发布时间：2023-03-21 17:10:48
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的中国美术史论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
[关键词]设计 岭南文化 工艺美术
一、前言
在充斥着欧美日韩风格的今天，如何从民族发掘设计灵感发展出中国特色的设计是非常迫切的问题。笔者也参加过很多讲座，每当提及中国设计的时候总会引起激烈的讨论，从学生到职业设计师都一直在探寻中国设计的出路。笔者认为，一种设计风格大抵上可以称为是一种社会文化现象，因此欲发展中国特色设计需承前启后地了解历史，探讨将来。
了解历史绝非简单认识和记忆文物的形状和图案，而是一种风格、一种技艺存在并发展的深层次原因。本文尝试在细致了解学习了岭南的历史、风土民情和工艺美术的基础上思考其对现代设计的意义和启示。
二、岭南独特的历史背景
岭南是指五岭以南地区。五岭指的是越城岭、都庞岭、萌渚岭、骑田岭和大庾岭，位于湖南、江西南部和广西、广东北部交界处。
秦始皇统一中国后，征发五十万军民平定南蛮（即现在的广东广西一带），统一了岭南，设南海、桂林和象郡三个郡来管治，增强了南北的交流，促进了岭南的发展。其中，南海郡就在现在的广东省境内，郡所在番禺（即当今的广州市）。
仰仗天然的屏障，岭南得以保留独特的自然环境和稳定的社会环境。WWW.133229.Com由于海岸线长，海洋资源丰富，广州还是最早的贸易港口。同时，历代君王皆把岭南作为流放之地，使得中原文化和海外文化皆在会集于此形成独具特色的岭南文化，并赋予其开放、兼容、多元化和开拓性的特点。西汉南越王墓博物馆、光孝寺、六榕寺、华林寺见证了岭南文化的深厚；海上丝绸促进了与波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各国的商务和文化交流，充分反映了岭南文化的开放性与包容性。
图1 南越王博物馆
三、岭南主要工艺美术的现代思考
岭南艺术与岭南文化有着紧密的联系，艺术形式、艺术精神不能是无源之水，无本之木，与地域性、时代性相辅相成。可以说，几种具有代表性的岭南艺术的兴起和发展无不是社会、文化和商业共同促成的结果。
（一）广绣和广彩繁荣背后的商业意义
广绣是我国优秀的民族传统工艺之一，具有悠久的历史。广绣是以广州为中心的珠江三角洲民间刺绣工艺的总称，因其构图饱满，形象传神，纹理清晰，色泽富丽，针法多样，善于变化的艺术特色而闻名
广彩相对历史较短，其始创于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除广州海禁，对外贸易遂逐渐增多，外国对中国瓷器的需求亦随之增加从而促使了广彩瓷器的产生和发展。在初期无论是师傅、颜料、素瓷都是从景德镇来，或依景德镇彩瓷纹样，或来样加工，岁无定样，故的特色不太显著。
图2 广彩瓷器图3 广绣作品
广绣比广彩的历史更为悠久，技艺也较广彩成熟。然两种工艺的发展繁荣无不与海外贸易息息相关，其中广彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民间使用，可算是中国最早的odm产业。
随着时间的推移，两种工艺亦在清代中晚期走向成熟和繁荣，在贸易进一步发展及需求多样化的推动下，两种工艺亦经历了显著的技术进步。外来图样、能工巧匠及文人画家的参与也使其艺术风格逐渐发展成熟。
广彩与广绣的繁荣虽已成为过去，然而仔细研究两种工艺的发展历程却可以为当今中国的设计发展提供极具价值的参考。两种工艺中尤以广彩的发展较为典型。广彩的旦生缘起于外国人对中国瓷器的需求，遂形成将景德镇素瓷运至广州加工并出售的商业行为，此时广彩尚未形成。随着商业的兴盛，本地艺人更多地参与到瓷器的制作中，使制品的纹样和图案渐显岭南风情。同时，欧美文化及技艺亦进一步影响着广彩制品的色调和式样，最终使广彩成为岭南独具特色的工艺美术。
由此可见，一种设计风格的成熟离不开商业的推动与技术的进步，亦离不开本土文化的介入。由于我国的设计理论及设计技法大都由欧美引进，致使许多设计师难以从传统文化及技法中吸取精华应用于现代设计，从而使中国设计流于表面。广绣和广彩给我们的启示是：只有切合商业利益、具备本地文化气息及使用恰当技术制作才有可能做出成功的中国设计。
（二）佛山剪纸艺术形式的启示
佛山剪纸主要分布在佛山市禅城区和南海区的部分乡镇，是我国三大剪纸流派中南方派的代表，以其独特的工艺及浓郁的岭南特色而著称，2006年入选国家级非物质文化遗产名录。和中国其它的民间艺术一样，佛山剪纸深刻反映了地区生活习俗和特色，在岭南文化的重要组成部分[1]。早在宋、元年间佛山剪纸已出现商业化的动作模式，至20世纪早期更是达到3000从业手工艺人的规模。
佛山剪纸是岭南文化中的一块瑰玉。它最集中地最全面地概括了中国民间艺术的表现理念和手法，既不是西方传统的明暗体系也不是西方现代从形体结构到夸张变形的表现体系，而是以表达自己观念为主的主观意象表现风格[2]。也就是说，剪纸作品中所表达的事物来源于客观世界但其形式却是超越客观的限制。在艺术造型上佛山剪纸作品也体现了、美满、美观、美好、和谐的艺术内在本质，这是中国人艺术思维中一个重要组成部分。
从现代的角度思考佛山剪纸艺术，笔者认为有以下几点值得借鉴。
1.特色取材
佛山剪纸艺术来源于普通民众的实际生活而又寄托了人们对美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征长寿、石榴象征多子、松树象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。还有谐音寓意，如莲花和鲤鱼寓意“连年有余”等。这些取材都是独具民族特色的，无论寓意或谐音均来源于我们的文化信仰及语言。
符号是实现信息贮存和记忆的工具，又是表达思想情感的物质手段[3]。传统剪纸艺术已深深植根于我们的文化中，大部分的传统艺术形象已形成了一种通用的视觉符号。其取材及寓意可以很好地应用在现代视觉传达设计中，如vi、广告等。因为这些图像寓意已，使传统题材能更好地传达信息的思想意境。在这方面已有很多成功的范例，例如银行的标志、一些房地产海报等。
2.简练和抽象和艺术表现形式
佛山剪纸极具简练的特色，因为剪纸是产生并流行了民间的艺术，其生产制作者也是普通民众，因而没有娇柔做作的装饰而是简练而抽象的表达手法。此外，在农村地区受制作工具的制作材料的限制，只能使用最简单的方式刻画物象，久而久之便形成了高度概括和高度简练的艺术特点，其中的花鸟鱼虫等形象都是简练的线条概括表现特征(如图3所示)。
3.勾连的艺术手法
佛山剪纸也分为阳刻剪纸和阴刻剪纸。阳刻剪的特征是保留原稿的轮廓线，去除轮廓外空白的地方，每一根线条都是相互连接的，牵一根而动全身。阴刻剪纸和阳刻剪纸刚好相反，就是去除原稿的轮廓线，保留轮廓线以外的地方，它的特征是每一根线条不一定是互联的，而作品的个体是块状的。
这种勾连的艺术手法具有浓郁的民族及古典味道，在设计制作中可根据主题结合现代设计方法把勾连融入作品中，如能配以色彩和传统图像元素的正确选用可制作中极具民族感的作品，如下图中国联通的标志。
图4 佛山剪纸
图5 中国联通标志
四、结语
中国传统文化及工艺美术博大精深，其中蕴含了丰富的人文理念及创作手法。一个设计工作者不仅要学会现代设计理念和方法，更应深入研究中华民族瑰丽的文化，如此才能承前启后发展民族特色的现代设计。本文对三种主要岭南工艺的思考或许不尽全面，但愿为此类研究抛砖引玉。
参考文献
[1]袁忠， 岭南人文精神初论[j]岭南学刊， 2008，(04)
一.美国艺术教育现状分析
美国艺术教育具有如下特征：首先，重视在全民中普及艺术教育。美国强调艺术不是少数精英、中产阶级和社会上流阶层的特权，艺术需要面向大众，向人们证明艺术鉴赏力并非先天固有，人人都能够学会欣赏艺术，艺术不是少数“拥有艺术天赋”人的专利。在这种理念的指导下，美国大部分综合性大学都开办了艺术系，不仅如此，还设立了专门的组织机构在各个地区开展艺术教育，甚至将艺术教育深入到社区中，将其与学校艺术教育有效结合，让公民有更多的机会直接参与艺术活动，以此来培养公民对艺术体验的需求，促进艺术教育的普及，并从根本上推动艺术教育的发展。提倡社区艺术教育的个人和团体认为，通过在全民中普及艺术教育能够间接甚至是直接地影响艺术教育政策的制定，使艺术教育真正得以重视，因为只有当全体公民都意识到艺术教育的重要性时，有关艺术教育的政策才会相应地调整和转变。试想如果家长和孩子在生活中接触到某种艺术体验时，他们可能会期望在学校课程中能够再次获得这种体验，也会乐于去了解艺术，这样将艺术课程的成绩纳入学生升学的必修学分，将有关艺术知识考核的试题列入标准化的考试范畴，以及将与艺术有关的职业看作高校就业推荐的一个重要组成部分等构想也有望实现。此外，学校也能够充分利用社会上的资源（包括人力资源和物力资源）来促进学校艺术教育的发展，从而向学生提供最佳的教育方案。
其次，美国在艺术教育中开始强调视觉艺术的文化属性。它不局限于从形式和技能上来发展艺术教育，而是从一个更宏观的层面，从人类学、社会学等新的视角来重新审视艺术学科，认为艺术是人类行为的一种现象，艺术的形式、线条、色彩是人类用来进行交流的符号。在艺术教育中，注重教学活动与整个社会的关联，对教育的内容、学科的角色，以及教学的模式进行了重新定位。美国的许多艺术教育理论家认为艺术能够促进道德的发展，借助合理有效艺术教育，能够让人积极地转变自我，并进而改变社会以及人类生存的世界。他们意识到艺术教育与人类社会，以及人类文明的重要联系，也认识到艺术对于培养有思维能力的、创造性的公民的重要性，于是提出艺术教育不应该仅仅局限于艺术作品的创造，单纯地关注技能的学习与材料的运用，而是要让学生通过学习更深刻地理解艺术的社会力量，要将教学的重心转移到一些与社会和人类密切相关的主题上来，通过艺术教育引导学生从社会的角度来看待艺术实践活动，并将具体的教学内容同当前社会及文化的现状，以及未来的发展趋势相联系。教师在课堂上为每一位学生搭建一个交流观点的平台，这种交流以艺术创造与艺术表现的形式进行，学生以一种或多种艺术形式作为媒介，表达自己对于当前社会及文化问题的看法与认识。教师则在课堂教学活动中，一方面从艺术的角度指导学生创造有意味的形式，另一方面从思想的层面帮助学生认识身边的社会文化现象，启发学生设想未来的生活方式，并将自己的设想以视觉的形式加以描绘。
再者，美国艺术教育注重发展跨学科的、以研究为基础的课程。俄亥俄州立大学艺术教育学院提倡通过发展跨学科的、以研究为基础的艺术课程来对俄亥俄州五所公立学校进行教学改革。学院认为以研究为基础的教学模式能够让教师和学生同时参与教学活动之中，从而让学生从课堂上真正有所收获。学院倡议教师设计涵盖多门学科的课程方案，在课堂上以师生共同探讨的形式完成知识的传授过程。事实证明，这种以讨论为主要载体的研究型教学模式能够促使学生在教学活动中积极思考，踊跃提问，也有助于教师更深入地了解学生的学习状况，并在此基础之上制定下一步的教学计划。此外，学院强调艺术教学应该多样化，这种多样化应在形式、内容和观点上都能够得以体现，要将教学的重点放在对学生思维能力的培养之上，艺术教学要能够开拓学生的思维，启发学生从不同角度思考问题，并培养学生用多种可能的方案去解决问题的能力。学院提倡在艺术教育中，通过与美学相关的研究，通过与艺术批评相关的探讨，以及与艺术创造相联系的创作实践来锻炼学生的思维能力。学院认为艺术教育对学生和社会的主要贡献是在向学生传授技能和概念的同时，为他们创造一个研究与表达个人体验的机会，为他们提供一个开感和智力的机会，帮助他们建构对自我的认识，同时也将美学与文化的内容融入其中，让学生学会分析与思考，学习从艺术作品中美学的、社会的和历史的复杂背景中解读作品的意味，学习关注周围的世界，并积极地塑造周围的世界。
二.对中国当前艺术教育的启示
艺术教育与个人和社会发展密切相关：从狭义的范畴来看，艺术教育能够培养和促进学生的思维能力、想象能力和创造能力，从而构建一个全面发展的人；从广义的范畴来看，艺术教育能够促进文化的发展、繁荣人类的文化，从而和全面的人共同构建一个文明的社会。因此，我们有必要对全体公民开展艺术教育。然而，艺术教育目前尚停留在一个边缘学科的位置，有待社会各界的共同努力，也有待艺术教育自身与时俱进地做出调整和改革来改变这一尴尬局面，主要包括以下几个方面：
1.从学科的范畴来看，21世纪的艺术教育应该涵盖技术、理论和文化的广泛领域。艺术是一个开放的概念，艺术是在不断发展和演变的。同样地，艺术教育领域也在不断地扩展和变化。将技能训练和美学原理作为基本范畴的艺术教育反映了一个特定时代的标准和理念，但并非普遍的、永恒的定律。艺术教育工作者应敏锐地感知当前学生的实际需要，考虑将艺术教育与新的艺术实践以及当前的一些重要的相关学科（如：社会学、人类学、心理学等）相结合，重新定位艺术教育的范畴。
2.从艺术教育的目的来看，艺术教育不应该将其目标继续锁定在技能的培养的狭义理解之上。艺术教育应将重点放在了解艺术家和艺术行为的职责，了解艺术反映并谱写着历史的事实，将这些原本局限于对形式特征、技术分析或工艺媒介进行探讨的目的导入到一个更广泛、更深刻的议题，从广义的范围上去真正地理解艺术。
3.从具体的教学内容来看，要多样化且与学生生活相结合。事实证明，为学生所熟悉的、与日常生活相关的主题最能够激发学生的学习兴趣。从生活中的各个方面去获取信息来充实课堂教学的内容，启发学生将艺术的创造性思维与生活中的具体问题相联系，从不同的角度思考问题，将教学的重点放在研究问题和解决问题能力的培养之上。通过对日常生活中的视觉文化批判性的研究，让学生学会关注生活、感知社会，将艺术与更广泛的社会和文化问题相结合，这是艺术教育的本质意义所在。
4.从授课的模式来看，要转变教师和学生在课堂教学中的对立角色。教师不再是一个在课堂上唱独角戏的授课者，而是课堂教学的组织者，学习氛围的制造者，教学研究的推动者。让学生参与教学设计、课程讲授和作业评估活动，从被动的教与学的模式转向主动的、互动的、以研究协作为基础的课堂学习模式。
一、市场意识与设计观念的转变
全球经济正走向一体化，整个社会思潮，人的思想观念发生了很大的变化。信息的高速传递扩大了人们的视野，世界各国科技的创新与展现，生物工程、计算机高速发展以及物质文明对现代人的审美情趣起了巨大的影响。书籍视觉传递是一门艺术，是通过特有的形式、图象、文字、色彩、向读者传递图书的科学知识信息，设计者必须根据社会审美意识和视觉心理，市场需求，具有现代设计意识，在设计手段上进行创新，并掌握市场经济运畴规律，赋于创新意味，与时俱进。图书是一种特殊的商品，外国早有定义，在国内今天也逐步为大多数人认同，对市场经济而言，图书是“商品”，就有一个商品形象的竞争，尤其在当今时代竞争激烈，节奏飞快，人们往往只凭第一印象决定事物取舍优劣的环境中，书籍商品的视觉传递的作用就更加重要，某种意义上决定了图书的生存。图书的视觉传递强化了商品的概念，研究了市场需求、市场空间、市场消费心理、社会时尚、审美情趣等市场运畴规律，在市场中优胜劣态，竞争日益激烈中脱颖而出。wWW.133229.cOM而不象过去的计划经济体制中的不考虑市场需求，不研究读者心理，孤立地单纯从图书出发，书籍装帧设计只限于“从属性”、“书卷性”。现代设计观念以融进了市场意识的概念。设计者运用高科技电脑设计手段，表达图书内容，展现最佳视觉广告艺术效果，将现代、后现代、超现实等各种手法用尽用好，用最能发现图书内容需求的装帧材料，传递视觉新感觉。以广告设计的手法介入书籍装帧设计领域，将更有效地传递图书商品特性，使图书具有“广告味”，赋有更好的视觉传递效果。也可谓“笔墨当随时代”。作为图书商品，必须对图书从内到外整体设计视觉传递体现，充分体现了图书“文化与商品”的关系，让图书要在市场销售中醒目，图书的视觉传递正是体现了现代意识趋使下书籍装帧设计的新观念，是符合时代追求创新的特性。
市场经济的基本经济规律是优胜劣态，以质量取胜。创新是每家出版社所关注的问题，书籍的视觉传递，必须是图书整体创新，以提高设计视觉的冲击力，
给读者强力传递着新信息、新感觉，又有一定的文化品位和艺术风格的现代设计，在浩如烟海的图书的市场中醒目。
二、书籍视觉传递的“商品”特性
书籍作为表达思想、传播知识、积累文化、陶冶人类心灵和精神产品，一旦进入市场，便具有了商品的性质。图书是一种特殊的商品，书籍视觉传递设计比书的内文更具有商品的特性，既保护图书，有传递信息。在国外，图书可在超市里销售，在国内，图书也进入了不少超市。书籍设计本身的辉煌，是经过人类几次工业革命而实现的，图书市场的繁荣促进了制版印刷工业革命和社会经济的发展。书籍视觉传递设计不同于绘画艺术崇尚个性和艺术表现，它是现代设计的一枝，现代设计本身包含着商业性的功利、目的，存在市场促销的功能。如严格地把图书视觉传递设计与商品包装设计相比，图书的封面，护封、函套，腰封及环衬扉页，类似于商品的包装设计，职能是美化商品，促进销售，保护产品不受损伤。而版式、插图、开本、字体、纸张设计，类似于工业产品的造型设计。书籍的视觉传递设计正是从这两点架构来进行考虑，仔细地研究不同层次读者的消费动机和需求，不同的图书有着不同的视觉设计要求。日本装帧设计家原弘先生说“尽管说书是文化产品，但只要在书店里出售，就必须把它看成商品，因此，有必要把书的外观设计作为商品包装来考虑，将重点放在书籍外观的装潢上”。书籍视觉传递设计的本身也有二重性，第一是艺术设计，第二是工业设计，作为商品必须进行工业方面的考虑，对装帧材料、制版印刷工艺、先进科学技术的掌握（即工业性复制的工作人员，科研人员，设计师三者之间，在整体上进行统一的认识和实践），把艺术设计与工艺设计紧密结合起来。这正是国外书籍设计质量高的奥秘所在。
三、现代意识对书籍视觉传递的定位
市场经济把图书出版推向了市场，人们不断接受新信息、新思想、读者的物质文化需求出现了空前的多样化。美国史坦福研究所一份研究报告，把在社会活动中的人划为九种不同价值与生活型态的群体。即生存型、持续型、追随型、模仿型、自我中心型、试验型、成就型、社会意识型、完成型。每个人都有独特的价值体系和生活型态（一个人的态度、信念、意见、期望、偏见和对时间、精力、金钱的支配方式）。因此，读者价值观不同，物质文化需的不同，所以产生文化市场需求选择的多样化，这就决定了图书视觉传递的多元化趋势。人类已进入了数字信息时代，世界经济也已全球化，各民族的文化加快了相互渗透、交叉、融合于本国文化之中。电子计算的广泛的应用，对书籍视觉传递设计与制版印刷带来了革命和繁荣，书籍视觉传递设计迈入了精细化和个性化、多元化轨道，设计师们利用计算机、光盘图库，运用不同制版印刷工艺、各种纸张材料，不同设计造型手法去表现新视觉空间，新的观念，以产生了强烈的视觉刺激来加快信息表述的传递，对于设计手法本身赋予了强烈的商品竞争意味。在设计手段上充分利用具象、抽象、半抽象，现代、后现代形式互相渗透，注重视觉传递设计，运用置换构成，将无生命与有生命合成；变异构成，将物体不合理地变形，产生迷惑；视动构成，利用计算机制作数字图形；断置构成，将物体进行不规则地错位与排列，造成碰力感等手段。同时，要注重书籍视觉传递的“广告性”，兼容“文化性”。图书封面设计是将广告的符号，如点、圈、角、线等来解释，视觉传递时给人以间隙与节奏感。书籍视觉传递艺术是一种特殊的广告艺术，它必须是以图书内容作为统一协调的中心，设计上着重烘托主体和美与传达，注重设计定位，及对读者的定位，强调隐含价值。一件好的图书视觉传递设计，应具有视觉传递的广告性（商品宣传），正如鲁迅所说，一切艺术是宣传，但一切宣传不等于艺术。图书的视觉传递设计要借鉴广告设计方法来加强自身的设计，首先，要做到作品欣赏性（艺术性），要调动读者的审美情绪，否则广告性也失去意义。因此，要调动一切营造美的手段、形式、风格、根据现代图书内容，读者对象、市场规律，从单一到多元，从古朴到现代，从国外现代设计到中国民族风格，散发时代气息。其次，作品的保护性（物质性），用各种物质材料去体现它于广告性和艺术性是统一的关系，同时，恰如其氛地表达思想内容和实用价值，并保护图书商品使用过程中的安全性。
【关键词】美术史论 美术学科 美术创作
艺术史学进行真正意义上的研究，迄今已有近两百年的历史。自艺术史论形成之日起，就以强大的生命力彰显于画界和史界对美术家的创作思想和创作技法，对美术思潮和艺术流派的导向，以及对美术教育都产生了极为深远的影响。
一、美术史论对美术实践工作者创作思想和创作技巧的影响
当前，许多美术创作者认为创作思想来源于自身对技法和绘画风格表现语言的探索，对美术史论相关知识并没有过多的涉及。笔者认为，这种观点存在一定的认识方式和认识形态上的误区。美术史论的学科使命在于丰富和进一步拓展美术实践工作者的人文知识内涵，陶冶人文艺术情操。美术史论对美术工作者的创作思想影响深远。西方的拉菲尔前派、现实主义（图1）、立体主义绘画、达达主义等，中国明代书画上的复古魏晋风流、董其昌的论文人画以及南北二宗论等，事实上都是美术工作者在业界先倡导美术史论方面的美术理论指导思想，而后发动地区乃至全国美术实践工作者对该时期美术创作思想，特别是创作题材、创作视觉表现方式进行主流形式上的探讨、判断和统一，引导美术工作者的创作思路契合时代主流艺术创作风格，让美术工作者在先期的艺术创作构思和素材收集时清楚艺术创作思路的正确性。
关于美术创作技法的来源，众说纷纭，有人说是师徒传承的；有人说通过传移模写，从古人处得来的。笔者认为，我国美术工作者的创作技法在经过师徒传承的同时，更多源于在书本上的技法理论。而技法理论书籍基本是由从事美术史论研究的工作者和爱好者进行编撰和整理而出的。比如西方文艺复兴时期达・芬奇的《绘画论》、中国古代荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致集》等。美术史论研究的工作目的在于将经典创作技法理论汇编成书，以供艺术实践者提高自身创作技法。
二、美术史论对中国美术思潮和流派的影响
美术史论对美术思潮和流派的发展影响，从本质上说，更多起到的是导向和鞭策作用。自我国改革开放以来，这种情况愈加明显。美术史论在美术学科中的地位越来越重要，担当着不可或缺的责任。比如，受美术史论的影响，我国上世纪80年代出现美术“八五思潮”；90年代以后出现的装置艺术、前卫艺术、观念艺术；近几年盛行的艺术策展、艺术拍卖、试验水墨等。如今，美术实践创作工作者、美术流派、美术思潮同美术史论之间的关系越来愈密切，往往美术史论者首先对美术创作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理论支持，并提供可行性方案，然后由美术创作者按方案去完成整个宣传计划。
在中国，引导中国美术学术主流发展的中国美术家协会业已先后成立具有该类性质的相关美术理论委员会、策展委员会、美术教育委员会等，这说明了美术史论在社会和学界内对美术学科的影响日益突出。美术史论的地位正在被美术学界广为认同，美术史论所产生的影响使其成为一门真正意义上的显学。美术史论指导着美术实践的方向，发挥出其应有的重要作用。
三、美术史论对美术教育的影响
谈到美术史论对院校美术教育的影响，很多人往往都会指向大学美术教育。实际上，这种影响也存在于其他年龄阶段。美术史论对中国高等院校教育影响而言，体现在提高美术专业学生的专业技能中。比如，学习美术史论的学生通过专业课程的学习，了解同美术史论专业紧密相关的美术鉴赏、艺术策展等知识；学习中国画专业的学生了解中国画史、中国画论、艺术概论；油画专业的学生了解西方画史等。对于民间美术教育而言，剪纸、皮影戏、糖人等视觉元素需要记录于美术史论当中。民间艺人技艺的传播，也需要美术史论相关知识的辅助和指导。
当今，美术史论在学科发展的道路上扮演的角色愈加重要，对相关交叉学科当中的影响逐步深入、日益突出，最终随着学科的发展而完善。随着美术史论得到社会和业界的认同，将更好地指导美术创作的发展。美术史论在发展过程中，被忽视过很长一段时间，这种局面直到上个世纪80年代才被纠正。正是因为美术史论的不断发展，才形成当今美术界百家争鸣的盛事。理论与实践始终是相互统一、相互联系的，没有美术理论的新突破和新发展，就不会存在美术实践中迭起的创新。美术史论是美术学发展的基础，没有史论基础作为保障，美术实践创作的内涵和底蕴将会缺失，没有继承也就无从创新。如今，强调美术史论的重要性，在于强调其在美术学科中的基础地位和重要影响，美术创作者只有积淀了丰富的美术史论功底，才能够更扎实地推进美术学科的发展，创作出更多、更优秀的艺术作品。
参考文献：
[1]潘耀昌.中国近现代教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.
吴越滨，浙江永康人，1988年中国美院毕业，2006年中央美院美术史论与批评方法研修班深造，2012年被扬州大学人才引进。现为扬州大学艺术学院教授、研究生导师，扬州大学扬州八怪研究所副所长，兼景德镇陶瓷学院硕导。系中国国画家协会理事、亚洲艺术教育协会会员、中国高教学会美育委员会会员、中国工艺美术学会会员、浙高校美协理事、浙中国人物画研究会理事、杭州西泠书画院画师；多次获教育厅“优秀导师”称号等。研究方向：中国画创作与美术理论。
作品获中国书画名人杯大赛一等奖、海峡两岸名家纪念九十周年书画精品大展特等奖等近10次。入选纪念文艺讲话60周年全国美术作品展览、第八届中国当代青年陶艺家作品双年展、省中国人物画名家作品展、新加坡中国文化艺术展、扬州四家作品展（徐悲鸿纪念馆）等30余次。
科研成果获第二届浙省民间文艺学术理论奖一等奖、省第三届社科优秀成果奖二等奖、省第三届高校艺术教育科研论文评比二等奖等。指导学生作品获教育部全国第一届大学生艺术展演国画专业组三等奖，省第一、二、三届大学生艺术展演国画专业组一、二、三等奖10余项。
主持结题中央财政基金项目、省哲学社会科学规划办重点课题等9项；论文在《文艺研究》《美术观察》《装饰》等核心期刊发表30余篇；公开出版《浙瓷史》（被国家图书馆、北大、清华、南大、浙大等图书馆珍藏）《中国画》《速写》和《中国美术家・吴越滨画集》浙美协编等专著画集6部。
关键词:“十一五”；当代中国；美术研究；学术成果；现状；分析
中图分类号：J201 文献标识码：A
“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。
全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省（市）、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持；二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。
与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念；尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。
现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。
一、基础理论研究
“十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》（2009年版）、赵一丹的《美术概论》（2008年版）、陈美渝的《美术概论》（2007年版）及高国良的《影视美术概论》（2008年版）、肖清风的《设计艺术概论》（2007年版）、朱主编的《设计艺术概论》（2006年版），其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型：以宗白华的中国画理论为解析案例》（2008年版），就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。
在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。
与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书（2006年版），以及邵宏编著的《设计学概论》（2009年修订版）、胡守海的《设计概论》（2006年版）、张焘的《室内设计原理》（2007年版）、焦健等主编的《空间设计原理》（2007年版）、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》（2007年版，“十五”规划题）、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》（2007年版）、陆小彪等的《设计思维》（2006年版）等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》（2009年版），以及熊的博士学位论文《器以藏礼：中国设计制度研究》（2007年）。
二、美术史研究
“十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国（西方）美术史出版也有13本，基本上都属于简编。②其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》（2008年版），特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。
美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》（2005年版）与《武梁祠：中国古代画像艺术中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论：以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写――民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即（1）差异与融合；美术考古的视角；（2）地域性母题的图像呈现；（3）美术及其理论中的地方观念；（4）地缘性与风格流派；（5）文化地域性的价值限度；（6）地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”；而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。
中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”（2003年立项），其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》（李淞著）获首届中国美术奖理论评论奖（2009年），与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》（2001年立项的国家年度课题）及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》（2001年立项的文化部青年项目）。
中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》（2006年版）、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑（2007年版）、陈瑞林的《中国现代美术史教程》（2009年版）；再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》（原名为“中华民国美术史”，2005年版）、潘耀昌的《中国近现代美术史》（北京大学出版社，2009年版）。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组（北京市教委共建项目）于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组（“十五”国家重点）也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》（2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”）已于2006年结题（将在2011年出版）。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》（2007年版）、薛娟《中国近现代设计艺术史论》（2009年版）、马琳的《周湘与上海早期美术教育》（2007年版）、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》（2007年版）等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。
中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书（2007年版），欧阳中石主编的《中国书法艺术》（2007年版）；专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”（第1辑，2009年版），王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》（2007年版），获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。
三、区域美术（含民族美术）研究
“十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》（2008年版，北京市“十一五”社科规划项目）。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人；后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》（2004年版）和《20世纪上海美术年表》（2005年版），在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》（2008年版），收录了莫小也的《澳门早期美术史：远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”（2003年立项的国家年度题）也基本完稿。
相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》（2006年版）、张亚莎的《美术史》（2006年版）、范晓杰等人合著的《山西美术史》（2009年版）、朱琦的《香港美术史》（2007年版）、徐文琴的《台湾美术史》（2007年版）。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》（2007年度）、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》（2007年度）、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》（2007年度）、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》（2008年度）及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》（2009年度）。
区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。
四、边缘性的文化研究
边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。“十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神：非物质文化遗产与民间美术研究文集》（2008年版）、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》（2008年版）、沈泓的《节庆狂欢：民间美术中的节俗文化》（2009年版）等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项（其中两项为国家重点），2008年有四项，2009年有六项（其中两项为国家重点），分别为当年美术及设计艺术类总立项数（含文化部项目）的19%、10%、17%（不含工艺史研究），但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。⑤
随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。
2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》（一）（2006年版）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007年版）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008年版）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009年版）；同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛――后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。
五、创作理论与实践研究
美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。
与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”（国家重点）、“中西绘画图式与时空观念比较”（国家一般）；2008年度的“书法创作理论研究”（文化部项目）；2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”（国家一般）、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”（国家一般）、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”（国家一般）、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”（国家一般）等。
六、问题及反思
问题一：在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科；同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。
因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。
问题二：学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构；而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。
现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟（云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟）美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。
另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。
问题三：美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。
我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。（责任编辑：楚小庆）
① 仅就“十一五”期间国家社会科学基金艺术学项目立项情况统计，2007年度为18项，2008年度快速递增为29项，2009年度为30项，分别占当年立项课题总量的21%、30%及29%，连续三年居各学科之冠。“十一五”期间，美术与设计艺术部分的结题数量也高居各学科之首，2007年度为18项，2008年度为9项，2009年度为12项，分别占当年结项课题的53%、50%与40%。
② 统计资料来源于国家图书馆馆藏书目。
③ “十一五”期间，中国近现代美术研究的课题立项数占当年美术学及设计艺术学项目总数的比例约为23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。
④ 如“当代中国的社会变迁与传统手工艺的保护、发展”（2007年度国家重点）、“中国民间工艺美术传承人口述史数据库”（2007年度国家重点）、“闽台民间美术渊源与流变”（2007年度国家一般）、“珠江流域少数民族铜鼓艺术与非物质文化遗产保护”（2007年度国家一般）、“毛南族传统织锦技艺的抢救与研究”（2007年度文化部课题）、“安徽省徽州雕刻艺术非物质文化遗产的保护与传承研究”（2008年度国家一般）、“现代社会湘西南少数民族民间美术生态与保护研究”（2008年度国家西部）、“赣闽粤边区客家服饰的艺术人类学研究”（2008年度国家青年）、“中国苗族刺绣艺术数据库”（2008年度国家数据库）、“中国现代手工艺术的发展研究”（2009年度国家重点）、“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”（2009年度国家重点），“全球化背景下的岭南莨纱绸服饰文化资源保护与复现对策研究”（2009年国家一般）、“布依族摩教艺术调查研究”（2009年度国家西部），“民间美术资源的调查研究”（2009年度国家西部），“撒拉族文化遗产保护与研究――以青海河湟地区撒拉族民间艺术为例”（2009年度国家西部）。
⑤ 据《全国艺术科学规划历年立项课题汇编（1983-2009）》统计。
Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period
ZHENG Gong
(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)
【关键词】美术史；教学
美术史相关的课程在全国各大院校的艺术设计专业中都有开设，最具有代表性的就是《中国美术史》和《西方美术史》这两门课程，但是这类课程目前的状况比较尴尬。大部分学生对这些课程有着严重的偏见，普遍不太愿意学习。笔者作为一名美术史课程的教师，在教学中体会深刻。
据调查，大部分学生在学习美术史课程的时候，都相对被动，不愿意学习，上课的时候相对于其它专业课更容易走神。这对该类课程的教学效果带来了负面影响。造成这种现象的原因也是多重的，最主要的有以下几点。首先是觉得这些课程对自己专业能力的提高没什么作用；其次是认为这些课程过于枯燥、死板、乏味；最后是对这些课程没有兴趣。
在这当中最为突出的原因就是第一个，认为这些美术史课程没有用。学生的这种观点是一种非常功利的行为。他们之所以有这样一种看法，是建立在一种非常局限的“专业”眼光上的。这些学生普遍认为自己的专业是设计，美术史课程和设计好像没任何联系，也无法像其它专业课一样可以直接提高自身的专业能力。作为一名教师，必须扭转学生的这种观点，在相关的教学过程中需要经常向学生传递出美术与设计的关系。让学生了解到，学习美术史课程不但可以提高自己的文化修养，还可以提高自己的专业能力。这对相关的任课教师提出了更高的要求，任课教师一方面需要熟悉美术史方面的知识，另一方面也需要熟悉和了解不同设计专业方面的知识。这样在上课的时候就有针对性，可以对不同设计专业的学生列举出更为丰富的例子，从而加强学生对美术史课程的认同感。
以笔者为例，笔者所在学校教授的学生主要为动画设计和平面设计。在进行相关课程讲授的时候，需要具有针对性。如在《中国美术史》的课程中，针对动画专业的学生就应该多强调每个朝代的整体艺术特点，在此特点下有何种风格的建筑、服饰、以及日常用品。这些信息对动画专业的学生至关重要，因为在他们未来的工作中可能会涉及到各种古代题材的任务。了解这些信息可以让他们创作出更加真实的作品，从而避免出现张冠李戴的现象。这种现象在不了解每个朝代艺术特点的情况下是很容易出现的。如曾经一部在全国各大卫视播放的日本动画片《中华小当家》，这部动画片所处的时代背景是清朝，但是里面人物的打扮，甚至皇帝的打扮都与时代有重大出入。从中不难看出这些信息对动画专业的重要性，因此授课教师在相关教学中，应该凸显这种关系。对于其它设计专业同样应该带有这种针对性，从而改变学生“无用论”的观点。
其次，学生认为美术史课程过于枯燥。相当于设计专业来说，美术史课程和其它专业课相比更为枯燥，这也使得学生对这类课程有偏见。史论类课程枯燥、乏味是一种非常普遍的现象，要想将这类课程上好的确对任课教师提出了很大的难度。但书是死的，人是活的，通过多种多样的教学方法可以改变这种状况。和其它专业课相比，美术史课程，学生的参与性非常低。课堂上大部分的情况是教师在讲台上讲课，学生在下面听。这使得学生永远是一个信息的被动接收者，很难真正融入到课程内容中去。而相对于其它专业课程来说，这种情况非常少。其它课程的情况则是教师除了讲课之外，还给学生留下了大量的时间来进行实践，从而参与到整个教学环节中来。学生自然会对这类专业课更喜爱。虽然美术史课程主要以老师讲授为主，但是同样需要考虑学生的参与性问题。
关于加强学生参与性的问题，笔者主要从课程作业和考试两方面着手。通常美术史类课程的作业主要以写论文为主。这种形式对于纯美术专业的学生是一种比较好的方式，但是对于设计专业的学生效果打折。很多学生为了应付作业，论文直接从网上下载后略作修改。这样的作业形同虚设，因此根据设计专业的特点来布置恰当的作业是有必要的。以《中国美术史》的作业为例，针对动画专业的学生，要求根据不同的朝代来设计不同的场景；针对平面专业的学生，可以要求设计不同时代风格的平面招贴等等。这种作业既可以考查学生对课程知识的掌握程度，又考查学生的设计能力，还可以锻炼学生的动手能力，大大提高了学生的参与性，使得学生将所学的理论知识转化为一种实践知识。除此之外，在课程考试的时候，也可以加入类似的考题，从而强化学生对课程知识的掌握。否则课程结束后，学生很容易将所学的内容全部忘掉。
美术理论的意义
“美术理论”的定义有两种：从广义上来讲，它是指美术史、美术批评和美术基础理论；狭义而言，它单指美术基础理论。美术理论是从美术创作、艺术家及其作品，美术同自然、社会之间的关系中总结出的规律。它主要针对美术活动而言，是人们在进行美术活动时探索的结晶。美术理论的研究范围可概括为美术哲学和美术原理，细分则就是中西美术史、中西美术比较、美术批评、现当代艺术思潮研究、美学，等等。另外，有关美术作品的使用工具、材料、制作手法以及对绘画创作的经验总结，都是美术理论研究的内容。美术理论与其他美术学科确实存在差异性，这种差异性在于，美术理论看似是程序化框架、大篇幅的理论总结，与美术创作无直接联系，其实不然，美术理论作为美术的一个分支，是艺术实践的产物，它的孕育与发展并不是孤立独行，其意义更不仅仅是理论而已。在整个文化体系中，美术与其他学科有着千丝万缕的联系。黑格尔说：“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的其他的观念和目的。
艺术的发展与特定的历史阶段紧密相连，是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂而现实的问题。”从我们对美术作品的欣赏到对美术现象的认识，再到我们自己的艺术实践，无论是初次学习还是深入剖析对象，我们都会发现学科间的交叉无处不在。人文、地理、政治、自然、社会、历史、科学等学科间的相互联系，使得美术学习不仅仅停留在所谓的动手能力上，也不仅仅只是要求美术教师拥有牢固的专业知识功底。对学习美术的学生来说，美术学习更是一个贮备知识、树立正确价值观的过程。美术的发展是奇异的探索之旅，在这个旅程中会有万紫千红的景象，它向我们展示的不仅仅是东方的自然美、西方的人体美，更从一定意义上见证了历史的发展。所以，老师曾说：“美术史不仅仅是绘画史，更是一部浓缩的历史发展史。”它成了人类文化最经典的组成部分。人类从不自觉到自觉，通过实践开辟出一条美术之路，顺着这条路往下走，美术观念、绘画理论自然产生。
观念一旦形成理论，理论就具备了形成体系的条件。当然，特定时期的美学观念源自各时期的哲学思想。在哲学背景下，美学研究的是艺术发展的基本规律。哲学是理论化、系统化的世界观，研究社会发展的基本规律，各个时期的哲学思想都产生了一定的影响。回忆中国传统绘画理论的发展，每位艺术大师的实践和每一次绘画技法的传承与创新，都建立在哲学思想基础之上。先秦时期《左传》里所说图画的“使民知神奸”，不仅是中国最早的绘画理论功能说，而且决定了那个时期的青铜器装饰艺术风格。魏晋时期“玄学”兴起，中国的美学思想在此时有了一个大的转折。宗白华先生曾说：“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是认为：‘初发芙蓉’比‘错彩缕金’是一种更高的美的境界。”也就是在这个时期，中国传统绘画理论强调的诗、书、画、印开始勃勃兴起。中国传统美术理论在汉代之前，还处在艺术的不自觉，美术理论也是只言片语，到了魏晋时期，绘画、审美渐渐自觉。美术史上超级明星东晋顾恺之与南齐谢赫的绘画美学思想，是中国绘画理论的先锋，堪称中国美术理论史上的第一座里程碑。
他们的理论成果无不是艺术实践的总结。顾恺之在作画时悟出，一幅画“形”美不代表画美，“神”才是塑造人物形象的最高要求。于是他身体力行倡导“传神论”。顾恺之的“传神论”一经提出，便引来绘画界的“蝴蝶效应”，其影响从人物画，扩展到花鸟、山水画领域。谢赫在顾恺之的基础上提出自己的主张，这就是我们大家熟悉的谢赫绘画的“六法论”，即“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，转移模写”。“六法论”指引了中国传统绘画发展方向。唐代以孔孟儒学为正统，绘画风貌“灿烂而求备”。张彦远强调“书画之气，皆须意气而成”，张璪从画与人的角度提出“外师造化，中得心源”的理论；荆浩的《笔法记》、郭熙《林泉高致集》为后来的山水画发展打下了坚实基础，并成为中国山水画的最高境界和审美标准。后来刘道醇《圣朝名画评》，苏轼、赵孟頫、倪瓒、董其昌、石涛等人的绘画思想，都为中国美术理论添砖加瓦。
到了近现代，美术理论这个巨大的车轮凭借着自身的惯性继续向前发展，徐悲鸿、陈师曾、齐白石、潘天寿、庞薰、王朝闻等艺术大师在继承前人理论的基础上，提出了新时期的绘画理论思想。这些思想凝聚了艺术大师的智慧。我们要从中吸取艺术养分，站在巨人的肩膀上才能看得更高，走得更远。中国美术的发展正是由于美术理论新鲜血液的不断注入才拥有风姿卓越的面貌。当然，我们应该结合时代背景来看问题。在学习美术理论时，我们应从传统的精华中挖掘现代性的元素，因为中国传统艺术理论中蕴藏着现代性的萌芽。中国传统美术理论只是全部美术理论的重要组成部分。对博大精深的美术理论体系，我们还需要更深刻的认识。
学习美术理论不仅让我们了解已有的艺术经验总结，更重要的是让我们学会利用经验的价值，利用前人对美术实践的总结来指导我们现在的实践。这就涉及两个必须：一个是我们必须重视，第二是我们必须学习。现如今，我们处在知识大爆炸的时代，科技的快速发展带来了艺术种类的相互交融，同样也带来了艺术的狂躁不安，这不能不说是对美术类师生的一个考验。实践在继续，遗憾的是美术理论却渐渐不与它齐名。作为一名正在研修美术理论的学生，我深感学习美术理论的重要性，同时也惋惜美术理论课程在高校的不被重视。我曾经就美术理论的重要性这个问题问过身边艺术类的同学，从反馈中知道，他们还是偏重技法的研究。就美术而言，“重技轻理”明显是个亚健康发展状态，如果艺术类学生对本民族传统的理论精华都不甚了解，忽略传统文化知识，更不用说其他相关的美术理论知识。在我们进行艺术实践的时候，没有理论指导也是盲目的实践；不能全面掌握美术知识，不重理论修养似乎只是个匠人。新时期，我们要努力做内外兼修的美术教育工作者、艺术设计师甚至艺术家。拥有一双善于发现美的眼睛，从内到外都彰显艺术气息，这样才能够使自己真正融入美术，才能使科学的实践与理论相结合，使思想转变为更富有内涵的艺术作品。#p#分页标题#e#
美术理论的学习
学好美术理论，首先我们要树立正确的学习观念。对于学生而言，要把美术理论放在一个整体的系统中学习，理论与实践、技能相结合，这是其一；其二，对老师而言，要善于利用课堂激发学生对美术理论的兴趣。在学习阶段，我们不仅要打牢美术理论专业知识基础，同时也要扩展我们的视野。美术理论具有抽象性，而它又是以纯粹的理论形式出现的。很多同学会误以为理论的东西只要记记背背就行了，这是学习美术理论的一大误区。美术理论作为美术一个分支，它是与其他学科相互关联、相互影响的，死记硬背不仅浪费精力，而且，辛苦背下的东西最终还是会被忘得一干二净。所以，我们在学习这门课的时候应该在理解的基础上记忆，理解与记忆相互结合，双管齐下。把每一条理论放在特定的背景下，想想为什么每个时代所强调的美学思想不一样，为什么艺术家之间会有差别。
我们可以尝试给自己设计问题，带着问题去寻找答案，这是一个有效的理论学习方法。学习最需要的是老师的指点，特别是理论课的学习。学习美术的同学一般正规地学习美术理论是在进入大学后，但是，美术理论课程在部分院校只是以辅助课程形式出现，并没有受到足够重视。美国教育学家贝斯特认为：“严格的智慧训练，有赖于优良的教学。”有优良的教学，才能给学生一个健康的学习环境。贝斯特在他的研究结论中也指出了理论教学的重要性。由此，要想美术理论真正以学生学习为中心，适当的理论教学改革还是有必要的，如可尝试着把理论课程与绘画技法相结合。学生在学习画画时，老师可以有意识地把美术理论里面的知识穿插到实践课堂中，画石膏模型、速写、基本素描、静物写生、出去采风等都可以结合中西方美术理论的知识点。当然，具体阶段要具体分析，比如在初高中绘画课堂，老师会根据绘画对象的特殊性，找出其特点，并对学生进行讲解。
这个时候老师就可以把西方绘画理论中所强调的明暗、光感、体积、线条、透视和色彩等基本的绘画理论方法传授给学生。老师可以多介绍一些大师的书籍和作品给学生学习，这个方法在画画的初级阶段能起到很大的作用。后期的绘画学习中，学生的画画水平达到了一定的程度，技法也比较熟练，画面上的功夫转而可以上升为画外精神，这时候，中国美术理论的经典美学思想对艺术实践能起到指导作用。比如，在中国画人物教学中，可以让学生先了解一下中国人物画的发展史，根据需要选取主要画家介绍一下他的艺术风格与成就。进入大学，美术理论课程学习偏向中外美术史这部分，好在这部分史论学习有专业老师的带领，学生也就有机会对它的整体有个大概的认识。理论课内容涉及范围很广、种类繁多，特别是中国美术史里面的理论思想更是需要有一定的语文功底才能明白。教师不仅要让同学们掌握这些知识，还要活跃课堂气氛，这样就使课堂教学有一定的难度。我们在研究生学习阶段有教学实践课，主要就是自己准备课题上台讲课，一方面锻炼自己的能力，另外一方面也可以看作是一种角色互换。
