发布时间：2023-03-22 17:37:33
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关键词：序列主义；音乐元素；逻辑构成与形态；巴比特；达拉皮科拉
中图分类号：J61文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008
20世纪以来，调性结构功能的丧失致使战后的许多作曲家将注意力转向先前处于从属地位的音乐要素（或称参数）上来，如节奏、音色、力度、密度、织体等等。这些音乐要素（参数）作为形式结构的主要方式，影响着作品的整体“音效”和“音质”。自然，在音乐分析领域，诸多学者也顺势呼应作曲家的写作轨迹，将重心转移至对音乐元素（参数）的研究上来。华莱士·贝里（Wallace Berry）在《音乐中结构的功能》（Structural Functions in Music）一书中，将织体定义为音乐的“音响零件”，包括密度、协和度、浓度、音色、力度以及它们相互间的关系。[1]乔治·佩尔（George Perle）在《序列音乐写作与无调性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音乐主要是由序列中音级间的关系所建构的，因此并不像调性音乐那样，仅仅从音程结构与性格形象中获得主题，而是从原来处于从属地位的节奏、织体、力度、色彩、形态等要素中产生主题。[2]
从以上言论中我们可以看到，当作曲家不再热衷于将“调性”作为音乐作品的中心时，他们势必会寻求其他的音乐要素作为音乐作品的主要结构力。在这种情况下，音高、节奏、力度、音色、织体等这些音乐元素突破原来的从属地位，承担起承载作品结构功能的角色，我们可以领略到这一新的“构建结构的形式”所存在的时代背景以及潜在因素。事实上，“音乐元素作为结构的因素”这一观念在今天看来并非是一个崭新的观点。[3]在20世纪音乐领域，人们很容易列举出一些作曲家，他们以不同音乐元素（参数）作为乐曲发展的主要力量从而形成整体音乐作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷兹（Varese， 1883-1965）等作曲家，他们在众多作品中以特殊的织体形式来塑造和表达音乐特质。再如，在利盖蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、泽纳基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的电子音乐创作中，密度、织体、音色成为建构音乐作品的形式基础。可以说，各种音乐元素的“自治”特性与“结构力”特征已见端倪。需要指出的是，战后整体序列音乐的发展使序列化的音乐元素在整体音乐结构中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思维的渗入使它们形成了隐含一定逻辑秩序与规律的自身形态结构，同时，“整体化”、“统计学”等数理性概念被进一步融入结构的创作之中。如果说，序列音乐中的音乐元素（参数）在结构上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音乐元素（参数）的内在逻辑与结构形态是怎样的呢？不同音乐要素之间的关系又是如何设计与架构的呢？本论文将从音高、节奏与节拍、力度、音色四个方面论及这一问题。
一、音高的组织方式
音高作为音乐作品的核心要素，它在序列音乐中有着不同于以往音乐风格的特质。传统音乐中，音高始终与节奏结合形成旋律并作为建构整体音乐作品的主题，进入20世纪以后，音高首先作为独立的音乐元素“自立门户”。自十二音音乐诞生以来，序列作曲家们争相在音高序列的形态建构、内在逻辑关系的设计上苦心孤诣。整体上看，从勋伯格（Schoenberg， 1874-1951）至战后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列写作手法，在序列音高的组织上主要呈现出“结缘”（combinatoriality）与“分割”（partition）两种，同一部作品中，处于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形态下的序列音高常以层状平行和立体交织的画面布局， 同时它们又相互呼应与关联。
1.六音组“结缘”
设定一个六音组集合，并找寻与其互补的另一六音组集合，从而形成一个完整的十二音序列，这是勋伯格十二音创作中的重要技法，也就是所谓的“结缘”。这一名称的界定归功于巴比特对这一技法产生的浓厚兴趣，他由此引用数学的术语对其命名，称之为“结缘性”或“集结态”，对应英文名称为combinatoriality。然而，勋伯格的结缘手法是有限的，他仅仅限于使用基本音集（原型或逆行）与其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成结缘关系的十二音集合。如，勋伯格的《小提琴协奏曲》（Op.36）在音高组织上就是以这种结缘的手法构架而成。
例1勋伯格《小提琴协奏曲》（Op.36）的六音组“结缘”集合
从以上谱例中我们可以发现，原型的前六个音为倒影序列的后六个音，原型的后六个音为倒影序列的前六个音，二者就音级来说形成六音组交叉对应的关系，需要指出的是，六音组内部的音级内容相同但次序往往不同。“半结缘”的手法使原型与下方五度倒影各自的前六音组集合在纵向上对位结缘为一个十二音序列，后面两个六音组集合亦是如此（见虚线内纵向叠置的两个六音组集合），从而使得序列音乐在音高上具备了纵横关联的可能性。
巴比特认为这仅仅是一种“半结缘”（semi-combinatoriality） +①的形态，他在此基础上进行了开拓与发展，继勋伯格的技术路线基础之上实现了突破，在1947年创作的《三首钢琴创作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特实现了“全结缘” （all-combinatoriality）的方式。他分别在移位、倒影、逆行和倒影逆中找寻到了能与原型构成结缘关系的六音组集合，也就是“全结缘六音组”形态。随后，他又在“十二音作曲的几个方面”、“序列结构作为作曲的决定因素”等论文中进一步阐述了音高关系的多元化形态、认知音高结构的深层关系等音高组织的内在逻辑问题。
例2巴比特的《三首钢琴创作》之一 “全结缘六音组”集合
从以上谱例中我们可以看出，原型P4的前一个六音组与P10、RI5、I5和R4的前一个六音组均构成结缘关系，从而结为一个完整的十二音序列；原型P4的后一个六音组同样与P10、RI5、I5和R4的后一个六音组构成结缘关系，因此，构成结缘关系的两个六音组集合在形态上成横向线性延伸、纵向对位叠置且在音高上形成一个完整十二音序列之特点。事实上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行关系上的结缘六音组集合，相互间均为“等集合”的关系；更加有趣的是，构成结缘关系的两个六音组集合同样为“等集合”的关系。在此，我们可在看似毫无规律、错综复杂的音高体系中挖掘到它们的基本关系根源，即，它们均源自音高细胞集合6-8（023457）。也就是说，这些六音组集合在音高上有着内在的统一性，该作品是基于6-8（023457）这一六音组集合的不同外在表现形态构建而成的，这与勋伯格运用一个“动机音高”的理念相吻合，巴比特正是以这样的思维来统构整首乐曲的，这正是他音乐创作中的深层结构关系。另外，巴比特通过探究音高逻辑秩序，以两个六音组集合的“组合”建构完整十二音序列的方法体现出结构主义中所强调的“构成成分的组合性”问题，隐含了一定的结构主义思维。
2.序列“分割”
如果说“结缘”技法是构成十二音集合且使序列内部音高产生联系的重要方法，那么，以逆行的思维去挖掘十二音集合中音高的深层关系则是巴比特在六音组集合之上的进一步开拓。他从数理的视角出发，提出了与“结缘”相反的路径──“分割”（partition），具体方法是把一个十二音序列等分为四个三音组集合，并使得分割而来的四个三音组之间具有一定的联系，从而形成巴比特所特有的三音组集合序列（Trichordal array）。从已有的史料来看，四个三音组集合构成十二音序列的技法统治了巴比特音乐创作的第一阶段。
作于1948年的《为四件乐器而作》（Compositions for Four Instruments）就运用了三音组集合建构而成的十二音序列，呈现出巴比特对十二音技术延伸发展的运用和他独特的多维度结构思维。以乐曲开始（1-35）小节单簧管的独奏片段为例。该部分包含了八个十二音序列，每一序列均隐含了四个3-3（014）三音组集合，作曲家将其置于不同的音域。以下谱例是（1-6）小节第一个完整十二音序列的陈述，如果从表层的音高及陈述顺利来看，很难归纳出具有一定逻辑规律的四个三音组集合。
例3
然而，如果将以上谱例中十二音序列中的每一个音级由低至高依次排列，则可以很清楚地得出四个以3-3（014）为集合原型的三音组集合的连续陈述。
例4
随后，巴比特将这四个三音组集合分别置于不同的音高层面，按照音域依次布局成层，由高音区至低音区分别是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。
例5
仔细观察可以发现，分层布局的四个三音组集合内的音级并没有采用谱例2中的陈述顺序，它们在音高的陈述上隐含了一定的逻辑关系，隐存于作品之中。如果以一开始的三音组集合（B-bE-C）为原型（谱例中标注序号为③），该集合的陈述顺序为+4和-3；第②个三音组集合（bD-bB-D）内部音级的陈述顺序则与它成逆行的关系，即-3和+4；第④个三音组集合（bA-E-G）则与其构成倒影的关系，即-4和+3；位于最高音区的三音组集合（bG-A-F，谱例中标注序号为①）与其构成倒影逆行的关系，即+3和-4。
例6三音组集合序列图表
显然，巴比特在设计三音组集合音高的过程中，遵循了以下过程：先将一个十二音序列分割为四个等集合关系的三音组集合，随后在具体音高的设置与布局上引入原型、逆行、倒影与倒影逆行的技法，彰显出一定的逻辑规律，这显然吻合序列的思维，“三音组集合序列”由此得名，需要指出的是，多个“三音组集合序列”的纵横交错并置则可形成“序列阵”。因此，分层布局且具有内在逻辑的这些三音组集合正是巴比特音高设计中的深层结构关系，它在一个相对封闭的音高序列内完成了自身的形态展示，序列音乐所谓的“封闭性”与“秩序性”特征也由此体现。
在达拉皮科拉的音乐创作中，“分割”的手法同样是序列音高组织的有效表现方式，其形态是以“交叉分割”（cross partition） [4]的样式呈现的。也就是说，将一个十二音序列分割为几个包含相同数目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后将这些子集合有规律地布局为“长方形”的结构视觉效果。达拉皮科拉所追求的由分割形成的“长方形”图像效果，在一定程度上借鉴引入了“图像符号转化”手法，这不免是受当时结构主义思潮中“符号学”的影响所至。
例7分割形态
在规定每一具体音高时，达拉皮科拉常将该长方形模块纵向上的音构成和弦，横向上的音以不同的音区、音色、节奏等加以区分，因此使整体作品存在调性的潜在因素，从而形成己有的抒情与流畅性风格。
3.序列的层状平行与立体交织
序列音乐作品中，音高序列的呈示形态是多样的。序列既可以在横向上控制作品的进行，以线性的陈述方式形成连环的序列衔接；也可以将序列中的十二个音进行纵向的叠置，以和声的形式建构音乐作品。在多声部音乐中，两种手法可以并存使用，从而达到纵横交错的艺术效果。
巴比特在《为十二件乐器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地将序列的横向线性陈述与纵向布局结合于一体，无论在横向还是纵向上均可找寻到完整的序列形式，形成序列的层状平行与立体交织的形态。该曲在配器上选用了十二件乐器，显然追随于序列音乐中的“十二”个音级，分别是：长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、竖琴、钢片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。乐曲包含两个乐章，第一乐章由四个部分组成，每一部分以十二件乐器横向各自完整陈述完毕一个序列划分开来。现以第二部分（36-60）小节为例来进行解析：该部分中，每件乐器采用不同的序列形式，分别在各乐器声部上完成了一次序列的陈述，因此，整体上构成十二个序列平行并置的层状形态。在这个过程中，十二件乐器在纵向上也均可构成完整的序列，仔细分析可以发现，（36-60） 小节中相邻两件乐器所运用的序列为原型与逆行或者倒影与倒影逆行的关系，因此，两件乐器的前六个音在纵向上可构成一个完整序列，后六个音亦是如此，这正是上述提到的两个六音组集合结合为一个十二音序列的“结缘”手法。值得注意的是，六音组集合还可进一步划分为四个三音组集合，更巧妙的是，相邻四件乐器的每一三音组集合纵向叠置，同样可以构成一个完整的十二音序列。因此，乐曲整体上形成环环相套、纵横交织的序列并存局面。
例8纵横交织的序列布局形态
上述序列结构图示中，实线方框内为两个六音组纵向叠置生成的十二音序列，虚线方框内为四个三音组纵向生成的序列，右侧是笔者列出的横向上每一件乐器的序列形式。巴比特精密地计算序列之间的音高关系，从而使序列的呈示与布局彰显出一定的逻辑规律，呈现出层状平行与立体交织的形态。客观地说，这是“逻辑化”与“数学化”的结果。
4.序列间的关联性
作曲家在写作序列音乐时，为了尽可能使音乐作品具有一定的内聚力和统一性，他们在关注序列内在结构的同时也会注重音高的外在形态，从而使作品中的不同音高序列之间产生一定的关联性。尤其在套曲式或多乐章的序列音乐作品中，作曲家会在不同的乐章中引入音高形态相似的旋律型使乐章之间具备一定的呼应关系，这是建构音乐作品“整体性”的重要手法。
意大利作曲家达拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整体结构布局尤其是各乐章音高要素的安排上体现出具备一定逻辑性的“呼应式”关系，彰显出作曲家结构主义的思维模式。这部为女中音和三支单簧管而作的声乐套曲由七个乐章组成。在第五乐章中，单簧管声部延用了一开始声乐声部的旋律轮廓，从而使它们所处的两个序列P-8和P-11具有了内在的关联系。同时，这一旋律形态又与第二乐章声乐声部的前五个音相呼应。仔细分析可以发现，第五乐章（9-12）小节的低音单簧管声部与第二乐章（1-2）小节的声乐声部均由序列P-8建构而成，并运用了相同的旋律轮廓。可以说，该“旋法形态”具有主题动机式的特性，它在保持音高轮廓形态的同时运用节奏变形的手法加以重复，成为贯穿音乐作品的核心要素。
例9
事实上，对于“旋律轮廓”的关注是20世纪音乐研究的一个崭新视角，其对应的英文名称为contour，在西方的诸多文献中，“旋律轮廓”已经被列入音乐元素（参数），与音高、节奏、音色等元素并驾齐驱。的确，建构相似的音高旋律轮廓使得乐曲的不同部分在听觉上取得一定的关联性，这是使整体作品在听觉与主观性感知层面具备统一性的手法之一。
序列音乐中，音高的组织方式与序列的陈述形态整体上呈现出多元化、多造型的局面，以上论述还未能囊括所有的形式建构，需要指出的是，笔者主要对巴比特和达拉皮科拉序列音乐中的音高组织形态做扼要的归纳，以阐明其音高的自身形态特征与结构方式。而有关其他作曲家序列作品中的音高组织方式，如韦伯恩擅用的音高序列的“首尾交叠”形态，布列兹在音高序列首尾交叠基础之上引入的“换序”方式，等等，笔者在此不做过多赘述。
二、节奏、节拍结构层
在节奏的实践上，巴比特与达拉皮科拉均从不同的视角进行了一定程度的创新。巴比特从数理的角度出发，将节奏纳入序列化思维，实践了节奏序列的层次性布局以及时间节点的数理化严密设计；达拉皮科拉却以追求音乐的流动性、表达内在的情感为目标，实践了将不同声部冠以不同节拍形态的复节拍手法。总体上看，无论是何样的节奏思维与形态样式，我们可以看到作曲家在开拓节奏形态的过程中所展现出的从单一的横向延展向立体化的纵向延伸之层次化的过程。
1.节奏序列之层次性形态
将序列的思维融入进音高以外的音乐元素是序列音乐进一步发展的具体形式表现，其中，节奏是序列实践的第一领地。作为整体序列音乐的奠基人美国作曲家巴比特，他在实践节奏序列的过程中提出了“时值序列”（duration rows）的概念，使节奏的进行符合预先设计好的数理逻辑规律，从而使节奏具有了序列的意义。
《为四件乐器而作》就是巴比特最早实验“时值序列”的作品之一。该作品运用“四”个长度不同的时值，组合而成“时值序列”，选择1-4-3-2为时值序列原型，以十六分音符为一个单位，也就是说，1的时值长度为一个十六分音符，4为四个十六分音符的时值长度，以此类推。同时，巴比特又相继运用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，从而完成了节奏的序列形态呈示。值得注意的是，巴比特并非机械地运用这四种节奏形态，而是在此基础上囊入了增值的手法，如，将1-4-3-2这一序列时值扩大一倍演变为2-8-6-4，扩大两倍演变为3-12-9-6，等等。增值的手法使得节奏具有了纵向的层次性，形成纵向连环相套的节奏层。
以该曲开始部分（1-11）小节单簧管独奏声部的节奏为例：该部分的节奏先以“时值序列”原型1-4-3-2开始，紧接着，运用增值的手法先后扩大为4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示为一个十六分音符的时值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的逻辑规律展开的，根据时值的长度可以得出，这四组“时值序列”的连续呈示进一步生成了1-4-3-2的序列关系，由此构成了对位式的节奏层。
例10
“时值序列”的节奏设计成为巴比特音乐创作中的主要节奏技法。以上谱例中，1-4-3-2是整首乐曲的节奏动机原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形态，并与增值与减值的手法相融合，将其贯穿于全曲，从某种程度上说，这依然与勋伯格的“动机性”思维有着密切的联系。在随后的创作中，巴比特又进一步扩展了这一概念，引入了以“十二”为单位的“时值序列”，即由十二个不同时值且依次具有递增关系的时值组合而成。同时，巴比特规定了把最小的时值（1）视为序列单位时值（unit）的手法，即1可以选择三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一种时值单位。从数理的视角出发，将十二个时值相加，则会得出78的总时值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同时值组合的多元性，这也使得音乐作品在节奏的层次与结构上更为复杂。
2.时间节点序列
在开拓节奏序列的过程中，巴比特继而沿着数理逻辑的轨迹在“时值序列”的基础之上提出了另一新的术语“时间节点体系”（time point system）。这一节奏序列的基本方法是，将每小节的总时值长度定为“模数”（modulus），并借用音高范畴的“十二音”思维，将这个模数平均分为十二个时值相等的部分，分别以0至11这十二个数字来标记，这十二个数字可以任意组合成一个序列形式，在不断循环的模数中形成“时间节点序列”（time point rows）。
如，在2/4拍子中，每小节的时值长度为一个二分音符，也就是说把二分音符作为模数，平均分为十二部分，得出以下时间节点节奏型：
然后，将设计的序列逻辑安置于具体的时间节点，则构成“时间节点序列”。值得注意的是，时间节点序列同样具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四种形式。正如计算音高的倒影一样，时间节点序列的倒影形式也为数字12与原型的差值构成的序列，即原型与倒影为互补的关系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11为序列原型，倒影则为0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列内的每一数字所出现的位置即是模式中的数字位置。
例11时间节点序列的原型与倒影+②
需要指出的是，巴比特在设计“时间节点序列”时，常常借用音高的序列，即时值长度完全由音高来决定，该手法使音高与节奏具有了内在的关联性。将音高的序列关系运用于节奏的设计，实际上具有结构主义中所强调的“转换性”的特质。
3.复节拍：节拍的纵向叠加与对位
复节拍又称为共时节拍（simultaneous meter），是指两个或两个以上声部结合时，在节拍划分上出现的复式形态，即各个声部层所用的拍号不一致[5]。从音响的层面上看，复节拍似乎有杂乱无章之嫌。然而，从结构的层面上分析，复节拍则呈现出层次与脉络较为清晰的结构逻辑，从而形成节拍的纵向叠加与对位之结构形态。
在创新与实践节奏的过程中，达拉皮科拉提出了“自由流动式节奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，复节拍成为重要的表现手法之一。总体来看，“自由流动式节奏”主要是通过以下形式来实现的：变格卡农（即音高模仿基础之上的节奏与时值的非严格模仿），复节拍，强拍上持续运用休止符以弱化强拍位，切分手法，跨小节连音线的运用等等。这些手法彰显了节奏、节拍戏剧性的一面，同时，这种流动性的律动效果有助于实现达拉皮科拉所追求的内在情感表达。不少理论学者都曾对此进行过深入研究与分析，达拉皮科拉本人也承认该手法在《歌德之歌》中的实现。以下《对话的片段》（“Fragments of Conversation” ）中进一步表明了他开拓节奏型的理念与历程：
“我的目标是创造一种被冠以‘流动式节奏’（floating rhythm）这一美妙名称的节奏型。在我们这个世纪的音乐中，‘流动的’观念随处可见……我试图打破两个世纪以来基于音乐逻辑的四小节为一乐句的节奏韵律，却常常碰到困难。在每一部作品中，我试图找寻到有关韵律理念的新的表现方式，因为我对这一领域有莫大的兴趣。”[6]
复节拍作为表现乐曲整体节奏韵律形态的重要手法，在达拉皮科拉的音乐创作中处于显著的地位，在具体表现形式上也呈现出“百花齐放”的局面。《歌德之歌》第一乐章就融入了复节拍的思维，第5-6小节中，声乐声部以3/4拍为节拍，单簧管伴奏声部则以6/8拍为节拍，由此形成以“强-弱-弱”对应“强-弱-弱-次强-弱-弱”的非同步性节拍形态，打破了传统的统一性节奏韵律，纵向上生成弱拍对应强拍、三分性节奏对应二分性节奏的并置局面。
例12
从以上谱例中，我们可以看到不同声部的旋律节拍律动与句逗的不同步形态。在第5小节中，声乐声部运用3/4拍的韵律，旋律的“音头”均出现在“强-弱-弱”的每一个音位上，分别是A、bE和bB（谱例中已进行音位划分）；高音单簧管与单簧管以6/8拍的韵律陈述，旋律“音头”则出现在强拍和次强拍上，由此形成次强拍上的音bG和bF与声乐声部弱拍弱位上的bB之间的碰撞；低音单簧管在6/8拍的节拍形态下陈述，旋律“音头”则分别出现在开头的强拍和第五拍的弱拍上。四个声部在第6小节以同样的节奏形态做同步陈述之后，再次以不同的音位进入。显然，我们可以看到在复节拍的形态下，不同声部旋律陈述的不同节奏韵律、“自由流动式节奏”的特征在复节拍与非同步旋律韵律的相互呼应之下自然地体现出来。
《歌德之歌》中的复节拍形态是达拉皮科拉探索“自由流动式节奏”过程中找寻到的有效表现形式。事实上，早在1943年的《阿尔采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中达拉皮科拉就已经将复节拍这一形态发挥得淋漓尽致。该套曲的第四乐章就主要由复节拍的音乐形态架构而成，总体上呈现出从单一节拍发展至复节拍再以单一节拍收束的节拍特点。乐曲（1-3）小节，长笛双簧管、大管、声乐先以纵向统一的节拍呈现。从第4小节开始，增加了竖琴、钢琴、小提琴、中提琴和大提琴，九个声部呈现出节拍各异的局面，其节拍形态分别是：长笛为3/4+9/4+6/4+12/4；双簧管为9/4+12/4；大管为3/4+9/4+6/4+12/4；单簧管为3/4+6/4+12/4；钢琴为3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；竖琴和弦乐器组（小提琴、中提琴、大提琴）均为9/4+6/4+12/4。各声部以不同的节拍呈示，有着己有的节拍韵律，呈现出节拍纵深发展、并置的多层次结构，且形成了一张庞大的“节拍对位”图。因此，从某种意义上说，复节拍在一定程度上具有了对位的功能与意义，体现了复调的思维。
例13
另外，此曲中有关复节拍的运用在呈示过程中还体现出一定的逻辑秩序，将各声部的节拍值按照出现的先后顺序整合为一连串的数字后可以发现，它们先呈现为递增的形态，在结构中心点达到平衡、稍作停留之后，再次以递增的形态收束。以数理的逻辑迎合节拍的韵律，这同样是一种结构的思维。
乔治·佩尔曾言：“节奏对无调性音乐的句法与终止式的建立所起到的作用，远比音高关系所起的作用重要。”[7]从以上分析中我们的确可以看到节奏、节拍的自身结构形态。在时间轴上，节奏呈现出以时值序列和时间节点序列两种隐含数理逻辑秩序的组合姿态；在空间的立体层面上，节奏与节拍又以对位式的结构层呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整体作品中所承担的结构功能油然展现。
三、力度结构
在传统音乐的创作中，力度往往承担修饰主题旋律、塑造性格特征、烘托音乐气氛的辅角色与功能，可以说，它依附于旋律主题而存在。虽然它仅仅是声音响度的一种大致状态，在演绎的过程中很难用精准的量化予以测控[8]，可是，在20世纪现当代音乐创作中，它却摆脱以往的从属地位，成为作曲家设计音乐结构、内在逻辑的重要元素。序列作曲家为了使序列思维渗透进每一音乐元素细胞，以符号化记谱形式有序地表示声音响度的逻辑层次性，从而实现了力度的序列化。
巴比特在《三首钢琴创作》中实现音高的“全结缘”之突破的同时，还初次将序列思维引入了力度的范畴，此作品因此被视为具有里程碑意义的第一部整体序列作品。其具体方法是：巴比特将每一个十二音序列都纳入力度单位，并逻辑化地规定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分别对应mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是说，当音高序列以原型（或移位）的形态呈示时，它所对应的力度为mp；当音高序列以逆行的形态呈示时，它所对应的力度为mf，依次类推。
例14《三首钢琴创作》之一（1-6）小节
在当今看来，或许有人会认为这一做法并没有什么高明之处，它仅仅是将四种不同的序列形式冠以不同的力度时值，甚至会有人评价这一手法不免有“机械性”之嫌。但是，我们不可否认巴比特所迈出的将音高以外的音乐元素纳入序列思维的突破性一步。在之后的音乐创作中，巴比特进一步将力度的序列思维扩展至一个十二音序列内的每一个音高细胞，即，将音高序列内的每一音级对应一个力度模式，并按照音高的呈示顺序有组织地呈现。如，在《后分割》中，他设定了从C依次上次至B每一音级的力度模式。巴比特将最弱的时值元素设定为ppppp，并根据音级0=12的原理，从#C（1）音为起始音，追随音级的半音上行路线，每升高一个半音，力度增强一个力度值，从而使各音级的力度依次呈现出递增的形态布局，直至最强的时值元素fffff。
例15力度与音级对照图
从上述两种力度布局形态来看，力度与序列、音高有着密切的关系。可以说，力度的形态是由序列的呈示形态或者是序列的组织形态所决定的。从某种程度上说，力度在形成自身逻辑结构形态的同时，又依附于音高的组织关系，它既体现了不要音乐元素之间的“互动性”，又彰显出它们相互之间的“转换性”。
四、音色结构
音色犹如绘画中的色彩。音乐创作中的配器如同美术中色彩颜料的搭配，当主题生成之后，作曲家会根据主题的性格特点配以不同的音色组合，以达到景致描绘、渲染叙事、情感表达的目的。然而，在序列音乐创作中，音色的设置与组合却时常融入“序列”“数理”等外在因素，更多地体现出理性逻辑的一面，就外在形态来说似乎显得“更有章法”。
1.音色的组织方式
与音高和节奏相比，将音色融入序列的思维则很难具体化。根据十二个音级构成一个完整序列的原理，巴比特创作了《为十二件乐器所作》，目的是与音高序列中的十二个音数相吻合，以十二件乐器的不同音色组合实现“完满”的序列化。在其最早实践整体序列的音乐创作中，其音色的组织方式已经具有了自身的逻辑结构，并与其他音乐要素相联系。
以《为四件乐器而作》为例。该作品运用了单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器，根据它们的音色组合，该曲可以清晰的分为八个部分（或称区域），美国音乐理论家米德将其称之为Block。每一部分根据呈示乐器的不同又可进一步划分为两个次级的结构部分，它们共同完成四件乐器不同组合的音色呈示，每一个次级部分包括八个完整的十二音序列，并在组合编配上具有以下特征：首先，这些乐器的组合无一重复。如，第一部分（Block Ⅰ）先是单簧管的独奏，之后是长笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是单簧管与大提琴的合奏，随后是长笛与小提琴的合奏……（见以下图表）。其次，独奏乐器与三件乐器的组合和两件乐器与两件乐器的组合交替出现，最后一部分则是四件乐器的合奏，具有总结收束的功能。再次，从乐器运用的数量来看，呈现出以第四部分为中心点，两端依次对称的形态。
例16
显然，音色的组织与转化彰显出一定的逻辑规律，作曲家运用不同的“排列组合”无一重复地将四件乐器的音色自然地衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述。由此，该作品中音色成为乐曲整体结构划分的重要突破口，它既显示出在乐曲中所承担的结构功能和意义，又具备了结构力的向心性特点。
2.音高序列切割与音色布局的关联性
为了使序列音乐作品内的各音乐元素各尽其能且相得益彰，作曲家在建构一部音乐作品时总是审慎地考虑各元素之间的关联性问题。勋伯格在《五首管弦乐曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三乐章“夏晨的湖边”中实践了“音色旋律”，他认为不同的乐器先后演奏同一个单音可以形成旋律，实现了由音高与音色共同完成旋律，这实际上具有绘画中“点描”的效果。达拉皮科拉沿着这一思路开拓了十二音序列的点描式表达，即，不同音色的乐器先后陈述一个完整的十二音序列，从而使音高与音色之间的关联性更加密切。
以《篇章五则》（Cinque canti， 1956）第一乐章（14-21）小节为例。该部分的器乐声部由四个十二音序列叠置而成，形成序列的四声部陈述效果。但是，这些序列并非以单一的以线性平行形态出现，作曲家将每一个十二音序列分割为六个两音组集合，并将这些两音组音高单位细胞错落有致地分布于各个乐器之上，形成音色的有序衔接与组合，塑造了以两音组动机为“点”的点描式效果。因此该部分在整体音高形态上呈现出动机式的点状交错布局姿态。
例17
从以上谱例中可以看出，音色拼贴与音高形成了点描式的十二音序列。在陈述的过程中，第一组序列P-6与P-8和第二组序列P-11与P-9分别为同步的形态，且第二组序列中的两音组总是紧跟第一组序列的两音组出现，并呈现出音高模仿、节奏缩小一倍的特点，因此二者又有着变格卡农的模仿关系。在序列音乐中，不同音色的搭配组合与形态展示更多体现的是秩序性问题，以往以音色烘托音乐气氛、表现主题形象的描绘性角色退居其次，“拼贴”与“组合”的结构性思维由此展现。
结论
序列的建构是序列音乐最重要的核心要素，它的地位如同调性音乐中的调性，在音乐作品中具有“统构性”的作用，并成为牵连各音乐元素的纽带。需要进一步指出的是，无论是音乐元素的自身结构形态，还是序列内在关系的逻辑设计，它们更多体现的是理性主义的一面。可以说，“当采用一种综合性的系统的方法将序列化的参数联系在一起时，所产生的音乐结构是非常客观的” [9]。对此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾写到：
“感知新音乐的正确态度之根本条件……不是对任何推理的集中处理过程中主观创新性的想象力问题……相反，它是一个将理性融入某种方法论，且更加便利地为作曲家的写作过程所用的问题。最后，这只能意味着，在音乐理论和实践之间、声音现象的理性与感性认知之间建立一种明确的区分（或者至少一种根本性的区分）是不可能的了；而且，一个人必须要对他们相互的观点达成一种充分的认知，即绝不给出一种非此即彼的优先次序。通过推理的自身具体化，使具体的世界、理性化的人性、现代的工作在音乐的世界里得以延续。”[10]
从勋伯格的十二音创作、韦伯恩简明的音乐表达形式，到巴比特、布列兹等人以纯粹数学的逻辑方式写作音乐，可以说，他们提供了一种将理性结构应用于写作的参照架构与范式。事实上，这种结构的客观性与过程的推理性在一定程度上正体现了结构主义的思维模式与方法。综观对以上各音乐元素的自身形态分析，我们不妨对序列音乐中不同音乐元素（参数）的组织方式做以下总结：
在音高和节奏的组织上，它们通常基于一个“模型”，在此，“模型”的意义在于设定一个音高或节奏序列的内在逻辑关系。如，巴比特《三首钢琴创作》中的六音组音高集合6-8（023457），《为四件乐器而作》的三音组集合3-3（014）以及节奏序列1-4-3-2，等等，这些正是构建整体音乐作品的音高与节奏“模型”素材。哲学家让·普永（Jean Pouillon）通过对结构主义学家列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）《忧郁的热带》（Tristes Tropiques）、《血族关系的基本结构》（The Elementary Structures of Kinship）、《结构人类学》（Structural Anthropolopy）的深度研读，得出了这样的结论：“列维-施特劳斯创造了一个严格的模型，该模型允许对‘数学化关系’进行逻辑建构。”[11]显然，在序列音乐中，音高与节奏在组织的过程中正是维系着这种逻辑化的“数学化关系”，并以不同的外在形态展示出来，从而生成音乐作品的整体逻辑建构。
结构主义思潮发展历程中出现的俄国形式主义强调，文学作品是通过语词的运用、句子的安排、篇章的布局和材料的组织等手法所形成的一个自我封闭的独立结构整体。在这里，我们可以观察到序列音乐在建构方式上“自治性”与“封闭性”的一面。如，在音色的组织方式上，我们可以领略到乐器有秩序地先后陈述，且形成不可挪动与剪裁的音色组合的“自我封闭性”。在巴比特的《为四件乐器而作》中，单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器无一重复地进行音色的衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述，即体现了每一种音色与序列所形成的“区域”（block）的封闭特性，同时，该作品在乐器运用数量的整体布局上所形成的对称形态，也体现了整体作品音色布局的“自我封闭”特征。在达拉皮科拉《篇章五则》第一乐章（14-21）小节中，以两音组为音高细胞通过音色拼贴所形成的点描式的十二音序列，既体现出自身的完整性，同时又在组织方式上彰显出与整体音乐作品其他部分不同的结构特征，显然这也是一种“自我封闭”的状态。
从历史发展的角度来看，音乐元素在不同历史时期承担了不同的角色。在浪漫主义时期，作曲家注重运用不同旋律音型、节奏形态以及各种音色的配器来表达作品主题、描绘场景画面，因此各音乐元素往往以某一“情景目标”为核心从而呈现出一定的向心力，且以“临摹”或“通感”的方式实现从主观听觉到心理视觉或内心感知的转换。到了20世纪，音乐元素的“自治性”决定了它在作品中更多地承载结构的功能，因此其组织方式呈现为“结构”的系统化过程，它们常常被纳入某一相对封闭的整体系统之内，并在这一系统内展现出不同的自身形态，且与其他音乐元素相关联。在列维-施特劳斯那里，他把“历史性”驱逐到了二流的地带，从“结构”的角度重新审视社会。无独有偶。在序列音乐中，作曲家把音乐的描绘性作用置于次要地位，以结构为基点，从自治性、封闭性、数学化关系、逻辑秩序的视角建构音乐。这正是序列音乐存在的所谓“结构的模式”。
作者说明：本论文为教育部人文社会科学研究青年基金项目《结构主义视域下的20世纪中西方序列音乐比较研究》成果之一，项目编号：11YJC760125。
注释：
①参见E.安托科烈兹：“作为理论家和‘勋伯格信徒’的米尔顿·巴比特”，杨儒怀译，《勋伯格的作品及创作技法研究论文集》（姚恒璐主编），中央音乐学院出版社，2008年，第126页。在此，需要指出的是关于combinatoriality这一术语的翻译，国内常见的有三种，分别是“结缘”、“集结”和“配套”，在本论文中，笔者参见了杨儒怀先生的翻译，将其译为“结缘”。
②该分析与谱例参见Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46
[参考文献]
[1] Berry， Wallace. Structural Functions in Music. Englewood Cliffs， NJ： Prentice Hall. 1976：p184-185.
[2] Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p115.
[3] Howland， Patricial L. Formal Processes in PostTonal Music： A Study of Selected Works by Babbitt， Stockhausen， and Carter. Ph. D dissertation， University of New York. p2.
[4] Alegant， Brian. The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p20.
[5]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001：190.
[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.
[7]见Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.
[8]贾达群.结构诗学──关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：88-89.
[9]Savage， Roger. Structure and Sorcery： The Aesthetics of Post-War Serial Composition and Indeterminacy. Garland Publishing. Inc. New York & London. 1989：p6.
资本有机构成 产业组织 产业结构
马克思在《资本论》中深刻地批判道：资本有机构成的提高会引起对劳动力需求的增长低于劳动力的供给的增长，从而降低工资，引起雇佣工人的生活水平下降，同时也会出现相对过剩人口或产业后备军等恶劣现象。但马克思一点也没有否定资本有机构成中伴随的劳动生产率提高、科技技术进步对产业组织优化、产业结构升级有积极的作用。
在2013年产业组织前沿问题研究会中，中国社会科学院经济研究所所长裴长洪研究员提出：“当前中国经济放缓，与中国进入结构性减速阶段密切相关。由于发展滞后、缺乏高端服务业等原因，第三产业生产效率低于第二产业，这使得中国全社会生产效率出现了下降的情况。”因此可以看出，中国经济进入增长缓慢期与现阶段产业组织结构中出现的问题密不可分。改革开放以来，虽然我国的产业组织结构进行过调整，但其问题至今仍然存在，并制约着我国经济的增长。因此，利用资本有机构成的提高来增进科技进步、提高劳动生产率，进而优化产业组织、升级产业结构是现阶段以及未来一个时期内我国经济活动中的重中之重。
1.资本有机构成提高推动产业组织优化
产业组织问题主要考察的是企业的行为与构造，是从微观的视角，从企业的角度看产业问题。随着资本有机构成的提高，即不变资本价值与可变资本价值的比例增大，因而单位工人所操纵的生产资料将增加，这表现为劳动量所推动的生产资料的量相比之前有所增加，这便引起了劳动生产率的提高。而劳动生产率的提高会使得企业生产相同使用价值的私人劳动时间低于社会必要劳动时间，商品的个别价值低于社会价值，在市场经济的价值规律中，便会获得超额剩余价值。而社会中所有的资本家都是为了在交换中获得产额剩余价值，因此会造成社会劳动生产率的普遍提高，劳动生产率相对较低的企业或退出产业，或模仿劳动生产率高的企业，从而引起整个产业的劳动生产率提高，这既是资本有机构成得以提高的条件，也是资本有机构成提高的结果，即资本有机构成的提高可以提高社会劳动生产率，对产业组织进行优化。
2.资本有机构成提高推动产业结构升级
产业结构问题主要是指各产业的构成及各产业之间的联系和比例关系问题，是从宏观的视角，从国民经济整体的角度看产业问题。而伴随着资本有机构成的提高，必然会引起第一、第二产业的高生产效率，以及劳动力逐渐向第三产业的转移，这有利于国民经济整体产业结构的升级。
而资本有机构成的提高有利于劳动力向第三产业的转移。马克思曾指出：“大工业领域内生产力的极度提高，以及随之而来的所有其他生产部门对劳动力的剥削在内涵和外延两个方面的加强，使工人阶级中越来越大的部分有可能被用于非生产劳动。”这种非生产劳动也就是指第三产业。从产业结构规律发展来看，第一产业与第二产业是第三产业发展的基础，只有当第一、第二产业发展成熟后，才有利于第三产业的发展，而第一、第二产业发展成熟后便需要第三产业进行扶持。同时，第一产业与第二产业的资本有机构成提高，会引起劳动力需求的增加小于劳动力供给的增加，虽然这样会造成失业人口的增加，但也会为第三产业的发展提供大量的劳动力人数。因此，资本有机构成的提高有利于劳动力向第三产业的转移，刺激第三产业的发展，使产业结构得以升级。
3.资本有机构成理论的启示
从发达资本主义国家的发展历史和经验中我们可以看到，利用先进的科学技术，可以使企业获得超额剩余价值，取得超额利润，并在激烈的竞争中立于不败之地。而资本有机构成的提高，既是伴随着科学技术水平的提高，同时又会进一步使得科学技术水平有更高的发展。尤其是中国经济进入“新常态”时期，我们要在充分了解到资本的有机构成提高带来的社会负面效应后，合理的利用资本有机构成提高所带来的劳动生产率提高、科学技术水平进步等优势，从而改善产业组织与产业结构中的不合理问题。至于由此带来的失业及生活情况恶化问题，要通过政府的合理调控来进行解决。
（1）正确认识资本有机构成理论
我们在对资本有机构成理论研究后可以清楚地了解到，在资本主义制度建立之后，资本有机构成提高带来恶劣影响。因此，我们在利用资本有机构成提高带来的生产力提高使，要充分考虑并削弱其带来的不利影响，以最小成本进行产业结构组织优化。
（2）建立有效退出机制引导产业组织优化
产业组织优化过程中将产生出大量落后企业，我们应当建立合理有效的退出机制，对于落后的产能要提供技术与金融支持，以使其顺利地退出该产业，实现产业组织的优化。
（3）合理解决失业人口向第三产业转移
在社会主义初期，我国的经济整体中，第三产业所占的比重还很小，2013年第三产业增加值占国内生产总值的46.1%，与美国的75.3%、法国的72.4%、日本的68.1%还有一定差距。因此我们应该利用生产性产业即第一产业和第二产业的资本有机构成来刺激第三产业的发展，以调整升级我国产业结构。对于由此造成的失业人数，我们应当合理地向第三产业转移，多增加关于第三产业的再培训，在改善失业率增加的情况下倒逼第三产业的发展，以实现产业结构的升级。
参考文献
[1]于左 吴绪亮. 2013年产业组织前沿问题研讨会. [J]经济研究杂志社2013.12.6.
【关键词】生命周期理论，资本结构，经营绩效，文献综述
1、引言
有关资本结构对经营绩效影响的理论研究由来已久，但一直都没有得出一致的结论。近年来，许多学者对生命周期下资本结构与经营绩效的影响做了研究，表明不同企业生命周期阶段资本结构与企业盈利能力的关系有所不同，但并未得出一致结论。鉴于此，本文对企业资本结构与经营绩效关系做一个文献综述，为生命周期理论下，企业资本结构与经营绩效关系的进一步研究打下基础。
2、企业生命周期理论综述
最早对企业生命周期的研究，认为企业是有生命周期的人应该是英国经济学家Alfred Marshall（1890）。Marshall 的企业生命周期理论从提出之时便受到众多研究者的关注，成为多学科研究的热门论题，并逐渐将这一理论与许多学科进行交叉研究，并得到了一些有价值的研究成果。经过 40 多年的发展与争论，对这一理论的定性研究形成了多个分支，我们将其归纳为企业生命周期仿生-进化论、企业生命周期阶段论、企业生命周期归因论、企业生命周期对策论四个分支。
在定量类的方法中，国外学者对企业生命周期阶段的划分主要有以下三种方法：
一是运用销售增长率、资本支出增长率、股利的支出水平、企业年龄等指标来划分企业生命周期，比如Anthony和Ramesh（1992）以及Black（1998）等学者。
二是根据企业的留存收益率进行划分，比如DeAngelo（2006）等学者从股利分配的视角出发，认为当企业处于增长期时，会有许多投资机会，但是企业本身拥有的资源是有限的。
三是根据企业现金流的组合方式来作为划分依据。经营现金流反映了企业的经营状况，投资现金流折射出企业的投资情况，而融资现金流体现了企业的筹资需求。这三种现金流与企业的生命周期有着十分密切的关系。学者Dickinson（2007）率先运用现金流来划分企业生命周期，详尽地阐述了两者之间的联系。
目前，国内关于上市公司分类企业生命周期的判断方法没有统一的标准，大致有以下五种方法：①主成份分析法；②聚类分析；③产业增长率法；④现金流法；⑤管理熵法。这五种方法各有优缺，也有国内的学者对后三种方法进行了比较分析。
赵黎明，潘康宇（2007）尝试运用主成份分析的方法来划分企业生命周期。他们选取了8 个基本指标，对17 家医药上市公司进行了定量划分。方莉（2009）通过选取公司的成立年数、主营业务收入、年末总资产这三个指标，把医药类上市公司作为研究对象，运用聚类分析的方法，将样本划分为四大类：初创期、成长期、成熟期以及衰退期。
孙茂竹（2008）界定企业在发展过程中经营活动能力的特征将其分为成长期、成熟期和衰退期， 认为企业生命周期具有多波峰型的特点， 会表现为成长、成熟和衰退期的重复出现或多次交替的发展过程， 而不必然是从成长到成熟到衰退的一个完整期间。
宋常、刘司慧（2011）在《中国企业生命周期阶段划分及其度量研究》采取了销售增长率、资本支出与企业年龄综合指标法、现金流分类组合法、销售与资本支出曲线趋势变化法将中国A股上市公司生命周期划分为三个不同的阶段：成长期、成熟期与衰退期。发现：销售增长率、资本支出与企业年龄综合指标法与销售与资本支出曲线趋势变化法，都重视相关财务指标与企业发展时间序列表现，其划分的结果较为接近；而现金流分类组合法划分更强调划分依据的真实性与企业有关信息的准确性。
陈少华（2012）对企业生命周期的划分和度量方法进行了评析，认为在基于生命周期理论的财务会计、资本市场等方面的跨学科研究中，采用现金流组合信息构建企业生命周期的变量能较好地克服单变量衡量法和综合指标衡量法的弊端，同时也不需要假设各因素和生命周期的线性关系，更符合现金流和企业生命周期的内在关系。
3、企业生命周期理论下资本结构与经营绩效关系文献综述
曹裕、师明和马跃如（2008）《在企业不同生命周期阶段的资本结构——基于中国上市公司的实证研究》中发现我国上市公司的资本结构在企业不同生命周期阶段存在差异。并进一步发现，不同企业生命周期阶段资本结构与企业盈利能力的关系有所不同，企业的盈利能力与资产负债率呈倒U型关系。
刘勘（2009）在《基于企业生命周期理论的股权、资本结构与盈利能力的实证研究》一文中，选取了2005年之前上市的制造业公司作为样本，得出结论：处于成长期、成熟期和衰退期的企业，其资产负债率与企业盈利能力都呈显著地负相关关系。
刘晨曦（2012）在《基于生命周期的资本结构与企业价值关系研究——以民营上市公司为样本》一文中，选取了367家2005年以前上市的民营上市公司，结果表明：我国民营上市公司各个生命阶段的资本结构水平有明显的差异，但在各个生命阶段资本结构与企业价值之间的关系均为负相关。
总体来说，目前国内外研究基于生命周期理论的企业资本结构与企业价值、盈利能力等的文献很少，而直接研究基于企业生命周期理论的企业资本结构与经营绩效关系的文献至今尚未出现，这也是本文的一个拟创新点。
关键词：框排架结构，柱计算长度，初参数法
在工业厂房中经常遇见带平台的工业厂房，常见于轻工业厂房及火力发电厂主厂房，此类结构的基本特征为上部为带吊车的排架结构，下部平台为框架结构，常称为框排架结构，其结构基本形式图1，图2所示。论文写作，初参数法。
图1 横向框架布置图
图2 柱网布置图
设计此类结构时，对于结构纵向，结构的基本形式是框架结构，按常规框架计算方法即可实现，而对于结构横向，结构形式为框架和排架两种结构形式的组合，设计时问题就比较复杂，需进行仔细考虑，下文主要就横向框架的计算进行说明。
1.横向框架内力计算
本文按以下简图(图3，图4)进行说明，H1，H2为下部框架的层高，H3为上部排架的下柱的高度，H4为上部排架的上柱高度，本文中把两个边柱称为排架柱，内部柱称为框架柱，实际工程中，有平台梁和排架柱刚接和铰接两种情况，所以给出两种情况下的简图。
图3 计算简图一图4 计算简图二
各种荷载的取值在规范中有比较明确的说明，对于一般设计人员不存在问题，按照弹性方法计算内力，现在的计算机普及，常规设计软件也都可以比较准确的实现。
有了内力计算配筋时，对于排架和框架，梁配筋的计算一致的，而混凝土结构柱的设计现在都基本都习惯再按η-l0法计算，η-l0法在计算时需要设计人员确定各段柱计算长度。混凝土规范明确给出了排架结构和框架结构中柱计算长度的确定方法，两种结构为不同的方法，对于排架和框架组合在一起的结构形式规范则没有给出确定方法，所以计算长度的设计就成为框排架结构设计的关键。论文写作，初参数法。论文写作，初参数法。
2.排架柱计算长度确定
内部框架柱，由于结构形式为规则的框架结构，计算长度按照混凝土结构设计规范《GB50010-2002》的7.3.11条有关框架柱的规定确定取值即可，下面主要说明两边排架柱的计算长度确定，按梁和柱两种不同的连接方式分别进行说明（图3，图4）。论文写作，初参数法。
2.1平台梁与排架柱刚接，简图一（图3）
此时排架柱的H1和H2段，可以认为是底部框架的一部分，可依照混凝土结构设计规范7.3.11条有关框架柱规定进行取值。
对于上部排架，混凝土结构设计规范《GB50010-2002》仅规定了单层厂房排架柱的计算长度，对于本文所讨论的排架柱在使用条件上显然不合适，文献4中对框排架结构，按初参数法对上部排架柱的计算长度进行了计算，最终分析结果建议上柱取3.0，下柱可取2.0。论文写作，初参数法。论文写作，初参数法。在参考文献3中，对于初参数法，进一步分析，修正了初参数法在理论上的缺陷，认为按原初参数法计算的柱的计算长度上柱偏大，综合这两篇文献，设计时建议下柱取2.0，上柱取2.0，排架柱的各段具体计算长度见表1。
二学时与学分:14学时14学分
三适用专业:会计本科专业
四课程教材:无
五参考教材:无
六开课单位:经济与工商管理学院会计系
七课程的目的,性质和任务
毕业论文是学生运用在校学习的基本知识和基础理论,去分析,解决一两个实际问题的实践锻炼过程,也是学生在校学习期间学习成果的综合性总结,是整个教学活动中不可缺少的重要环节.撰写毕业论文对于培养学生初步的科学研究能力,提高其综合运用所学知识分析问题,解决问题能力有着重要意义
八课程的主要内容
论文选题;
查阅相关资料;
撰写论文提纲;
修改论文提纲;
撰写论文;
修改论文;
论文定稿.
九,课程的教学基本要求
1,学生应在实事求是,深入实际的基础上,运用所学知识,独立写出具有一定质量的毕业论文.毕业论文应观点明确,材料翔实,结构合理严谨,语言通顺.
2,毕业论文选题应在所学专业范围以内,其形式可以是学术论文,也可以是调查报告.
3,毕业论文要求卷面整洁,字迹工整,使用正规稿纸,字数不少于15000字.
十,说明
1,指导教师应根据学生写作态度和论文质量给出建议成绩;
2,经过口头答辩,由答辩小组根据毕业论文与答辩情况给予评定成绩;
十一,考核方式
考核标准:毕业论文成绩分为优,良,及格,不及格四等.
1,优
符合党和国家的有关方针,政策;观点明确,能深入进行分析,并有独到见解.理论联系实际,对经济工作或学术研究有一定的现实意义.中心突出,论据充足,层次清楚,结构合理,语言流畅.答辩中回答问题正确,重点突出,语言简练.
2,良
符合党和国家的有关方针和政策,能够运用所学知识,理论联系实际,观点明确,分析比较深入.中心明确,论据较充足,层次清楚,语言通顺,结构合理.答辩中回答问题正确.
3,及格
符合党和国家的有关方针和政策,基本上能够运用所学知识去分析问题,但内容尚欠充实.中心论题较明确,材料较充足,具体但不够典型.尚能联系经济工作实际,但论证不够充分.文章有一定的条理,一定的论据,文字尚通顺.答辩中回答问题基本正确.
4,不及格
不符合党和国家的有关方针和政策,或在经济理论上有原则性错误,未掌握已学的有关专业知识,技能差.文章无中心,层次混淆不清,主要论据短缺.论点论据脱节或严重搭配不当.抄袭他人文章,成果,书籍者.凡具有以上条款之一者,应判为不及格.在答辩中对大多数问题都不能正确回答者,也应判为不及格.
第一节技师论文指导的意义与要求
一、技师论文指导的意义
技师专业论文是在有经验的专业教师或高级考评员的指导下，由技师申请者独立构思并完成的一种文章。技师专业论文是技师申请者在培训期末向鉴定单位交的一份书面成果。从指导教师的角度讲，指导技师申请者写技师专业论文，是指导教师在培训期间所做的一次重要理论联系实际的训练。由于大多数技师申请者写专业论文的经历不多。许多人不了解技师专业论文写作的意义和如何撰写技师专业论文。实践说明，生产第一线的技师申请者在撰写专业论文的过程中，特别需要指导教师的帮助和指导。技师专业论文的指导过程，是教学相长的过程，也是指导教师检验其教学成果的重要方面。通过技师申请者把自己的工作经验总结提高，上升到理论的高度，是应用综合理论知识分析实际问题、解决实际问题能力的生动反映，也是对教学与指导效果的一次全面检查。尽管有的技师申请者平时工作、学习情况较好，甚至做出了一定的成绩，但对理论与实践的综合总结，以及文字组织能力等方面的原因，不一定能写出质量较高的技师专业论文。除了技师申请者的基础理论素质、实际技能素质和整体综合素质等方面的原因外，从指导教师的教学和指导方面分析，也会存在某些不足。对指导教师来说，这恰好是指导技师申请者撰写技师专业论文的重要收获。另外，技师专业论文是留给社会的一份宝贵的文字资料，对于实践经验的积累有着及其重要的作用。教学与指导的过程是一种双向交流和沟通的过程，技师论文申请者从培训单位获得了系统的理论知识，能够将长期工作实践中的经验科学化、系统化，把科学技术素养提高到更高层次。同时，技师申请者也以各种方式影响培训单位，许多技师申请者的实践经验、才华、见识等等，都给培训单位和指导教师留下宝贵的财富，其中不乏具有真知灼见的优秀作品。培训单位可以用它来丰富教学内容，启发教育后来者，成为很好的教学参考资料和可以借鉴的材料。也可以用它来分析解决某些具体实际问题或理论问题，填补这些领域科技研究的空白。还可以推荐给有关部门或各种出版物，对社会发挥其应有的作用。
二、对指导教师的基本要求
胜任指导教师的工作，必须具备一定的素质，并懂得职业技能鉴定工作。指导教师应具备以下基本条件：
1.具有高级职称的教师、高级考评员或技术人员。
2.具有有关专业的较高理论水平和文字水平。
3.对技师申请者的论题具有较深的理论水平和较丰富的实践经验。
4.精通职业技能鉴定的工作。
（一）思想修养
作为专业论文指导教师，首先应为人师表，具有较高的思想素养。一个教育工作者培养的是合格的人才，而人才具有多方面的含义，其中最重要的就是高尚的人品。指导不仅仅是要帮助技师申请者提高技师专业论文的质量，更要注意以自己高尚的思想品格进行积极的导引，要想做事先学做人。如果一个指导教师为人自私自利，不负责任，他就不配承担指导教师的神圣职责。
技师申请者的思想水平是参差不齐的，有些属于积极进取努力学习的，对于这些技师申请者,指导教师应积极与之配合，使他们能人尽其才，充分发挥自己
的水平，写出高质量的技师专业论文；有些技师申请者思想水平一般，对这些人，指导教师应引导他们追求高尚人品的愿望；而还有一部分技师申请者则思想懈怠，不求进取。指导教师对这部分人不应嫌弃，不宜过分批评和指责，要做耐心细致的思想工作，督促并指导他及时完成技师专业论文的写作任务。
（二）理论修养
俗话说，“要给学生一杯水，教师就要有一桶水。”,因此，指导教师应有广博的理论基础和丰富的实践经验，不仅对本学科的理论与实践有精深的见解，对周围的相关学科也应该有深入的了解。特别是现代科学迅速发展的今天，各学科相互渗透，互相影响，分化交叉,指导教师更应对现代各种新理论、新工艺,以及边缘科学、交叉科学都要有广泛的涉猎。只有这样指导教师才可能站在更高的高度审视和指导技师论文申请者的专业论文。
（三）文字修养
技师专业论文是撰写者对自己对本职业(工种)所涉及的技术方法进行科学探索和总结的文字表述。因此，写作水平的高低对技师论文的质量将产生较大的影响。指导教师在这方面应有较深的造诣，既要有本专业论文写作的相关知识，又要具备一定的语法和修辞方面的素养。否则即使专业论文的内容水平很高，但文中出现很多语法错误和错别字，而指导教师不能及时发现和纠正，也就无法保证指导技师申请者高质量地完成专业论文的写作。
第二节技师专业论文的指导内容与方法
一、指导内容
技师专业论文是在指导教师的指导下完成的，论文指导教师对论文的质量好坏起着关键的作用。因此，技师专业论文指导教师必须努力与学员相互配合，积极做好指导工作。
技师论文指导的任务是多方面的，但归纳起来基本上有以下九个方面： 第一，对技师申请者所选定的专业论文题目进行审核。
选题是技师专业论文写作成败的关键，选择恰当的题目即可使技师申请者充分发挥自己的才智，又能使专业论文具有较高的实际价值或学术价值，对于整篇技师专业论文的质量关系极大。
指导选题主要遵循两条基本原则：一方面要有一定的理论和实际意义，另一方面要适合专业论文撰写者的具体情况。即要选择那些客观上对本职业（工种）具有较高的价值，主观上又有能力完成的题目。如果选择的题目内容平庸，既无理论价值又无实际意义，高水平、高质量就无从谈起。
好的选题还要有好的资料，否则，再好的题目，如果资料搜集困难，实验手段缺乏，或者超出了技师申请者自身的学识和能力范围，写好专业论文也是一句空话。这就要求指导教师必须有本专业扎实的基础知识，又要对技师申请者的具体情况有深入的了解。只有这样才可能选择合适的技师专业论文题目，使专业论文具有一定的理论水平，可以充分发挥技师申请者的特长，使技师论文在一开始就建立在坚实的基础之上。
第二，帮助技师申请者制定撰写技师专业论文的规划并督促完成。
撰写技师论文的过程是由多项工作构成的一个小系统工程，必须认真规划每一个步骤，从选题到完成必须排出撰写日程表。只有这样才能使整个写作过程井井有条，按时完成。
第三，指导搜集资料。
搜集资料是撰写技师专业论文的重要步骤之一，否则专业论文将成为无源之
水、无本之木。写作的资料包括各种文献资料、报刊杂志等。指导教师要向技师申请者推荐具有参考价值的参考资料，并帮助技师申请者解决收集资料中所遇到的困难。这就要求指导教师平时要博览群书，浏览各种报刊杂志，注意发现有用的材料，特别是对技师申请者论述问题直接相关的资料，以便正确推荐。
第四，撰写的专业论文需要进行社会调查，以便用收集的第一手资料作为论据，指导教师就应对如何开展社会调查进行具体的指导和帮助。
第五，指导立意和拟定专业论文提纲。
实际上的选题过程就是在很大程度上确立了专业论文的主题，而立意只不过是进一步明确化和细化，将专业论文的论点、论据和论证的主要内容确定下来。在此基础上考虑安排专业论文的整体结构并拟定专业论文提纲。指导教师应根据专业论文所要表现的内容审查论文提纲是否层次分明，重点突出，逻辑结构严密等。
第六，撰写草稿。
从开始起草到专业论文最后完成的整个写作过程中，指导教师在写作的各个阶段都要对专业论文写作进行正确指导和审查，使技师申请者能够始终沿着正确的路径完成专业论文的写作。
第七，修改。
检查和修改是专业论文最后定稿前必不可少的步骤。像任何事物一样，一切文章都不可能完美无缺，总存在各种缺点和错误，需要不断地修改、完善。
指导技师申请者修改技师专业论文，首先，要审查专业论文是否脱离主题。如果文章脱离了主题，整个专业论文也就失去了存在的意义，必须予以纠正。但整篇文章脱离主题的情况是不多见的，往往是部分内容与表现主题关系不大或有所偏离，应考虑舍弃或纠正。其次，要调整结构，检查专业论文结构是否合理。主要是文章的层次分明有序，重点突出，逻辑结构严谨。如在这几方面有所欠缺就应做适当调整。再次，要推敲语言。有些学员语文基础较差，所写的技师专业论文难免有文字粗糙，词不达意或用词不准确等问题，自己又难以发现，指导教师在审查指导专业论文时应注意纠正。就是较好的文笔也难免有疏漏之处，对于语言的推敲也同样必要。
第八，写出评语和意见。
技师专业论文审查完成之后，指导教师应对专业论文写出自己的评语和意见，供技师申请者和评审委员会参考。
第九，指导答辩。
答辩是对技师专业论文进行“验收”的最后也是必不可少的一个阶段，其目的旨在进一步审查专业论文，了解专业论文作者对该专业论文所论述论题的认识达到何种程度，考察技师专业论文作者对专业知识掌握的深度和广度以及审查论文是否是技师申请者自己独立完成等情况。
一般技师申请者对答辩缺乏经验，指导教师应帮助做好答辩前的各项准备工作，并告诉他们答辩中可能遇到的问题及应对的措施。
二、指导方法
技师专业论文指导教师的指导方法并无固定模式，每个教师在长期的教学实践中大都总结了自己的一套方法。但这其中也存在一些具有普遍性的规律。归纳起来基本有以下几个方面。
1.技师专业论文反映的是技师申请者自己的观点、实际工作的总结和研究成果，因此，应由其独立完成，指导教师只是起辅导的作用，不能包办代替技师申
请者完成各项撰写工作。指导教师应注意启发独立思考，发挥技师申请者本身的积极性和创造性，否则就失去了撰写专业论文的意义。
2.指导教师进行指导的目的是协助技师申请者发挥自己的能力，提高专业论文的质量，使之不走或少走弯路。因此，指导教师所做的只是提供帮助和原则性建议，具体工作应由技师申请者自己去完成，并对撰写工作中的问题及时发现和提出忠告。
3.技师申请者对本专业基本理论知识的认识和论文的观点往往有欠缺之处，需要进一步拓展其宽度或深度，而他们一般缺乏从更高的层次来认识问题的能力。这就要求指导教师以探讨式的态度，启发技师申请者将自己的认识提升到一个新的高度，从而使专业论文提高到更高的水平。
第三节技师论文的评价方法
一、评价准则
评价技师专业论文，要坚持评分的标准，研究评语的写法，做到判分准确，评价公正，评语规范严谨。
一、技师专业论文评阅成成绩的标准
技师专业论文的评定成绩一般分为优(90～100分)、良(80～89分)、中(70～79分)、及格(60～69)分、不及格(60分以下)五个档次。
（一）优
l.能很好地综合运用所学的理论与本职业（工种）的有关知识。
2.能密切联系本职业(工种)、本单位的工作实际。能够以正确的观点和方法提出问题，分析问题正确、全面，具有一定深度或有所创见，对实际工作有一定的指导意义。
3.中心论点突出，论据充足，写作结构严谨，层次分明，文理通顺，表达能力强。
4.材料典型、真实、丰富，数据可靠，能运用科学方法进行加工整理。
（二）良
1.能较好地运用所学理论与本职业（工种）的有关的知识。
2.能较好地联系工作实际，能够提出问题，分析问题比较正确、全面，对指导现实工作有一定的参考价值。
3.中心论点明确，论据较充足，写作结构合理，层次较分明，文句通顺，有较好的表达能力。
4.材料比较丰富，数据基本可靠，能较好地进行加整理。
（三）中
1.能一般地运用所学理论与本职业（工种）的有关的知识。内容较充实，具有一定分析问题的能力。
2.能联系工作实际，分析问题比较正确，对现实工作有一定的参考作用。
3. 中心论点基本清楚，具有一定论据，结构较为合理，层次较分明，文句通顺，有一定表达能力。
4.材料具体，进行了一定的加工处理。
（四）及格
1.在理论上没有原则性错误，能基本掌握和运用本职业（工种）的有关知识。
2.基本能够联系工作实际，能表达自己的观点，有一定的分析问题与解决问题能力。但分析问题较肤浅，或只能罗列现象，中心不够突出。
3.有一定的论据，主要数据基本可靠，文句尚通顺。
4.有一定的原始材料，有一定的数据。
（五）不及格
符合以下条款之一者即评为不及格。
1.在理论上有原则性错误，掌握有关本职业（工种）的专业知识很差。
2.中心论题不明确，层次不清，逻辑混乱，结构松散，文理不通。
3.材料零乱不全或主要数据失真，加工整理差。
4.主要内容基本抄袭他人成果或属他人的专业论文。
二、评语
技师专业论文的评语有两种，一是高级考评员意见，二是答辩委员会意见。
（一）高级考评员意见的写法
高级考评员意见，主要是从技术和写作角度对全篇专业论出评价。评价要点是：
l.观点是否正确；
2.论据是否充分；
3.分析是否全面；
4.结构是否合理；
5.语句是否通顺；
6.有无实际意义。
（二）答辩委员会意见的写法
1.回答是否准确；
2.思路是否清晰；
3.语言是否流畅；
4.答辩态度如何；
参照《河北大学本科生毕业论文(设计)评分标准》,我校具体要求如下:
一、优(90分以上):
1、在毕业论文工作期间,工作刻苦努力,态度认真,遵守各项纪律,表现出色。
2、能按时、全面、独立地完成与毕业论文有关的各项任务,表现出较强的综合分析问题和解决问题的能力。
3、论文立论正确,理论分析透彻,解决问题方案恰当,结论正确,并且有一定创见性,有较高的学术水平或较大的实用价值。
4、论文中使用的概念正确,语言表达准确,结构严谨,条理清楚,逻辑性强,栏目齐全,书写工整。
5、论文写作格式规范,符合有关规定。论文中的图表、设计中的图纸在书写和制作上规范,能够执行国家有关标准。
6、原始数据搜集得当,实验或计算结论准确可靠,能够正确使用计算机进行研究工作。
7、在论文答辩时,能够简明和正确地阐述主要内容,能够准确深入地回答主要问题,有很好的语言表达能力。
二、良(80-89分):
1、在毕业论文工作期间,工作努力,态度认真,遵守各项纪律,表现良好。
2、能按时、全面、独立地完成与毕业论文有关的各项任务;具有一定的综合分析问题和解决问题的能力。
3、论文立论正确,理论分析得当,解决问题方案实用,结论正确。
4、论文中使用的概念正确,语言表达准确,结构严谨,条理清楚,栏目齐全,书写工整。
5、论文写作格式规范,符合有关规定。论文中的图表、设计中的图纸在书写和制作上规范,能够执行国家有关标准。
6、原始数据搜集得当,实验或计算结论准确,能够正确使用计算机进行研究工作。
7、在论文(设计)答辩时,能够简明和正确的阐述主要内容,能够准确地回答主要问题,有较好的语言表达能力。
三、中(70-79):
1、在毕业论文工作期间,工作努力,态度比较认真,遵守各项纪律,表现一般。
2、能按时、全面、独立地完成与毕业论文有关的各项任务;综合分析问题和解决问题的能力一般。
3、论文立论正确,理论分析无原则性错误,解决问题方案比较实用,结论正确。
4、论文中使用的概念正确,语句通顺,条理比较清楚,栏目齐全,书写比较工整。
5、论文写作格式规范,符合有关规定。论文中的图表、设计中的图纸在书写和制作上规范,能够执行国家有关标准。
6、原始数据搜集得当,实验或计算结论基本准确,能够正确使用计算机进行研究工作。
7、在论文答辩时,能够阐述主要内容,能够比较正确地回答主要问题。
四、及格(60-69):
1、在毕业论文工作期间,基本遵守各项纪律,表现一般。
2、能够在教师指导下,按时和全面地完成与毕业论文有关的各项任务。
3、论文立论正确,理论分析无原则性错误,解决问题的方案有一定的参考价值,结论基本正确。
4、论文中使用的概念基本正确,语句通顺,条理比较清楚,栏目齐全,书写比较工整。
5、论文写作格式基本规范,基本符合有关规定。论文中的图表、设计中的图纸在书写和制作上基本规范,基本能够执行国家有关标准。
6、原始数据搜集得当,实验或计算结论基本准确,能够使用计算机进行研究工作。
7、在论文答辩时,能够阐述出主要内容,经答辩教师启发,能够回答主要问题。
五、不及格(59分以下,同时具备以下三条或三条以上者):
1、在毕业论文工作期间,态度不够认真,有违反纪律的行为。
2、在教师指导下,仍不能按时和全面地完成与毕业论文有关的各项任务。
3、论文中,理论分析有原则性错误,或结论不正确。
4、论文写作格式不规范,文中使用的概念有不正确之处,栏目不齐全,书写不工整。
5、论文中的图表、设计中的图纸在书写和制作上不规范,不能够执行国家有关标准。
6、原始数据搜集不得当,计算结论不准确,不能正确使用计算机进行研究工作。
完形填空题包括文章和选项两个部分，文章部分的重点在阅读理解，选项部分的重点在词义。
一、文章分析
这4年的完形填空文章基本控制在3-5段，250-300个词，且趋于稳定。议论文和科普类的说明文各占一半，话题多样，但均贴近生活。这两类文章结构大致相同，都是以“总-分”或“总-分-总”结构为主，第一段是主旨段，提出话题，之后的几个段落展开说明或深入议论。每个段落内部也同样基本采取“总-分”或“总-分-总”结构，段落开头点明该段的大意，然后再展开详细阐述，必要时再做一简单总结。
【备考建议】
1. 考生应以这4篇高考完形填空为范文，深入研究英语说明文和议论文的结构特点和行文逻辑 （句内逻辑、句句逻辑、段内逻辑、段段逻辑以至整个篇章的逻辑），分析说明文和议论文常用的说明和议论的写作手段。这有利于迅速把握文章主旨大意。
2. 考生平时的训练以说明文和议论文为主，但也不可忽视记叙文。记叙文要按照记叙文的6要素理顺所叙事情的脉络，还要重视其背后的情感线索。
3. 加强课外阅读，重视说明文和议论文的阅读量以及题材的多样化。阅读理解能力增强了，才能从根本上解决完形填空题的诸多问题。
下面试以2014年的完形填空为例，重点体会英语说明文的结构特点和行文逻辑。（划线处为考查点；方框为笔者所添）
第一段开头提出话题（或指出现象），紧接着分析原因，然后是处理办法或解决问题，这种结构在英语中很普遍，阅读理解的文章也基本符合这一结构规律，而且考生还应采用这种结构来进行写作。
行文逻辑上，要明白无论是“总”还是“分”，都是在说明同一个问题，因此会在文中找到很多近义表达，帮助解题。以上文第三段为例，方框框住的字词实质上都是communication的近义复现，其中考查的talk和understanding两题的干扰选项（reply； attend； attach； loving； observing； praising）的词义和communication基本不沾边，据此不难选出正确答案。
二、选项分析
从上表看，完形填空题只考查4类实词。4类实词的题量有所波动，但2012年和2013年较为均衡。
完形填空考查的单词以新课标和考纲中列出的基本词为主（见上表），但也有少量的基本词的派生词（见下表）。
近几年完形填空文章中很少出现超纲单词，2011～2013年3年各出现一个，如intellectual （智力的），bully（欺负），crow（乌鸦），都以括号中文注解的方式标出。但新课标或考纲中未列出的派生词年年都有（见下表）。
稍加总结，就会发现，这些派生词涉及到的前后缀主要有：-ly，re-，un-，-ist，-ness，-able，-tion，-ent，-ence以及动词的-ing分词和-ed分词构成的形容词及其派生的副词。
此外，有些字词出现频率很高，尤其是副词，比如：deliberately，merely作为干扰项在2013年和2012年两次出现； slightly在2012年和2011年两次出现；有些单词平时并不多见，如2013年选项中出现的interval，hatch，trend，temporarily，deliberately等。
【备考建议】
1. 狠抓高考大纲要求掌握的词汇（注：广东高考的考纲词汇表与课标所列词汇表完全相同），过好词汇关。
2. 掌握基本的构词法知识。以考纲单词表为核心，熟悉常用词的变形，熟悉常见的前缀和后缀。
3. 了解完形填空题设空原则，用正确的思维解题。广东卷的完形填空题考查点不考虚词、短语、近义词比较，正确答案经常是文章中出现的某个关键词的近义复现。比如2011年的第13题的talented，文章第一句就出现了gifted。完形填空题也不考词法、语法。正确答案只能来自于对上下文文意的理解和逻辑的把握。
4. 任何单词的语意都不能脱离语境而单独存在，我们要在语境中揣摩单词的意思和用法。每天坚持阅读。
总之，要做好完形填空题甚至拿满分并非不可实现的梦想。扎扎实实打好字词基础，掌握科学的阅读方法，再加上做题时严谨细致沉稳，完形填空，定能攻克。
