发布时间：2023-03-21 17:08:38
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的中西音乐论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
近年来，随着素质教育的不断向前推进，我国中小学音乐教育也取得了令人瞩目的成绩。但中小学生的音乐素质究竟怎样，至今还很少看到有这方面的调查评估结果，以至于我们很难对音乐教育所取得的成绩以及所存在的问题做一个真正客观全面的、有说服力的结论。往往是从教师教学改革角度评价的多，而从学生音乐素质提高角度评价的少，评价时或者过分悲观，抹杀了业绩，或者又盲目乐观，夸大了成果。这对我国音乐……
在各地数十位基层音乐教师的参与和帮助下，我们最近在全国范围内进行了一次中小学生音乐素质问卷调查。这次调查涉及到北京、上海、河北、河南、山西、山东、安徽、陕西、江苏、浙江、吉林、新疆、内蒙古、甘肃、江西、四川、湖北、湖南、广东、广西等20个省市自治区。调查学校包括省级、地市级城市学校18所，县级以下乡镇、农村学校11所。调查学生总数为1541人，其中，小学低年级学生221人，小学高年级学生561人，初中学生512人，高中学生247人。在选择调查样本时，我们尽可能地考虑了调查省市、地区、学校、班级的典型性和代表性，兼顾了发达与不发达地区，城市、乡镇与农村学校，小学与中学，先进班级与后进班级等各个方面。尽管这次调查具有一定的规模和代表性，但客观上讲其结果并不可能完全反映我国中小学生音乐素质的整体状况。不过，管中窥豹，可见一斑，这次问卷调查所获得的结果应该说多少还是从一个侧面描绘出了我国中小学生音乐素质的基本状况，也反映出了一些令音乐教育工作者深思的问题。
需要说明的是，衡量一个人音乐素质高低的因素有许多，考虑到问卷调查的局限性和中小学生的特点，也基于本人有限的能力，本次调查不可能面面俱到地对调查对象的音乐素质进行全面测评。为此，我们主要从歌曲演唱能力、音乐鉴赏能力、音乐知识技能、音乐兴趣爱好等方面对学生进行了调查了解。下面就本次调查在这几个方面所获得的结果做一个简要总结和分析。
一、歌曲演唱能力
歌唱能力并不能全面反映一个人音乐素质的高低，但很难想象一个不能歌唱的人其音乐素质会是多么地高，尤其是对中小学生而言。
那么，中小学生会唱歌吗？中小学生究竟能够演唱并记住多少首歌曲？他们唱的又是一些什么样的歌曲？这似乎是几个非常简单的问题，但没有调查我们却很难对此贸然推测和给予准确回答。而这几个看似简单的问题也正是最有说服力却又最易被人忽视的问题。我们的调查便是从这几个问题开始的。
统计结果显示，在所有调查对象中，有20%的学生不看歌谱只能背唱1-5首歌曲，31%的学生能背唱5-10首，17%的学生能背唱10-15首，9%的学生能背唱15-20首，8%的学生能背唱20-25首，有15%的学生能背唱25首歌以上。如果考虑到中小学音乐课本中的歌曲数目以及通过广播电视媒体在社会广为传播的歌曲数目，这一结果显然并不令人乐观。
就这个问题我们还对地市级以上学校和县级以下学校，小学低年级、小学高年级、初中、高中分别进行了统计，得出的结论是，地市级以上学校的学生能演唱的歌曲数目要明显多于县级以下学校的学生；年级越高，能演唱的歌曲数目也越多。如：只能背唱1-5首歌的，地市级以上学校是16%，县级以下学校则有23%；小学低年级有37%，小学高年级有18%，初中有17%，高中有13%。能够背唱25首以上歌曲的，地市级以上学校有17%，县级以下学校是14%；小学低年级只有2%，小学高年级有9%，初中有17%，高中有37%。应该说，这一结果与我们的想象是一致的，反映出城市学校与农村乡镇学校在音乐教育方面存在着一定差距，也反映出学生接受音乐教育时间长短与歌唱能力之间的正比关系。
那么，学生能演唱的这些为数不多的歌曲又是怎样学会和掌握的呢？主要是在学校音乐教学课堂上由老师教会的吗？调查显示，事实并非完全如此：只有37%的学生说这些歌主要是由老师教会的，而多达51%的学生承认大多数会唱的歌是自己听录音或看电视学会的，另有5%的学生说是自己看歌谱学会的，7%的学生则是同学之间互相学会这些歌的。
对这个问题，城市学生与农村乡镇学生之间、低年级学生与高年级学生之间表现出了较大的差异。承认“大多数会唱的歌是自己听录音或看电视学会的”学生比例为：地市级以上学校有55%，县级以下乡镇农村学校只有41%；高中有57%，初中有63%，小学高年级有50%，小学低年级只有14%。而承认“大多数会唱的歌是由老师教会的”学生比例为：地市级以上城市学校只有31%，县级以下乡镇农村学校有48%；高中只有12%，初中有26%，小学高年级有42%，小学低年级有80%。另外，有23%的高中学生说大多数会唱的歌是同学之间互相学会的。
与上述问题相联系的另外两个问题是，学生会唱的歌主要来自音乐课本内还是来自音乐课本外？这些歌主要是青少年歌曲还是通俗歌曲或其他？调查结果是：59%的学生会唱的歌主要来自音乐课本外，余下41%的学生会唱的歌则主要来自于音乐课本；42%的学生会唱的主要是通俗歌曲，45%的学生会唱的主要是青少年歌曲，另有13%的学生会唱的歌多数是民歌和外国歌曲。同样在这两个问题上，城市学生与农村乡镇学生之间、低年级学生与高年级学生之间差别很明显。66%的城市学生、84%的高中学生演唱的歌主要来自音乐课本外（大多为通俗歌曲），52%的农村学生、80%的小学低年级学生演唱的歌则主要是音乐课本上的（大多为青少年歌曲）。
综观上面的调查统计结果，除了得出我国中小学生歌曲演唱的整体水平并不太高这一基本结论外，我们还可发现：社会音乐环境尤其是大众传播媒体对学校音乐教育的作用是很明显的，它对中小学生的影响力甚至有可能超过学校音乐教育，由此我们也不难得出这样的结论：中小学生音乐素质的提高并不能全都归功于学校音乐教育。尽管社会音乐环境可能在音乐教育内容等方面给学校音乐教育带来一定冲击和负面影响，但它客观上有力地促进了中小学生音乐素质特别是歌唱水平的提高。社会音乐环境对学校音乐教育的这种影响在城市学校学生以及高年级学生中表现得更为明显，这些学生所拥有的客观条件和主观心态使之更易于接受社会音乐环境的影响和熏陶。这一现象启示我们，学校音乐教育一方面必须主动与社会音乐环境联手，形成合力，充分利用其有利于提高学生音乐素质的因素；另一方面也必须对自身加以认真反思与检讨，努力提高自身质量，特别是在教学内容和歌曲选择上要充分考虑中小学生身心特点和审美规律，以增强学校音乐教育对学生的吸引力和凝聚力。
在对学生歌曲演唱能力的调查中，我们还特别设计了这样一道题：“你能准确、熟练地演唱国歌吗？”结果是：有86%的学生回答说“能”，14%的学生回答说“不能”。对不能熟练演唱国歌的学生所分别统计得出的结果是：地市级以上学校为11%，县级以下学校为20%，小学低年级学生为24%，小学高年级学生为12%，初中学生为14%，高中学生为11%。显然，这样的结果是难以让人接受的，国歌不是一首普通的歌，要求甚至强制中小学生人人会唱国歌，这不
应该算是音乐教育对学生的苛求。
二、音乐鉴赏能力
对于普通人，音乐素质的高低恐怕更多地是体现在音乐鉴赏能力方面，爱听音乐的人其音乐素质通常会比不听音乐的人的音乐素质要高出许多。可我们常常看到一些老师和家长却无法容忍自己的学生和孩子塞着耳机忘情地聆听音乐的样子，其实他们是在阻挡着提高学生音乐素质的一条最佳途径。
尽管如此，在我们的调查对象中，依然有66%的学生说自己养成了欣赏音乐的习惯，只有34%的学生还尚未养成这一习惯，如果我们考虑当前中小学生繁重的学习负担，考虑一些老师和家长对学生听音乐所持的消极态度，可以认为这是一个比较好的结果。当然，高年级学生与低年级学生之间还是存在着一定的差距：有欣赏音乐的习惯的高中生达77%，而小学生只有48%。爱听音乐是人的天性，学校音乐教育有责任创造条件、排除干扰，好好地保护学生的这种天性，这应该是学校音乐教育所承担的一个极为重要的任务。
听音乐能有效提高学生的音乐鉴赏能力，大部分学生也具有听音乐的好习惯，但这并不意味着目前我们学生的音乐鉴赏能力就已经达到了较高的水平。下面这组统计数据可以说明这个问题。
在聆听音乐时，能基本想象出音乐所描写的景象的学生有58%（高中要高，为77%），不能产生任何联想与想象的有42%（小学要高，为52%）。
在谈到欣赏音乐的感受时，认为感受最深为“令人愉快”的学生有46%，感受最深为“音乐真美”的学生有41%，在欣赏音乐时“谈不上有什么感受”的学生有13%。此项不同年级、不同地区之间差别不大。
在听一首不熟悉的歌曲时，能准确地打出音乐节拍的学生只有37%，不能打出音乐节拍的学生高达63%。此项不同年级、不同地区之间差别不大。
在欣赏歌曲时，注意力较多地集中在歌词内容上的学生有29%（小学低年级为60%、小学高年级为27%、初中为22%、高中为17%），注意力较多地集中在歌曲旋律上的学生有50%（小学低年级为22%、小学高年级为47%、初中为60%、高中为65%），注意力较多地集中在演唱者身上的学生有21%（小学低年级为28%、小学高年级为26%、初中为18%、高中为18%）。此项地市级以上学校要明显好于县级以下学校。
通常情况下，决定学生选择演唱（或欣赏）歌曲的主要因素是“歌词写得好”的占18%（地市级以上学校为13%、县级以下学校为28%），主要因素是“旋律优美动听”的占57%（地市级以上学校为65%、县级以下学校为40%），主要因素是“演唱者是自己崇拜的偶像”的有25%（地市级以上学校为22%、县级以下学校为32%）。此项不同年级之间差别不大。
在欣赏乐曲时，完全不能分辨是什么乐器演奏的占27%（小学低年级为51%、小学高年级为26%、初中为17%、高中为28%），能分辨得出个别乐器的占51%（小学低年级为37%、小学高年级为53%、初中为60%、高中为44%），能分辨得出某些乐器的占22%（小学低年级为12%、小学高年级为21%、初中为23%、高中为28%）。此项地市级以上学校要明显好于县级以下学校。
在欣赏歌曲时，完全不能分辨美声、民族、通俗唱法的占25%（小学低年级为63%、小学高年级为22%、初中为17%、高中为12%），基本上能分辨的占60%（小学低年级为32%、小学高年级为64%、初中为71%、高中为58%），完全能分辨的有15%（小学低年级为5%、小学高年级为14%、初中为12%、高中为30%）。此项地市级以上学校要好于县级以下学校。
在欣赏音乐时，完全不能分辨出民族音乐与外国音乐的占21%，基本上能分辨的占50%，完全能够分辨的有29%。此项较其他各项，不同年级之间、不同地区学校之间存在的差距相对要小一些。
应该说，仅凭以上几道选择题所涉及的这几个方面以及学生所做出的选择，就给学生音乐鉴赏能力的高低做出准确鉴定是不太可能的，但是，从上面这些统计数据中我们还是可以发现一些比较明显的问题。
首先，部分中小学生的音乐鉴赏水平很大程度上还是停留于感官的、娱乐的层面，演唱者、歌词内容以及欣赏者自身情绪等一些非音乐的因素对学生的欣赏喜好影响较明显，学生从音乐中获得的感受、体验和通过音乐引发的联想与想象还比较肤浅、有限。这些问题一方面与中小学生的身心发展水平和审美特点有关，另一方面也反映出目前我们的学校音乐教育在欣赏教学方面还存在着一定的问题，而且也没有对社会音乐环境发挥出应有的导向作用，致使学生的音乐欣赏品位受社会音乐环境的影响较深。
其次，音乐鉴赏能力是音乐素质的一种综合反映，不掌握一定的音乐知识技能，不具有基本的音乐常识，音乐鉴赏能力就不可能得到提高。而且，即便具备了一定的音乐基础，如果我们不能有意识地、灵活地把它们运用于欣赏教学之中，运用于音乐欣赏活动之中，那么，学生的音乐鉴赏水平也难有真正的提高。一般来讲，在音乐教学中，节奏练习没少做，各种唱法及各类乐器的音色特点、民族音乐的特点等知识也没少讲，但孤立地训练与传授，很难获得满意的效果，因为音乐并不就是知识技能。中小学音乐教学主要应该是在音乐中学习知识技能，又把知识技能灵活地运用到音乐之中。
此外，调查显示，小学生与中学生在音乐鉴赏能力方面具有一定的差距，这是很正常的，但初中学生与高中学生之间的差距不明显，在某些方面，初中学生所表现出的能力甚至超过了高中学生。这里的主要原因恐怕还是高中学生面临的升学压力较之初中学生更大，他们接触音乐的机会相对要少些。虽然目前大部分高中学校已开设艺术欣赏课程（本次调查学校均已开设），但流于形式的估计为数不少。因此，如何真正提高高中艺术欣赏课的教学质量，乃是摆在我们面前的一个重要课题。
三、音乐知识技能
在中小学音乐教育中，知识技能教学是近年来引起争议最大的一个问题。争议之一是知识技能教学在中小学音乐教学中究竟应该处于什么样的地位，争议之二是中小学音乐知识技能教学应该采用什么样的教学形式与方法，争议之三是目前我国中小学音乐知识技能教学的效果究竟怎样，显然，这三个问题实际上是紧密联系在一起的。由于本文主题及篇幅的限制，这里只谈谈第三个问题。
有人说，知识技能教学在中小学音乐教学中“投入最大，产出最小”，也有人对此提出了针锋相对的批评。那么，我们这次调查所获得的结果又怎样呢？
就这个问题，我们设计了如下五道简单的题目：
1.能记得几个音乐家的名字？
具体统计结果是：连一个音乐家的名字都不记得的有18%。其中地市级以上学校为8%，县级以下学校为21%；小学低年级为46%，小学高年级为14%，初中为2%，高中为4%。能记得1-5个音乐家名字的有58%。其中地市级以上学校为61%，县级以下学校为52%：小学低年级为50%，小学高年级为65%，初中为58%，高中为49%。能记得5-10个音乐家名字的有19%。其中地市级以上学校为20%，县级以下学校为18%；小学低年级为3%，小学高年级为15%，初中为28%，高中为23%。能记住10个以上音乐家名字的有10%。其中地市级以上学校为11%，县级以下学校为9%；小学低年级为1%，小学高年级为6%，初中为12%，高中为24%。记得住或记不住音乐家的名字也许本身并不是什么大问题，也并不能说明太大的问题，但接受了好几年的音乐教育，竟然连一个音乐家的名字也记不住（比例达到18%），这恐怕并不是一个好的交待。
2.能识简谱吗？
具体统计结果是：能识简谱的占68%。其中小学低年级为76%，小学高年级为64%，初中为75%，高中为56%。其余为不能识简谱。另外，地市级以上学校能识简谱的有67%，县级以下学校能识简谱的占71%。
3.能识五线谱吗？
这个问题的统计结果是：能识五线谱的有42%。其中小学低年级为50%，小学高年级为45%，初中为39%，高中为34%。其余为不能识五线谱。另外，地市级以上学校为47%，县级以下学校为32%。
上面两项的统计结果似乎有些违反常规，与人们所想象的存在距离，居然低年级学生比高年级学生具有更强的识谱能力（特别是五线谱），县级以下学校比地市级以上学校在识简谱上反而要强。分析其原因，可能有两点：第一，不同年级之间、不同地区学校之间，教师所持有的音乐教育观念，以及对音乐教学任务、目标的不同理解，导致对识谱教学所投入精力的多少也不同。第二，与前些年相比，近几年音乐教育普遍受到重视，因而年级越低，学生的音乐知识与技能基础反而相对要好。
4.会简单作曲吗？
创作教学是目前中小学音乐教学的最薄弱环节，许多教师甚至还不曾尝试过创作教学，因此，这个问题的调查结果并不理想是在意料之中的。在被调查对象中表示会简单作曲的只有18%（小学低年级是5%、小学高年级是28%、初中是19%、高中是11%），不会的占了82%。培养学生的创造能力与创新精神，应该成为中小学音乐教育的一个主要目标，而音乐创作教学在培养学生的创造性方面具有明显优势，为此，创作教学必须引起我们足够的重视。
5.能演奏乐器吗？
近年来，乐器进课堂成了许多学校和教师进行音乐教学改革的一个突破口，实践证明，改革取得了明显成效。当然，器乐学习不像唱歌，它需要具备一定的物质基础，因而特别在许多农村学校实施器乐教学面临诸多困难。调查显示：有53%的学生不能演奏任何乐器（小学生低年级学生与高中生比例更高，分别为65%和66%。高中学生在这里又一次让人吃惊。初中学生比例最低，只有39%）。能简单演奏一种乐器的占32%，能简单演奏两种乐器的有10%，能简单演奏三种乐器的有5%。值得补充的是，在乐器演奏方面，地市级以上学校与县级以下学校之间并不存在多大的差别，这说明许多乡镇农村学校通过因地制宜、就地取材、自制乐器，较好地克服了经济相对落后给器乐教学带来的困难。
我们对学生识谱、演奏、作曲等音乐基本知识技能的调查所获得的上述数据是准确无误的。但对他们在这方面的基本素质究竟做何评价，是高还是低？这大概又是一个仁者见仁、智者见智的问题。
四、音乐兴趣爱好
现代音乐教育观已经把培养学生的音乐兴趣与爱好提到了一个十分显要的位置，认为音乐兴趣与爱好的培养直接关系到学生在音乐方面的可持续发展的程度，甚至还可能影响学生一辈子生存生活质量的高低。可长期以来，我们的中小学音乐教育并没有对培养学生的音乐兴趣爱好引起足够的重视，以至于有的音乐教育不仅不能培养学生的兴趣爱好，相反还严重挫伤甚至扼杀了学生已有的音乐兴趣爱好。在这次问卷调查中，我们也有意识地设计了几个与学生音乐兴趣爱好相关的问题，试图对此也能有所了解。
统计结果显示：在所有被调查对象中，有87%的学生是明确表示喜欢音乐的，只有13%的学生表示自己不喜欢音乐。尽管喜爱音乐是青少年儿童的天性，但在当今中小学生学习、升学负担依然繁重的背景下能让87%的学生依然保持着这一爱好，我们的学校音乐教育还是有功的。让余下13%的学生也喜欢上音乐，这是学校音乐教育下一步必须领受的使命，任务艰巨但很神圣，需要靠切实提高我们音乐教育的质量来把学生吸引到音乐中来。
在调查中，表示在今后的学习、工作、生活中永远需要音乐的占69%（其中小学低年级为57%，小学高年级为60%，初中为75%，高中为87%）。表示今后不需要音乐的有8%（小学低年级为14%，小学高年级为10%，初中为5%，高中为3%）。表示对这个问题不清楚的为23%。这一结果表明，随着年龄的增长、年级的增高，学生对音乐的理解也更加深刻，越来越认识到音乐与人的生命息息相关。同时，随着年龄的增大，学生的音乐兴趣爱好也更加稳定。这也启示我们，应该在学生接受音乐教育的初始阶段、在孩子们的音乐兴趣爱好尚不稳定的时候，尽一切可能地培养和激发他们的音乐兴趣与爱好，并使之保持长久。
学生对音乐有兴趣与爱好，也懂得音乐对人生的价值与意义，并不表明他们今后愿意从事专门的音乐事业，这是很正常的。调查表明，真正希望将来从事音乐事业的学生只有39%。在这个问题上，不同地区学校、不同年级的学生之间表现出了一定的差距：县级以下学校为31%，地市级以上学校为43%；小学低年级为46%，小学高年级为49%，初中为30%，高中为28%。这说明两个问题，一个是城市学校的学生受社会音乐环境特别是音乐专业领域的影响相对要大一些，再一个是学生年龄越大，其择业取向也越趋于冷静务实而非感情用事。另外，在调查中，明确表示不希望将来从事音乐事业的有23%，表示尚不清楚的占38%。
最后，我们还了解到，在那些希望将来从事音乐事业的学生中，有70%的学生是因为“热爱音乐”而欲选择音乐作为自己未来职业的，有10%的学生是因为注意到了“当音乐家能赚大钱”的现实，有20%学生只是觉得“当音乐家很潇洒”。我们想，学生在这方面不管有什么动机和想法都是无可指责的，关键是面对学生的种种心态，我们的学校音乐教育应该做些什么，才能更好地有利于学生在音乐天地里健康成长。
注：
共有26位老师参与了本次调查。他们是：
陈宏曹亚新王美玲张cì＠①人关伟利华蕊赵俊华仲燕萍赖文舜谌书静陆静蕾何敏梅乐谨。涂远裕李春玲金侠刘建会管正敏陈秋琴杜媛梅沈继东李朝霞陈春艳涂江涛李秀军黄媛
探究就是探讨研究，探究是一种需要，探究欲实际上就是求知欲。探究是一种内在的东西，它解决的是“想不想”探究的问题。在课堂教学中，教师一个十分重要的任务就是培养和激发学生的探究欲望，使其经常处于一种探究的冲劲之中。
试验教材七年级上册第五单元《班级演唱组合》是一个演唱活动单元。在学唱歌曲、介绍“演唱组合”这一形式的特点之后，我要求学生以小组为单位选一首歌曲进行组合演唱的排练。这是一个表现空间很大的学习任务，表演形式多样性给学生提供了一个表现和创造的好机会。任务布置下去后，同学们的学习热情非常高涨，大家纷纷为自己的小组出谋划策。在这个过程中，从学生自己想办法到方案的讨论，意见的综合，再到方案的统一，直至最后共同完成表演，每一个学生都积极地承担并完成了这个共同学习任务中的个人责任，在这个过程中他们学会了与自己的组员沟通，建立起了组员之间的相互信任，有效地解决了小组内的冲突，为学生人格的自我完善提供了一个良好的实践过程。这样激发学生的探究欲望，于是就有了探究的过程，在过程中，培养了学生这种探索的情感。
2探究要有问题空间
不是什么事情，什么问题都需要探究的。对于初中生来说唱支歌这是无需探究的。问题空间有多大，探究的空间就有多大。七年级上册第四单元《流动的音符》是一节以创作为主的综合课。意欲改变教师为中心的课堂教学模式，充分调动学生主动参与的积极性，引导学生去发现问题，探讨问题，从而培养他们解决问题的能力。我的新课教学是这样的，同学们平时唱过很多歌，也听过不少乐曲，音乐对我们来说并不陌生，也许是音乐世界的色彩斑斓，所以给人一种神秘的感觉，其实啊！在音乐的大家庭里，只有七个成员。它们分别叫什么呢？出示音符1234567，这七个成员就像童话中七个神秘的小矮人，七个小矮人生来就是我们的好朋友，每一个人都可以任意调遣它们。让我们一起来摆弄这些小矮人吧,将学生分成四大组,每一组发一张老师已写好四小节节奏的纸板和铅笔，让学生在下面写谱。并采用每组计分的形式提高学生积极参与的兴趣。2/4XX|XXX|XXX|X-||每组学生哼唱自己的曲谱，老师以鼓励为主肯定学生的创作，稍提些建议。非常不错，同学们很快就学会填写音符。但你们发现没有，有的小组旋律高低音符没有组合好，听起来并不好听。怎样组合音符音乐才能好听呢？这中间是不是有规律性呢？好，就让我们先来学唱几首劳动人民生活中产生的民歌吧！《信天游》、《小白菜》、《嘎达梅林》等。通过了解民歌，我们已经明白歌曲的创作是有一定规律的。让我们模仿民歌“同头换尾”的组合规则，进行创作吧。（准备4条不同的旋律，分别让学生在纸板上填写出四个小节音符，并唱出），学生学的特带劲。
前苏联教育家维果茨基在谈到教学和发展的关系时，提出了“最近发展区”的理论。他认为儿童有两种水平，一种是儿童现实所实际具有的水平，叫现实水平；一种是在教师引导下儿童所达到的水平，是潜在水平。在儿童的现实水平与潜在水平之间存在一定的空间，这个空间就是“最近发展区”。我们形象地把它称为是“跳一跳，摘桃子”。这个桃子不是伸手可得，需要跳起来才能摘到手，但又不是怎么跳也够不到。教师在设计问题时，一定要把问题落在学生的“最近发展区”，这样的问题是最具探究价值的。太难或太易都没有探究价值。我想七年级音乐第四单元《流动的音符》创作课就是学生的“最近发展区”吧！
3要有充分的自主学习的时间
在课堂教学中，时间是最重要的学习资源。一个教师对时间如何分配，直接反映这个教师的教学观。探究的问题性、实践性、参与性和开放性决定了探究学习必须有充分的自主学习时间，否则就是一句空话。苏霍姆林斯基曾说过，自由支配时间是学生个性发展的必要条件，同样也是探究的必要条件。在旧的教学模式中，教师是课堂的主宰者，学生是被动的接受者，这种“以课堂为中心，以教师为中心”做法忽视了学生创新精神和实践能力的培养，于是教师常感叹学生呆，课难教，学生常抱怨负担重，没兴趣，难学。可见学习方式是影响学生学习效果的重要因素。学习应该是多样的、有趣的、富于探索性的。使学生由被动的接受者变成积极的探究者。
4要有多维互动的交流空间
学生深层次的认知发展既需要独立思考，更需要合作交流。建构主义把协作交流作为学生的基本要求之一。因为，从理论上讲学生之间都存在着个体差异，这种差异就是一种宝贵的学习资源，学生的思维彼此之间就是最近发展区。如果我们的课堂一直是“一言堂”，“满堂灌”，还有什么探究可言。“探究学习”是通过学生自主、独立地发现问题，并进行一系列的实验、操作、资料搜集等探索活动，获得知识技能、情感有态度的发展，特别是探索精神和创新能力的发展的学习方式。人们常说：“兴趣是最好的老师”，音乐课堂中的合作学习能唤起学习音乐的热情，并树立起终身学习音乐的愿望，以此为前提对学生进行“自主”和“探究”学习的引导也就成了可能。
5反思探究的过程让学生体验到成功
学生在探究的过程中，无论是成功还是失败，都会有自己的体验，这种体验是别人无法代替的，学生在体验中的感受，就会增强学生探究的兴趣，从而形成一种探究的思考方式，能有效的培养学生的创新精神和创新能力，让学生在探究中热爱音乐，学好音乐。在上《中国民歌》这一课，我们给学生讲到中国的民歌从内容上可分为劳动号子，山歌和小调，而山歌在不同的地方有不同的名称。然后我们把“了解中国山歌”作为一个学习任务布置给同学们，要求他们以小组为单位搜集有关山歌的各种资料，在下一课时进行展示。在资料搜集的过程中，同学们成为了学习的小主人，通过各种不同的途径积极地寻找问题的答案。他们不但能知道山歌在陕北叫“信天游”，在青海叫“花儿”，在内蒙古叫“爬山调”，还能了解有关山歌的一些有趣的知识，自己学唱其中的一些歌曲。这种学习方式无形中引导了学生进行“自主”和“探究”学习，而后将“自主”和“探究”的成果回归到“合作学习中”，又进一步培养了他们的竞争意识和集体荣誉感。如果这些内容由老师作为知识在课堂上来讲授，那么同学们将永远也无法从中体会那种自己寻找的问题答案的快乐感和成就感。学生的探究反思是把学生在探究中的体验上升到理性，让学生在探究中的体验变成学习的动力，成为一种思考习惯和生活方式。综上，我们说的自主学习，合作学习与探究学习三种学习方式，其实，学习方式是一个组合概念。这三种学习方式之间既相互独立，又相互影响，在目前的课堂教学中真正自主的探究学习还是较少的，这需要一个过程。同时探究学习既可能是个体探究，也可能是合作探究。由此可见真正有效的学习方式应该是这三种学习方式的恰当组合，至于如何组合则要依据教学目标和学生实际。参考文献
一般来说，人们都是有意识地学习知识，掌握其内在逻辑性，并利用所掌握的知识对身边的人和事做出恰当的反应，这是大家所熟悉的外显学习。其实在很多情况下，人们还会无意识地获得某种知识，我们把它称之为内隐学习。内隐学习是人们无意要学某种知识的情况下，能了解并利用这种知识。生活中内隐学习的现象随处可见，最典型的就是婴儿并不了解母语的语音和语法规则，却能在1～3周岁的短短几年内学会母语的口语，并应用自如。内隐学习的特征有自动性、抽象性和理解性，除这三种特征外，也有人提出了内隐学习的“三高特征”：高选择力、高潜力、高效性。高选择力主要是指内隐知识不依赖于当前刺激的表面特征，具有较高的迁移易化能力。高潜力指无意识领域蕴藏着巨大的潜力及无限的心理容量，在学习过程中表现出强有力的可塑性，具有很大的潜力。高效性是指通过内隐学习人们能更深、更快、更好地掌握知识、技能和方法。
由以上分析可知，教学中如果能充分调动学生的内隐学习机制，可极大地提高学生的学习效率，从而取得事半功倍的教学效果。而阅读教学中尤其可充分发挥学生的内隐学习机制，提高学生的阅读水平。
二 语文阅读体现的内隐性
阅读是一种心智活动，它需要智力因素和非智力因素共同作用来实现自我解读和感悟。阅读材料中的知、情、意都潜移默化地影响着读者，语文阅读教学所传授的信息寓于文本之中，因而其教学过程与理科的逻辑推理完全不同，它是呈现文本结构，激活读者潜意识积淀的知识和经验，引导读者自己与文本进行对话，具有很强的内隐性。
第一，无意识性。如今学生获取读物的渠道非常多，市场上的读物也是目不暇接，无须引导，学生就会凭自已的兴趣爱好选择读物。而且在阅读过程中，几乎每个学生都有自己独特的感受，并且这种感受不受意识控制，正所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”。可见，无论是从动机还是结果来看，语文阅读具有很强的无意识性。
第二，高潜力、高效性。有教育家提出，若要提高孩子的成绩，阅读能力的培养不容忽视。确实是，阅读具有高潜力、高效性，我们在阅读时，潜意识会参与其中，其巨大能量会随着阅读渐渐发挥作用，于是产生直觉、灵感和顿悟。另外，潜意识在特定的文本中遇到相关情境时会自动激活，使得读者能更深刻地理解自己所读的内容，于是就产生了阅读的高效性。
可见语文阅读的内隐性很强，所以在语文阅读教学中，教师应重视内隐学习，并充分发挥其积极作用。
三 语文阅读教学中如何应用内隐学习
新课标对学生阅读能力又有了新要求，要求学生广泛阅读名著，能初步理解、鉴赏文学作品，丰富自己的精神世界，在阅读中形成良好的语感，一个爱阅读的学生在学习上常常能应付自如。高效阅读离不开内隐学习，那么作为教师，在教学中如何应用内隐学习呢？
第一，扩大学生的阅读面，从而形成良好的语感。语感的形成是个日积月累的过程，其形成过程即是内隐学习过程。大量实践证明，丰富的课外阅读有利于语文学习，拓宽知识面，形成系统的文学底蕴，要想提高阅读能力，形成良好的语感，必须进行课外的大量阅读。因为只有尽可能多地阅读作品，才能聚水成河，用时可信手拈来。所以，在平时的教学中，教师应有意引导学生进行课外阅读，多读书、读好书，这样对提高课堂的效率是事半功倍的。否则，仅靠老师在课堂上灌，难以从根本上提高学生的阅读能力。
第二，重视学生个体的阅读体验。阅读是一种个体行为，它受到读者身心影响，也与读者本身的文学素养有关。教师在教学中可让学生自主阅读。让他们在教师无指令阅读任务安排下，与所读对象无拘无束地对话，以激活学生的想象力和感悟力，深化其对文本的理解并内化成自己的知识体系。《雷雨》一直是学生比较青睐的作品，学生尤对周朴园和鲁侍萍的感情问题颇有争议，有学生用“虚伪”来形容周朴园对鲁侍萍的感情，也有学生认为周朴园对鲁侍萍的怀念是真的，俗话说：“一日夫妻百日恩”，更何况鲁侍萍还为他生了儿子呢？更有学生认为周朴园对鲁侍萍是假的，有学生提出中庸的说法，认为周朴园对鲁侍萍的感情是时真时假……真是一百个学生就有一百个周朴园，学生的看法都有一定的道理，是他们自己的情感体验，作为老师应鼓励他们大胆设想，不能用非此即彼的分析束缚学生的思维，这样既可提高学生的阅读兴趣，又能培养他们探讨思考问题的习惯。
论文摘要：目前，国内关于非物质文化遗产中传统音乐方面的文本资料繁多，识记理论复杂，在传统的学习与交流方式中存在着形式单一、学习媒体落后、怠视非物质文化遗产工作者的主体性等许多不足，这些因素已经妨碍了非物质文化遗产工作者在高标准高效率、高质量的方面接受中国传统音乐的交流。为此，合理利用多媒体技术进行非物质文化遗产中传统音乐的学习与交流，有助于非物质文化遗产工作者对知识丰富内涵的理解与把握，扩展其艺术文化视野。
中国传统音乐是指具有一定流传时间的、不属于当代音乐家创作的音乐。在我国学术界，通常把清代以前即已形成的音乐或以后所发生的具有传统音乐形态的音乐，划归于传统音乐的范畴。其中不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，也包括当代中国人民用本民族固有形式创作的、具有本民族固有形态特征的音乐作品。可以说，中国传统音乐在它数千年的发展历程中，无论从律制、音阶、宫调、音乐形态特征、文化传统到民族思维方式，均形成了自己独特的规律和特点。、
中国传统音乐文化是中国非物质文化遗产的重要部分，是东方文化的集中表现之一，有着独特的价值系统和思维方式，是人类文明发展史上的一块瑰宝。传承和保护中国传统音乐文化，有助于增强我们的民族自尊心与自信心，可以开阔文化视野，了解与把握传统音乐文化的精神与特质，加强的历史责任感。充分运用多媒体技术在中国非物质文化遗产中国传统音乐学习与交流中的应用具有十分重要的意义。
1传统音乐学习与交流存在的问题
1．1人类思维网状结构与传统教材组织上的线性有序特征之间的矛盾
认知心理学的研究已经证明，人类的思维记忆具有联想特征，在阅读或思考问题时经常从一个概念或主题经过联想转移到另一个相关的概念或主题，是一种非线性的、纵横交织的网状结构。目前国内出版的所有中国传统音乐教材，在学习内容组织上均体现出线性、有序的特征。在这种线性的内容组织环境下，非物质文化遗产工作者对知识的摄取难免被动、程式化，在一定程度上会限制其联想思维能力的发展。
1．2文本资料过多、识记理论复杂趣味性少与学习兴趣之间的矛盾
国内传统音乐学习与交流多年来一直存在着纯文本资料过多、各民族传统音乐独立单处、针对性研究、形成不了一条主线的缺憾，这是专家根据自身研究方向进行的单一民族传统音乐的研究造成的。
1．3手段陈旧有限的时间内很难完成繁重的学习与交流内容
中国传统音乐的学习与交流一般都以专家口头传授为主，加入一些视听资料，无法及时地展现知识信息，专家的讲授受到限制，授课的视听效果不能做到步调一致，讲授中出现的问题不能及时地反馈给非物质文化遗产学习者。如中国传统音乐讲授、中需要介绍到各个时期大量的谱例，传统的讲授方法只能通过专家的板书让非物质文化遗产工作者观看，然后做谱面上的分析，或者利用钢琴即兴演奏，动作示范只能是局部的，学习者很难把动、静有机地结合起来，毕竟钢琴的音色是单一的，表达音乐风格的准确性不能尽如人意。
2多媒体技术对传统音乐学习与交流的积极作用
2．1多媒体技术可以扩展和放大信息空间
用多媒体技术处理的信息可以呈现出多样化和多维化，使那些抽象难懂，用语言不易表达的内容变得生动具体一目了然。多媒体课件利用“超文本”和“超媒体”技术按照人脑的联想思维方式在课件中重新组织编排讲授信息，将讲授内容整合为一种非线性的网状结构，专家在授课时就可根据讲授思路在不同章节之间、章节内容知识点之间灵活“跳转”，及时获取课件上的相关信息来辅助讲授。
2．2多媒体技术的应用缩短了学习者将信息转变为知识的过程．
科学研究表明：人类的思维方式是一种散发式的非线性的思维方式。多媒体的信息组织方式正符合中国传统音乐讲授的需要，它可以实现多角度、多方位、多层次、非线性的信息传输与交流，帮助学习者建立思维、改善思维、减少思维过程中的弯路，较快的接近学习目标；多媒体的引入还能把声音和谱例完美结合，实现音色和风格的统一，完成音乐风格的具象化，使学习者能够身临其境。
2．3应用多媒体技术可以营造一个身临其境的学习氛围，符合时代要求
多媒体技术的迅猛发展与广泛应用为我们传统的外国音乐讲授手段和方法改革带来了新的契机，这是中国传统音乐讲授过程别重要的，学习者的认知当然需要从别的教材、工具书中汲取一些专业信息作为补充，但是如果我们利用多媒体讲授手段的信息集成优势，则会大大扩展原有的讲授资源。
3多媒体技术在中国传统音乐学习与交流中的应用
作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。
【关键词】 中国音乐美学；范畴研究
音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（William W. Austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]
如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。
一、研究中国音乐美学范畴的意义
开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]
研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。
一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。
二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]
三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。
四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成 了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。
五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。
二、中国音乐美学范畴体系
在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。
中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。
纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。
就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》） “审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。
中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。
三、中国音乐美学范畴的特点
中国音乐美学范畴有以六大特点。
第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。
第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。
第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。
第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。
第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。
第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。
四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法
我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。
研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。
中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。
2006年5月10日第一稿
2006年6月1日第二稿
2006年6月5日第三稿
2006年7月10日第四稿
2006年12月20日第五稿
2007年3月4日第六稿
注 释：
[1] 韩锺恩：《释“Aesthetics”并及音乐美学“论域”建构》，《音乐学习与研究》1990年第4期。
[2] 张前：《音乐美学研究对象与方法》，《乐府新声》1991年第4期。
[3] 赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》1991年第4期。
[4] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。
[5] 王宁一：《音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验》。中国艺术研究院音乐研究所所庆三十周年论文汇编油印本，1984年。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第69～79页。
[6] 王宁一：《概念的漩涡——对于一个流行口号的论争》。原载《音乐学辑刊》1984年第3期。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第80～111页。
[7] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海音乐学院出版社，2006，第5页。
[8] 萧友梅：《乐学研究法》。1920年6月北大音乐研究会《音乐杂志》第1卷第4号。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海：上海音乐出版社，2005，第106页。
[9] [德]黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆，1959，第47页。
[10] 韩锺恩“惊奇地发现，音乐美学学科还没有自身特定的理论范畴。”韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》，《星海音乐学院学报》2006年第1期。
[11] 见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。
[12] [前苏联]舍斯塔科夫著、理然译、涂途校：《美学范畴论——系统研究和历史研究的尝试》。湖南文艺出版社，1990，第3页。
[13] 韩锺恩教授认为，中国音乐美学范畴研究，可以更好地体现中国音乐美学的学科品格。见韩锺恩教授2006年5月12日与笔者的谈话记录。
[14] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》。人民出版社，1986，第8页。
[15] 李申教授认为，礼乐制度是儒教最重要的社会制度，在礼乐制度中，祭祀礼是最重要的。而祭祀礼中，音乐十分重要的。见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。
[16] 韩锺恩教授向我提供了一份中央音乐学院已故蔡仲德教授1999年编撰的《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》材料，为配合《中国音乐美学史》的教学，蔡先生列出了一百个中国音乐美学范畴的今译与出处，可惜直到蔡先生过逝，也没有完成《中国音乐美学范畴》这本著作。
[17] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。
[18] 万绳武：《乐辨》（1911年），天津市图书馆藏本。转引自见张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海音乐出版社，2005，第55-56页。
[19] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海：上海音乐学院出版社，2006，第1页。
又载：
音乐是由有组织的乐音来表达人们的思想感情，反映社会生活的一种艺术。《乐记》中就有“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感於物而动，故形於声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”因此，音乐不是以说教的方式传播，它是人们通过聆听、欣赏、感受并通过长期的熏陶才能影响和美化人们的心灵。高中音乐新课改后，将音乐课分成了四大模块教学，内容上更加细致，专业培养更加明显，这样音乐鉴赏课就更加具体到音乐知识的学习，将音乐的基本乐理知识、音乐知识、中西方音乐发展史、器乐简单的演奏方法融汇贯通，让学生全面的了解和学习音乐的发展，最重要的就是将学会的音乐知识和演奏技巧能够来激发学生的音乐创造性和学习音乐的主动性上，并将学会的音乐创作方法写出更多好的作品来，使音乐课堂教学不在仅限于唱歌和欣赏的模式，让学生热爱音乐。
如何提高学生的创新意识和能力，首先教师专业技能知识的水平将影响课堂教学的质量，音乐教师要具备良好的音乐专业技能。社会高度发展的今天，人们生活水平的不断提高，人们对素质教育的认识已提高到了新的高度，家长们都为了让孩子们从小受到音乐的熏陶，培养他们良好的艺术修养和素质，很多学生从小就开始学习各类器乐、舞蹈等与艺术有关的专业特长，这样到高中时期一般都具有较好的演唱演奏能力，因此对音乐教师的专业技术水平就提出了更高的要求，比如在《江南丝竹》这一节教师在课堂上就可以运用竹笛来示范演奏，引导学生进入吹奏乐器的学习，再如在学习打击乐器这一节时也可活跃课堂气氛，用各类打击乐器来教学生节奏型并用欣赏曲目来编排打击乐合奏进行表演等等形式，弹拨乐器的学习可以将古筝、琵琶等乐器进行现场演奏或是要有这方面特长的学生演奏自己的曲目再根据书本的欣赏来学习等等形式，启发学生学习的兴趣。这样就需要教师不仅要能弹会唱，还要对中西方发展史及文化，音乐写作技法等都非常的了解，能解答学生提出的相关问题，只有这样的教师才能在课堂中吸引学生并引导学生进入正常教学。
其次，新颖的教学设计和教学方法能激发学生的学习兴趣，每一位学生都是充满着强烈的求知欲望到学校上学的，老师应抓住学生的这一特点，设计好每堂课，让每节课都有亮点，让学生觉得原来音乐还有这么多知识是要学习的，激发学生的兴趣。因此要有明确的教学目标，并且围绕这一目标找到相应的音乐材料，并设计教学方法。比如在音乐教学中,教学涉及到古今中外众多的内容，就拿声乐欣赏曲目举例:按人声的分类,有童声,男声和女声;按演唱形式的分类,有独唱,重唱,齐唱,合唱……要让学生在短短的一两课时内就搞清楚,那是很难的，运用多媒体教学，教师在众多的音乐资料中,可以随意选取要让学生欣赏的内容,或是古曲,或是现代歌曲,或是外国的,或是中国的,大大提高了课堂教学效率。再如高中音乐欣赏课中,要求学生对京剧的行当有所了解,这是一个非常复杂的课题,学生要在一节课中全部搞清楚,也是很难。但是,使用了电脑,制作出的幻灯片,分生,旦,净,丑四大行当逐一举例讲解,配以精美的图片加上精彩的表演片段,最后还有分辨的练习,短短四十分钟,学生已经把京剧的行当搞得清清楚楚，开阔了学生的视野,增长了学生的见识。还有设计不同的课型，让学生有表演的欲望比如古琴曲《流水》的教学如果单一的听琴曲，学生不能体会寓意和情境，教师在做多媒体时，可将故事与音乐相结合并插与图像，让学生参与表演，扮演钟子期和俞伯牙深入其中，这样学生印象深刻，在通过老师的讲解加深印象。
再次，音乐写作知识的学习来激发学生的创作热情和创作能力。新课改增加了探究和拓展的训练环节及课后评价的环节，打破了以往音乐课没有作业的惯例，让学生的学习不仅在课堂上进行，同时也在课下进行。比如民歌部分的教学，有对地理知识的了解，地域的分布，上这节课之前就会让学生查找各类资料，了解音乐按地域分类是那些，又如山歌、小调等又分布在那些地域，音乐特点是什么？音乐结构是怎样的？并举例演唱等方法。等等问题让学生自己在书中或课下找到答案，老师在上课进行讲解时学生就会更有兴趣。通过音乐作业，音乐论文的写作等方式，可以让学生对下节课上课的内容得以好好准备；了解学生对音乐课堂的评价；了解学生的个性喜好；还可以培养学生对音乐的感受，提高审美能力、拓展音乐思维空间、树立美好情操、让师生在互动中教学相长。《新音乐课程标准》指出：如果通过义务教育连兴趣都没有在学生心中建立起来，那就不能不否认我们的音乐教育中在某种程度上是失败了。最初的“指引棒”也变成了泡影。如果连学生对音乐初始的兴趣也磨灭的话，音乐教师是难辞其咎的。意识到这一点，我们才能在教学之初就把培养兴趣放在首位。让音乐课成为学生们的最爱，引领他们进入美妙音乐殿堂的良好开端。所以引导学生进入音乐创作，培养学生的音乐创作兴趣，只有在老师、学生和社会的共同努力下完成。课堂评价作为教学活动的最后一环节，评价的得当与否对学生学习音乐的兴趣及日后的发展会产生很大的影响。新课标下的音乐课学习不能只关注结果，由于学生的差异性是非常大的，每个学生擅长的部分也不一样，如果教师最终凭一张试卷或其他某一方面就对学生进行了评价，那将会大大削弱学生学习音乐的兴趣，更谈不上陶冶积极向上的高尚情操。所以，切实做好课堂评价体系是非常重要的。教师平时可以制做一些课堂记录评价表，通过自评，互评、他评的方式，对学生每堂课的表现情况做一个详细记录，刺激学生自主思考，展现每位学生自身魅力，培养他们的创新能力。同时，课堂上教师对学生的评价应注意评价方法，对学生在学习过程中出现的问题，应当正确引导，不要随意予以评价。
论文摘要:实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。事实上，从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。
20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。
当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。
华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。
儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。
至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。
以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。
我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。
在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。
“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。
上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。
要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。
关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。
正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。
首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。
中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。
中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。
男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。 “乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。
诗文亦是如此。清叶燮《原诗》云:“文章者，所以表天地万物之情状也。”他又在《己畦文集》中又说:“吾又以为含天地万物之情状者，又莫于诗。”明董其昌云:“文要得神气，且试看死人活人，生花剪花，活鸡死鸡，若何形状，若何神气。”(《画禅室随笔·评文》)或曰如“生花”，或曰如“活鸡”，一句话，要像活物，要有生命。但诗文之生命又是指的什么呢?书画有形，音乐有声，诗呈现给人的乃是语言。但诗文亦需以言状物，体现出无的生命。而且古人之强调生命，并不一定是就作品所写的具体内容而言，而是指作品的整体，一种超越的抽象的生命感。所以古人对诗的欣赏强调..悟”、“涵咏”，“因此读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的意象，把握它内在的血脉流通”。把握它内部的血脉贯通，才能接触到诗歌活泼的生命，得到美的享受。
一、声乐教育受教者本体认知的文化自觉
（一）声乐教育受教者思维的整体性认知
从声乐艺术的存在方式看，它主要存在于符号意义上的音乐形态（纯音乐）和概念意义上的文学形态（歌词）中。纯音乐形态主要在于感知和体验，文学形态主要在于感知和理解。可见从声乐学生的思维层面看，要学好声乐艺术既需要感性思维也需要理性思维，只不过这种思维的整体性在不同阶段和不同状态下存在不同的心理倾向。声乐学习过程中，在理性为主的心理意识下，人与音乐知识的关系是反映与被反映的二元关系，其教育目的是发展学生的知识认知（音乐知识和文学知识）。声乐教育强调的音乐艺术的感性则要求重视“整体的人或人的整体”，认为学生音乐音响形态的获取是一种“独特的个体知觉”，是一种“直接的、具体的认知”。正如马斯洛（A.Maslow）说：“在他们身上发现，既不抛弃具体化的抽象能力，又不抛弃抽象性的具体化能力。”①即在有机联系中学生把声乐教育的认识对象常常认知为一个活生生的同一体，而不是一种孤立的、机械的、元素的知觉对象，如声乐语言符号和其表现对象之间关系的认知就是一个整体。②可见，从声乐教育理念层面看，思维的整体性是指当我们处理声乐教育模式中多种因素的关系时，在心理上把它视为彼此相互关联的元素所构成的整体。在这一整体中，诸元素之间发生的是不以它们自身存在为目的的相互作用。完形心理学认为，心理现象是个整体，而不是彼此独立的元素的拼合，整体决定着部分的性质和意义。“心理现象最基本的特征是在意识经验中所显现的结构性或整体性。”③从操作层面看，思维的整体性表现在两个方面：结构性心理和“同化性”心理。前者强调声乐学科结构与学生认知结构的关系，因而布鲁纳说：“给任何特定年龄的儿童教某门学科，其任务是按照这个年龄儿童观察事物的方式去阐释那门学科的结构。”后者强调声乐教育过程中各因素之间的联系性和包容性，因而奥苏贝尔提出了课程整体性思维操作的两个原则：“渐进分化”和“融会贯通”。“渐进分化”是发现声乐要素之间的联系；“融会贯通”是将声乐要素之间的这些联系有效地统合起来。当然，对声乐教育受教者思维整体性的认知应该具有音乐“文化自觉”的教育观念。从音乐发展史层面看，音乐艺术的感性体验特性是在与西方传统音乐文化发展过程中讲究音乐结构的逻辑性和音乐内涵的理性化比较的思路上提出来的。西方传统音乐的发展轨迹始终没有离开理性规范下的系统性和理论性，即使涉及音乐中的感性，也是与感性的认识功能密切相关，直到西方现代音乐时期才主要关注音乐中感性的生命体验。中国传统音乐的发展历程之所以没有形成明显的系统性和泾渭分明的理论性，是因为它始终孕育于人们对音乐的感性体验之中。也就是说，感性体验是中国音乐文化的悠远传统。但是，正是由于现代社会的中西音乐文化的深度交融，使得西方音乐在逐渐追寻音乐中的感性体验，而中国音乐却在接受西方音乐中的理性归纳思维。可见，“感性与理性融合的思维模式”是未来声乐教育受教者的基本思维特性。
（二）声乐教育受教者人格的自主性认知
从我国现行的声乐教育模式、声乐教学内容、声乐教学方式层面看，声乐教育教学活动中以学生“生活世界剥离”为特征的科学性教育模式占据主导地位，支配这种教育模式的精神基因主要是工具理性或“技术兴趣”—声乐技术的学习（声乐技术的学习是基本需要，但不是唯一需要）。在这种声乐教育模式中，学生的个性、情感、意志、人格常常被阻止在这个模式之外而沦为声乐技术和声乐知识的奴隶，在很大程度上使声乐受教者丧失了本性和自主性。因此，未来的声乐教育教学活动在教育观念上应从人的本性出发，强调以人的内在天性为中心来组织课程，重视学生的自然活动，重视学生对课程的态度，重视课程与学生主观性的关系。“教育即生活”“课程即经验”“教育即经验的不断改造或改组”应成为指导声乐教育课程内容设定的基本观念。这种声乐教育的课程观念反对非人格化和无个性化的声乐教育活动，突出声乐受教者在声乐学习过程中的主动性和独特性。从重视声乐知识和技能的被动接受心理发展到重视学生的经验、活动与个体心理，这种声乐教育课程内容和课程实施方式的转变在很大程度上找回了学生的自主性心理。这种声乐受教者自主性的声乐学习模式不仅在于声乐课程的内容、形式对学生现实生活的回归，而且是在批判意识、构建意识、创造意识的基础上对学生的“现实生活和可能生活的沟通”，是在个体解放和精神自由基础上的“人”的回归。这种声乐教育理念下的声乐教育，学生是活生生的、整体的、生活着的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、个性、人格的自主性整体。从文化自觉的意义上看，强调声乐教育受教者人格自主性认知的声乐教育观念，势必突破我国高校声乐教育传统的“非生活化”情景。我国传统的声乐教育主要关照的是学校教学情景中的声乐教育现象和规律。它研究的侧重点是关注学生声乐知识和声乐技能的掌握，以及为促进学生知识和技能掌握情景创设的原理和技术。从理念上看，它主要是传统“知识理性主义课程观”和“经验自然主义课程观”的产物。未来的高校声乐教育将秉持一种“生活化”的视野，首先在声乐课程范围上将突破学校教学的界限（特别是“互联网+”引起的教育教学时空情景的改变），即它要寻求学校课程、家庭课程、社区课程之间的内在整合与相互作用。这种声乐教育不仅要研究学校教学情景中学生声乐学习的现象和规律，而且还应积极关注学生及教师所处家庭情景和社区情景等生活化情景中有关声乐教与学的现象和规律，以及这些因素之间所蕴含的文化关系。其次表现在学生声乐学习过程中的“能力观”突破了学校的疆界。传统的声乐教育由于受“心理认知”观念的影响，主要侧重于研究有关学生的“认知技能”与“学会认知”的心理研究。而未来的声乐教育课程将要求学生不仅要“学会认知”，更主要的是要求学生在声乐学习的过程中“学会做事”“学会共同生活”，集中体现了课程回归生活世界的发展取向。“学会做事”意味着学生处理人际关系的心理范围突破了狭隘的学校界限，它要求的不仅仅是“声乐认知技能”，更主要的是“人格智力”；“学会共同生活”在当今的信息化社会意味着“发现他人”的心理能力突破了单一的学校情景。这不仅表现在学生在声乐学习过程中利用日益发展的信息技术在超越学校情景的范围内进行人与人的心理交往，而且还表现在这种过程能有效地、自动地消除心理孤独和心理疏离，以便通过一些共同的活动来帮助学生寻找到声乐艺术共同的规律和基础。
（三）声乐教育受教者心理安全与心理自由的情境认知
声乐教育教学活动中受教者思维的整体性认知和人格的自主性认知，其目的是在文化自觉的声乐教育观念下构建有利于学生学习的教育教学情境，形成学生“心理安全”和“心理自由”的氛围。在这种情境下，学生一方面容易在声乐学习过程中将道德、智力、情绪、伦理、审美等品质形成一种完整的综合体，消除由于现存分析性声乐教育为主的模式所造成的一定程度的人格分裂和人格异化，培养学生的音乐创造性心理和远距离、多跨度的音乐想象力，形成学生在声乐学习中知、情、意三种过程的统一体。另一方面，“心理安全”和“心理自由”的氛围容易使学生个性的完整性得以实现。学生个性的完整性以独立性为基础，即每个人都是其声乐学习过程中心理历史性和现实性的个性复合整体，只有在这种个性差异的意义上才能与他人在声乐学习过程中进行正常的心理交往，从而形成一定的音乐独立人格和音乐判断能力。从文化自觉的意义上看，“心理安全”和“心理自由”氛围构建主要体现为一种“过程性”。这种“过程性”心理在声乐教育观念上主要表现为对学生心理的个性化、学生心理的体验化两个方面进行反思。学生心理的个性化是指这种体验立足于人的精神世界，将个性置于声乐课程的核心，肯定人的价值，追求人的个体解放，应将“自由与解放”视为人不断成长的个性的中心。体验化是指声乐课程的内容不仅仅是单一的、理论化的、体系化的文本，而且是以生活世界为背景和来源的组织、整合过程；教学也不仅仅是声乐知识、技能授受的过程，而是课程开发的过程，是师生心理交互作用而产生的一种不断生成的构建。在这种声乐教育观念下，我们认为未来声乐教育的发展将会出现如下四种趋势：一是在多元化基础上的心理统合性，即声乐教育中多元的分析性心理研究不是目的而是手段，一切皆是为了师生与其所生活的音乐社会的心理统合，师生与其所认知的声乐规律的心理统合，教学过程中声乐艺术所具有的科学精神和人文精神的心理统合。二是群体性音乐心理的研究重于个体音乐心理的研究，即既要研究个体在声乐学习过程中的心理体验和价值观念，更要研究个体所存在与交往的群体的音乐行为表现和价值观念，从而在声乐教育中清楚地发现某一民族的声乐风格与特点。三是重视师生声乐教育的实践性心理，即注重在师生的现实生活和社会实践的基础上进行声乐教育的心理研究，而不仅仅是在学科知识的逻辑序列中构建师生的心理关系。因而未来的声乐教育将提倡探究性学习、社会参与性学习、体验性学习、操作性学习等活动性的声乐教育模式。四是应正确处理学科意义上声乐教育各因素的内在关系。不要因为声乐课程的内容和形态的拓展而随意破坏声乐教育的内在逻辑性，也不能局限于声乐学科的教育研究而影响学生完整的认知结构与完整的音乐人格的获得。
二、声乐教育学科本质属性情感体验的文化自觉
从声乐艺术的存在方式和存在特点来看，情感体验和意义表达是其主要的功能，具有明确意义（歌词）的情感体验是声乐教育教学活动内容和形态的主要体现方式。也就是说，声乐教育教学活动中情感体验的过程、情感体验的方式、情感体验的特征、情感体验的机制，以及与情感体验相关的教育教学环节与因素等内容，应该成为声乐教育学科的主体性内容。对于这些内容，本届“全国高校音乐教育专业声乐论文比赛”的参赛论文在这些方面鲜有涉及。这主要是由于声乐教师在教育教学活动中对这些内容的文化属性和文化特征认知不足。
（一）声乐艺术情感体验的表象性认知
从一种文化现象的视角看，声乐艺术的存在有两个基本要素：第一个是信息（歌词明确的意义信息和纯音乐不确定的意义信息），属于认知层面；第二个主要是情感（歌词具有的对象性情感和纯音乐具有的状态性情感），属于感性体验层面。感性体验层面的情感不仅表现为声乐作品创作者赋予的情感，以及声乐施教者或受教者的个体情感，而且更主要是某种民族情感的文化内蕴。从心理学上情感产生的心理机制角度看，这种情感深藏于民族民间音乐口传心授、世代相传的特殊形态之中，是一个民族古老的生命记忆和活态的文化基因，体现着一个民族的智慧和民族精神。也就是说，这种情感来源于特定民族对音乐的生命体验过程中的心理表象，它包括古老的记忆表象和面对特定情境的想象表象。如流传于长江流域的川江号子，如果没有“高耸的石壁、湍急的江水、破旧的船舱、乌黑的大手、殷红的脊背”等鲜活的记忆表象，就难以体验川江号子那发人深省的韵味与震人心扉的艺术特色和文化魅力。
（二）声乐艺术情感体验的情境性认知
从声乐艺术存在和发展的文化语境上看，声乐教育教学活动中情感体验源于情绪的激发，情绪的激发则依赖于特定情境的刺激。可见，声乐艺术中所蕴含的情感与特定的情境相关。这种情境有两重意思：一是生态环境。它要求声乐教育在涉猎某一特殊风格和内容的声乐形态时，不能只顾及其音响本身，而必须将与它的生命休戚与共的生态环境一起加以观照。否则无异于切断水源，将活鱼晾成鱼干。现在已经有把一个原本活跃于民间生活中的歌手从民间提取出来，人为地“推向市场”的“去文化”做法，这样的结果就割断了声乐艺术本身与特定文化情境的联系，使其失去了原有的生命力。二是文化语境。一个具有悠久历史的民族，它所创造的声乐文化在具体内涵、形式、功能上具有自己的独特整体性，它是该民族精神情感的衍生物，与该民族的生存是同源共生、声气相通的文化共同体。如侗族大歌和“呼麦”就与特定的文化语境不可分割。可以说，这些声乐艺术形态就是特定民族生命符号和文化形态的声音艺术化反映。（三）声乐艺术情感体验的指向性认知从情绪、情感产生的特征和机制上看，情绪具有范畴性，情感则具有明确的指向性。如果说教育教学活动中声乐艺术的“表象性情感”是一种“象征性”的普遍性情感，“情境性情感”是一种“状态性”的氛围性情感的话；那么，透过音乐文化形式而直接指向其观念性内容的情感则是一种“符号性”的指向性情感。通过这种情感，声乐施教者和受教者可以解读各种声乐文化的精神价值，辨识它的历史年轮、演变规律，以及触摸蕴含着某种民族传统文化最深厚的根源，以及该民族文化身份和原始的生活方式、行为规范，甚至“看到”该民族祖先们特有的思维方式、生存方式和价值观念。因此，当我们在从事某种观念性声乐形态的教育教学活动时，不应仅仅把它当作一种唱唱跳跳的声乐现象，而要透过这些声乐现象思考祖先们的情感方式。只有在这种意义上与我们的祖先在情感上沟通，才能产生民族的自信心、增强民族自豪感，从而在传统声乐文化的教育过程中体验到民族认同感和归属感。如中国民族风格声乐作品的教育教学与西洋风格声乐作品的教学相比较，前者线性的思维特征和直觉、顿悟的思维方式就应该充分蕴含在教育教学过程的每一个环节，而后者纵向性的思维特征和系统、分析的思维方式则反映了其声乐教育教学的本质特征。
三、声乐教育施教者心理图示构建的文化自觉
前面谈到的声乐教育教学受教者具有的思维整体性、人格自主性和心理情景性，以及声乐学科具有的情感体验的表象性、情境性和指向性，对这些特定文化形态的认知，声乐施教者不能仅仅从元素性的、个体性的层面去单一地进行文化意义上的反思，而应该从结构性的、整体性的层面构建具有文化意义的心理图示。心理图示是有组织的信息结构在心理上的快速反应模式，它具有范畴性、程序性和规律性。④声乐施教者形成了具有特定文化意义的心理图示，就会在特定的声乐艺术形态与特定文化形态之间建立必然的联系，从而加强声乐教育教学的文化内涵。心理学家安德森（Anderson）认为，当我们具有了房子的心理图示，当问到“房子是什么”时，心理上会立即反应出如下内容：房子是一种建筑物，房子由房间组成，房子用木头、砖头或石头盖成，房子供人居住，房子通常为直线型和三角形。同样，当我们具有了某种声乐形态的心理图示，比如当问到“信天游是什么”时，头脑中也会自然而然出现苍茫辽阔的黄土高原，高亢而悠长的音响效果，戴着白羊肚头巾的陕北汉子，掩映于半山腰的一排排窑洞……这些具有陕北地域特质的文化形态就会与苍劲有力的声音形态建立起稳定的联系。可见，对于声乐艺术的存在状态来说，声乐施教者的心理图示具有如下文化内涵。
（一）心理图示的文化地域性
声乐艺术的文化地域性是它赖以产生和生存的基础，而声乐艺术地域性在声乐施教者身上所形成的心理图示，则是声乐教育个性化的体现。也就是说，只要有了这种心理图示性，声乐施教者就会在声乐教育教学过程中自然而然地（有时甚至是潜意识性地）将某种声乐文化形态与其他文化区别开来，从而体现出它独特的风格。譬如我国的现代声乐艺术发展过程中背离音乐传统丢弃自我的现象，在很大程度上是在声乐教育过程中用西方音乐的图示（包括其审美标准）来衡量中国的传统声乐形态，因此怎么看怎么觉得“土”。可见，声乐施教者只有在声乐教育过程中形成与某种音乐文化相适应的心理图示，才能真正理解“只有民族的才是世界的”这句话的深意，从而形成世界声乐文化发展的多元化趋向。因为任何一种具有特定文化意义的声乐艺术形态都存在一种产生、发展，甚至变迁的结构性，并且它的发展变化不是一些音乐元素之和，而是一个不可分割的整体文化圈。文化圈的特点一方面必须有较大的族群或民族的固定不变的基本文化作为根基，因此它具有持久而广阔的地理空间；另一方面，文化圈还拥有独立、整体的文化丛，它的移动是全部文化范畴的移动。可见面对某种特定的声乐文化形态，不管是这个整体性的文化圈处于核心位置的因素（如声乐音响的本体因素），还是由此核心推演而成的相关因素（如声乐形态中的民俗礼仪因素），它们都缺一不可。也就是说，某种声乐文化形态的韵味在于它与周围的一切因素融为一体时才能呈现。
（二）心理图示的认知差异性
不同声乐施教者所形成的音乐心理图示将在声乐教育过程中形成不同的音乐认知差异。音乐认知差异主要表现在认知能力差异和认知方式差异两个方面。认知能力差异是指音乐感知的主动性、音乐概括的准确性、音乐联想的敏捷性和音乐思维转换的灵活性之间的差异。从声乐教育教学的形式和内容被接受的心理角度看，声乐教育个性的可能性还受教师认知方式的影响。即不同的认知方式会对同样的课程内容进行不同角度的信息编码，对课程内容的理解会形成不同的视角和不同的结构，对课程内容的记忆会形成不同的范围和不同的精确度。不同的声乐施教者所形成的心理图示将在声乐教育的效果上形成不同的音乐个性差异。这种个性差异制约声乐教育个性的有效性主要表现在成就动机和自我观念两个方面。主动性、目的性、长期性、连续性是成就动机内在的心理特点。成就动机的主动性影响音乐教育过程中施教者对音乐作品兴趣的程度。成就动机的目的性制约施教者对音乐教育内容的选择性。成就动机的长期性和连续性决定声乐教学目标的性质。只有长期性、连续性的成就动机，才有利于在声乐教育中形成施教者对音乐学科稳定的、持久的兴趣。自我观念或自我结构，可视为个人对自己多方面综合的看法。施教者的自我观念通过自尊心态制约声乐教育个性的有效性。自尊是一种自我接纳的心态，是积极的、正确的自我观念。它能形成正确的自我价值感，使施教者在声乐教育教学过程中敢于面对困难，勇于接受挑战，容易获得正确处理事务与肆应困境的能力，从而促进声乐教育个性的有效性。自我观念是声乐教育教学中确定自我需求的心理基础，只有声乐施教者在充分了解自我的前提下形成文化自觉，才能确立声乐教育的内容、范围和性质，从而提高声乐教育教学的有效性。
注释：
①郑茂平《音乐教育心理学》，北京大学出版社2013年，第266页。
②郑茂平《声乐语音学》，上海音乐出版社2007年版，第23页。
