发布时间：2022-04-22 09:00:28
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的美术理论论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
摘要:信息时代，人类生活方式变化，传统视觉传达方式已不能完全满足信息传达的需求。科技的发展，多媒体手段的成熟，为视觉传达提供了新的形式一新媒体。作为新技术、靳媒介条件下的特定传达方式，新媒体吸纳传统媒介的优势，结合互联网及各种交互技术，更有效地实现信息传播，逐渐成为视觉传达最主要的方式。与传统设计门类相比，新媒体视觉传达有两个明显的特点:首先，它的表现形式更加多样，多种媒体综合运用，全方位地进行信息传达;其次，在设计方法上，既借鉴已有媒体又有所创新，发展出适应新媒体特性的设计方法。
1媒体形式的发散
数字化时代的今天，视觉传达设计逐渐超越了它的原有范畴，走向更宽厂一的领域。数码艺术、数字影像、网页交互、多媒体广告等相继出现，数字视觉在不断挑战已有视觉形式的同时，也在充实着视觉传达的外延。多元化的视觉观念暗示着新的视觉传达方式将打破传统设计门类的界限，产生一种新的媒体，以传统视觉传达设计为基础，在新媒体和新技术手段支持下开拓新的传达领域，继承发展传统视觉传达设计。这种“新媒体”综合多种媒体形式，集文字、图像、影像、声音、动画等于一身，结合互联网与交互技术，使作品具有一定的主动性和交换性，成为新媒介、新技术条件下一种特定的传达方式，真正实现全方位、多感官地信息传播。WWw.133229.Com
2视觉传达的变异
作为视觉传达的最新发展，新媒体视觉传达的设计原则、设计流程和设计方法与传统视觉传达、设计形式具有原则上的相似性，但在传播、显示、操作等方面，“新”“旧”媒体有着很大差异。例如:相对于印刷品而言，显示屏幕更适合“浏览”而不易于“阅读”;“新媒体”中各种信息以相互链接的方式存在，彼此没有顺序上的固定位置，信息随浏览者的选择以非线性的方式输出，而传统媒介，无论是书籍或是影像，信息呈现都受到预先安排的顺序制约:传统传达领域对于技术更新的反应相对迟缓，而以高速发展的科技为其信息传播基础的“新媒体”则要求设计时刻与科技紧密结合，并随科技的进步不断发展出更新的传达形式。发展迅速的“新媒体”为设计者提供了前所未有的表现手段，帮助实现更多的创意可能，为大众带来更新鲜的视觉体验与更富于趣味性的信息获取过程。“新媒体”不仅使得设计过程发生变化，对设计风格、设计思维方式也产生深刻影响。活动的版面布局及全方位的交互要求设计者时刻以运动的眼光看待版式编排和视觉效果，不但考虑静态的视觉效果，还要设想视觉元素与观众互动之后可能呈现出的种种样貌，通过针对性的设计避免对信息传达的干扰或画面的不美观。视频、动画将作为常用元素，与文字、图形共同构成版面。“新媒体”的易编辑性也使设计师可以设计多种版面方案和视觉效果，随时更换以应对观众的日益细分及不同喜好，更大程度上满足人们的审美需求，更有效完成信息传达。
3互动式编排灵活自由
融合多种媒介形式与多媒体技术的新媒体实现了同一平面中多个、多层信息的同时显示，并可根据浏览需要任意放大缩小、摆放、堆叠屏幕内容，信息呈现不再受版面尺寸或显示区域大小限制，交互式操作的加人也为传达过程增添了趣味。德国波恩联邦美术馆内陈列有一个以法老图坦卡蒙统治下的古埃及为主题的互动展示。在4.5平方米的展台上投射，有顺着尼罗河谷延伸的整个法老统治区域地图，重要的城市、寺庙或历史事件发生地等信息在地图相应位置都有标注。参观者用手触击任意信息点，与之相关的文化、宗教信息便会以文字、图像、视频或动画的形式展开，每组信息下方都会显示一些控制图标，可实现浏览链接信息、重新播放等功能。参观者面前的展示区域往往会有多个信息点，若在当前信息播放时又点击另一信息点，当前信息会自动关闭，并在原位置展开新的信息。同一位置、同一显示区域中，通过参观者自己选择、控制可交替显示多组信息，结合标注于地图上的地理位置，使参观者更易于理解各组信息之间的联系，也实现了有限的显示区域内尽量详尽的信息的展示。在实现有效信息传达的基础上获得最佳视觉美感是对视觉媒介的普遍要求，“新媒体”继承了传统媒介的版式风格又结合自身特性发展出了独特的编排方式。
美术院校科研管理首先应开发管理者的心智，树立服务的意识，用一颗本真之心为教师提供服务，从而摆脱权利的意识，建立起管理者与教师间的良好关系。彼得•圣吉曾提出著名管理理念：“三流管理者学管理知识，二流管理者学管理技巧，一流管理者修炼管理心智”。管理，其实就是管好人、理好事。管人常是管事的前提。那么，管人的关键在何处？在心灵。管好人的心灵，方能管好一切。而从某种意义上来说，心的管理就是禅的管理。因为，禅宗又名心宗，讲究明心见性。所以说，佛法中的禅的智慧就是心的智慧，禅的管理就是心的管理。在中国历史上管理阶层和社会精英，从坡到雍正，都非常重视禅宗。因此，将禅宗的智慧用于现代管理具有独特优势。
1.禅与艺术的密切关系
为何要在艺术院校的科研管理中引入“禅宗管理学”？那是因为禅与艺术自古有着非常密切的关系，对艺术创作产生了深远的影响。禅，起源于印度。它是梵语“禅那”的简称，意为：“静虑思修。”我们现在所说的中国的禅，起源于南印度的菩提达摩祖师。佛教传入中国后，从东晋南朝译读佛经开始消化佛学至释迦牟尼的佛教心法与中国文化精神结合而形成禅宗，佛教在中国一步步地完成了本土化，渐渐与中国的艺术水融，为艺术带来新内容、新特点、新思路，成为构成文艺灵魂的因素之一。禅与艺术都强调个体心灵的自由，都重视心性，是对生命的自我意识的张扬。禅是看入本性的艺术；艺术是看入本性的禅。禅与艺术都是对人类本性的审美观照。禅宗在创作思想、审美情趣等深层文化心理结构方面，深刻地影响了中国艺术家。因此，在科研管理中引入“禅宗管理学”的方法，更能使管理与艺术家的创作有效契合。
2.禅在管理中的运用
如果说西方管理学以“术”见长，那么中国传统管理智慧则以“道”为尊。“道”是东方管理的精髓，属柔性管理，与西方的刚性管理有很大区别，其中最精髓的地方就是“觉悟”。中国的管理不靠制度约束也不靠奖金刺激，靠的就是觉悟。在现代管理中出现了禅宗管理学，又名管理禅，强调管理者要有一颗觉悟的心。“管理禅”不重视制度，讲究超越现实矛盾，追求心灵自由。它不废弃经教义理，但也不拘泥于制度管理，而是活泼地把握住禅的精神所在，弘扬一种创新、自信的积极生活态度。传说少林的僧人能喝酒吃肉，因为他们是为了护法，喝酒吃肉却不因酒肉而心动。所谓“酒肉穿肠过，佛祖心中留”。制度是要守，但最重要的是心中要有信念。反过来，如果一味靠制度，制度总是会有漏洞的，管理者又如何能自觉执行呢。禅与艺术创作的密切关系，使得许多艺术家在创作中通过静修来体悟禅悦从而创造出具有“禅趣”的艺术作品。因此，“管理禅”的理念和方法如能运用到美术院校的科研管理中，为艺术家更好地营造禅定的创作环境，必将起到事半功倍的效果。
二、“管理禅”在美术院校科研管理中的运用
我们可以通过一个佛禅小故事更好地理解禅修的精髓：三伏天，禅院的草地枯黄了一大片。“快撒点草种子吧！好难看哪！”小和尚说。“等天凉了。”师父挥挥手，“随时！”。中秋，小和尚去播种。秋风起，草籽边撒边飘。“不好了！好多种子都被吹飞了。”小和尚喊。“吹走的多半是空的，撒下去也发不了芽。”师父说，“随性！”撒完种子，飞来几只小鸟啄食。
“种子都被鸟吃了！”小和尚着急。“没关系！种子多，吃不完！”师父说，“随遇！”半夜一阵骤雨，小和尚早晨冲进禅房：“好多草籽被雨冲走了！”“冲到哪儿，就在哪儿发！”师父说，“随缘！”一星期过去，光秃的地面长出许多草苗。小和尚高兴得拍手。师父点点头：“随喜！”这则小故事可以给美术院校科研管理者很好的启示。随时——面对高效快捷的社会发展及当代艺术复杂多变的现状。跟随教师创作状态和艺术作品发展规律之“时”，随时发现优秀成果，随时奖励，不要制定严格的成果奖惩周期，营造和谐创作氛围。随性——面对不同专业的艺术特点，顺应个性，不能实施“一刀切”的管理模式，应制定不同方案给予奖励及资助。随遇——教师的艺术创作经常是慢工出细活，然而面对职称评定中的硬指标，总会有很多不如意，作为管理者应及时引导教师沉下心来，做“随遇”者，不是不思进取，而是能够淡定从容地面对困难挫折，得之坦然，失之泰然。随缘——面对性格秉性迥异的教师，不苛求。美术院校的教师很多都个性极强，对学校管理制度常会有不满情绪，作为管理者应给予他们足够的理解。这些教师只是观点与想法不遵守规定，但对自身的创作研究却非常严谨。我们应首先审视管理规定的合理性，同时给予个别教师最大限度的自由。随喜——面对暂时无科研成绩的教师，管理工作不能急躁，管理者应静下心来“等一等”。
一个“随”字，参透美术院校科研管理的许多禅机。科研管理者不能急功近利，漠视规律。过早地提出过多管理条款，过度地逼迫教师出成绩，做一些“舍本逐末”的事情，无异于饮鸩止渴、缘木求鱼。教师的艺术创作，要经过“随时”的播种，“随性”的选择，“随遇”的淡定，“随缘”的生长，最后才能达到“随喜”的萌发。同样，一名管理者面对教师的研究创作，只有经过“随时”的服务，“随性”的遵循，“随遇”的超然，“随缘”的等待，才能享受到“随喜”之福。如果说，随时、随性、随遇、随缘、随喜是艺术创作的生命节拍，那么，随时、随性、随缘、随遇、随喜，就是美术院校科研管理者的管理节律。世界万物皆有规律，都有自己的缘法，都有各自的运行节拍。
三、总结
关键词：吉祥图案，文化，意蕴，信仰，思想，民俗
“吉”，与凶相对。《易系辞上》：“吉，无不利”。《逸周书武顺》：“礼义顺祥曰吉”。后来，吉祥专指吉兆、歌颂之意。中国传统装饰吉祥图案其实是古代先民希冀生活美满幸福，专门为营造吉祥而创造的装饰艺术造型设计。历代遗存至今的大量造型艺术，决大多数都是中国祈吉纳祥文化思想的物化形象。蕴藏在中华各民族的博大而丰富多彩的民间艺术，成为中华民族思想文化得以传承的源泉。传统装饰吉祥图案的形成不是一个偶然艺术现象，是中华民间、民族艺术和民俗文化千百年来沉淀的结果，是广大劳动人民集体的智慧与创造。
几千年来，中国工艺美术中传统吉祥图案具有如此鲜活的生命力，与它和我们民族的文化心理结构，文化渊源，情感表达方式有密不可分的关系。原始社会的巫术礼仪、自然崇拜使得最早的吉祥观念得以产生。据史书记载，早在尧舜之世的上古先民就已经崇拜天文，视山河为神灵并重视吉凶之兆。商周之时巫术盛行，预卜凶吉，趋利避害，是人们普遍的理想信念。以此信念为基础，汉代出现的道教教义与儒学经学譏讳思想相互影响，并与封建统治阶级的意志取得大融合，形成了封建社会上层的希求富贵，皇权永固，企慕长生不老，羽化登仙等祥瑞意念。在汉代的装饰图案中，就有吉祥汉字的出现。隋唐之际，在与外来纹样的融合中，创造出了诸如宝相花，唐草纹和陵阳公祥等富有吉祥意义的民族新纹样。宋元时期，吉祥纹样不断受到来自道教，佛教以及民间的影响，题材也日益丰富多彩，表现手法多样。到了明朝，随着商品经济的发展和市民阶层的活跃，封建上层意识与市民意识相互渗透、融合，传统的祥瑞思想转变为吉祥如意福寿富贵等世俗化的吉祥观念。清代装饰吉祥图案集历代之大成，达到了“图必有意，意必吉祥”的程度，把装饰吉祥图案发展到了极致，并被广泛应用于印染、织绣、服饰、工艺品、建筑彩画及民间艺术等各方面。其形式多样，名目繁多，是中华民族在持续不断达数千年的造物活动中，融合中国历代能工巧匠的智慧和创作设计才华，不断融合中国的道教、玄儒、政治伦理和民情风俗，成为最具民族文化特色的装饰艺术造型设计体系。
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一、信仰的意蕴
意蕴，是艺术形态所表现的深刻的生活意义与社会意义，是思维内化的延伸。传统装饰吉祥图案的产生与古代先民对自然崇拜的原始信仰有密切的关系。
远古时期，人们对大自然认识非常有限，在困难、挫折中逐渐认为控制人类的力量是外在的世界，只有顺从它，才能获得生存的机会。为了获得平安、丰收，便产生了一种祈求的思维观念。于是，趋吉避凶成了原始人类寻求生存环境的本能。人们在创造了器皿时就装饰以具有象征祥瑞寓意的纹样，以表达敬意，寄托祈福的愿望。如果说，早在六千多年前，半坡彩陶上出现的鱼纹、鹿纹、蛙纹，还是人们最初勾画出的对大自然理解的情绪符号及对大自然膜拜意识的话，那么一千八百多年前东汉时期，瓷器出现的碟形纹样，和普遍盛行的用鱼纹装饰的器物，就是人们对大自然有意识的歌颂之辞了。
图腾信仰，即图腾崇拜，是古代大自然信仰中发展出的信仰形式。图腾（TOTEM）,是印第安语的译音，意即原始时代的每个氏族部落，都以某种动物或植物以至无生物作为保护他们的象征或标志，因而这个氏族或部落视之为忌物，信仰并崇拜它，以促使氏族或部落的发展或繁荣。如最具民族特色的龙凤图案，就凝聚了中华民族对祖先的崇拜和对大自然理解的心态。
众所周知，龙是想象性动物，是蛇类爬虫图腾的综合体，集九种动物之特征，有“九似”之说，《说文》：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长。春分而登天，秋分而潜渊”可见龙不仅具有变幻莫测的神异色彩，还具有兴云雨、利万物的吉祥内涵。自古以来，龙就聚多种象征意义于一身：勇猛，威武，神秘，吉祥，喜庆等等。同时，龙属动物也有很多，如虬、夔、蛟、饕餮、窃曲、并逢、积首等，古代奴隶社会统治者常在皇室使用器皿上运用龙及其变体纹样，以显示统治者的威严与神秘。这个时候，龙的图案从图腾渐渐带有了政治色彩。到了封建社会中后期，龙凤吉祥图案多用于宫廷与皇室，它们大多气势恢弘，灵秀飞扬，成了区分统治集团尊卑等级的伦理标志。在民间，龙也是吉祥的象征，它播云降雨，驱邪降妖。民间的许多活动如“赛龙舟”、“闹龙灯”都是人们祈祷平安丰收。龙及其组合图案都是我国传统吉祥图案中人们喜闻乐见的内容。原始龙文化的文化意识，渗透着中国自古特有的民族生命意识与崇祖意识。龙作为兼有神话、图腾的意象，是中华民族伟大生命力美的象征。
凤纹和龙纹一样具有悠久的历史，是史前氏族图腾的一种。凤也是一种想象的深鸟，《山海经》：“丹穴之山有鸟状如鹤，五色而文，名曰凤。首文曰德，翼文曰顺，背文曰义，膺文曰仁，腹文曰信，先则天下安宁。”传说中只要凤凰一出现在世间，天下就会太平无事。自古以来，凤和龙都是吉祥图案中常见纹样。商周时期的凤纹质朴、肃穆；春秋战国时期的凤纹趋于写实；秦汉时期的凤纹气质刚健，具有强烈的生活气息；南北朝时期的凤纹，体态修长飘逸，常和云气纹组合；唐代时期，凤纹华美丰满，姿态多变，气韵生动；宋明时期凤纹则有了定势，云纹冠，眼细长，尾羽作四列飘起。明清以来，凤的图案更是丰富多彩，“凤凰牡丹”、“凤栖梧桐”、“双凤朝阳”、“龙凤呈祥”等吉祥组合图案，表达了一种向往美好幸福、太平的愿望。原始图腾文化是中国美学的文化根性，由图腾发展而来的吉祥纹样折射出了最真实、最纯朴的中华民族生命意识。
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二：思想的意蕴
中华民族的思想素质，文化心理结构是由以儒、佛、道三家为主而构建，社会的运转与维护以此“三合而一”的哲学思想为轴心，我国传统吉祥图案对此也有充分的体现。儒家学派中，孔子创立以血缘宗法为基础的宗法世袭制度，它从人际关系而约定人的上下尊卑，以伦理道德维护人际关系。传统装饰吉祥图案中，“五翎”（指“五伦”）的凤凰、白鹤、白头、鸳鸯、燕子组合的图案，就象征儒家严格而有等级的君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友等五种伦理关系；儒家强调“修身”作为治国平天下之根本的入世思想，以孔子“岁寒，知松柏之后凋也”之语为人格原型的松、竹、梅岁寒三友吉祥图案，以及梅、兰、竹、菊四君子组合吉祥图案，都被文人学士用来作为坚贞、高洁情操的礼赞和自我表达。马因一生追随主人、任劳任怨而被赋予“忠”、“义”的含义，符合儒家道德规范而被广泛运用。伦理的意蕴，具有一种控制力，一种规范力，力求保持社会和人际的次序。符合儒家“天人合一”观点的花、鸟、虫、兽的吉祥纹样，体现着人与大自然的和谐。中国传统哲学思想强调社会中的人际关系和人事，认为广大艺术，不论是文学，还是绘画，都要以“厚人伦，美教化”为职责，提倡人们在创造美好生活的同时，又要善于从生活中提高道德修养，发掘审美情趣。同时，在儒学影响下，我国许多封建思想在吉祥图案也有反映，如“学而优则仕”的“一路连科”、“路路连科”、“青云直上”等，表现科举高中，仕途顺畅；如“俸禄富贵”思想，表现禄文化，“鹿”便成了占第一位的吉祥物，有“玉堂富贵”、“雀禄封侯”、“受天百禄”等。
中国的传统哲学思想，既是现世的，又是出世的，故有“儒道互补”之说，儒、佛、道三家也常常合流。以渔、樵、耕，读为题材的吉祥图案，就表现了古代士大夫在儒、佛、道三家中徘徊。道家的生活态度，价值观念，使追求长生成为了普遍的人生目标，于是就有“寿山福海”“福寿康宁”等吉祥字样以及“五福捧寿”、“群仙祝寿”、“寿比南山”、“松鹤长春”等吉祥纹样。传说吃蝙蝠肉可以成仙，蝙蝠图案成了吉祥的象征，元代“八仙过海”“八仙捧寿”和清代的暗八仙都以忠、孝、顺、仁、信面目出现的道教神化，都成为传统中国工艺美术吉祥图案特具特色的内容。
魏晋南北朝时，佛教在我国盛行，这对吉祥图案的形成有着重要意义。佛教艺术题材之一的莲花成了此时期盛行的吉祥纹样。在莲花纹基础上加以变化而成的“宝相花”，其名称与佛坐象名称——宝相相同。“宝相花”的珠点也与佛珠相仿。“八宝”亦“八吉祥”，原是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器物，到后来，“八吉祥”成为建筑、染织、陶瓷、地毯上吉祥图案极普通的题材，并不仅仅限于佛教供器所用。它们分别表示：法螺——宣传佛教妙言；——轮回永生；宝伞——曲度众生；白盖——-曲度众生；莲花——清净；宝瓶——功德圆满；金鱼——活泼；盘肠——万劫不灭。从这些佛教派生出的吉祥寓意，符合我们民族向善的心理乃至追求永生的理想。
中国传统文化中的儒、道、佛都要人相信有一个理想的精神世界，要求人修身养性，追求至善至美，达到幸福的永恒。历朝历代统治者以此笼络人心，它们或独尊儒术，或三教并立，上以其风化下，渗透着文化思想的吉祥图案经久不衰，成为了人们乐于接受的艺术语言及和我们对语的精神同构。
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三：民俗的意蕴
工艺美术是生活的美术，我国传统工艺，体现了大量的民俗意蕴，而其用以装饰的吉祥图案就把这种民俗的意蕴表现得淋漓尽致。民俗，即民风世俗，亦即民间的生活习俗，它具有特定的意义。因此，传统装饰吉祥图案也可以说是民俗的“人文景观”的一个形象世界。
远古时期人对生殖的崇拜及儒家以父亲血统为继嗣的人伦要求，对中华民族几千年来，传宗接代的使命感和创造生命的自豪感有着不可磨灭的影响。中国重视家庭的延续，以及子嗣承传的多子多福思想绵延了几千年，为了表达此类朴素的愿望，吉祥图案中有象征“榴开百子”的石榴图案，有又石榴，佛手、桃子组成的多子、做福、多寿“三多”图案，有金红色的鲤鱼上坐一白胖娃娃的“望子成龙”图案，还有“麒麟送子”“子孙满堂”等丰富多彩祈福的祥瑞图案。我国古代的宇宙观与西方不同，我国劳动人民重视在世，热爱生活，而不去追求天国，寄于幻想，因此，我国人民祈望有美好的现实生活，并延续这种现实，这种观念表现在吉祥图案上可谓形式多样，千姿百态。有表示幸福的“纳福迎祥”、“翘盼福音”等，有表示情爱的，如“连理枝”“同心结”等；有表长寿的，如“松鹤长春”、“蟠桃献寿”等；有表喜庆的“喜上眉梢”“马上封侯”等；有表富裕的；如“年年有余”、“五谷丰登”等；有表示平安的，如“四季平安”“竹报平安”等，总之，这些内容是一种人间的、现实的、生活的祝愿，是劳动人民对美好生活向往的最朴素的表达，直接反映我国民族性格和品德，具有一种内在的精神文化价值。
我国传统吉祥图案中体现出来的民俗意蕴，从时代性、民族性等方面都有其一定的局限，但它是特定时期，特定范围不自觉的群众意识和群体意识行为，具有巨大的内在力，形成了民族精神世界的内心凝聚力。
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四：结束语
一个民族，必须有自己的民族文化，中国传统“装饰吉祥图案”从发生到发展，都受到民族崇拜、民族文化心理和民俗习惯的影响，不同的民族创造不同的文化，不同的文化也创造着不一样的民族，这也是我国悠久的多民族文化之所以多姿多彩的原因。中国传统“装饰吉祥图案”以自身的独特风貌和饱含人类生生不息的活力，为自己在世界艺坛中开辟出一个崭新的空间，它将引起当代人们弘扬与开发民族文化的新思考。
[参考文献]
(1)《中国艺术学》彭吉象主编高等教育出版社2005年3月
(2)《中国艺术设计史》赵农著陕西人民美术出版社2004年1月
(3)《中国吉祥装饰设计》段建华编著中国轻工业出版社1999年.
(4)《中国纹样史》田自秉吴淑生著北京高等教育出版社2003年8月
正文：在科学技术发展的今天，集声、光、电等为一体的多媒体技术，以其高效、快捷、全面传授知识，保存、收集资料相互交流等优势，极大促进了整个教学的改革和发展。其中以形象直观的美术教学最为收益。因为多媒体技术真实地多角度地表现美术的形象性、直观性和可塑性。另外，计算机的使用，可以培养学生的兴趣和成就感，激发学生创作热情，发掘创造性思维方面的潜能，使美术教学从教授传统绘画技法转变为全方位的智力开发，特别是对创造潜意识的开发起到了独特的作用。
一、现代教育技术方便了教学资源的收集。
美术是一门造型艺术或叫做视觉艺术，每节课都离不开具体的、可视的形象。形象的视觉效果，往往直接影响课堂教学的质量。在备课阶段，我利用光盘和网络查找了大量教辅的资料，我还用计算机将课内让学生欣赏的图片复制下来，在实地考察时用照相机、摄象机进行资料收集，经扫描进入电脑存放，配上音乐，解说词和画面文字提示，做成的课件可长期存放在电脑内，随用随取，既丰富了教师讲课内容，又提高了教学质量，教学效果十分明显。例如：在乡土教材《戏马台》一课中，我自制了课件。首先，我安排了戏马台最具代表的人物项羽的雕像作
为课件的序曲，课题的书写也由计算机处理，这样既表达了本课的主题，又使人感到亲切。接着我选择了戏马台中具有代表性的建筑物和雕塑让学生进行浏览，伴随着古琴曲的背景音乐和我配上的解说词，使学生有一种身临其境的感觉。最后，我就戏马台的起源，戏马台的建筑特色及人物事件组织课堂讨论。在设计课件时，我将学生讨论中可能提到的建筑物或事件场景缩小后放在屏幕一角，在讨论中学生提到时，我就用放大程序及时进行全屏显示，形象清晰，人机配合，协调自然。本节课，由于课前教学资料准备得充分，操作简便，画面、文字、音乐、话外音等配合得浑然一体。教师上课时情绪好，师生互相呼应，课后同学们对这一新的上课形式反响强烈，很多学生表示："用计算机上课使我们的课堂变得无限宽广。"
二、现代教育技术促进了师生互补开放式教学模式的形成。
现代社会倡导生态式教育：教与被教的关系被看成配合式对话式的关系，既在教学中吸取生态学的原理，顺其自然，尊重自然，人工控制，又促进师生互动，以顺应学生的发展，有序地开发人的潜能。师生之间由于年龄、知识结构、学习方法、心理、生理等方面存在很多差异，一味地灌输式教育在一定程度上妨碍了学生的发展，教师本身也存在知识老化的问题。
我们要改变因袭的习俗，倡导多元文化，因为只有不同的思想碰撞才会产生新的东西，才会有创造、有发展。许多学生对计算机这种现代教育技术十分感兴趣，掌握得快，于是我将新课中的重点、难点先布置学生去准备，现在有了互联网，学生可多方寻找资料进行研究。上课时，我请学生介绍他们的调查、研究成果，师生共同讨论。这种开放式教学模式的形成，改变了过去教师备课、授课，学生被动听课的传统方式，将备课授课过程变为师生共同学习的过程。
学生也变被动学习为主动学习，进而拓宽学生的知识面，提高了学习质量。这种师生互补的开放式教学模式是教学改革中所积极倡导的，现代教育技术的运用为这种新的教学模式找到了一个很好的切入口，也为美术教育闯出了一条新的路子。
三、现代教育技术培养了学生创新精神和解决问题的能力。
毕业创作与毕业论文是高师美术专业实践教学的重要环节，其质量的高低直接影响着教学质量。当前高师美术专业毕业创作与毕业论文质量管理方面取得了一定的成绩，但也存在着诸多问题，主要凸显在以下几个方面。
一、缺乏适合以高师美术专业为特点的毕业创作、毕业论文质量管理体系
1.管理机制不健全，缺乏明确的责任意识。高师美术专业毕业创作与毕业论文写作教学管理实施过程中，各院校教学管理部门虽然针对学生毕业创作、毕业论文写作制定了管理条例，且总体目标明确、管理严格。但在具体环节实施执行过程中，院系、教研室、教师、学生缺乏明确的责任意识，管理机制不健全，出现了指导不力、管理不严的现象，缺乏严格的管理体系。在常规教学管理方面，虽然各院校教务部门也针对学生的毕业创作与毕业论文写作做了整体要求，如毕业创作、毕业论文的学术规范，以及指导教师职责，成绩评定等制定了质量管理要求，但未能根据高师美术专业的特点进行管理。如在毕业创作中，指导教师的选定，构思构图，艺术形式，制作技法指导方面，在毕业论文方面的选题、开题，论文的撰写，论文答辩和成绩评价等方面，从局部到整体都表现出了这一缺陷。
2.缺乏严格有力的质量监控程序和管理过程。由于在毕业创作、毕业论文指导过程中，质量监控程序不明确，职责管理机制不健全等原因，教学效果和质量要求没有考核标准是普遍的现象。虽然在教务部门关于毕业创作、毕业论文质量管理要求条例中目标是明确的，但在毕业创作与毕业论文写作过程中，在制定毕业创作、毕业论文质量监控和管理目标、要求、指导教师的职责，以及在具体的实施过程中，都缺乏严格有力的质量监控程序和管理要求。
3.缺乏客观的、规范的毕业创作与毕业论文质量评价标准。由于毕业创作、毕业论文的质量监控体系不健全，致使在毕业创作与毕业论文质量评价中有失客观、规范、公证现象。各指导教师评分标准不统存在着打分不够严格，得过且过，出现了评定成绩与实际水平不符，论文答辩走过场，指导教师护短等现象。这在一定程度上影响了毕业创作、毕业论文的质量。
二、对毕业创作与毕业论文写作的意义认识不足
1.教师方面：由于毕业创作、毕业论文考核标准弹性较大，缺乏严格有效的质量监控程序，导致个别责任心不强的教师在指导过程中不能对学生严格要求，未能充分发挥指导教师的作用，指导、监督不到位，从而存在着粗制滥造现象，严重影响了院校教务部门关于毕业创作、毕业论文质量管理要求，这也是毕业创作、毕业论文教学过程中存在的消极因素及质量下滑的重要原因之一。
2.学生方面：学生在毕业创作与毕业论文写作实践环节中，思想不够重视，有应付了事的现象，即认为毕业创作与毕业论文的质量好坏与就业不能直接挂钩。因此，在创作与写作中过于依赖摄影照片和网络，态度不够端正，不能尽心尽力地投入大量时间和精力完成毕业创作、毕业论文，有不负责任的消极态度，所以出现了毕业创作与毕业论文质量泡沫现象。由于学生的毕业创作、毕业论文缺少基本的学术准备，带有很大的随意性，使题材、选题缺乏应有的学术价值和创新意识。这种现象影响了学生的艺术实践能力和理论研究水平的提高。
3.社会方面：近年来，由于用人单位在招聘中只侧重考察学生的工作能力，很少考察学生的科研能力。尤其是在中小学美术教师职业招聘考试中也是以笔试为主，而不对学生所学专业技能和学术水平进行考察。因此，导致学生对毕业创作与毕业论文写作不够重视，其创作、写作态度不严谨，得过且过，东拼西凑失范现象严重，造成毕业创作、毕业论文缺少必要的问题意识，创新意识，学术质量低下。
三、文化修养和专业能力薄弱
教育学认为，学生素质的高低是能否顺利进行教学的重要因素，而艺术类学生文化课录取分数线与文理科分数线相差甚远。在对专业的选择上，由于学生是理科不好学文科，文科不好学艺术，对美术不是发自内心的喜爱，而是通过考前模式化，概念化的强化训练。入学后学生在专业课的学习上不但文化课素质差而且专业学习也难以进步，这是一个客观存在的事实和不容忽视的主要原因之一。因此，提高美术高考的文化分数线，是提高学生写作能力的关键，在专业课程学习中，随课程进度让学生撰写论文，并在专业课实践过程中进行创作构图实践以提高学生的写作能力和创作能力，彰显毕业创作、毕业论文的真实价值。
高师美术专业毕业创作与毕业论文质量管理具有课程管理与实践性教学环节的特点。因此，加强各管理层的基本职能，建立健全质量管理体系，充分发挥指导教师的职能和作用，激励学生的主观能动性，促进学生毕业创作、毕业论文质量的提高，以考察学生专业技能和理论知识掌握的程度以及科研能力为目的，建立健全高师美术毕业创作与论文写作多元的质量管理体系，是亟待重视的问题。
四、毕业创作与毕业论文相结合质量管理程序的理论基础
近年来，高师美术专业本科学生的毕业创作与毕业论文粗制滥造、整体质量下降是一个不争的事实。其中毕业创作有的利用现有的摄影照片或从美术作品中东拼西凑“临摹复制”现象严重。在毕业论文写作上有的则是多篇文章的“复制粘贴”甚至抄袭、拼凑也不是个别现象。面对学生毕业创作、毕业论文教学中的消极因素和质量下降问题，指导教师都很无奈，学校教学管理部门也找不到很好的应对措施。在研究高师美术毕业创作与毕业论文指导的问题上，不少学校教务管理人员和指导教师也在努力探索如何解决质量管理这一问题的新思路。由于高师美术毕业创作与毕业论文撰写具有自身专业的独特性，在教学过程中，我们倡导理论与实践相结合，以质量管理为目标，进一步提高毕业创作与毕业论文质量问题已不可避免地摆在我们面前。因此，创新高师美术毕业创作与毕业论文写作相结合的实践教学管理模式，无疑是一个解决高师美术专业本科毕业创作、毕业论文质量下滑的办法，它对培养学生的创新意识，实践能力和理论水平，提高教学质量具有积极意义。在教学中，应从毕业创作与毕业论文写作实践环节中探讨解决问题的办法。应该体现高师美术毕业创作与毕业论文写作意义的真实价值。我在《高师美术毕业创作与论文写作相结合的理论和实验》的研究中提出“关于国外对本科大学生美术毕业创作教学的研究，所能涉猎的文献资料以及对美国的大学生毕业创作教学的考察来看，美国的大学生不写毕业论文，但是把美术专业的大学生毕业创作放在非常重要的位置，有四个多月的时间基本上都是指导学生毕业创作的教学过程，而且这种指导在表述的内容上同我们的有相同之处，也有不同之处。毕业创作是毕业论文撰写的前提，毕业论文的撰写是毕业创作的继续和深化，是相辅相成的两个重要实践环节。高师美术“毕业创作主要是一种形象思维，而论文写作属于抽象思维。毕业创作与论文写作相结合，是学生把自己创作的具象思维过程和成果进行理论概括。这种理论概括是学生对自己的毕业创作进行分析和抽象概括”。它包括对创作素材的搜集与整理，构思创意与构图表现，技法语言与材料运用分析，艺术个性、美学思想与文化精神的传达等等，通过论文撰写阐释其审美主张与创作艺术见解在本研究领域的价值和意义。是学生通过毕业创作实践环节对四年所学专业知识和理论研究成果的全面总结，是集中体现其综合创作能力、科研水平和审美思想的创作文论，也是呈现毕业创作过程的重要环节和基本训练之一。通过本专业领域特定问题研究呈现学生的专业综合运用能力和创作能力的一种证明。因此，这样也对学生毕业论文抄袭的现象起一定的制约作用。
五、制定质量监控体系和管理措施、强化过程管理
高校扩招、毕业生就业方式根本转变，就业压力大是高师美术毕业创作与毕业论文质量下滑的原因的一个方面。但是一个更为重要的方面是学生文化修养薄弱、学风浮躁，创新高师美术毕业创作与毕业文论写作的教学管理模式，构建毕业创作与毕业论文相结合的教学过程质量监控体系和管理措施、强化过程管理，提高毕业创作与毕业论文质量，扭转高师美术毕业创作与毕业论文质量下滑的趋势，是我们研究的主要问题。
1.建立健全毕业创作、毕业论文质量监控体系，加强教学实践中各环节的过程管理。对高师美术专业学生的毕业创作与论文写作教学进行质量管理，充分考虑美术专业毕业创作与论文写作的专业特点，在加强毕业创作和毕业论文质量管理体系中，促进学生在构思、构图，形式法则，技法语言进行探索；在毕业论文写作过程中，指导教师通过指导选题、拟定写作提纲、论文撰写一系列实践过程中，培养学生分析问题，解决问题的能力。
2.明确主导作用，确立指导教师和学生双向选择机制。教师和学生是教学中的基本主体，根据指导教师和学生自身的专业特点，确定毕业创作和毕业论文写作的研究方向。在指导过程的不同阶段，要求指导老师建立管理机制和评价体系，有效指导学生将所学专业知识通过毕业创作、毕业论文写作的实践教学活动，提高学生创新能力和综合运用能力的一个教学指导过程和教学管理环节，以及专业教师检测环节。充分调动各个环节的层次关系的积极作用，确立指导教师职责和质量管理目标，切实提高指导教师履行质量管理工作职能和监督作用，加强质量管理，可以较好地避免学生在毕业创作与论文写作中“临摹或复制”的情况出现。
3.加强质量管理，严格评价标准。在毕业创作与毕业论文写作过程的各个环节，建立健全质量管理监控机制，加强指导教师的职责和学生毕业创作、毕业论文写作的主题作用。具体而言，主要是从以下几个方面进行：第一是指导学生在研读相关文献资料与搜集创作素材的基础上，切实有效指导学生解决毕业创作创意构思、构图形式以及毕业论文的选题、开题。进一步确定创作构图小稿和论文写作提纲等方面的指导工作，为提高学生毕业创作、毕业论文质量奠定良好的基础。第二是在确定毕业创作定稿和毕业论文撰写提纲的基础上，加强对学生毕业创作大稿的绘制过程的严格指导。诸如形式美感，造型语言，创新意识，审美特征等。以及对毕业论文的撰写过程的指导过程中，要以质量管理为准则，把指导工作抓细抓实。第三是对学生毕业创作正稿的艺术效果以及毕业论文定稿的质量管理，建立严格、科学、规范的评价标准。因此，在毕业创作、毕业论文实践教学管理过程中不断完善质量监控机制和教学管理体系，确保毕业创作、毕业论文质量，彰显毕业创作与毕业论文的真实价值。
4.借鉴西方发达国家本科美术毕业创作教学经验与理论成果“它山之石，可以攻玉。”在西方发达国家中大学美术教育起步比较早，发展较快，而且毕业创作实践教学比较切合实际，值得我们学习和借鉴。特别是国外许多大学对本科学生没有论文写作的要求，但却把毕业创作和创作文论的教学实践放在了重要位置。在安排教学时间、教学实践环节、指导过程与方法、评价机制与管理模式等教学环节，特别是毕业创作与文论写作相结合的教学过程是值得我们借鉴的。由此可见，完善高师美术毕业创作与毕业论文指导教学质量管理机制，构建高师美术毕业创作与论文写作相结合的教学过程和管理模式，可以实现实践与理论的有机结合，真正达到学以致用的教学目的具有积极的意义。
5.合理安排艺术实践、毕业创作和论文写作时间并有明确的目标。（1）以提高高师美术专业本科生毕业创作与毕业论文整体水平为目的，从质量监控的视角透视教学环节和质量管理环节，对美术专业学生的专业特点，知识结构，学习态度等进行分析，制定有针对性的质量管理措施，构建高师美术专业为特点的毕业创作（设计）与毕业论文相结合的教学过程和教学质量管理体系。（2）在毕业创作与毕业论文写作的时间上提前一学期进行安排，周期延长。毕业创作、毕业论文时间提前进行，从原来的第八学期提前到第七学期进行毕业创作和论文写作。（3）在毕业创作与毕业论文写作实践环节中，要求学生毕业创作与毕业论文写作相结合，毕业创作是论文写作的前提和基础，论文写作是毕业创作的继续和深化。要求学生根据毕业创作的进度明确毕业论文撰写目标，如毕业创作创意构思、收集素材、构图形式与材料技法分析，绘画思想与艺术精神的表达等。在创作实践过程中，论文撰写做到有感而发、有悟而写，避免了选题的盲目性，创作实践能力与理论研究能力不断提高。
在我们的生活记忆中，这种现象并不少见，比如原子能这个词汇，居然从原子弹渗透到我们的日常生活：过去的原子笔－现在的园珠笔，以前的原子袜－现在的尼龙袜。数字化这个词汇也是如此。在《数字化生存》翻译到中国之前，人们其实已经在不少的专业领域使用数字技术。该书一出，数字化这个词汇马上风靡全国。商家也不甘寂寞，标有数码技术的产品纷纷出笼。在当前，议论最多影响最大应属数字电视。这几年，虽然电视的数字播出系统还在试验，但是，“数字电视接收机”已经充斥街头。
这个现象的出现，可以说是商家对于新技术的一种企盼，也可以说是广告人略带欺诈的一种圈套。但是，不可否认的是，它的出现标志着一个新世纪新产业的足音，预测未来，其广阔的市场空间，巨大的商业利润，难免让人怦然心动。
世纪之交，中国电视媒体正在进入一个数字化的时代。在这个机会与危机并存的过渡阶段，中国电视媒体将遭遇到什么样的难题？克服难题的出路到底在哪里？这就是本文所关注的中心议题。
1，电视媒体的全数字化进程
“数字化”对于电视媒体而言带有双重含义：一个含义是指电视媒体中个别环节或某个领域采用了数字技术；另一个含义是指整个电视媒介领域的，确切的名称为“全数字电视广播”。（参看图一：电视广播系统结构）
图一：电视广播系统结构
出处：99年第六期《电视研究》“数字电视还有多远？”
电视广播通常包括若干环节：电视节目制作、播出分配、传输覆盖和节目接收等。在电视媒体的领域，只有从节目信号源到接收机整个通路都采用数字化技术，才能叫做全数字电视广播。电视媒体的全数字化进程与其它技术普及过程一样，依循先易后难，先局部后全局的规律发展。80年代末，在节目制作环节率先导入数字技术，诸如数字特技、非线性编辑系统、虚拟演播室就是其中的代表。90年代的后期，电视接收机也开始采用数字处理技术，数字电视成为商界的新卖点。然而，在电视节目从制作到接收之间的播出和传输系统的数字化发展却显得有点迟缓且不平衡。
“在节目传输发射方面目前我国发射台使用的发射机还是模拟发射机，因此接收机接收的电视信号当然还是模拟信号；在卫星上的37套节目中，除了比较早上星的电视台用模拟传输方式外，其它电视节目均是数字传输，但是到了接收端，还是转换成模拟信号通过有线电视网传到用户电视机上。因此，到目前为止，我国的电视观众还没有看到真正的数字电视”（1）。
近年来，各个国家都加快电视媒体的全数字化进程，并明确了实现全数字电视广播和淘汰模拟电视的时间表。美国自1998年11月起在纽约、洛杉矶、芝加哥等十大城市开播地面数字电视频道。此后，数字电视将分阶段逐步扩大。按照美国政府的计划，到2006年全面实现电视广播的数字化，届时模拟电视将正式废止。英国政府已表示将考虑在今后10至15年内取消模拟电视广播，全面转向数字电视。日本在2000年实现地面数字电视广播，10年内废止模拟电视；澳大利亚准备在2001年1月1日开播数字电视广播，在2008年停止模拟电视广播。韩国从2001年起开播数字电视，2010年全国停播模拟电视（2）。
中国虽然还没有明确数字电视的具体时间表，但是，数字电视播出试验和数字电视标准化作业正在快马加鞭地进行之中。在电视节目制作方面，已经全面过渡到全数字化系统，接收环节，受到潜在的巨大市场需求所吸引，各个电视厂家近年来纷纷投入，推出所谓的“数字电视”（这种接收机其实还是模拟接收电视机，只是采用了数字处理技术）。最近，TCL推出全数字电视接收机的样机，只要国家数字电视的标准确定，就可以马上转入大规模生产。然而，全数字电视广播最为关键的一役，是电视播出分配和传输环节。（参看图二：中国电视媒介的全数字化进程）
图二：中国电视媒介的全数字化进程
我国的全数字化进程，如上图所显示，灰色部分，表示已经实现数字化，主要集中在制作环节。带方框部分，表示正在实现数字化，这集中在播出分配和传输环节，但还未制定我国的传输标准。接收环节，采用了部分的数字化技术，其真正实现数字化接收，还取决于传输方面的全数字化。
最近，首都的电视圈都在关注这么一件事情：再过两个来月，中央电视台将在建国50年大庆时试验转播高清晰度电视节目。这将是我国电视技术发展史上具有重要影响的一件大事，它标志着中国电视媒体向全数字化时代迈进。
2，数字电视带来的市场机会与问题
数字电视技术是伴随着电脑、多媒介、英特网、直播卫星等科技的推广和应用而出现的，因此，它被喻为1954年第一台彩色电视机问世以来电视技术领域的又一场革命。这场技术革命不但带动整个电信产业的变动，而且在一定程度上改变人类生活的质量和方式。正因为如此，数字电视的出现受到了各界人士极大的关注。首先，我们可以从数字电视的技术特点、其所处的产业变动位置以及市场的规模三个角度看一下数字电视带来的市场机会。
第一：数字电视的技术特点。
在数字电子技术基础上发展的数字电视其基本特征是以高度压缩信息量和离散的方式快速处理信息。数字电视可以数十倍地缩小图像信息的体积而保证信息量不变，因此，数字电视技术的三个特点普遍得到人们的认同：一，高画质、高音质；二，多频道；三，高性能。目前我国采用的PAL-D彩色电视制式模拟系统是基于五十年代技术发展的普通彩色电视，清晰度只有400线，而全数字电视特别是高清晰度电视重现的是高质量的电视图像和伴音，有1000多行扫描线，16：9的宽视角大尺寸屏幕，使观众在家里可以欣赏到宽银幕、环绕声效果的电视节目。在多频道和高性能方面，目前城市居民能看到的模拟电视只有30多个频道，而数字技术使得一个频道中不仅可以传送多套数字电视节目，还可以传送多路数字音频和各种数据业务，可以提供节目广播、电子节目指南、准视频点播、游戏、远距离购物、广播信息服务和延时广播等业务。
对于消费者而言，更多的是从“高画质、高音质”的角度体会数字电视的好处，然而，从产业的角度来看，后两个特点，即“多频道”、“高性能”更值得关注，因为前者直接改变了原来的频道资源配置方式，从而引发管理体制上的变动；后者则在功能上导致了产品间的融合，如电脑与电视的融合，从而引发不同行业间的融合。
第二：数字电视所处的产业位置
上文所说的“融合化”（convergence），通常是指两个或两个以上物体或组织通过相互的交织融合而改变原有成分形成新的物体组织的变化过程。在80年代与90年代交汇之间，最引人注目的产业融合就是邮电产业与电波产业之间的融合。在80年代的前期，电脑，广播和通信还是各自以自己的形态发展。80年代中期以后，利用者的需求日益高涨同时，技术也进一步发展成熟，于是，邮电产业和电波产业为适应市场需求产生了不同产业之间的“融合化”（convergence），致使大众媒介发生了一系列的变化。有关学者作过这样的描述：
“大众媒介之所以发生变动，最大的冲击来源于信息通讯的技术革命。电脑的信息处理和电子通信的信息传递和交换的高度结合，产生了一系列新的信息通信媒介，同时，致使过去非电子通信系统的服务与电子通信系统服务融合。例如，通信卫星与光纤的利用扩大，就发生了电子通信，地面广播与有线广播间的融合，静止画像和传真的发达，就会促使电信、广播和报纸之间的融合。这种新媒介的产生和原有媒介间的融合，打破原来的产业界线，尤其是大众媒介领域的界线，在带来了不同产业间融合同时，成为大众媒介产业发生变化的根本动因”（3）。
邮电与电波的融合，首先是发生在技术领域，随融合的扩大，必然动摇了原来的媒介秩序，因而产生一系列的“政策”和“制度”上的问题。最后，波及到社会沟通传播的方式，涉及到整体社会文化的问题，关于这点，传播学者以媒介发展史为例，表明“随技术革新发生，新的媒体进入现实社会的方式，不会只限制在技术和制度的论理层面。媒介所环绕的各种社会不同文化的论理，都会产生很大的反应”（4）。
媒介的“融合化”现象，不但引起学术界的兴趣，也受到了实业界的重视。这背后存在着两个重要的社会背景：第一，是与80年代以来经济产业结构调整，信息产业的兴盛有关。二十一世纪是信息时代的世纪，80年代美国未来学者阿尔温.托夫勒提出这个观点的时候，很多人还是半信半疑，但到了今天，下世纪的时代特点越来越明显。信息经济也罢，知识经济也罢，这个时代产业发展的牵引机是什么？这涉及到第二个重要的背景：多媒体产业的形成。
说到多媒体，大家都非常熟悉，一台电脑，可以处理文字，图象，音响以及通信等等，我们习惯称为多媒体电脑。进一步说，互联网，电子商务以及互动电影，都是属于多媒体产业领域。多媒体产业，实际包括三大领域：
第一，基础设施（Infrastructure）：光缆，转播站点，卫星网络等等；
第二，平台（Platform）：也称站，终端设备，工具软件等等；
第三，内容（Contents）：具体的节目，文字内容，图象内容等等。
在多媒体产业的三大领域中，越是联系紧密的部分越成为投资者关心的重点。新的投资者会努力进入其中的关联部分，而原有领域的保持者则会积极扩充新的领域。我们要注意到，以数字电视为代表的电波媒体，正好是在这三者之间。内容，平台――终端设备以及基础设施，所以，也就成了产业调整和市场争夺的焦点。新媒介和旧媒介的互相融合、转化，媒介硬件（通道、网络）、媒介软件（节目内容）和媒介资本三者的碰撞结合，构成了带动信息经济发展的最为活跃的领域（5）。（参看图三：多媒体产业结构图）
图三：多媒体产业结构图
出处：桂敬一的《媒介大王默多克登陆的冲击》
第三：巨大的潜在市场
数字电视所带动的市场投资，主要反映在两个方面：首先，是原来电视台的数字电视广播系统改造，即专业市场。美国PBC下属的一个电视台开播2个高清晰度电视频道，用于播出机房和播出系统工程投资就达600万美元，如制作节目，投资更为巨大。据了解，中央电视台为用HDTV试验转播国庆阅兵式购买HDTV设备投资为450万美元左右，这只是简单的最基本的配置。由于制作播出高清晰度电视都要重新投资固定资产，其费用至少是目前电视台正在使用设备的1.5倍。这就意味着，对于一个电视台来说，如果要转为全数字化广播，重新投入设备固定资产费用相当于重新建立一个电视台。
到1997年底，我国有线电视用户5591万（不包括2000多万商住楼和宾馆，有线电视接口），广播电台295座，电视台325座，有线电视台218座，县级广播电视台1215座，地面卫星接收站14.4万座。试想，在这样一个基数上进行数字化设备改造和更新，其市场规模是相当巨大的，然而，由于没有精确的市场测试，只能说是一个潜在的市场。
其次，是一般的用户市场。我国广播综合人口覆盖率86.02%，电视综合人口覆盖率87.68％，电视机社会拥有量3亿3千多万台，收录机5亿多台（6）。就数字电视接收机市场来看，现在市面上出售的高清晰度电视接收机约13000元一台，机顶盒（用于模拟机接收数字信号）估算是2000－3000元一个。前者按10％的普及率和后者50％的普及率来推算，这个市场也是相当巨大。
日本的邮政省（相当于我国邮政部）就日本将来的电视广播市场做了如下的预测。就信息通信市场规模而言，预测的当年（1996年）约29兆日元，到2010年扩大到125兆日元，创出244万人的雇佣机会（7）。（参看表二和表三：日本电视广播市场前景（2010年）预测）
日本电视广播市场前景（2010年）预测数字化程度频道数普及状态市场规模
CATV100％200－25060％13000亿日元（6.2倍）
卫星广播100％400－50085％6600亿日元（7.3倍）
地面广播全体数字化20－30100％39000亿日元（1.6倍）
表三：电视广播市场的规模变化
出处：“高度化广播前景恳谈会报告”：《多媒体时代与大众传播》
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对于现有的电视媒体来说，数字电视技术的出现是既是机会也是威胁。因为数十年来基于模拟技术所建立的一整套电视媒体体制：频道资源稀少－频道集中管理的电视媒体大厦顷刻之间就会土崩瓦解。电视媒体面对数字电视广播技术，一直处于两难的境地，许多电视台数年来经过努力的投资和改造所建造的技术设备体系，不得不通过自我毁灭来获得新生。美国麻省理工学院的教授在“知识经济的成功法则”（8）中说过，在知识经济的时代，有时成功的企业必须自我毁灭才能保全自己。这是成功法则之一。老的大公司懂得那些改变世界的新技术。这种技术往往就是它们发明的。但它们有一种几乎无法解决的结构性问题。当突破性技术出现时，这些公司必须摧毁旧的东西，建立新的东西。以电脑界为例，当微处理器使个人电脑得以取代主机成为计算机行业中居支配地位的快速增长市场时，该行业老的龙头老大－IBM一败涂地，原因是它懂得新技术，但却不能摧毁它的旧有业务（主机）以建立新业务。
在四大媒体之中，电视媒体向来以老大自居。而这个老大面对新的数字电视技术，不得不考虑，放弃原来建造的模拟技术体系，导入新的数字技术体系，然而，这么一笔巨大的资金从何而来？这是第一个问题。
频道管理是建立在“资源稀少”的基础之上的，所以，有形无形形成了一种“集中管理”的体系。一个频道照应全体，如果形势发展，根据需要逐步增加频道。然而，数字电视技术把这一个限制彻底打破了。频道资源一下子从“稀缺”变为“富裕”，集中管理变得形同虚设。在台台重叠，频道混乱的今天，频道如何突出个性，如何保有优良节目成为当务之急。这是第二个问题。
20年来，电视台建立了一套完整的经营体系：在频道集中管理的基础之上，架构了一个资源高度集中的经营体系。电视台的经营收入，大约百分之九十来源于广告。而广告之中的百分之九十又是来源于一个主打频道的一档黄金时段。频道增多，频道分散，自然会造成广告经营的分散。如何适应这种分散的局面，寻求新的经营资源，成为电视台经营的重大课题。这是第三个问题。
上述的三个大问题，其实也是国际电视界在电视数字化的形势之下共同面对的问题。随数字化技术的发达和网络媒体的演进，电视媒体已经越来越感到竞争的压力。经营革新的时间和空间都不多了，经营者正在与时间赛跑。
3，电视媒介的数字化生存
生存法则之一：通过媒介产业化解决资金问题
电视媒体的数字化的第一个关口就是如何筹集资金解决技术改造技术更新的问题。过去，媒介资本的积累主要通过给媒介一种特殊的政策，靠媒介自身经营广告等得到，但数量有限，而且这个过程很慢。
解决媒介比较快速筹集资金有三个途径：一是媒介的跨行业合并，从行业外得到自己的资源；二是允许媒介以上市公司的身份出现，从社会上获取自己的资金；三是行业外大资本投入媒介产业运营。从国际发展的经验来看，国际上大型企业集团或多或少都会卷进媒介行业，参与媒介产业经营。如电脑产业、电讯产业、甚至石油、橡胶、家电产业的巨大企业也开始以各种方式介入媒介领域。它们既可以做媒体的软件，提供文化上、节目方面的资源；也可以做媒介的硬件，即大型的网络、线路、卫星。这也就是近年来媒介产业迅速扩大膨胀的原因之一。
最近，电视系统在经营改革方面出现种种迹象，其中值得注意的有两类做法：一，以周边企业捆绑上市，以获取社会资金，如东方明珠、广电实业之类；二，在各地成立报业集团的刺激下，酝酿成立“多合”的电波集团。许多经营者都相信，前者是获取资金最为便捷的方式，而多合则是上规模的举措。有了规模才有竞争优势。然而，无论是周边企业的捆绑式上市筹集资金还是组建多合的媒介集团，最终必然遭遇到电视媒介经营的一个重要问题――“媒介产业化”问题。
所谓媒介产业化，是指从单纯的文化、精神生产事业的媒介单位沿着经营合理性的轨迹向企业状态过渡的一种现象。初始阶段所要解决的问题是媒介的企业化经营问题，当社会信息化环境趋于成熟和媒介内部组织规模膨胀的时候，最核心的问题是要解决在信息产业化进程之中，媒介的资本运营问题。只有通过“媒介产业化”的经营制度创新，电视媒介才能尽快理顺行业关系，界定自身经营属性，利用有限的体制资源，建立合理、合法、稳定的资本运营体系。其实，这种发展的趋势和一般企业也有相同之处。在企业经营中，当企业发展到一定的阶段，如果不从资本运营的角度来考虑问题，企业就上不了台阶，扩大不了市场占有，当然规模也就做不大。媒介也是如此。所以，现在阶段的所谓的“媒介产业化”核心问题的有两点：其一，打破媒介的壁垒，允许其他行业的资本进入；其二，尽量减少政府色彩，按市场规律运营。媒介的壁垒，曾经保护了媒介的生存，但是，长久以往是不现实的。广播电视要发展，首先要打破壁垒，在资本为纽带的基础上要和报业携手，要和电信结盟，要和电脑业、家电业联合。总之，要杂交优势，不要近亲繁殖。这是生物界铁的定律。媒介既然要产业化，除了要解决资本运营的问题之外，还有一个重要的命题，这就是减少政府的过分保护，培育媒介参加市场公平竞争的体格。我们的电视台具有很强的硬件实力，资金实力，还得到不少政策上的保护，但是，在参与市场竞争的时候，这些实力并没有充分表现出来。在南方，数十个电视台敌不过两个香港台。在全国的电视市场，中央电视台和凤凰电视台的实力差距之大，本来是无法比较，可就是这么一个小台把泱泱大台弄得十分被动，这是很耐人寻味的。其实，凤凰台并没有太多的竞争优势，它最大的特点是善于钻空子。海外市场一败涂地而内地市场频频得手，原因是它寻找到一个机会：大家都有能力做的事情，你因为种种原因没有做而让它做了，也就成功了。考察一下国有企业和民营企业的竞争，胜败的关键其实就在这个问题上。看上去很复杂的事情其实原因很简单。然而，市场向来是以胜败论英雄的。
生存法则之二：媒介品牌战略的基础在于频道经营
电视媒介全数字化的结果是电视频道急剧增多，彻底打破了原来的电视媒介市场格局。在众多的频道之中，频道的差别化－品牌化战略也就应运而生。
电视媒介过去的经营决策，基本是建立在一个“电视频道资源稀少”的神话之上。频道资源稀少，不可再生，因此，需要垄断的体制予以保护和扶持。电视台的经营基点，一方面是尽力保护这个体制，防御外来者入侵；另一方面，多开发频道，保证稀少资源的占有。在组织建制上也形成大台－频道－栏目－节目的金字塔结构。在广告的经营上，自然也把这个体制模式作为重要的经营资源，以某某台是全国唯一大台，某某台是全省唯一大台等作为一个卖点。在频道匮乏的时代，一台一个频道，台＝频道是有其道理的，然而，当“频道资源稀少”的神话被打破之后，出现了大量“一台数频道”的局面，经营者有必要重新考量原来的组织建制。首先，“台”的形象已经空心化，频道成为了产品－节目的集合体；第二，观众的接收状况也是如此，他们所接收的是具体的节目－频道而不是抽象的“台”。面对这样的局面，制度创新也就顺理成章：台为龙头，频道相应独立，以频道为单位，实行资源的重新整合。频道经营之所以重要，不只是因为频道就是产品－节目的集合体，更重要的理由是频道在数字化多频道时代形成了媒介品牌的承载物。经营好一个频道就是建造一个媒介品牌，而这个品牌成就之后，其下一个经营目标就是进入资本市场。频道相应独立可说是媒介品牌经营的起端。关于频道相应独立，其实有两个理由可作佐证：第一，回顾电视台的经营发展历程，人们往往会忽略一点，这就是所谓的“倾向”。当年电视台游离于当时的广电部，为其发展寻找到一个市场空间，这才有了今天的电视台规模。如果当时还是捆绑在广电部的大院里，情形可能完全不同。相应的独立，管理学界通常称之为“事业部制度”，对于提升企业竞争力、扩大市场空间是有好处的。第二，是竞争对抗的需要。不少人会认为，对付竞争要集中力量，团在一起力量大。其实，这是一个误区。以打架为例，打架的时候，是两手团在一起，还是分开，自然是后者。但是，两手都听大脑指挥。两手的功能，有进攻也有防御。频道功能也是如此，有正正经经的，也有相对活泼的，名称也要调整，这样才能做到“兵来将挡，水来土掩”。
媒介的品牌战略重点在于频道。最近，不少电视台经营者开始考虑频道改版和频道包装的事情。言及电视频道的设立和改造，大体是两种指向：其一，针对最大的覆盖人群；其二，针对焦点人群。前者称之为综合频道，后者称之为专业频道。栏目的选择和频道的建构实际是一个经营决策的过程，好频道出自于好决策，好的决策就有合理的内在逻辑。频道决策的内在合理逻辑在哪里？首先，要适应环境的三大要素：观众要素－观众的需求动向；竞争要素－竞争对手的动向；技术要素－指技术发展和现有手段水准。同时，决策要立足于两个基点：组织与资源。（参考图四：媒介频道决策的战略适应）
图四：媒介频道决策的战略适应
注：该图出于伊丹敬一的《经营战略的内在逻辑》，笔者将其中的“顾客”改为“观众”。
生存法则之三：竞争的核心力量在于节目生产
如同产品与企业的关系，节目相对于频道而言，是其最为基础的产品要素。节目的好坏，决定了频道的质量，也影响到整个电视台的经营。多少年来电视台的经营者一直在努力解决诸如提升节目数量和节目质量的问题，然而，效果并不理想。在数字化时代，相对于频道的大量增多，节目压力会越来越大。解决节目生产环节中几个关键问题，迫在眉睫。
第一，节目观念问题。具体地说就是涉及节目取舍、标准指向的问题。过去，电视台实行的是“领导导向”的节目观，而不是“观众导向”的节目观。用市场营销的话来说，是典型的“生产导向”而不是“市场导向”。我生产什么，你们就得看什么。后来，环境起了变化，又出现了两面讨好的节目观，如“节目要做到两老满意――老百姓满意，老同志满意”。这其实是电视节目大量销售的观念折射。然而，当频道激增，大量节目同质化的情况下，这种模棱两可的节目观念也很难维持市场的优势。根据市场变化调整节目内容，这就是所谓的“市场导向”的节目观念。面对一个频道泛滥的时代，节目经营者唯有通过市场细分才能寻找到有效的目标人群。在这个问题上，不妨向广告客户学习一下，他们经过多年的市场磨炼，对于市场的反应更加敏捷。当电视台的编导还在议论节目导向的问题时，他们已经把收视率作为唯一的指标。在80年代末我作过一个企业广告观念研究，发现国内企业对于媒介的判断标准中有一个非常重要的衡量指标，这就是所谓的“媒介的权威性”。企业投放广告，先是考虑这个权威性，再考虑它的覆盖率或者发行份数。现在，企业的观念也发生了巨大的变化，因为他们也认识到，政府救不了企业，唯一的出路只有市场。投放广告最大的考量是覆盖率，收视率当然就是最为重要的参考指标。然而，最近企业的广告投放也发生了一些变化，与过去通常强调最大的覆盖率不同，很多厂家开始寻找对应自身产品的有效受众群，这是厂家的新买点，也就是电视节目细分的新基点。
十多年来，历任的经营管理者都是努力抓管理，抓经营，甚至把一些工商企业的管理方式用于电视台的节目制作，但始终收效不大，这是什么原因？原因之一是没有充分注意到影视产品的特殊性。这就是第二个问题。在一般产业上，存在扩大再生产的原则，例如，今年十人生产100万的产品，到明年生产同样的东西，成本就会下来。但是，电视、电影就不可能这样做。影视产业和一般产业不同之处在于：首先，产品一个就是一个，雷同意味着失败；其二，消费者的需求只有高，不会低。因为观众的眼光和期待只有上升。多年来，电视台的经营管理一直推行的经营合理化、节约制作成本之所以困难，原因在此。
应该从一般工商管理的合理化、控制成本的思路走出来，强化风险投资的意识，充分认识到这类产品，风险大，利润也大，而且观众眼光攀升等特点。节目制作的管理方式不是一味进行合理化，削减经费，缩小生产等等，而是在周密的市场研究基础上，运用合资、合作等各种方式，加大投资力度，达到制作大型化的目的。只有这样，节目才能出新，才能保持竞争力，才能留得住观众。说到这里，可能有人要问，一味强调节目大制作，市场效益从何而来呢？这就涉及到建立大市场节目营销系统的问题。
第三，关于建立大市场节目营销系统问题。在一个相对有限的市场范围里，控制成本是有效的，因为你卖得和别人一样多，但是你比别人便宜，你就有赚。但是，这个方法拿到节目市场，常常失灵。节目市场首先所强调的是销售的规模而不是生产成本。举例说，一个50万制作的节目，用同等价格只卖给一个电视台和卖给100个电视台，效益完全不同。相对于物质产品的市场而言，代表精神产品的节目市场的空间是巨大的，而空间的开拓与投资力度大小有关。以好莱坞为代表的美国影业产业，在六、七十年代也出现过产业低迷的情形。后来，好莱坞引进了哈佛工商管理学院的影视节目营销体系，由此出现转机。这个营销体系的核心，首先就是界定影视产品高风险高利润的特点；其次是着眼于大市场的销售效益。例如，迪斯尼每年投资拍摄儿童动画片，如果只是针对美国儿童，市场是十分有限的，并不能维持其影片的巨大制作成本，后来，迪斯尼把市场锁定全球儿童，市场规模变得十分巨大。还有，80年代末日本NHK与中央电视台合作拍摄《大黄河》。NHK投入费用总计为4.8亿日元。但是，NHK几乎分文没出就得到了这个节目。NHK是如何收回原来的投资呢？（参看表四：NHK《大黄河》的投资回收方式）
表四：NHK《大黄河》的投资回收方式
出处：田原总一郎：《媒介王国之野心》
所谓节目营销体系，除了大市场销售观念外，还有一个顺应时间作产品的多元化推广的销售策略。以一个电影产品为例，可以按照媒介的特点分解为剧场的首映式，录象带和电视台播放的节目，按照时间顺序向各种市场销售。（参看图五：美国电影上映程序）
图五：美国电影上映程序
出处：94年《大众传播研究》
生存法则之四：整合内部资源，确立整体战略
电视媒介依靠体制资源进行低成本扩张，因而造成两个毛病：一是缺少长期战略构想；二是内部经营力量分散。用通俗的话说，就是“大脑萎缩，小脑发达”和“内战内行，外战外行”。面对市场竞争，不解决这两大问题，没有一个长远考虑和力量整合是很危险的。
所谓“长期战略”是指在“资本运营”和“节目营销”架构上为达成长远发展目标而设定的前进方向和路径等一系列重大问题。只有确立长久的发展目标和路线，电视媒介的产业经营才能步入正轨，达到“可持续发展”。
进行内部经营资源的整合，多数电视媒介有意无意都在进行，例如，总编室对于整体节目资源进行整合；经营管理部门对于经营资源进行整合。然而，对于这两者的整合是如何进行的呢？
人们开始重视广告经营了，可是，很多人的意识还是停留在广告就是卖时段，就是卖片头。我做我的节目，你卖你的广告，并没有充分考虑节目与广告经营整合的问题。
广告的经营，与频道，栏目和最小的单位节目是密不可分的。节目好，栏目不好就要打折扣。节目和栏目不错，但是频道不好，同样要打折扣。三者是互动的依托关系，在这个基础上才能进行资源的优化整合，广告经营才有活路。
另外，从电视台长远经营的角度来看，原来那种过分依赖广告收入的经营结构也需要改变了。多种经营，尤其是节目的经营应该成为电视台一个重要的“经济增长点”。
1998年底在深圳“大中华广告研讨会”上笔者曾经说过，媒介在进行着一场深刻的改改得好就可以由此获得新生，否则，就是落到国有企业的命运（9）。
国有企业的今天，就是国有媒介的明天？这个设问有点沉重，但是，可能可以使经营者警醒。
注：
（1）99年第六期《电视研究》“数字化电视离我们有多远？”
（2）各国的电视数字化进程资料来源于《世界广播电视参考》、《数字广播电视》等刊物。
（3）石坂悦男：《大众媒介产业的转换》p3
（4）阿部洁：“融合与公共圈”，《通信.广播的融合》p25
（5）桂敬一：《媒介大王默多克登陆的冲击》p38
（6）有关数字出自《1998中国广播电视年鉴》
（7）桂敬一：《多媒体时代与大众传播》
从《黑暗中的舞者》获奖，《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《北京风很大》等作品走向国际开始，DV就不再平静了，“一夜之间都成了革命党”①，人人说DV，人人玩DV。DV到底带来的是什么，取代电影的技术手段，粗糙不堪的画面对电影造成的伤害，“影像不能承受DV之轻”②，还是贾樟柯呼吁的“反对歧视DV”③的另一种发展？审美需求，是人的最高需求，DV最后的发展必然是走向艺术的殿堂。艺术的生活化，生活的艺术化，是人类艺术和人类生活的极致，艺术从劳动脱离开始就渴望回归生活，DV在某些特性上表现出来了这一艺术发展的趋势，本文主要就DV客体的生活化，关注的题材从宏观的历史转向日常化的生活图景，民间普通百姓的生活，小人物的命运；DV主体的多元化，越来越多的人拥有自己的影像话语权力和自由，“革命”和“历史”的官方宏大叙事转为坦率的个人化的语言；美来源于人在本质力量对象化过程中反观自身，受众期待在DV作品中看到自己的生活，直观自身，另一方面仅仅生活在其中也不能使他们满足，在欣赏别人的镜头同时也拿起DV，对自我的生活表达，因此从某种意义上说客体、主体及受众在生活中是融合的，DV在走进生活，走近我们，慢慢消解着艺术和生活的壁垒，DV艺术在走向生活，生活在DV镜头中变为艺术，生活，是DV艺术的起点，也是终点。
ABSTRUCT
Since《dancerinthedark》obtainawardsofCannesin2000,and《oldman》,《LakesandRivers》,《ballcraftsmanofBeijing》,《heavywindinBeijing》DVworksmovetowardsworld,DVhavebeennolongercalm,and"becomeRevolutionaryPartyawholenight",EverybodysaysDV,everybodyplaysDV.WhatDVbringtousonearth:itreplacesthetechnologicalmeansoffilm,"injurywhofilmleadstothefact"coarsepicturethatcan''''tbear,"imagecan''''tbearDVlight",merchant"objecttodiscriminatingagainstDV"byZhangKeJiaonethatcallupon,anotherkindofdevelopment?Aestheticdemandisthepeople''''ssupremedemand;DV''''slastdevelopmentmustbetheartpalace.Thelifenessofart,lifeartup,andmankindlifesendhumanartsverymuch,Artwisheagerlytoreturntolifesincebreakawayfromit,DVshowthetrendsofdevelopmentatcharacteristics.ThistextismainlyonthelifenessofDVobject,thedailylifeviewthatthesubjectmatterpaidcloseattentiontochangesdirectionfromhistoryofthemacroscopic,Thelifeofordinarycommonpeople,thesmallpotato''''sdestiny;ThepluralismofDVsubject,moreandmorepersonshaveone''''sownimagewordspowerandfreedom,Themightynarrationofofficialsidewith"history"of"revolution"istransferredtoacandidindividualizedlanguage;Gracefulstemsfrompeopleandreviewsoneselfinthecourseofessentialstrengthtargetindividualityisexpectedtoseeone''''sownlifeinDVworks,theyarenotsatisfiedlivinginit,alsopickupDVtoo,Expressingself-life,sotheobject,subjectandmerginginlifemainlyinasense,DViscomingintolife,walkingclosetous,andclearingupthebarriersofartandlifeslowly,DVartismovingtowardslife,livesandturnintoart,lifeinDV''''slens,ItisastartingpointofDVart,theterminalpointtoo.
关键词
DV艺术的生活化生活的艺术化自我关照
导论DV之美在何方？
眼下，DV已经成为非常时髦的词，网站，流行杂志报刊，大学校园内也流行着“今天你DV了吗？”的问候语。这里所说的DV已经突破了digitalvideo（数码摄像机或数码影像）的原始定义，已经具有了包括名词、动词、形容词在内的广泛含义，甚至还是一种时尚和潮流的代称，内涵上呈现出思想的异质性和艺术的前卫性的意识精神领域。“DV是一种生存状态，是对生活原生态的接近真实的记录。DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切；DV是一种权力，是将用影像表达自己的权利从少数垄断者手中归还给大众的一把利剑……”、①
1996年，DV摄像机在日本问世，最初被用来拍摄家庭影像。但是短短的几年间，随着机身性能的改进以及电脑配套设备的开发与研制，“能轻巧、价廉、自由地干事”、②，DV机已经成为当前个人影像制作甚至专业媒体都非常喜爱的一种摄像设备，尤其是世界各地的年轻人都选择DV进行自己的影像表达。“Dogme95”宣言的提出者之一丹麦导演拉斯·冯·提尔(LarsvonTrier)的《黑暗中的舞者》(DancerintheDark)，获得第五十三届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖，DV在中国也有着迅速而大规模的发展，甚至要比国外的DV制作更有热情。DV传入中国以来产生了不少的优秀作品，比如:《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《北京风很大》、《雪落伊犁》……在观影群体中都是尽人皆知的代表作品。而青年导演贾樟柯用DV摄像机拍摄的电影《任逍遥》则入围第55届法国戛纳国际电影节，获得很高的国际声誉，成为中国DV影像的骄傲。
DV一词被炒得沸沸扬扬，DV的轻便和便宜使传媒家电化，DV成为人们观察生活，体验生活，表达思想的一种方式，代表着一种新的生活方式。DV等数字艺术的发展在对传统艺术冲击的同时，也受到各方面的质疑，尤其是在审美价值上颇有争议。DV给了人们影像权利的同时也破坏了影像艺术的高贵和经典，“每个人都是一位艺术家”③，开机关机太容易了，影像能否承受DV之轻？“首届独立影像节”也被形容为“考验观众体能的‘视听盛宴’”，④没有审美的愉悦可言，DV到底是以怎样的一种身份介入影像艺术之流的，DV的美在何方？
艺术的本质在于展现生命力。生活是最大的艺术之源，美正是来源于生活中人的本质力量的对象化。作为民间影像的力量，DV比任何其他影像艺术更接近生活。DV在诞生初期只是为了提高家庭录像的声画质量，当DV成为人们的家用品也就是最大程度的回归民间，承担起反映民间的使命，甚至会在不自觉中最大限度的贴近生活的真实。DV的艺术性固然来源于对胶片电影在表现手法上的继承和发展，然而其技术的特性与独立性使其艺术性也具有特殊性。DV在技术层面上的轻便和经济层面上的便宜促进了DV创作主体的下移，人们都不满足仅仅生活在其中，都有了自我表达的欲望，创作主体多元化的同时，创作的内容更加平民化生活化，DV在本质上更倾向于民间，倾向于生活。
DV记录着芸芸众生的常态生活：《铁路沿线》的流浪汉，《高楼下面》的外地打工者，《老头》中的迟暮者……平常的人伦亲情和家常里短无不感动着我们，无论是在DV镜头后面，还是镜头里面，我们看到的都是生命力的展现，都是人的本质力量的体现，到处都是美的展示。DV的美，正是在于对生活的回归，从某种意义上来说，它实现了人类的假说：艺术的生活化，生活的艺术化。
DV，能承受生活之轻
美无处不在，只是缺少发现美的眼睛。DV这只眼睛，发现了更多朴实无华的东西，让生活中更为感人，更为真实的东西，无论丑，还是美，都坦然的呈现在镜头中。DV的平民化从纯粹个人的角度对普通人喜怒哀乐的表达、对底层老百姓命运的关注、对人的个体或群的原生状态的真实记录，正是DV创作与生俱来的特点。因此，如果你在一个凌乱不堪的菜市、一个灰尘弥漫的建筑工地或一个破败清冷的老街看到手持DV拍摄的人，你完全无须诧异，因为他就正是在以DV人的独到视角，去捕捉周遭生活最平常、最质朴、最细小的片段。如西南师范大学学生创作的《最后的铁匠铺》，它所抓取的就是渝北静观场里的一家小打铁铺，那里曾是打铁很发达的地方，后来因为农业机械化的发展，铁器在生产生活中逐渐淡出，不少打铁铺都歇业了，这对父子却在他们长期的作息惯性里，维持着冷清的铺面。从中，我们看到的是新旧生活交替过程的一个缩影。类似的又如美视学院的《棒棒军》，在纪实反映重庆“棒棒”①在城市边缘不乏困苦的挣扎时，也折射出他们离开故乡和土地流向城市的希望与梦想。在这里，社会底层小人物的生活状态与我们这个大都市的发展变化形成了寓意丰富的对比。《歌者》也是这样一部反映平常及社会边缘人生活状态的DV作品。该片导演兼编剧郑正运用电影的方式和手段，将眼光投向重庆民间的“死人板板”②乐队，讲述了一个女子到外地寻找失踪几年的丈夫，为生存进了一个丧事乐队。在对找到丈夫已经绝望时，她爱上了乐队的组织人，却又在一次演出中，意外发现死者正是她要寻找的丈夫。片中对小人物命运的表现，凸显出一种平民化的审美视角。杨天乙则是看到城墙根下的老头好玩，于是动了要拍摄的想法，《老头》中展现的是一群地道的北京老人，他们操着纯正的京腔，在墙根下晒着太阳，天南海北地聊着。他们中有的已经口齿不清了，但是他们在人生的最后阶段依然显出轻松自然，就连身边的老哥哥去了，他们谈论起来似乎也要像老北京喊台一样的叫上一声“好”。这一切自然地从影片中流露出来，像是一杯滚茶在慢慢地往下沉，缓慢而有节奏。一切就如生活一般亲切自然。《北京弹匠》的导演朱传明，是在偶然的机会里结识了一位来北京弹棉絮谋生的湖南农民，从而引发了他拍摄此人生活际遇的想法；《铁道沿线》的导演杜海滨（朱的同班同学）则是在他家乡宝鸡的火车站附近发现了一群以拣垃圾、拾破烂为生的来自中国各地的流浪汉，于是力图切入并记录这群被视为“贱民”的人真实的生存状况，DV用镜头关注平常百姓的日常生活。“一部影片最重要的部分应该是人的生活，而不应该是剧情，脱离生活的剧情是经不起琢磨的，而我之所以喜欢纪录片也正是出于对这方面的偏爱。人类的行为标示着一切，如果你用心观察，你会发现许许多多生活的细节，而正是这些细节组成了我们复杂的生活，并暗示着已经发生和将要发生的一切。”①
在DV作品中，拍摄者不仅仅通过镜头来观察生活，而且是切身体验着镜头下的生活，与其说他们在拍别人的故事，不如说他们拍的就是自己用心去感受到的生活。盛志名他拍《心-心》时说：“当我回到北京的时候，是冬天，特别累，就开始玩儿，到酒吧之类的地方。玩儿的过程中，就看到我电影里那些小女孩的形象。有一天我从酒吧出来看到三个女孩儿晕在地上，就送她们到另外一个地方，然后就跟她们认识了。她们的生活给我的触动特别大。我觉得我是真实地把她们的生活放在那里了，我没想作任何的遮蔽。这可能和我对生活的认识有关，我没看到那么残酷的东西，我觉得大多数人的生活没那么传奇。”②萧狼在《苦乐打工妹》的创作手记中写到：“我是在农村长大的，应该说小时侯也吃过不少苦；贫农的阶级成分的原因吧，长这么大的20多年里，我接触得比较多的是人文关怀者们所谓的‘弱势群体’，我们宿舍楼旁的小炒部的那些打工妹于我毕竟是亲切的，我们之间有共同话语；我想这是我们能够沟通，因而我能顺利完成这个小片子最重要的原因。她们对于拍摄、采访、DV、纪录片等等这一切都是完全陌生的，也并没有去想她们会从自己日常看到的电视屏幕中出现；所以面对着摄像机，她们真是不会做秀，一切反而都如平常一样自然。在很短的时间里，我们成了真正的朋友。我也在凌晨4点起床，看她们做包子、煎鸡蛋；然后我可以安心地去睡觉，让她们午餐前给我打电话起来继续拍摄——拍摄成了我们共同的工作。”③与其说是共同的工作，不如说是一种生活。杜海滨在《高楼下面》接近片尾的部分，出现了全片中惟一一个使用三角架拍摄的段落：除夕之夜的地下室的宿舍，一个中全景的画面，阿毅蹲在地上剥葱和蒜；此时作者从画面右侧出现，和阿毅一起剥蒜、洗菜，他离开、又回来，准备他们的年夜饭……当作者从摄像机背后走出来，他使自己也成为一个被拍摄者。吴文光在拍完《江湖》后，对“远大歌舞团”④的关注也没有结束，他有时仍然会出现在那个在穷乡僻壤流动演出的歌舞大棚里。虽然大棚的演员换了一茬又一茬，但在他们当中，这个“戴眼镜、肯帮忙、还给他们做饭吃的吴老师”⑤已经成为了传奇人物。这次经验似乎完全改变了吴文光以往的拍摄立场，他在一次访谈中说道：“我是在一种悲喜交加的感情中拍片，我甚至觉得不是在拍一种另外的生活，而是我以什么眼光看他们，甚至我是在拍摄自己的生活，是在拍我自己的自传。我不知道为什么会有这种奇怪的感觉，这种感觉真好，也许我没有达到，但是的确拍他们就是拍我自己。我不能确定拍了这个团就像拍了全中国的团，但是我能确定拍的是我的生活。”①仲华也说道：“几年前我曾经在武警部队里当兵，做了好几年的电影放映员，所以《今年冬天》有种半自传的意味。再回到部队拍这个片子，这是我呆过很多年的地方，这是我的地方，电影中四个不同的方式也是在完成一种电影的形象。使馆的镜头能看出来，那几乎是一个镜头一气贯成，那里边是我呆过很多年的地方，那儿的一切我都非常熟悉。”②把家用摄像机对准被遮蔽的现实与生活的时候，对准可能要遗忘的过去的时候，可能就完全是出于一种感性冲动，和一种对同类人的理解。朱传明在创作手记中说到：“我常常被生活中这样的场面感动：火车站疲惫而卧的人群，集市上拥挤的人流，马路边吆喝生意的摊贩，建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸象暗流一样汹涌，被裹胁而去。”③而杨天乙与她所拍摄的老头之间，也产生了“他们成了我的生活，而我成了他们的念想”④那样亲密的关系。DV拍摄者以一种人文关怀的心态为底层呐喊。生活中的轻贱无所遮蔽地坦露在DV的镜头中，故事、演员、导演都来自生活，最后构成同一个艺术。
DV，能承受艺术之重
DV作为艺术的革新工具不仅在于拍摄客体的草根化，更在于创作主体的身份出现了多元化的可能，DV的出现，打破了“业内人士”和主流媒体的设备优势，模糊了昂贵的“专业影像”与便宜的“家庭录像”之间原本不可逾越的品质差异，从而赋予了更多普通人以真正意义上影像创作的权利。因为DV使用的低成本，因为其主要使用者是社会各阶层的普通百姓和爱好者，所以从DV问世至今，它一直都体现出很平民化的色彩。曾在峨影厂执导多年、后又到西南师范大学文学院任教的余纪教授告诉记者，“以前搞电影电视的，的确多多少少都有些‘贵族感’。由于它很强的艺术性和专业色彩，对普通老百姓来说，甚至它整个的摄制生产过程都显得较为‘神秘’。但随着我国社会经济的发展，百姓生活水平的提高，DV越来越普及，使得老百姓用影像的形式来自由表达自我成为可能。DV作为一种新兴的话语权力的载体，正在被泛化和更多地采用，并影响和改变着我们这个社会这个时代。”⑤重大美视电影学院副院长唐泽芊教授对此也有深刻体会：“艺术领域的影像创作，离不开相应的技术装备。随着科技、经济的发展，后期制作功能的简便化，使原来停留在专业领域的影视艺术走入了寻常家庭。就像卡拉OK一样，影像艺术正在成为一种家庭化的艺术，平民化的艺术。”①DV为我们提供了一种新的自由，一种思想和创作的自由，DV具有配合先进的剪辑器材进行非线性剪辑的优点，并且采用了数码信号的方式把作品传到网上，“DV最主要的优势对我而言在于真正的低成本，你不需要在创作前就担心市场，担心钱怎样收回，担心制片人给你压力，哪怕作品卖不了，也不会使我债台高筑，创作进入真正自由状态”②，技术的发展从形式上改变了艺术的发生，技术门槛的降低和操作的私人化使越来越多的人拥有影像话语的权利和自由。
DV不仅仅是一种设备，而是一种新的对待电影和对待生活的方式。当代中国比较著名的DV导演，除了吴文光以外，其余几部DV作品的导演全都是二十多岁的青年人，而且都是第一次拍摄纪录片，这些年轻作者的创作初衷大都介乎自发与自觉之间，没有谁在拍摄之前就对纪录片的本体或价值有一个明晰的认识，但每个人在举起摄像机的时候，都满怀着真诚表达的强烈愿望。吴文光认为自己是使用先拍后制作的工作方式“拍的时候完全不知道这东西拍来干什么，以后有什么用，只是觉得非常有意思，不去制作一个惊人的作品，它是一个更私人的东西，它想表达什么东西，想说明什么东西，它肯定是属于我的，DV代表了一种真正个人的表达方式。”③“DV在一定程度上可以成为作者的自来水笔，影像技术的进步可以使更多的人拥有一种表达自己的手段，一种语言。”④DV承受生活之轻的同时，也承担起艺术的重。创作客体下移的同时，创作主体的下移，创作的自由和私人化使艺术更有活力。虽不说人人可以玩DV，但至少它已不再是主流的特权。DV家电化的趋势，使DV艺术成为一种生活态度，DV着，艺术着，生活着。
影视是一门高深的艺术，如果你拍一部电影，必须有专业知识，必须有设备，更主要是最好有个几百万，看《英雄》就可以知道了，光那些著名的演员的出场费就不是普通人可以承担的，DV就完全不同，当然你也可以象《黑暗中的舞者》一样，动用100台DV，但那毕竟不是我们要走的路，真正的DV，有一个DV，有一腔对生活的热情，有一帮朋友就可以。“DV影像工作站”⑤第三期的推荐作品是杨天乙的《老头》，这部片子至今让人们津津乐道的是，这是一个之前跟影视毫无关系的女孩；第一次拿起DV机；第一次拍摄纪录片；耗时过两年；一切自费；拍摄的是一群被忽略的北京退休老头，虽然有点粗糙但不失原创性和艺术性。清华同学自编自导的《清华夜话》画面的晃动，声音的生硬也无损于大家对它兴趣，它是那样的生动活泼，荡漾着对生活积极的热情。萧狼在拍摄《苦乐打工妹》时，他镜头中的主人公甚至抢过摄像机拍起他来，让他说他的故事。拍摄的对象和主体都已经融入到生活融入到拍摄的快乐中去了，他们用自己的方式表达着对生活的理解。2009年9月起，云南省德钦县的几位藏族农民在一家基金会的资助下，拍摄了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》等几部DV纪录片，这个“社区影视教育”项目负责人郭净博士在项目宗旨中写道：“照相机，摄像机和电脑变得如此便宜，促使普通人产生了自己制作影像的欲望，当城市里的年轻人到茶馆为朋友的第一部短片助兴，当乡下的制陶师傅开始用摄像机机录村民选举的场景时。多样化的声音便在影像中出现了。”①从专业的角度而言，最近的DV作品都不同程度地存在着视听方面的缺陷，但这些新纪录片人却以影片内容的真实性与原创力震动了国际影坛：杨天乙的《老头》获2000年法国真实电影节的评委会奖，朱传明的《北京弹匠》获去年日本山形纪录片电影节“亚洲新潮流奖”，而雎安奇的《北京的风很大》则在澳大利亚国际独立电影节上获得了“最高喝彩纪录片奖”。这些奖项不仅仅是对这几位纪录片导演的褒奖，更重要的是，它传递了这样一种信息：一个普通人可以通过他的才华、毅力、对生活的热爱以及简陋的摄影器材，成为一位“真正”的纪录片导演。因此DV更深刻的力量是一种对普通民众的影像启蒙，是贩夫走卒（只要他愿意）都可以掌握并运用的记录工具，是无数双眼睛对我们这个社会的多元观察和描绘，DV带来了“民间影像”的灿烂前程。DV也不会因为其承受生活之轻而损害电影艺术的重，相反，越是民间的越是艺术的，越是生活的越是深刻的。DV是最具平民意识的，一切平民化的东西都是有生命力的，只要人们对这个世界保持经常观察，表达思考的习惯，每个人的眼睛都会更锐利，感觉更灵敏，思想会更开放，艺术也将更具生命力。
审美的生活化
DV从一种技术手段开始对艺术创作主体起了深远的影响，进而对艺术内容的生活化起了催化作用，如果说技术带来的艺术的生活化是一种外在的手段，那么审美情趣的生活化则是艺术生活化的本源。
美来源于人的本质力量的对象化，“对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实”②，面对“人化的自然”③，人们“不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”④因此受众在艺术批评和欣赏中，有一个“期待视野”⑤，他们期待艺术对生活的亲近，真实成为中外视觉艺术作品接收和欣赏的衡量标准。它是在人类几千年欣赏描写现实的文艺作品的过程中和几十年接收写实风格的影视作品过程中形成的，从柏拉图“模仿乃是艺术之根本特性”⑥起，至中国“千古文章，传真不传伪”⑦，无不要求艺术的真实性，惟有真实才能引起受众的真正共鸣，受众也才能透过艺术作品反观自身。受众代表的就是生活，DV反映的也是生活，受众的生活又呈现出艺术的状态，我们在看DV的同时我们也就是在看自己。当我们看到《不快乐的不止一个》家庭问题，《心-心》中的绝望中的希望，《苦乐打工妹》的艰辛又充实的日子，《清华夜话》中的学生生活，我们本能地感到亲近，立刻意识到，这就是我们周围的生活，这就是我们自己的生活。这些镜头真实记录的酸甜苦辣就是我们自己的酸甜苦辣。巴赞、古拉考尔多次指出，纪实电影与真实的生活有一种亲近性，正是电影与观众的亲近性引起了观众对电影的亲近性。DV更是如此，它的兴起在很大程度上是它的题材对生活的贴近。在权威调查机构AC尼尔森调查中发现观众喜欢收看的纪录片类型的节目却是《生活空间》这样的节目和一些专题片，显然“讲述老百姓的故事”是很多观众关心的话题。人们期待纪实性的作品，是因为人们希望看到自身。“纪录片，尤其是更多的民间创作，创作者的角度可能是相对小众的私密的，但他们所揭示出的空间，却是大众共通的。”①京华时报记者在北京电影学院等艺术院校和北工大等非艺术院校的学生会均进行了调查，学生们对纪录片显示出的极大热情，让记者很是意外，其中的几部纪录片是学生们屡屡提起的，比如讲述了关于农民巡回演出的《江湖》；讲述了一群迟暮老人生活故事的《老头》；还有弹棉花的农村青年在都市中的遭遇和生活的《北京弹匠》等。吴文光讲，“虽然乍一看，这些拍摄对象都不是社会的主流，但从片子中，大家能看出许多人性中相同的东西，而这些恰巧是普通人不愿显露的，却是人人都有的，大家喜欢的原因就是这种大众化激起了心底的共鸣。”、②学者黄集伟认为：“文字阅读中，那种以虚构为能事的传奇已是最靠不住的东西，‘非虚构’的加入，正显出了无上魅力，开始成为我们阅读生活中的核心期待。”③文字如是，影像岂不一样，DV中真实的生活，让我们更大程度的反观自身，艺术的生活，美的生活产生了。
仅仅生活其中，仅仅观看他人或者自己的生活也不能使我们满足，我们又有自我表达的渴望，于是在欣赏别人的作品，别人的故事同时，我们也拿起了DV拍摄自己和周围人的生活，于是有了《清华夜话》，我们一边卧谈，一边拍摄，一边看着我们的DV哈哈大笑；于是有了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》，我们在生活的同时把它记录下来，同时我们又成为自己第一个观众。创作与审美在生活中融为一体。艺术的审美，得到的是一种共鸣。导演的思维，对象的生活唤起了审美主体的某种相似经历的记忆，看到的是自己的本质力量的对象化，因此艺术更真实更具感染力；当审美主体成为创作主体兼创作客体的时候，这种人的本质力量的对象化也就更为深刻，前者是反观自身，后者是直面人生。审美的需求也促使艺术创作的生活化。艺术的生活化，民间化，从内容上改变了艺术的发生，生活主体的艺术化从形式上改变了艺术生成；DV改变了艺术，也改变了我们的生活。导演、演员、还有我们都生活在这个社会，我们都在别人的故事中演着自己的故事。今天我出现在你的镜头中，也许明天你将会在我的镜头里，“我站在桥上看风景，看风景的人在楼上看我，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”④，DV沟通了艺术和生活，沟通了你和我。我们期待着在DV中的我们，以此反观现实中的我们。
美在生活
“人是诗意的栖居的”①，生活和艺术本不可分割，人类走了一个循环，艺术自从劳动中生活中脱离开始就有一种回归的冲动，这也是纪录片的经久不衰的原因。在工业化的现代，人们更渴望一种高科技高情感完美结合的生活，DV给了我们这样一个工具，给了我们这样一个希望。与其把DV当作一种媒介，一种设备，不如把它当作一种生活态度，DV并不同于过去的“作者电影”②，它不仅仅是“个人的表达”③，它还是一种个人的生活。真正跟DV态度有亲缘关系的是维尔托夫的“带摄影机的人”④。DV不仅使制作电影成为了一种个人的事情，它的欣赏也是成为个人的事情：我们在自己家里观看DV作品，我们把DV作品装在上衣口袋里随身携带，赠送朋友，……DV，代表了一种新的生活方式：独立的艺术生活。或者说DV就是生活本身．它是生活中的一个全新的要素，一种生活习惯或习俗；它在我们的手上，在我们的生存之中；在它的面前，生活没有一个外面，它无法从外面来观照生活；它就在生活的里面，是我们个人生活和身体的一个组成部分，面对它，我们就是在直面我们自身。
席勒在《美育书简》中谈到：“人对美只应是游戏，而且只应对美游戏。…………唯有当他是充分意义的人的时候，他才能游戏，唯有当人游戏的时候，他才是完整的人。”⑤如果说DV产品的产生和发展从技术上促使艺术回归生活，人的审美情趣则从人的本性上要求艺术回归生活。美是自由的，就像我们的生活一样自由，DV给我们自由艺术自由表达的权利。艺术更重要的是参与性和互动性，游戏的艺术不仅仅是自由的，更是积极的。我们都在参与这个美的游戏，游戏中处处体现了人的本质力量的对象化，生活中处处展现着人的生命力，在对象化的现实中我们反观自身，在富有生命力的生活中我们关照自我，从而得到审美的愉悦。“美在生活”⑥，艺术在生活，美和自由不可分，艺术和生活也不可分的，DV在走进生活融入生活的同时，也就从艺术起点回归到艺术的终极。回归是人们的审美理想，只有在生活中艺术，在艺术中观照生活，这才是完整的人。
参考书目
《电影观众学》章柏青张卫著北京中国电影出版社1994.6
《西方文论概要》杨慧林编著中国人民大学出版社2003.7
《西方文艺理论》张秉真章安祺杨慧林著中国人民大学出版社1994
1、盲目追求多媒体教学，忽视了与传统教学方法的结合
虽然将数字理论和实践教学相结合是当今流行的教学改革趋势，但是，并不是任何一门课程、任何一节教学内容都适合用多媒体教学来讲解，如果多媒体教学应用不当，反而会影响教学效果。例如，数学教学中，有一些定理、公式的推算需要具体的过程和步骤，教师要通过板书的形式，才能有效的帮助学生理解整个推算步骤，而如果用多媒体展示，对推算步骤却不能直观的展示给学生，造成学生理解的困难。
2、多媒体课件的制作不合理
当前，多媒体教学虽然不断发展，但是仍然发展很不成熟，利用多媒体教学的目的就是要促进教学效果和教学质量的提高，但是有些教师在制作多媒体课件时，没有正确的进行选题，盲目的将所有的内容都用多媒体设备来展示，节省板书，但是，“有些教学内容利用传统的教学方法就可以讲解，硬要做成多媒体课件，反而导致本来简单明了的问题，却使学生不能正确的掌握，不但造成学习效果的下降，而且也浪费了数字化教学资源”①。由于多媒体课件制作相对比较复杂，因此，大多数老师多媒体课件都会重复使用，在授课过程中，机械的展示多媒体课件，对于教材中更改的地方，不能及时的调整，教师不能发挥课堂的主导性，给学生的学习造成难以预料的后果。一些教师并没有从教学思想上重视多媒体教学，仅仅认为只是一种传统教学手段的替换，不能真正的将数字化理论和实践教学有机的结合起来，他们利用多媒体教学的主要目的仅仅是为了减轻板书负担，没有了声音、图像的多媒体课件，对教学效果没有质的改变。还有，部分教师对课件制作软件、课件制作要求不是非常熟悉、素材收集不够，直接将多媒体课件做成了文字教材的简单“翻版”；并且，还有的出现模拟实验、动画不符合科学原理，画面不真，画面构图、文字、色彩、配音等方面处理不够恰当的现象，这些都直接导致部分课件制作不够科学准确。多媒体计算机课件的制作应遵循一定的规律，画面设计要科学、直观、生动、鲜明，这样才有助于教学内容的体现。
3、过分依赖多媒体教学，导致教师和学生的沟通变少
多媒体教学的实现，“首先需要教师制作科学有效的多媒体课件，但是很多教师的课件制作水平一般，对教学目标的认识模糊，不能正常完成教学任务”②。由于过分的依赖多媒体教学，很多教师将课堂变成了简单的课件演示，教师只是在读PPT，缺少了具体的讲解，不能和学生有效的沟通，没有提出帮助学生掌握课本知识的问题，影响了教学效果的提高。此外，学生在进行多媒体学习时，往往被课件中的声音和动画所吸引，没有认真的对照课本去掌握重点知识，这就造成学生注意力分散，不能听从教师的讲解。教学中教师和学生的互动减少，导致课堂气氛不活跃，教师不能及时掌握学生对知识的理解程度，学生也不能抓住重点，向老师提出自己的问题。
二、基于数字理论的多媒体教学探讨
1、提高教师的多媒体技术相关理论水平
多媒体作为现代教学媒体，必须在现代教育技术理论的指导下才能发挥巨大的作用。和其他媒体一样，多媒体在教学中的作用是有规律、有条件的，仅仅在某些方面比其他方式强，所以，并不是所有方面它的作用都很强。要想在多媒体教学中取得最佳效果，就必须使之真正融于整体教学之中，这就要求教师提高自身素质，注重教育学、心理学、传播学等理论的学习研究，这些也是指导教师有效地进行多媒体教学的理论基础。
2、注重数字化技术和传统教学方法的有机结合
多媒体教学只是一种教学手段，是数字化技术在教学上的应用，但是，不能过分的依赖多媒体教学，而放弃了传统的板书教学模式。要根据授课内容和性质，正确的选择教学方法，实现多媒体教学和传统教学的有机结合，才能促进学生学习效果的提高。
3、精心制作课件，促进多媒体教学效果提高
在多媒体课程设计中，一个好的音频设计往往可以把画面和声音连接在一起，增加画面的信息，烘托画面的气氛。所以可从如下几点入手：（1）增加动感。声音是时间的流程，它始终在动，而视觉画面可以是完全静止的，如出现一座房子的画面，一切都是不动的，当传来房子里有人弹琴唱歌的声音时，画面便立即具有了生活的动感。(2)增加真实感。在多媒体课程中，可适当加人一些生活中真实的声音效果，如翻页的“唰唰”声，走路的脚步声，敲门声等，都会给人带来一种真实感和亲切感，将电脑空间与人们习以为常的实际空间联系了起来。（3）联觉感应。联觉出现在各种不同的感觉中，最常见的视听联觉就是在声音的刺激作用下，会产生视觉形象。比如，在多媒体画面上并没有表明夏天这个特殊场景，只要配上烦躁的蝉鸣声就会让人联想到夏天的画面，产生热的感觉。(4)吸引学习者的注意力。声音往往具有“先声夺人”的效果，当需要人们注意某一点时，可以通过声音来吸引人们的注意力，比如在具有许多物体的画面上，我们一方面可通过画面处理突出主体，另一方面也可以配上相关的声音突出主体。当然，除了上述几点之外，为了完善多媒体教学，也应该加强教师教学课件的制作水平。教师在制作课件时，可以采用循序渐进、不断完善的方法进行，具体分为两个阶段：第一个阶段是对课件整体结构的把握上，教师应该对课件的整体布局进行合理构思，然后搜集有关资料，并借鉴国内外优秀的课件，初步完成整个课件的制作；第二个阶段，教师个人制作一部优秀的课件．可采用循序渐进、逐渐完善的方法来完成。第一是基础阶段，设计课件的主要精力集中在课程的整体结构上，制作、搜集相关资料，借鉴优秀的课件，完成每堂课的重点、难点，达到多媒体教学的效果就行；第二个阶段是课件的完善阶段，教师将自己制作的课件进行放映，细心检查，对重点内容进行修改和完善，把一些优秀的脚本运用到课件中，进一步整理，保证课件内容充实、精简，并且具有可操作性。此外，教学课件的完成应该以教学小组为单位，由教学组长带头，组织教学经验比较丰富的教师对课件的整体框架进行构思，确定每节课的内容量。一些年轻的教师则负责材料的收集和整理，负责课件的制作工作，当课件制作好之后，再进行小组讨论，对课件的科学性进行集体论证，集思广益，保证教学课件的合理，将其应用到教学中，真正实现教学效果的提高。
4、多媒体教学中注意增加师生之间的交流
实现多媒体教学和实践教学的结合，必须加强教师和学生的有效沟通。如果教师不能有效的和学生进行沟通，仅仅是机械的对多媒体课件进行讲读，不但不能提高学生的学习效率，反而造成学生困惑增多，无法针对教师的讲解提出相应的问题，不能加深知识的理解，造成学习效果的下降。因此，利用多媒体手段进行教学时，教师应该时刻注意学生的掌握程度，应该以学生为主导，引导学生积极的思考，提出自己的问题，然后借助多媒体手段对学生的问题进行讲解，通过图像、视频等方式，生动的再现学生困惑，促进学生更好的理解问题，真正的掌握问题的关键，提高学生的积极性和学习效率。
三、结语
