中的木兰形象解读》着重强调了美国文化对于木兰形象的新解读，强调了多元文化融合的可能性。张莉的《后殖民话语与文化霸权――美国电影〈木兰〉解读》则用后殖民主义的观点对美国的文化霸权通过木兰这一形象进行了解读。作者的认识角度可谓不尽相同，综合以上论文的观点，本文认为我们应在对木兰这一人物形象获得巨大成功的原因进行分析的同时，不能只看到美国文化的强势地位，而且还要反思中国的传统文化，指出我们在这一时代背景下的对策。
一 中国木兰和美国木兰的人物形象差异
《木兰诗》是我国南北朝时期北方的一首长篇叙事民歌，记述了花木兰代父从军的故事。在唐代，木兰被追封为“孝烈将军”，并设祠纪念。作为中国历史上著名的奇女子，花木兰的故事被千古传唱，从南北朝到今天，从民歌到戏曲到小说，不同时代的中国文人以不同的文体形式对她进行了刻画。他们都以“忠孝”二字作为出发点塑造花木兰这个人物形象。自古以来能做到“忠孝”两全者，即便是如岳飞这样的民族英雄也很难做到，更何况一个弱女子！而木兰在这一点上真可谓“巾帼不让须眉”，她是一个“忠孝两全”的完美人物形象。
电影《木兰》，是迪士尼首次尝试古装动画片的制作，该片获得了巨大成功，花木兰人物形象更是再次掀起巨澜，而这一次是世界性的。作为一部商业片，花木兰的故事和中国人传统中的印象大相径庭，花木兰的人物形象也来了一个180度大转弯，她不是代父出征而是冲破父亲的阻拦奔赴战场，她不是为了忠君而战而是为了实现自己的个人价值，她更不拘于礼教的束缚而勇敢追求完美的爱情！美国电影中的花木兰是一个完全“西化”了的人物，她个性鲜明，强调个人主义，具有英雄主义情节。一个被用美国价值观包装了的中国故事引起了世界性的轰动，它的深层原因本文将用后殖民主义理论加以解释。
二 美国木兰的时代背景和后殖民主义理论
花木兰人物形象的改变与当今时代背景息息相关。20世纪以来，随着亚非拉广大殖民地国家的民族解放运动的兴起，西方发达国家发现原来的直接占领已经失去了存在的基础，于是转而以经济、文化的侵略为主，即从经济上控制、政治上影响、文化上同化，这就是后殖民主义。美国电影《木兰》就是在这样一个时代背景下被搬上荧屏的。对于这一点张莉认为：美国弗・杰姆逊的第三世界文化研究，为后殖民主义的批评注入了新的活力。杰姆逊注意到第一世界掌握着文化输出的主导权，可以将自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界。
在这种时代背景下，木兰的形象问题值得我们深思，它本身代表了两种不同文化和价值观在当今世界的强弱对抗和支配与被支配问题。
三 电影木兰形象所体现的中美价值观念的差异
儒家文化中所宣扬的“孝悌”“仁爱”“忠君”“爱国”“礼让”等价值观念早已成为民族精神的一部分。诗中对木兰的描写都折射出了这些价值观念。如木兰为何参军，诗中写得很明白：“阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。”在这种情况下她甘愿替父出征，这体现了木兰的孝道，也体现了木兰的仁爱，因为诗中只说“木兰无长兄”并没有说木兰没有弟弟（后文“小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，证明她有弟弟，只是年纪尚小，需要爱护），木兰的仁爱之心跃然纸上。而“将军百战死，壮士十年归”可以看出木兰为了国家出生入死，奋战十余载，比起岳飞的“精忠报国”毫不逊色。“可汗问所欲，木兰不用尚书郎。”则说明了她不看重高位和利禄。“礼让”之美德表现无遗。花木兰身上既体现出精忠报国、孝顺父母的传统观念又闪耀着仁爱、勇敢的人性光辉，这些正是中国传统道德观念的精髓。
在美国电影《木兰》中，木兰形象所体现的深层价值观念和这一传统价值观念有很大不同。
花木兰是影片用浓墨重彩所精心塑造的典型人物，无论是她的外貌，还是她的语言行为等，都显示出鲜明的个性特征。影片通过描写一系列的生活事件与矛盾冲突，来刻画花木兰的内在形象，揭示出她的性格特长。如当她看到年迈的父亲接下从军书后，为了能保护父亲，她毅然割发从军；尽管作为女性，她却非常勇敢和好强，在军中训练时，虽然她屡次失败，依然能再次顽强面对，终于在爬竿取箭和勇救战士之后，成长为一个女性英雄，同时也得到了同伴的认同，她的聪明与机智也是影片大肆渲染的重要品质。当匈奴大举进犯，我军处于极度危险的时候，她急中生智炮击山顶以致雪崩，最终赢得了胜利。
从上面的描写中，我们看到了木兰形象的深层特点：个性特征鲜明，敢于背叛传统，争强好胜，个人英雄主义色彩浓厚，具有美国文化和价值观念特征。
四 美国文化和价值观念支配地位的获得途径
从人性来说美国和中国固然有许多相通的地方，但很明显木兰的美国特征明显强于中国特征。而电影《木兰》是成功的，说明美国的文化在打开中国市场方面的强势和支配地位。
从影片的表现形式和艺术风格上看，也颇具中国特色。画面上的人物造型以及服饰等，都是以唐朝特色为蓝本加工合成的，兼顾古风而不失现代感。其线条柔和，勾画均匀，情景转换自然流畅，融入了中国水墨画的特色和意蕴，因而能够在广大中国观众的心目中激起强烈的感应和共鸣。
从这段论述可以看到，美国的强势文化是与中国的一些文化特征结合在一起的，它把中国文化作为原料，进行再加工，以美国文化和价值观念为芯片进行推销，外观看来是中国式的，但却有一颗美国心。而这正是美国文化和价值观念从深层次获得支配地位的原因。
五 反思
美国是当今世界超级大国，它在文化、科技、军事等诸多方面所取得的成就在当今世界还没有任何一个国家能望其项背。而美国支配地位的取得，留给我们许多有待思考的地方。美国文化和价值观念支配地位的获得与美国的多元文化以及对其他文化的吸收和再加工是分不开的。我们对于该种处于支配地位的文化和价值观念要客观对待，不能盲目地拒绝或接受，更要思考我们如何才能把本国的优秀文化和价值观念推向世界。鲁迅先生说过：“越是民族的，就越是世界的。”我们应把自己本民族优秀的东西展现给世界。在我们用后殖民视角对木兰人物形象进行反思时，更要思考我们为什么会处于这样一种地位。而在强势的别国文化吸收我们本民族文化和价值的部分精华后，连带他们原来的东西再推销给我们时，为什么引起了那么多人的共鸣。我们是要等世界来拥抱，还是主动地拥抱世界呢？
参考文献
[1]封艳梅.迪斯尼动画片中的花木兰形象解读[J].电影评介，2007（14）：33～34
[2]刘康、金衡山.后殖民主义批评：从西方到中国[J].文学评论，1998（1）：153
其实整个故事和唐人街并没有必然关系，唐人街（Chinatown）在片中是一个隐喻：这块神秘的、充满异域的土地似乎是一个不受社会和道德约束的地方，犯罪行为和谋杀案大行其道而无人过问，影片中华人的面孔也都是冷漠而没有表情的。于是主人公杰克辞去了警察的职位，转而当了名私人侦探。但"唐人街"的阴影却始终无处不在，对于杰克而言，如同一个梦魇跟随着他。但其实，这个世界上没有一块土地是干净的，似乎在阳光下的洛杉矶也不过是唐人街的延展而已。然而，作为全美颇具影响力而且以编导政治问题片著称的重要人物，奥立佛.斯通亲自执导《龙年》（YearoftheDragon,1985）却带来不可忽视的负面效应。该片以纽约唐人街为场景，讲述的是一个越战退役的白人警官带着好战斗勇、惩恶扬善的姿态，试图铲除纽约唐人街黑势力的暴力故事。该片聚焦纽约唐人街的华人黑社会，片中的华人形象不是毒枭、赌徒、刺客、打手、骗子、、拉皮条的，就是麻木不仁、猥琐鼠媚、软弱无能、唯唯诺诺的芸芸众生。最后，黑帮老大被美国警察打死，而年轻华人女记者最后也投入了美国人的怀抱。此片受到华人社会的普遍谴责，被斥为辱华的偏见之作。
即使是美国华裔电影（包括华人创作、编导和演出等）的兴起，也并未改善唐人街的形象。“五十年代，黎锦扬荣获CommonwealthClub奖的小说《花鼓歌》(FlowerDrumSong)就先后被改编成百老汇音乐剧和电影公演，但《花鼓歌》却将美籍华人遭受的种族歧视、华埠社区存在的男女比例极为不均衡的状况、移民两代人的冲突等问题，用喜剧的气氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、异国情调式的场所，华人似乎是怯懦软弱、没有理性的异类，中国的风俗习惯、食品与药物被故意描写成与美国大相径庭的‘东方奇观’，这反而强化了美国大众对中国人的定型化偏见”（宋伟杰）。总之，“在好莱坞叙事里，唐人街始终是个暗角，”（孙隆基：2008：89）是不受一切法律和道德约束而污秽纵横的城市龌龊角落。这种形象在美国电影及观众中是如此的根深蒂固，以至于在许多的电影中都能发现它的踪迹。例如，“2000年的《女狼俱乐部》(CoyoteUgly)里，一群发歌星梦的女孩走在纽约唐人街上，忽然一名店主把一堆垃圾倒在她们脚前。雷同的一幕亦出现于《大公司小老板》(InGoodCompany,2004)里：一名华人老头把垃圾倒在漫步于唐人街的男女主角脚前，还多了一个死鱼头的大特写。两个故事与华人全然无关，有必要插入这一幕吗？”（孙隆基：2008：89）在同年上映的电影《拜见岳父大人》（MeettheParents）中，当未来的岳父杰克（Jack）认为他的女婿葛瑞格（Greg）吸食大麻并向他撒谎时，在更衣室他警告葛瑞格：“IfIfindthatyouaretryingtocorruptmyfirstbornchild,Iwillbringyoudown,Baby,IwillbringyoudowntoChinatown”译成中文就是“如果我发现你带坏我的大女儿，我会打死你,把你扔到唐人街去。”从这句话我们不难推测，美国人眼里的唐人街（Chinatown）是一个吸毒泛滥、低级龌龊的地方。
2唐人街形象在电影中被异化的原因
从上述分析可以看出，美国电影并没有完全真实反映唐人街的现实，或者说是对唐人街阴暗面的夸大，是对其形象的异化。究其原因，赵泓在其硕士论文“弗兰克•诺里斯笔下的‘中国城’形象研究”中提到了两点：“社会冲突的现实反映”以及“偏见的历史延续”，而本文则结语了三个原因。
2.1美国唐人街环境和状况的真实反映美国唐人街的华人有上百万，他们来自社会的各个阶层，既有永久居民又有临时居民和非法移民，且居住相对比较集中。在加上早期的唐人街相对较为封闭孤立，秘密帮派颇有势力，环境条件脏乱，治安和种族问题较严重，成为美国的“都市村庄”。虽然随着美国社会的高速发展，美国的唐人街也得到了较快发展，黑帮已淡出社会，城市建设、环境卫生和社会治安的问题逐步得到改善，但不少去过纽约中国城的人，常常印象最深的还是那儿的脏和乱。我到纽约的那天夜里,乘“臭名昭著”(其实平平常常)的地铁到坚尼街华埠站,:走在路上,可以感觉出街面泥垢粘鞋底;夜风不时吹起零乱的纸片或塑料袋……不是说纽约是不夜城吗?是的,从飞机上看约纽,是一片灯火的海洋、五彩的河流,宛若一颗硕大的夜光珠;甚至站在坚尼街往帝国大厦的方向望去也可以看见辉煌的气象。可在灯光无几的“中国城”,我却不得不睁大了眼睛看路,以免不慎踩人人行道上的一滩滩积水中。（盖鑫,2012:190）因此，美国电影中唐人街的形象既基于现实，又是对现实的无限夸大。
2.2白人与华人矛盾的现实反映自1850年开始，华人开始大量涌入美国，靠出卖低价劳力维生。最初华工弥补了美国当地短缺的劳动力，可是1873年美国爆发了经济危机，工人失业人数不断攀升，华工赴美人数却在持续增加，白人不得不与华人争抢工作机会，因此，美国民众尤其是工人阶级产生了对华人的强烈敌视，导致“黄祸论”在美国盛行，暴力排华事件层出不穷；1882年美国国会通过“排华法案”后，排华宣传更加肆虐，这些都为中国城形象规定了现实语境。在这种情况下，中国人的负面形象开始出现在西方文学作品和影像中，“早期好莱坞银幕上贯彻“黄祸论”思想最彻底的形象非“傅满洲博士”莫属了。自1929年起，好莱坞曾经连续拍摄了一组以“傅满洲博士”为主角的电影，在美国人心中留下了深刻的印象。傅满洲博士是一个邪恶妖魔的化身，他集中了当时美国白人对华人世界所有最恶劣的想象。”（张文星,2013:34）而与唐人街有关的电影则包括《唐人街之夜》《唐人街》《龙年》等。
2.3偏见的历史延续18世纪中期左右出现了丑化中国的趋势，“如1736年,尼古拉.布朗杰在《东方专制制度的起源》中,认为中国是个专制国家。此后,孟德斯鸿与黑格尔掀起了艇斥中国的浪潮。孟德斯鸡在《论法的精神》(1748)中写道:中国是一个专制的国家……中国人上至皇帝下至百姓,都没有品德。黑格尔则在《历史的哲学》中认为中国人擅长欺骗,道德败坏”。（赵泓，2011：43）直至整个十九世纪,西方的中国形象一直以负面为主。在西方人眼里,西方代表文明、进步,中国代表野蛮、衰败，中国人生性狡诈，他们热衷赌博、嗜吸鸦片、偷盗成性。这样的负面中国形象在19世纪众多文艺作品和影像中不断强化，久而久之，便固定下来，导向性地影响着全世界观众的认知。而中国人聚居的“唐人街”不可避免的成为了“犯罪横行、猖獗，流氓称霸、鸦片泛滥的堕落之城。”（盖鑫：2012:190）
3结语
【论文摘要】在全球化语境中，中国电影不仅需要跟踪世界电影发展的潮流，实施区域间横向的电影文化合作，而且需要在纵向上完成多层次的电影文化建构，达到电影类型的多元化和类型电影的多元化，这样才能促进中国电影良性、有序的发展。
对于一个电影制作机构或者一个导演个体来说，无论是创作“艺术电影”或者“商业电影”，似乎都无可厚非。而对于一个国家，尤其是对于正处在艰难发展时期的中国电影来说，单一的张艺谋或者冯小刚，单一的《英雄》或者《天下无贼》，无论它们取得如何辉煌的票房，都无法完成中国电影文化的整体建构，无法在整体上具备与好莱坞电影抗衡的能力，尽管它们对中国电影文化产业的发展实际上有着举足轻重的意义。在全球化语境中，在实施横向区域电影文化合作的同时，只有在纵向上完成多元形态的电影文化建构，才能够促进中国电影良性、有序的发展。
一、电影类型的多元化
多元形态的电影文化建构，首先体现在多层次的电影创作上。所谓多层次，就是既需要作为电影文化产业主体的、以商业票房为创作主旨的类型电影，也需要以探索电影语言、追求个人表达为主导的艺术电影，还需要在艺术个性和商业需求之间寻求平衡的电影。在中国内地，当然还有在创作数量上占据相当份额的主旋律电影。事实上，近年来的主旋律电影已经越来越显示出超越单一教化层面的类型化趋势。任何单一形态的电影类型，都无法建构起完备、有序的电影文化产业，久盛不衰的美国好莱坞电影、全盛时期的香港电影都证明了这一点。只有形成电影类型的多元化、多层次建构，才能形成一个电影文化的有序结构。
好莱坞是类型电影发展最为完备的大众商业文化之都，但即便如此，在百年美国电影史上，仍然会间断地出现一些偏离类型电影轨道，乃至偏离商业需求的电影作品。正是这样一些作品的出现，在实质上也推动着类型电影的发展。通常人们都会把欧洲当成是艺术电影的圣地。二战结束后的现代电影思潮，正是以意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影作为主要标志的。意大利新现实主义对世界各国电影都产生着影响。半个多世纪之后，意大利新现实主义的叙事风格还在遥远的东方中国找到了回应，张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》都以其纪实风格的追求（包括偷拍手法的运用、非职业演员的采用等）在向新现实主义的前辈们表示敬意，而它们都在意大利的威尼斯国际电影节上获得了最高奖金狮奖。20世纪70年代末80年代初，一些曾在欧美学习电影的香港年轻导演，以新的视角和技巧，差不多同时执导了一些电影语言、影像处理、叙事风格不同于传统电影的作品，包括了严浩的《夜车》，徐克的《蝶变》等，被香港影评界称为“新浪潮”，也即新电影。香港新电影从整体上看更加强调真实性，强调贴近现实，尤其是小人物和社会底层的现实。在制作上勇于尝试新的技术和新的技巧，从而在整体上提高了香港电影的视听质量，但并不是像通常的欧洲新电影那样走极端。新颖的叙事技巧往往与可看性结合在一起，同时还能够产生较好的商业效果。
同样的进程虽然滞后，却也在20世纪80年代中期的中国进行着。以北京电影学院78班作为创作主体的被称为“第五代”的中国新电影从1984年《一个和八个》、《黄土地》的横空出世，到1987年以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》在戛纳和柏林的不同遭际为标志性符号，其作为一个创作思潮持续了大约四五年时间，便走向分化了。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、夏钢等导演的创作形态发生了根本性的变化，即从偏重个人表达、电影语言探索，转向更关注观众和市场的电影创作，如从张艺谋的《代号“美洲豹”》、田壮壮的《摇滚青年》的初涉“娱乐片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等“大片”的直击全球市场。与“第五代”有所不同，同样坚持着创作个性的“第六代”在相当长一个时期里都处于地下或者半地下状态。“第六代”作为从“第五代”自然延伸下来的一种称谓，其更多受到关注的是一种“姿态”，而并非作品。当“姿态”一次一次清晰，作品却常常显得有些模糊不清。张元的《绿茶》，王小帅的《青红》，贾樟柯的《世界》等影片终于让“第六代”浮出水面的时候，并没有如张艺谋的“回归”那样取得至少是票房的成功，妥协的结果可能是巨额的票房和在文化上遭遇的指责，也有可能是既丧失曾经有的艺术个性，又无法获得票房的认同。
“第五代”、“第六代”的存在，不但丰富了中国电影的形态，弥补了中国电影史上新电影的匮乏，更有意味的是，他们对电影影像丰富表现力的探索，客观上为后来商业化的电影创作提供了某种基础，而他们中的一部分成为了商业大片创作的中坚力量。而在这些新电影的导演们全面走向分化的时候，田壮壮的《小城之春》，顾长卫的《孔雀》等影片则以艺术的微光为中国电影金字塔型结构的顶端添加着令人振奋的元素。
二、类型电影的多元化
类型是由于题材或者技巧的不同而形成的，类型电影是按照不同类型或者样式制作出来的影片。作为一种影片制作方式，它在好莱坞一直占据着统治地位。毫无疑问，作为电影文化产业的建构，是以多种门类的类型电影共同持续发展为核心的。单一的类型电影，同样是无法建构起强大的电影文化产业的。 转贴于
全盛时期的香港，可能是除好莱坞之外类型电影发展最为齐全的地区之一。香港的类型电影，除了最具世界影响力的以李小龙、成龙为代表的功夫片，吴宇森的枪战/英雄片，还有喜剧片、枭雄片、黑帮片、鬼片、赌片等各种类型。在香港，一部影片的成功，往往会引发拍摄续集或者同类影片的热潮，而这种复制性正是类型电影创作的基本特征之一。
相比较而言，中国内地的类型电影仍然处在起步的阶段。事实上，中国第一批故事长片就有类型电影的特征，“《阎瑞生》是第一部情节长片，《海誓》是爱情片的滥觞，而《红粉骷髅》则成为侦探片的先声。”在百年中国电影史上，某些类型电影的创作，比如武侠片、喜剧片、反特片等，总是因为“不合时宜”而一次次地遭致夭折。比如“武侠神怪片”这样一种类型，早在20年代末30年代初就有过一个兴盛时期，“据不十分精确的统计，1928－1931年间，上海大大小小的约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片竟有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十强，由此可见当时武侠神怪片泛滥的程度。”轰动一时的《火烧红莲寺》更是三年间拍了十八集。但其拍摄风潮很快就走向没落了，之后武侠片在港台获得了空前的发展。从20世纪80年代至今，真正在中国内地电影市场上具有号召力的类型电影，基本上还是以武侠为主，从80年代初由《少林寺》带动而出现的《武当》、《少林小子》，到后来的《双旗镇刀客》，一直到21世纪初张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陈凯歌的《无极》，武侠这种类型电影不但是香港电影中最为重要的类型，同时也是中国内地电影转型中最重要的类型电影。李安的《卧虎藏龙》、周星驰的《功夫》的成功，同样印证了这一点。
中国内地类型电影发展中另一块屡试不爽的金字招牌则是冯小刚的贺岁片，从类型角度来说当属喜剧片的范畴。从电影导演处女作《永失我爱》的小试牛刀，到《甲方乙方》进入贺岁片创作，《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》持续在票房上大获成功，冯小刚成为除张艺谋之外另一个票房保证。事实上，这些影片无论在影像上，还是在叙事上，并非全部都有共同的特性，而其喜剧风格和明星策略，则几乎是其一以贯之的元素，除了《一声叹息》这个不多见的例外。在冯小刚的影片里，男主角是“铁打”的聪明脑袋不长毛的葛优（除了《一声叹息》），冷静中蕴藏着幽默，显示了强大的票房号召力；女主角则是一部一换人，从《甲方乙方》中的刘蓓，到《不见不散》中的徐帆，到《没完没了》中的吴倩莲，到《大腕》中的关之琳，再到《手机》中的范冰冰、徐帆。《天下无贼》更有刘德华、刘若英、傅彪、范伟、冯远征的加盟。明星策略，毫无疑问是类型电影创作不可或缺的，这一点与注重个人表达的“第五代”前期作品构成了巨大的反差。启用大牌明星。这是一种艺术策略，也是一种商业策略。
然而，问题在于，只有张艺谋和冯小刚，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下无贼》，是无法构建起完备的类型电影体系，无法构建起完全意义上的“中国电影文化产业”的，更惘说在整体上与美国好莱坞抗衡。电影作为这样的一种文化艺术样式，它在中国的诞生和发展，始终都无法完全脱离世界电影的整体背景，即使是在相对闭关自守的那个年代也是如此，只不过，这个背景会因为意识形态的原因而有所变化，其姿态上也会有或主动或被动的差异。当历史进入世纪之交，已经很难在全球化的宏观背景中谋求本土电影的完全独立的发展。因此，跟踪世界电影发展的潮流，实施区域间的电影文化合作，不仅是电影文化产业发展的需求，也是电影本身发展的必然要求。与此同时，在中国电影内部完成电影文化的多元化建构，则是保证这种电影文化合作的必要前提，事实上也成为合作的目的之一。
【参考文献】
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[关键词]《灰姑娘的玻璃手机》；美国文化；多元文化；美国梦；体育热
基金项目：本文系陕西科技大学人文社会科学基金项目（项目编号：ZX11-54）。
电影是文化的一面镜子，是通过一幅幅流动的画面和生活场景来传达某一特定文化的重要途径。美国电影是美国文化在银幕上的重要表达方式之一，是宣扬美国人的价值观和展现美国文化的重要途径。电影《灰姑娘的玻璃手机》淋漓尽致地展示了美国独特的文化。
一、电影《灰姑娘的玻璃手机》简介
电影《灰姑娘的玻璃手机》（A Cinderella Story）是一个现代版的灰姑娘的故事。自小时候父亲在一次地震中不幸去世后，年轻漂亮的女孩萨姆就不得不和轻浮刻薄的继母和刁钻无理的异父异母的姐姐生活在一起，忍受着奚落、欺辱和永无休止的家务劳动。继母费奥娜万般刁难萨姆，强迫她整日在父亲曾经经营的餐馆里打工。无依无靠的萨姆喜欢网络，她结识了一个身份神秘的男生，两人一直以电邮联系，彼此互吐心声，然后到相互倾慕，最终双方决定在返校节的化装舞会上相见。萨姆与英俊富有的“白马王子”相遇，原本满怀憧憬的萨姆在约会当天竟然发现心目中的白马王子原来竟是学校中颇受女孩子追捧的奥斯汀・艾姆斯。自卑心作祟的萨姆感到了自己的渺小无助，她拒绝了直接面对自己的心上人，而是选择了如同灰姑娘一般，在午夜钟声敲响之前偷偷地溜走。不过心慌意乱的萨姆在匆忙离开时不慎遗忘了自己的手机，这也给奥斯汀留下了最后的线索和希望。
奥斯汀在学校里面大肆寻找心中的公主，虽然王子就在眼前，但是自卑的萨姆还是不敢向幸福招手。在一次机缘巧合中，萨姆的姐姐发现了萨姆就是那个舞会公主，并告诉了奥斯汀的前女友，他们一起在学校制造了一起闹剧，揭开了萨姆的真实身份，狠狠地侮辱和伤害了萨姆。同时，继母把萨姆的大学录取通知藏了起来，捏造了一份假的不录取通知给她，无疑给萨姆沉重的打击。萨姆自此失去了信心，打算在餐厅打工一辈子，但是餐厅里面的员工都像家人一样关心萨姆，让她信心倍增。萨姆鼓起勇气，逃离了后母的魔掌，同一天，萨姆在学校橄榄球比赛前，冲到男更衣室，向奥斯汀吐露了自己的心声。说完本打算离开学校，但是为了陪好友佐罗，她还是去看了球赛。当萨姆看不下去了打算走掉的时候，奥斯汀猛然醒悟，发现自己是深爱着萨姆的，他鼓起勇气离开球场，追上萨姆，两人当众相拥在一起，深深地亲吻自己深爱的人。
二、电影《灰姑娘的玻璃手机》的文化探析
从表面看，电影《灰姑娘的玻璃手机》是一部轻松幽默的校园青春爱情喜剧片，剧情浅显易懂。但仔细推敲，影片中处处流露着美国典型的文化，如：多元文化，美国梦，体育热，汽车文化，肥胖，个人主义，教育，兼职，小费等。
（一）多元文化
美国历来被称为是一个多民族文化的“大熔炉”。不同肤色，不同文化的少数民族在美国这片土地上与白人主流社会相互影响，相互糅合。
电影《灰姑娘的玻璃手机》中，时时处处展现出这一点。不管是在生意红火的餐馆里，还是在洋溢着青春气息的校园中，我们都可以看到有着不同肤色，来自不同国家，代表不同文化的人们。这正是“大熔炉”的真实写照。而在多元文化的大背景下，影片中也流露出美国的种族不平等。不管是萨姆家生意红火的餐馆，还是奥斯汀家服务一流的洗车行，老板都是地地道道的白人，而雇员几乎都是有色人种。
（二）美国梦
美国梦一直伴随着美国这个年轻国家的成长。它的精髓就是人人都能通过自己的努力而获得个人的成功。每个人都享有平等的权力和自由，只要努力拼搏，遇到困难勇往直前，终究会有一天实现自己的梦想。成功靠的是个人奋斗和个人才能。
电影《灰姑娘的玻璃手机》是美国梦的最佳诠释者。电影剧情本身就很好地阐释了美国梦的内涵。影片中的主人公“灰姑娘”萨姆和“王子”奥斯汀都是通过不懈的努力，圆了大学梦，找到了心上人，实现了自己的梦想。
萨姆儿时听完灰姑娘的故事后，问父亲：“童话会变成真的吗？”父亲回答：“应该不会，不过梦想会成真的。我的梦想就是你渐渐长大，然后上大学……”萨姆把这个梦想牢记在心，并通过自己的努力，实现了上大学的愿望。
当奥斯汀在校际橄榄球比赛的关键时刻离开赛场时，父亲说道：“你要放弃你的梦想吗？”奥斯汀答道：“不，父亲，我是放弃了你的梦想。”奥斯汀为了自己的大学梦而放弃了父亲为自己安排好的“前途”。
萨姆家餐馆墙上的警言时时提醒着坚持不懈的美国人――不要因为害怕出局就放弃比赛。即使是卡特所拍广告的广告词也告诫着每一位美国人――只要你充满信心，任何事都是可能的。
（三）体育热
体育运动是美国文化的重要组成部分。对于很多美国人而言，体育运动不仅仅是业余爱好，而是生活的主要部分。美国人热衷于三大球类运动：橄榄球、篮球和棒球。美国的家庭、学校以及社区都配有许多专门的球场供人们休闲运动。
影片中我们可以看到萨姆和好友卡特一起练棒球，她的异父异母的姐姐热衷于游泳，还有绿蛙队在橄榄球赛场的精彩表现。美国的学校都有自己的球队，定期参加校际甚至州际比赛。
（四）汽车文化
当今世界上，几乎没有一个国家没有汽车，但是没有一个国家形成了像美国那样的汽车文化。如果没有汽车，美国人寸步难行。对美国人而言，汽车与水和面包同等重要。
萨姆小时候，父亲开车载着心爱的女儿去游玩；长大后，自己开着破旧的车去学校，受到开高档车的富家小姐的嘲笑；电影结尾，萨姆和自己的心上人开着“爱”车驶向普林斯顿大学。卡特的父亲甚至说：“男人最好的朋友就是他的奔驰汽车了。”
美国很多建筑物，如商场、学校及办公楼都有配套的停车大楼，人们可以将汽车停在相应楼层的停车场，然后穿过两楼之间的通道步行到达目的地。
（五）肥胖
美国肥胖者特别多，据“美国健康排名”调查发现：美国民众的肥胖问题持续恶化。2011年，275%的美国成年人口过胖，总数达6 500万人。影片中不时向人们敲响警钟。
微胖的常客恰克在餐馆的点餐可以显示出美国人的饮食习惯，这是造成美国人肥胖的原因之一。他为自己点了干酪煎蛋卷（加培根）、脆杏仁、蓝莓松饼和一罐健怡可乐（A Diet Coke）。然后强调：“我不得不关注一下我的体重。”
萨姆的继母费奥娜也是肥胖的代表之一。她好吃懒做，热衷于甜食，不惜高价从挪威运回低脂三文鱼，让餐馆的厨师帮自己做出各种三文鱼美食，并且还常常买抗脂片防止肥胖。
现实中的美国人亦是如此。人们常常可以看到满身赘肉、步履蹒跚的胖子们享受着自己的甜食和可乐。
（六）个人主义
个人主义是美国文化的灵魂所在。美国人相信每个人都有价值，高度重视个人自由，强调个人的自我支配、自我控制和自我发展。
影片展示出美国人崇尚自由、张扬个性的特点。美国人喜欢个性化的发型和服饰。每个人都根据自己的喜好选择服装的颜色和样式，穿衣打扮自行其是，随心所欲。萨姆的两个姐姐分别喜欢红色和绿色，她们的汽车、衣服以及配饰都以红、绿色为主。学校的播音员发型奇特，而且还戴着鼻环。在美国人眼里，这正是个性的展现。影片中的卡特也是个人主义的代表。一开始他没有自信，没有个性，生活中总是在扮演不同的角色。在经历了一系列事件后，他终于找到了真实的自己，穿上了自己最喜欢的衣服。
（七）教育
影片主要体现出美国教育的三方面特点：
1校园生活丰富
美国学校给学生提供许多机会参与丰富多彩的校园活动。学生会经常举办体育比赛、话剧表演、学术报告、校友演讲等各类活动。美国校园是学生创造的乐园，学生可以充分发挥想象，大胆创作与众不同的作品。
影片中学生电台每天播报相关新闻，学生也可求助电台广播重要通知。
橄榄球比赛也是学生参与的重要活动之一。生龙活虎的球员和兴致勃勃的拉拉队队员在学校都有很高的威望。
返校节化妆舞会上，学生们身着各式各样的服装，载歌载舞，谈笑风生，共享快乐。
2残疾人教育
在美国，残疾学生有着和正常学生同样的受教育权。残疾学生可以像正常学生一样享受公立学校提供的教育。
影片中的萨曼撒患有幻想症，精神失常。他同样可以接受高中教育，并参加学校组织的返校节舞会。
3大学申请程序
美国没有所谓的高考。美国学生想要进入自己理想中的大学，必须参加SAT（Scholastic Assessment Test）或ACT（American College Test）。SAT 与ACT均被称为“美国高考”，它们既是美国大学的入学条件之一，又是大学发放奖学金的主要依据之一。学生可以多次参加考试，给大学寄申请书时，选择自己的最高分数即可。在向大学寄出申请资料时，中学阶段的学业成绩、教师推荐信、社会实践记录、论文等也应包括在内。各大学会根据学生的相关资料决定录取与否。一些好的学校会要求学生参加面试，然后决定录取与否。美国学生可以同时向多所大学寄出申请书，有些学生会同时收到几所学校的录取通知书，学生可以权衡利弊，选择理想的学校去学习。
影片中，我们可以看到萨姆和奥斯汀收到了普林斯顿大学的录取通知书。虽然几经周折，影片结尾，两个人开车驶往心目中理想的大学――普林斯顿大学。
（八）兼职
在美国，不管是穷人还是富人的孩子都会找机会出去打工。为了培养孩子的独立性、社交能力和理财能力，美国的家长鼓励孩子出去兼职。人们常常可以看到报童送报、奶童送奶、学生打工等种种现象。
影片中，萨姆必须在自家的餐馆做服务生，奥斯汀也常常帮父亲经营自家的洗车店。萨姆也常常提到：“为了我上普林斯顿的学费，我必须在餐馆干活挣钱。”
（九）小费
在美国，人们如果在酒吧、餐厅、旅馆或理发店等服务机构享受到满意的服务，经常会给服务者支付相应的小费。
影片中，奥斯汀的前女友在点餐时取笑萨姆失败后，气愤地补充了一句：“她是不会得到小费的。”
三、结语
电影作为一门视听艺术，通过艺术形象的展示，表达一定的思想感情，反映不同的社会文化。电影《灰姑娘的玻璃手机》中，主人公的行为和生活方式都打上了美国文化的烙印。通过欣赏影片，我们可以潜移默化地加深对美国文化的了解和理解，提高我们跨文化交际的意识。
[参考文献]
[1] 袁明.美国文化与社会十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003.
[2] 简悦.美国社会文化细节观察[M].天津：天津教育出版社，2010.
关键词：后现代主义电影文学 《美国丽人》 现代生活
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2013）06（c）-0231-01
1 后现代电影文学
电影文学区别于纯粹的电影艺术。电影文学是指电影文本的创作，是电影艺术的一部分，它是以文学语言的形式见诸于导演和读者的文学。电影艺术是各种因素的综合体，包括导演，演员，摄影，美工，作曲，编辑等。两者互为前提而存在，若没有电影的综合艺术，电影文学无法走向大屏幕、走向大众，若没有电影文学作为基础，电影艺术也就没有存在的价值。本文所谈的是各个因素中的基础部分—— 电影文学。
当电影文学与后现代主义相结合，并具有后现代主义特征的时候，就变成了后现代主义电影文学，它既不是一种电影文学的类型（如灾难电影文学、战争电影文学等），也不是一支电影流派（如意大利新现实主义、法国新浪潮和左岸派等），而是在后现代主义全面影响社会生活的二十世纪七八十年代，与电影文学充分结合而形成的一种电影文学风格。后现代主义电影文学的界定是模糊的，正如后现代主义的界定具有模糊性一样，只有感受到后现代主义电影文学的特征，才能真正感受到后现代主义对电影文学，甚至对现实生活的影响。
2 《美国丽人》的后现代电影文学特征
由萨姆·门德斯执导、艾伦·鲍尔执笔的美国电影《美国丽人》荣获第72届奥斯卡金像奖8项提名，独揽5项大奖—— 最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳原创剧本和最佳摄影奖，成为当年最大的奥斯卡赢家。影片以美国城郊的一个中产阶级家庭为背景，男主人公莱斯特是一位普通公司职员，一成不变的生活使他感到压抑，直到他遇见了女儿的密友安吉拉，才重新燃起了爱的渴望。事业有成的地产商凯罗琳（莱斯特的妻子）到了中年却卖不出去一套房子，对成功的痴迷使她与另一位地产大亨私通。女儿珍妮憎恨父母亲不与她沟通，于是与渴望摆脱平庸的安吉拉成为好友，和邻家儿子瑞奇成为男女朋友。看似平静的生活中却隐藏着波动与不安。莱斯特和凯罗琳双双进入了中年危机，邻家儿子瑞奇成天用摄像机偷拍珍妮、贩卖，瑞奇的父亲费兹是个古板的上校，却与法西斯有些关系，还有隔壁的吉姆和吉姆，他们是一对同性恋伴侣。虽然莱斯特的觉醒让影片不乏对生命意义的探索，但浓重的后现代主义文学特征使影片充满了黑色幽默的味道。
3 《美国丽人》与现代生活的后现代性
《美国丽人》对中产阶级家庭生活的描述反映了现代生活的种种问题。“资本主义在前工业化阶段的主要任务是对付自然，工业化阶段便集中精力对付机器。到了后工业社会，自然与机器都已隐入人类生存的大背景，社会面临的首要问题是人与人、人与自我的问题。”①在这个后工业社会里，人们的基本生活水平已经达到一定高度，社会的发展却将精神远远抛在脑后。现代人开始丢掉本质，忘记自然的恩赐，彷徨、压力、空虚、恐惧、虚伪成为社会的症结，“人与人”、“人与社会”的问题便的更加突出。生存在后现代社会的人们开始寻求慰藉，反对前工业化带来的社会秩序成了后现代生活的特征。
莱斯特无疑是后现代社会的典型代表。他过着无聊乏味的生活，就在他几乎丧失人类天性、成为后工业社会的雇用机器的时候，偶然间的发现让他重新拾起生活的乐趣，反主流社会秩序和意识形态是他生活的最大特征，也是现代生活后现代性的体现。虽然他的生命被主流社会意识形态所结束，但是他的死却让世人警醒，给人一丝希望。
总之，《美国丽人》的电影文本的内容题材、叙事策略和手法体现了后现代主义特征，反映了当前社会的状况。后工业社会虽然以其复杂性和多变性使人感到迷惑，无法前行，但是好的后现代电影却多少能给人以启示，让人们去聆听心灵的声音，体会生命的价值。
参考文献
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好莱坞以其丰富的商业模式和营销机制迅速地壮大。它源源不断的创造力仿佛发动机般不停地运作着，四处散播着深受观众喜爱的电影佳作。美国电影论文至少从受众面、影响度而言，没有谁能比好莱坞更深入人心的了。而这其中一部分原因得益于好莱坞电影中的乌托邦情结。“乌托邦”，尽善尽美的代名词，追求的是一种看不见的崇高和自由。作为一个永远无法实现的美好的梦，它带给了人们太多的想象和憧憬，这注定了它的魅力所在。早在1956年，英国小说家托马斯·莫尔发表的小说《乌托邦》，是这一词汇的最早由来。“乌托邦”就像弥合人类情感空缺的填充泡沫，充斥着一种张力的诱惑，就连哲学家柏拉图在他的《理想国》中都在畅想，这又何尝不是乌托邦呢？
在好莱坞，无论是类型片，还是明星制造，都有乌托邦情结的融入。它像是一个关于社会的神话，我们将这个神话叫作电影中的乌托邦;它又像成长中的一个印记，每一处都可以作为日后辉煌的炫耀。好莱坞电影中的乌托邦情结，既符合好莱坞的多元移民文化特征，又符合好莱坞电影产业的营销策略。因为好莱坞影片不只是针对一个或多个国家的受众人群，而是面向国际，走入世界的。关于这点，从它大量吸收来自世界各国“学而优”的明星阵容中就可以看出端倪。
好莱坞是个加工厂，无论它是什么口味的，只要到了这里，融入进去，很快就会成为具有好莱坞味道的“标准口味”或“文化风尚”，这就是好莱坞电影中的乌托邦情结，因为人们喜欢乌托邦，喜欢美好，喜欢幻想。
“乌托邦情结”之一：不可解决的文化性主题
为了能够吸引观众，获得观众的喜爱，更确切地说为了发行量的成功，好莱坞影片中总会选择具有冲突性的主题。这种冲突注定是不可解决的，就如同爱、恨、生、死、男、女等，都带有紧密性，又带有矛盾性。如雷德利·斯科特1991年拍摄的《陌路狂花》，一部关于女权向男权“宣战”的影片，就诠释了这种矛盾性。其实有关男女对等，无论是在东方还是西方，总是一个经久不衰的话题。即便是在美国这样一个“优雅国度”，也免不了女性受歧视的命运。片中的两位女主角塞尔玛和路易斯，生活中与之为伴的不是自大的男人，就是粗鲁的男人，因为一个不经意的理由，两人出去散心，却在路上遇到形形的男人：暴虐、猥亵、变态，一应俱全。于是她们选择用一种极端的杀戮方式来进行报复。该影片可以说是男女对决的影片，也可以说是带有女权性质的影片。片中展示了一个男权称霸的社会，同时展现了女性的反抗，影片指向于两个女人的被迫与无辜。她们之所以由“天使”变为“恶魔”完全是受男性世界的压迫。这是一种绝对精神上的虐待，而她们的行为完全是在向传统价值观发起攻击。观者在这种打破和谐的男女关系中找到了一种宣泄的出口，女性感到畅快，男性感到新鲜。这是对以男权为主的传统价值的“叛逆”和“颠覆”。面对如此不可解决的文化性主题，人们总会表现出自己的巨大兴趣，这也是大众梦幻的一个特点。
“乌托邦情结”之二：具有迎合性的主流价值观好莱坞是一部赚钱的机器，这是有目共睹的。依靠着资金、技术、人才，再有就是具有迎合性的主流价值观的作品了，这是经过多年揣摩摸索出来的迎合观众文化、心理需求的品行。运用各种刺激大众文化最为薄弱的情感方面，百般诱惑，赚足人们眼球的同时，也赚足了钱。因为电影多半是现实题材的浓缩。面对爱情，不分国籍，任谁都会期待最美好的结局。纵使不能完全圆满，也尽量不要太过悲伤。比如1997年的《泰坦尼克号》，这部由詹姆斯·卡梅隆导演的作品可谓是赚足了人们的眼泪。它切切实实地弘扬出了好莱坞的主旋律，取得了人道主义的博爱。影片中，露丝和杰克两人不期而遇，一见钟情。露丝尽管有了未婚夫却并不得意，还是死心塌地地和杰克相爱缠绵，而面对突如其来的沉船灾难，杰克最终将生的机会留给了露丝。结局自然是露丝活了下来，并且活到了百岁，以此来验证人们对于美好爱情的期盼，“不求天长地久，只求曾经拥有”，并为此而守候了一生。本来影片可以说是一部灾难片，在人们还没有看够露丝和杰克的甜言蜜语时，就要接受巨大的奢华邮轮撞上了冰山一角，即将要沉入了海底的命运，这是多么悲哀的事情。于是好莱坞中的乌托邦给它加上了一条光明的尾巴，就是在欣赏具有视觉冲击力的画面过程中，还要让观者在情感的天平上取得平衡。泰坦尼克号巨轮沉没的过程是惨烈的，可加上贯穿其中的爱情故事就不同了。观者完全沉浸其中，在悲伤中感到了悲壮的，而卡梅隆的大制作，通过“烧钱”而取得的特效效果，也为票房收入加了价。卡梅隆是聪明的，在卡梅隆这里，永远都只有大众认可的感情，就算是，过后也有长久的回忆和对那段感情的忠贞。这就是典型的好莱坞乌托邦神话。
“乌托邦情结”之三：乐观型情感
好莱坞的影片喜欢赚别人的眼泪，而自己却并不怎么喜欢悲伤。这或许和他们乐观的民族性格有关系，于是，他们否定了彻彻底底的悲剧性。如《泰坦尼克号》，不仅是部电影，更是一个关于美好爱情的现象。它带给大家的一个感受，让大家在现实之外找到了关于爱情的“美梦”。这样的爱情故事，固然是在现实中难以实现的，需要如此的死亡考验，可生死相随的爱情。在这里，爱成了人们魂牵梦萦的最终主题，让人们忘记了灾难所带来的巨大哀伤。看过此部影片，都会产生和另一半紧密相连的精神动力，即便是这位观者还没有自己的另一半。卡梅隆大师是成功的，他的成功正因为他按照好莱坞的“游戏规则”来“做事”。他在保有自我个性的同时很漂亮地符合了保证票房的各种因素，所以他成为大师。他让观者在一瞬间心灵就遭受了猛烈的撞击，或许人们会淡忘泰坦尼克号的奢华，却绝不会忘记这一瞬间撞击中所抓住的一样东西，这就是乌托邦式的爱情。
“乌托邦情结”之四：故事中的非逻辑
故事讲究逻辑，这是在课本上学到的，可好莱坞电影不是课本，它是一段历史，真正发生的历史，并且还在延续着。只要能够赢得市场，好莱坞的电影故事就可以没有逻辑，这并非带有贬义的嘲讽，而是事实的说明，说明好莱坞电影的魅力。它的魅力已经足够抵挡观者挑剔的眼光，什么故事逻辑，好看似乎占据了第一。它就像一个巨大的娱乐怪物，人们的“口水”再多也伤害不到它。支撑了好莱坞电影产业的有诸多元素，大师级人物却是真正的支柱，而斯皮尔伯格就是其中的一位，这位被公认的代表好莱坞最高成就的大师，可以说是位居好莱坞权力王国的顶尖阶层，年年名列好莱坞权力榜的前十名。他所拍摄的《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》更是叫好又叫座。《拯救大兵瑞恩》将镜头对准了二战题材，是艺术与娱乐结合的典范。关于这个故事不可细细考究，虽然影片中有逼真、详尽的战争场面，还有更准确地描绘了战争中军人大量死亡、血肉模糊、命运难测的事实。斯皮尔伯格通过开场30分钟的血肉横飞的残酷画面来烘托出后面的主题，即拯救大兵瑞恩。观者不禁会问：“这样做值得吗？”就为了让一个母亲拥有一个儿子，而让更多的母亲失去自己的儿子吗？影片从头到尾都没有给出答案。面对如此不可动摇的为国奋战的信念，剧情似乎多少显得有些矫情了。到了最后，小分队历尽千难万险终于找到了瑞恩时，影片就干脆演变成了好莱坞式的弘扬主旋律的煽情，再加上孤军奋战，以弱胜强的高励志情景，观者看到这里，已经忘记最初的疑问了，为什么要如此拯救大兵瑞恩，这是否符合战争逻辑呢？然而到了最后，这显然已经不重要。斯皮尔伯格又带领观者完成了又一部乌托邦式的神话。
“乌托邦情结”之五：娱乐至上的精神性
好莱坞电影倾向于商业化，确切地讲，它就是商业化的标志。在这样的大环境下，越来越多的电影的商业性本身战胜了艺术性。而商业性的最大特点就是它的娱乐性。追求感官的刺激，追求特技版本的画面效果，在人们喜闻乐见的题材中，动用科技的力量来进行包装，让观者在津津有味中“食用”这道“快餐产品”。就如同卢卡斯的《星球大战》，一部创造完备的未来世界的影片。他依靠他的技术优势，又借用了一个完整的虚构世界，制作出了好莱坞样式的“大片”。
影片《雨中曲》，由斯坦利多南与好莱坞一代舞王金凯利合导，金凯利同时也是主演。他的舞姿热情奔放，作为一部经典的歌舞片，《雨中曲》赢得了世界荣誉，尽管它并没有角逐到奥斯卡的奖杯，却依然被认为是好莱坞歌舞片中的最高水准，在影迷心中也占据着重要地位。尤其是在雨中独舞的片段中，金凯利那潇洒自如、充满活力的舞步，向人们宣告什么才是舞蹈，什么才是娱乐。雨伞的舞动，再加上音乐的节拍，思想内涵、哲学道理，在这部影片中全部都抛开。除了娱乐，还是娱乐。这种歌舞升平的场景，这种娱乐至上的精神，只有好莱坞电影才能酿造得如此完美。《雨中曲》被誉为美国的“国宝级”影片之一，片中许多情景都被人们争先模仿，并会用四个字来概括——“叹为观止”。的确，在20世纪30年代至60年代刚好是社会经济不景气的历史时期，人们在现实生活中充满了压力，而《雨中曲》刚好是乌托邦式的歌舞片，并且是出类拔萃的一部。《雨中曲》包含了一个经过精心过滤的现代童话故事，一次典型的乌托邦式的大团圆结局。可以说观者的情绪在影片歌舞升平的节奏中得到了释放，可以使人们把俗世凡尘中的东西暂时忘记，在精神上得到了寄托，并呼吸到了新鲜的空气。
论文关键词 电影衍生品 知识产权 商品化权
近年来，我国电影市场空前繁荣，票房收入呈现井喷式的增长，2015年，我国年电影票房总收入突破了440亿元。作为“十二五”规划中的国家级战略产业，电影产业业已成为引领我国文化产业发展的先驱力量。尽管如此，我国电影产业链还不够成熟，营利模式较为单一，票房收入与植入式广告约占总收入的九成以上。而在全球电影产业最为发达的好莱坞，电影衍生品收入占影片收入的73%，远高于电影票房。如美国《星球大战》三部曲的全球票房总收入是18亿美元，而玩具、游戏、图书、唱片等电影衍生品的总收入的销售额却超过了45亿美元。如果说，电影作品本身主要满足了人们的精神诉求，那么作为电影产业链终端环节的电影衍生品，则将触角延伸至人们不同层次的生活需求，从而带来丰厚的利益回报。
一、电影衍生品的知识产权属性
电影衍生品，是指根据电影而衍生出来的后电影产品，是除银幕放映以外一切增加电影产业下游产值的产品，包括各类玩具、音像制品、电子游戏、服饰、海报甚至主题公园等。这一概念最早发端于美国，在国外的电影市场环境中已经有了几十年的发展历史。电影衍生品表面上看去与一般产品无异，却能引发消费者的追捧与购买，它的价值追根溯源在于其衍生于电影，跟电影情节、人物、情感联系在一起，使其具有了特殊的价值，而这恰恰是蕴含其中的知识产权的价值。
我们可以从两个层面对电影衍生品的权利属性进行剖析：一方面，其作为知识产权载体，而享有物权；另一方面，其蕴含了音乐、美术、文字等作为版权保护客体的无形权利。因此，衍生品是有形权利与无形权利的复合体。实现电影衍生品价值的过程，实际上就是将蕴含在电影中的人物、情节、动画、场景设计等创意元素与周边产品结合后，将知识产权商品化的过程。被赋予了商业价值的特定知识产权在商品化后成为了权利人的一种新型知识产权，学理上将其称为商品化权。所谓商品化权，通常是指将蕴含商业信誉，具有商业流通价值的角色或角色特征及其他形象因素进行二次商业性使用，从而在商业领域创造出一种大众需求，以达到商业促销目的的权利。 其权利内容主要包括两方面，即创作者有权将该形象要素投入商业领域利用而获利的权利和有权禁止他人未经授权进行商业使用的权利。商品化权的主要内容在于权利人经济权利的保护。商业化是一个动态的过程，主要实现对知识财产价值的二次开发利用。广义的商品化权中，人物、姓名、肖像、虚构角色、声音、装潢等要素均可以成为其权利客体。而狭义的商品化权，仅指将作品中的角色投入商业使用的权利，即角色商品化权。 在电影衍生品中，玩具、服装、饰品、音像、日用品等多为利用电影作品的人物、姓名、肖像、虚构角色等要素实现这些日常产品的增值。
事实上，电影衍生品可来源于不同的电影要素，并不局限于角色形象，只要是跟电影密切联系能激发消费者购买欲望的要素，如场景、情节、道具等都可以成为商品化的对象。可以说，电影衍生品的权利内核就是商品化权，是权利人自己行使或授权他人行使商品化权，制造、使用、销售特定权利商品以实现获利的过程。
二、我国电影衍生品产业发展的知识产权障碍
我国在连年电影票房屡创新高的形势下，衍生品产业的发展却举步不前，其主要原因有以下几点：
（一） 授权机制不健全
衍生品的授权是指电影的版权方允许企业在一定时间内运用电影中的元素，制作玩具、游戏、光盘等相关产品进行商业活动，而企业进行生产的前提是支付一定的版权费。 当中国商家竞相争抢哈利·波特、变形金刚等舶来品的衍生品授权时，国产电影衍生品的授权却乏人问津。除了商家对国产电影衍生品盈利能力信心不足外，电影版权方与可能的产品制作方之间缺乏有效的沟通，造成授权难产也是主要的症结。一方面，想购买衍生品授权的商家无法及时获知版权方欲出售版权的信息，另一方面，版权方又很难找到愿意合作的制造商。
另外，授权操作的不专业同样导致合作难以为继。按照国外的惯例，授权通常通过两种方式来进行，一是在给付版权方一定数额保证金的基础上，按产品的销售额由被授权方与版权方按照一定比例来分账；二是被授权方一次性付给版权方版权费从而买断衍生产品的版权。而国内一些电影版权方常常突破授权的行业底线，实行无保证金授权。这种授权方式因为缺乏对被授权方的约束，可能导致衍生品盈利后，版权方可能无法获得约定的利益从而引发纠纷，进而对双方的合作造成消极影响。
（二）盗版侵权产品猖獗
近年来，很多制造商未经授权，擅自生产电影衍生品。或以被授权方的正版产品为原型，大量生产盗版产品，以批发市场为主要销售渠道，依托“电子商务”，形成了完整的盗版产业链。如当电影《让子弹飞》热播时，未经授权的盗版麻匪面具在网络上热销。再如，市面80%以上“喜洋洋与灰太狼”的卡通产品为盗版产品，其获利却数倍于正版产品的经销商。
盗版横行带来了几个问题，一是盗版衍生产品往往制作粗劣，降低了消费者的购买欲望。二是其以低廉的价格占据了大量衍生品市场份额，吞噬了正版经营者的利益，挤压其利润空间。
（三） 相关法律缺失
目前我国电影产业版权保护的立法除《著作权法》之外，还包括一些行政法规和规章，这些法规规章虽然对电影市场的管理起到一定作用，但由于立法层次和法律效力较低，缺乏司法程序，因此还不能实现对我国电影作品版权的有效保护，特别对于电影衍生品的保护力度较弱。
此外，我国迄今仍未将商品化权作为独立的无形财产权加以保护，这就使得作为多种权利复合体的电影衍生品遭遇侵权时往往面临无法可依的困境。考虑到维权的巨大成本，版权方在遭遇侵权时往往无奈地放弃了衍生品收入，更无从谈起衍生品市场培育。中投顾问薛胜文曾经说过，如果美国电影市场的版权保护状况与中国相似的话，那么即使好莱坞的电影创造再高的票房收入，其衍生品收入也将达不到影片收益的一半。所以，要想促进国内衍生品行业的发展，相关法律尤其是知识产权法律制度的完善势在必行。
三、促进我国电影衍生品产业发展的对策
（一）建立完善的授权制度
通过电影行业协会建立完善的授权机制，如建立预交保证金制度和售后利润按比例分配规则。鼓励制造企业积极依法获得电影元素专用权，并运用法律的救济途径保护自身的合法权益。具体而言，授权方可采取分类授权的方式，将不同类型电影衍生品的生产和销售权授予不同商家，使得不同被授权方在产品品类和地域上具有排他性。这一方面加大了授权方的获利空间，同时也避免了被授权方因为产品的同质性而产生的恶性竞争。此外，在电子商务快速发展的今天，电影版权人可加大与电商的平台合作，既拓展了衍生品的销售渠道，又可以掌握较为真实的销售数据，有助于双方在相互信赖的基础上建立互利共赢的合作关系。
（二）完善知识产权法律法规，实现对衍生品的全面保护
确立商品化权是促进电影衍生品产业发展的重要途径。“设立商品化权，并规定其可以构成在先权，已成为世界各国发展的法律趋势。” 由于商品化权未在法律中明确规定，而只是作为学理上探讨的一种法益，无法像法定权利一样得到完善的保护。现有的知识产权法律框架下所保护的著作权、商标权、专利权涉及到智利成果的不同方面，保护条件、目的差异显著，尚未正式入法的“商品化权”常常处于“非此即彼”的模糊地带。故而当衍生品侵权纠纷发生时，由于无法可依而得不到有效的救济。为突破这样的窘境，我们应该在现有的知识产权制度框架下，寻求将商品化权作为一种独立权利加以保护的路径。
此外，特殊标志保护模式为电影衍生产业保护给出了另一种启示。当今国际上早已经确立了对五环等体育运动特殊标志保护。那么，对于在电影中出现的一些特殊标志形成的衍生品如麻匪面具、飞天扫帚等也可借鉴这一制度进行保护。
（三）打击盗版，提高消费者的知识产权保护意识
建立衍生品制造行业的行业自律规则，实行对盗版产品更严厉的制裁措施，在行政执法和司法裁判中加强处罚的力度，提高罚款的数额。注意净化网络销售渠道，阻断盗版衍生品的网络销售。通过法律宣传加强消费者的知识产权保护意识，设立相关制度鼓励消费者举报盗版产品的生产、销售商，规范市场秩序。
（四） 建立培育衍生品产业的知识产权战略意识
衍生品不是电影符号的简单重复，而是对电影元素地深入挖掘，拓展了电影的创意空间。所以，电影版权人应该首先转变衍生品开发的观念，不要只把衍生品看成是电影的附属品，而要本着持续发展的理念，把衍生品作为电影产业的重要组成部分。其次，电影版权人应加大与设计公司的合作深度，不断丰富衍生品的种类，尝试开发一些个性化的衍生品，满足受众多元化的需求。再次，电影版权人应该在科学分析的基础上建设合理的市场预期，预测电影上映后可能受到欢迎的电影元素，评估衍生品可能产生的市场销售额，提早设计、策划，待电影上映时借影片的热度推广衍生品，以避免过去出现的正版衍生品滞后于电影放映周期、盗版衍生品横行的状况。最后，电影版权人应加大与院线的合作，在电影院设置衍生品销售专区，加大宣传与营销力度，转变过去常常把衍生品与爆米花捆绑销售从而给人们留下的低廉劣质的印象。使衍生品作为电影文化载体的一部分，渐进式地培育人们的衍生品消费意识和消费观念。
