发布时间：2023-03-22 17:37:45
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的声乐表演论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
（一）融合与拓展
王昆的童年时期经常会去观看草台班子的演出，由于他的浓厚兴趣以及努力探索，很快就学会了河北梆子和西河大鼓的艺术元素。后来又受到学堂乐歌（主要用来反映新知识分子要求学习西方文明以及主张共和和富国强兵的爱国主义思想）的影响，他在老师臧玉科的精心指导下，学会了诸《如头舞歌》、《古从军行》、《板桥道情》等作品，通过这些歌曲王昆慢慢进入到了音乐世界，这对他日后从事抗日歌咏活动打下了坚实的基础。
（二）继承基础上的创新
在王昆先生的作品当中，极具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱过程中充分融入了河北梆子当中“哭头”（又称为么二三）板式的演唱风格。这里所谓的“哭头”指的是一种特色专用的板式，它以在唱腔过门间大锣一击、二击和三击而闻名天下。歌曲在旋律上借鉴了河北梆子紧打慢唱的特点，比较强调“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”级进上行的反复方式，上乐句落音于“1”，下乐句则是落音在“5”。另外，王昆在演唱东北歌曲的时候不仅保留了东北民歌中韵味十足并且吐词清晰的特色，而且在有效借鉴了韵白延长的特点，尤其是强调歌词与旋律的完美结合。比方说在演唱《王二嫂过翻身年》中，王昆不仅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的声韵。比方说在第七小节中的“编”字，将调值从高到低分别用5个数字来表示，为5、4、3、2、1。这样一来就可以清楚的看出平调值为“55”，阳平调值为“35”，去声调值为“51”，上声调值为“214”。
（一）融合与拓展
王昆是于1944年正式进入延安鲁迅艺术学校学习的，当时正值文艺之后调整学习的方式和方向的大好时候，这时他可以零距离的学习了民歌和地方戏曲，在民间音乐沃土的滋养下大大丰富了自身的艺术储备，从秦腔、碗碗腔、眉户到后来的新秧歌剧，到后来《白毛女》取得巨大成功之后，使之成为民族新歌剧的奠基石，为我国的民族歌剧开辟了一条正确的道路。通过研究发现，王昆所用的大部分是从戏曲和民歌中吸取精华而逐渐形成的。首先表现在唱法上，歌剧与民歌相比较而言，它更为强调人物造型的塑造，因此人物形象是比较固定的，不会随意改变。因此王昆实现初步设计好了人物的声音造型，并且依次为前提在演唱过程中有效融入了人物的核心思想，并且通过综合不同的唱段体现出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的动作，《白毛女》主要强调的是“民族”性，也就是有中国的特色。鉴于此，王昆借鉴了中国传统特色因素，并且采用了大众喜闻乐见的民歌、戏曲、曲艺的歌唱方法，而并非西洋唱法。
（二）创新和应用
在这个过程中，王昆借鉴了秦腔的唱腔技法，比方说“梢子音”，这是假嗓发声中的一种，这在花脸、小生、小旦中应用得比较多。事实证明，这种假嗓发声好似从真嗓中捎带出来的，并用来增强气势、拉宽音域的目的。比方说在陕北民歌中信天游的代表曲目之一《赶牲灵》就有效运用了这样的演唱技法。这首歌曲是从女性视角出发，对着赶骡子的脚夫引吭高歌，充分反映出陕北高原上脚夫们的生活状况。从“走头头的骡子”，骡子戴着的“铃子”，“三盏盏的灯”到赶脚的人“我的哥哥”，王昆从对骡子、铃子、灯等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。这演唱对象的转换其实是一个崭露真实情感的过程。
三、王昆声乐表演艺术风格的拓展时期——纯真朴实
作为观众，我们经常会看到这样的情境：有的演唱者的演唱欲望非常强烈，不管是台下还是台上等，都有着很强的表现欲望，有的演唱者在台上发挥得很好，从表演艺术的角度进行分析，这样的人叫人来风精神，也是可以理解的；但是有的演唱者却不一样，当上台表演时，不仅精神过分紧张，并且缺乏表现欲望，使得平时掌握得很娴熟的演唱技巧也无法得到正常的发挥。这是两种截然不同的结果，而这两种结果其实就是不同的心理素质造成的不同结果。有关心理学家认为，演唱者因为多种多样的原因引起的情绪紧张，使得本来已经准备好的熟练的动作、演唱内容等都无法连贯地进行下去，在声乐表演艺术上，这种自我难以控制的心理反常的现象称为怯场。对于有些演唱者来说，当在台下进行演唱时，表演得很不错，而真正的到了台上，却是紧张得无法控制，即便已经排练得非常熟练的曲目，也是接连词穷。因此，当在进行演唱时，身体僵硬或者双腿打颤、忘词、跑调、心跳加速等等，都是心理素质不良的反映。而不良的心理素质所产生的原因，其实是客观环境发生了改变，使得思想压力过大造成的，而这里的客观环境，则是指表演舞台；思想压力则是指面对观众、现场的演出气氛等等所造成的心理紧张感，使得演唱者的心理和生理产生了一系列不正常的反映。对于演唱者来说，在声乐演唱艺术中，不良的心理素质是严重的障碍，会使演唱者平时熟练的演唱技巧等无法得到正常的发挥，使得教师的教学成果无法得到正常的表现，更重要的还在于，会给演唱者带来失败感，使得他们内心充满委屈等，从而自信心下滑。因此，不良的心理素质将对演唱者带来不好的影响。
2、对不良心理素质进行克服
对于演唱者来说，万一真的出现不良的心理素质，一定不能泄气，不能让这种不良的心理障碍在自己的心中留下遗憾，可以从以下几个方面来进行克服。
2.1进一步增强适应环境的能力。优秀的演唱者之所以优秀，很大原因在于他们经常在舞台上得到锻炼，并逐步得到成长。因此，演唱者要经常在实践中锻炼自己的心理状态，使自身的心理障碍得到克服，对自己的心理进行调节等。随着在舞台上的多次锻炼，舞台经验自然不断地得到丰富，演唱者的表演技巧和艺术修养自然不断地得到提高，长时间下来，演唱者就会对自己充满信心。
2.2要时刻提醒自己镇定、勇敢。作为演唱者来说，要经常提醒自己镇定、勇敢，当面临演唱时，需要有豁出去的精神，这样，就会为自己打气，使自己战胜恐惧、战胜害怕，而不要心存侥幸和虚荣的心理，对于自身的表演，不要赋予太大的企求，对自己抱的希望越大，给自己会造成更大的心理压力。心理学家研究表明，人的意志有一定的威力。因此，演唱者要培养自身的稳定性以及控制能力，只要和声乐有关的事物，都要进行多接触，以锻炼自己适应环境的能力，克服自身的不良情绪。只有加强艺术上的修养，多学习各方面的知识，才能用丰富的知识、丰富的表现力对歌唱作品进行理解，然后把思想进行集中，使演唱达到最佳状态，只有这样，才能在声乐道路上得到收获。
2.3进行相关训练。作为演唱者要经常进行技能技巧的训练。特别演唱心理素质的培养，更是要经常训练作为基础，只有多进行训练，才能使自己的表演更加完善，从而克服不良的心理素质。演唱者在进行演唱时，有时候会出现一些纰漏，这也在所难免，当出现问题时，首先要暗示自己不要慌张，要镇定地化解出现的问题，把演唱继续坚持下去，而不能让一点失误给自己的情绪造成影响。
3、结束语
在自主创业中不仅仅是高职音乐表演专业的毕业生，几乎大部分的大学生都是从事一些个体经营的事业，那么其中存在的问题也较多，成功的几率也比较低。对于高职音乐表演专业的毕业生来说其中有些毕业生选择放弃了所学的音乐表演专业，从事了一些个体经营的商铺，因为没有丰富的经营经验、雄厚的经济基础等的支撑，最终就会导致失败。其中还有一些坚持利用自己所学的专业进行自主创业，开办音乐专业方面的培训机构，但是，因为高职音乐表演专业的毕业生不同于高师的毕业生，他们没有教育教学的培养，所以在实际创业中阻力会比较大一些。因此在高职音乐表演专业毕业生中自主创业的就是极少部分人，而且成功的就是少之又少了。
二、高职音乐表演专业毕业生自主创业中存在的问题
1、高职音乐表演专业毕业生综合素质不足
所谓的综合素质在这里主要指的是学生在年龄、资金、社会经验、综合知识等方面的原因，在刚刚毕业的几年中很难将这些突破。比如说在创业初期的资金，对于一个刚刚毕业的大学生，他很难筹集到自主创业所需的启动资金；再比如学生的综合素质方面，因为中国的教育方式，学生在毕业前几乎都没有涉足于社会，在创业思路上不够开阔，创新的意识不强；还有学生在创业方面没有经验，所谓的经验都是一些教课书中的知识，在创业中不能将理论运用到实践中去，遇到问题时会不知所措。对于音乐表演专业的学生而言，在校期间主要专注于专业技能的培训，学生平时的学习主要是一些象声乐、器乐、舞蹈等等的专业课程，对于综合素质方面可以说是非常缺乏的，比如管理、投资等等方面的知识几乎不知道，在毕业的创业中这些都要从零开始学习了解，所以这就大大制约了他们的自主创业。
在学校中设立了一些关于学生就业的相关课程，但是对于自主创业的专项课程并不是很多，这样导致少数自主创业的学生都是在自我摸索中进行着，没有目标性。学校应该开设专门的自主创业培训课程，配备有经验的就业指导教师，系统地对学生的创业能力、思维意识、创业方向等等进行培训，使学生在自主创业中不再盲目。同时学校应该设置一些创业实践活动，让学生在学校期间就能够有一个创业的空间，培养和锻炼学生的自主创业能力。为学生毕业后进入社会自主创业打下基础。
三、推动高职音乐表演专业毕业生自主创业的对策建议
1、树立创业意识
对于高职音乐表演专业的毕业生，因为他们在专业技巧上不及本科毕业的学生，那么进入一些专业团体的就业几率较低，大部分学生在毕业后都放弃了所学的专业从事了其他专业。其实，在社会上还是有许多事业单位需要高职音乐表演专业的毕业生。比如：艺术培训机构、演艺公司、婚庆公司等等，这些都是比较好的创业方向，那么对于高职音乐表演专业的学生在校期间就应该让学生树立一些创业的意识，做一些创业规划，通过几年的学习为此而奋斗努力，在毕业后逐步去实施。
2、加强创业培训
毕业论文 [摘 要] 声乐表演和人类的任何创造行为1样，都是以创造主体的心理活动为基础，并受这种心理活动的支配。声乐表演涉及到认知、记忆、情感、想象、才能等各个方面。本文旨在研究声乐表演艺术过程中的心理活动，通过阐述声乐艺术与心理学的关系，来分析心理素质的重要性，再着重讲述声乐表演中的心理问题的形成及存在哪几 个方面，从而以例举几位声乐艺术家给我的启示中加以分析心理方面的其他因素，以期对演唱者进行表演艺术再创造有所帮助。
[关键词] 声乐表演 心理素质 情感 直觉 想象
Abstract：The vocal music performance regards creating the psychological activity of the subject as the foundation like creation behavior of any human, subject to the domination of such psychological activity. The vocal music performance involves such all respects as cognition, memory, emotion, imagining, ability, etc.. The psychological activity in the course of studying the art of acting of the vocal music of purport of this text, through explaining vocal music art and psychological relation, is it analyse importance of psychological quality to come, tell psychological forming of problem, vocal music of performance and which does it store in emphatically, thus with give an example several vocal music artist give enlightenment of me analyse other factors of the psychology , expect to carry on the art of acting to recreate to the singer helpfully.
Key words: Vocal music performance psychological quality
emotion the intuition imagine
一类是针对声乐专业个人条件突出,表演能力强,素质全面的学生,要有重点的向表演型人才方向培养,在教学中注重肢体动作的表现力、协调性和规范性以及声乐技术技巧方面严格训练,并鼓励这类学生参加各种级别的声乐比赛,提升学生在专业领域的审美取向,进而促进教学水平的提高。这一类人才的培养可以遵照“高精尖专业型人才”的培养理念,沿袭职业声乐表演人才的培养模式。另一类是针对文化基础厚,声乐专业基础条件相对较弱的学生,在教学中要加强声乐理论知识的拓展,启发学生的创新思维,发挥这类学生的理论文化水平,运用综合能力,拓展在非“职业声乐”领域里的生存能力,成为非“职业声乐”领域的生力军。全面地认识培养对象,有针对性的对其进行方向性的培养,是普通高校声乐专业声乐课程最行之有效的人才培养模式。
注重声乐专业人才培养风格
普通高校的声乐专业应根据其复合型人才培养目标的定位,如果一味地效仿专业院校的教学计划和教学大纲必定会产生事倍功半的效果。应避免学生掌握的声乐知识技能的单一化、片面化。通过声乐技能课的学习奠定文化基础、理论功底和人文素养。将普通高校声乐专业声乐课程的教学计划和教学大纲制定的更加科学化、合理化、完善化。要依据不同民族声乐的风格特征来安排所开设的学期,合理安排艺术实践环节,形式可以采取多种多样的,如民间采风活动、艺术交流、舞台实践或者是声乐观摩等活动等。开设需要声乐教师掌握的全面声乐素材,科学的教学方法,能够融会贯通地把自己的声乐知识与当代声乐学科发展趋势相结合,不仅能传授某一种风格流派,而且还要取众家之长,在原有的传统的声乐教学上有所突破和创新。既要保留不同民族、地域原生态民间声乐的风格韵律,又要符合教学规范和舞台艺术发展规律的审美要求。
我们对此课题进行论证,相信对未来的声乐教学必将起到推动作用,为湖南培养出更多更好的民族声乐人才。
一、重视“演”之环节,重构课程设置
在声乐演唱或声乐教学中,一般人们关注最多的是唱法、声音、风格等“唱”的技术层面上的问题,而往往忽略形体、表演等“演”的技术层面。作为舞台艺术,歌唱与表演不可分割,两者是一个整体,声乐演员的声、情、神、形、表缺一不可。观众需要的是视、听结合的立体式综合艺术形式。当下有不少民族声乐演员和学生有好嗓子、好形象,唱得也不错,但表演不到位,舞台表现力差,只能“呆唱”,不会“活演”,究其原因是对“演”之环节重视不够,继而又可深究至许多院校在课程设置上重唱、轻演,目标偏离。戏曲则非常讲究“四功五法”,它要求唱、做、念、舞与表演和谐统一。花鼓戏作为极具地方特色的戏曲剧种,它的形体、身段动静皆宜,静可唱,动可舞;它的表演轻松诙谐、活泼幽默,具有浓郁的生活气息;它载歌载舞的表演形式贴近大众,是“演”与“唱”的完美统一。为此,我们将花鼓戏形体表演的艺术元素纳入到民族声乐教学中,丰富教学内容,通过系统的“手、眼、身、法、步”训练,使演员在静的形态中眼有神、神有形,指之有物、看之有像,启发学生用心去塑造人物,用情去打动观众。同时调整教学时数:形体课开设两年,第一学年周课时9节(其中早课5节,正课4节),第二学年周课时4节;表演课开设一年,即第二学年周课时2节。借鉴花鼓戏的艺术魅力,提高学生的表演能力,掌握舞台表演方法,使之神情兼备,声情并茂。实践证明,学生不仅在表演上有很大的提高,同时活跃了教学气氛,给学生日后的工作带来裨益,确为我院一条较为成功的培养民族声乐演员的思路。
二、突出“唱”之环节,夯实声乐基础
唱、念、做、打,唱为第一,说明唱之重要性。花鼓戏的民歌小调旋律优美,润腔方法多样,气息流畅,字正腔圆,真假声结合自如,极富地域特色。本着向传统学习、借鉴的宗旨,我们将声乐学生第一、二学年的专业课设置为声乐主课与花鼓戏声腔课并重:第一学年声乐课为集体课,每周2节,声腔课每周4节;第二学年声乐课为专业小课,声腔课每周2节。同时将花鼓小调《洗菜心》、《瓜子红》、《放风筝》、《中秋调》、《十字调》等定为规定教学曲目,由声腔教师口传心授,掌握花鼓演唱技巧,同时声乐主课积极配合,结合科学发声方法,要求学生有人物、有表演、有情节,完整地演绎作品,较好地解决了声乐课中注意了唱却忘了演或注意了演却忘了唱的问题,全面培养学生的综合能力。李谷一、黄卓、张也、雷佳、王丽达正因有着扎实的花鼓戏演唱功底,使得她们的演唱具有独特鲜明的风格特征,且深受广大民众的喜爱。实践证明,花鼓戏声腔既可以训练学生在基础阶段演唱中的发声、咬字、行腔、韵味、表演等,也能为学生打下比较牢固的传统民族音乐基础。
三、加强艺术实践,培养声乐人才
艺术实践是课堂教学的延伸,通过实践学生可以巩固课堂所学知识,发挥音乐创作才能,展示艺术才华。我们十分重视学生的艺术实践,一方面聘请专业院团的优秀演员来校示范、指导;另一方面积极参与各项实践演出,建立课堂教学与艺术实践相结合的专业建设模式,多次举办独唱、重唱、合唱专场音乐会、新年音乐会、毕业生综合晚会、十佳歌手比赛、歌剧专场等,特别是花鼓戏声腔专场汇报以及毕业晚会中深受广大师生喜爱的戏曲板块,则是我院声乐教学与声腔教学有机结合的成功体现。更有甚者,由我院师生创作并获得艺术大奖的花鼓戏《玩不》、《五十二家别墅》,声乐专业学生担任独唱、伴唱、合唱。这些艺术实践让学生受益匪浅,唱与演都得到了大幅度提高,真正达到了借鉴花鼓戏教学模式培养声乐人才的初衷。正如著名音乐教育家丁雅贤所说,他今天在声乐道路上所取得的成就,得益于自己曾经有过的“戏剧学习生涯”,这段经历对他后来的声乐学习和教学都起到了重要的作用。
四、加大科研力度,促进声乐教学
稳定有序的教研活动是促进声乐教学强有力的保障。近年来,围绕如何将花鼓戏的人才培养模式运用到民族声乐人才教学中来,我们开展了一系列形式多样的教研活动。
1、教学文件的修订。从教学计划入手,对培养目标、知识能力素质结构、课程设置、教学进度、开课学期、课时分配等给予规范,对教学大纲、教学内容、教学方式和手段进行调整,最大限度地符合音乐表演人才的培养规格。
2、师资队伍的建设。教师的教学与科研能力是体现学校教学质量的重要指标,因此,重视教师的培养,打造符合时代要求的高素质教师队伍,对学生的学习、教学的质量、学校的发展、民族声乐事业的未来,有着至关重要的作用。近年来,我们着力于教师的培养,已逐步形成了一支教学经验丰富、结构合理、学历层次高、实践教学能力强的双师型教师队伍。特别是一批有过在专业院团工作的经历、具备扎实的戏曲表演基础、累积了相当丰富的表演和教学经验,同时又在高等艺术院校接受了系统、规范的民族声乐学习的教师承担一线教学任务,使得将戏曲表演元素与民族声乐结合成为可能,为培养高水平、高技能、高素质的民族声乐人才提供了十分有利的条件。针对一部分艺术院校毕业的青年教师,我们邀请知名艺术家来校定期讲学,为他们讲授传统戏曲、曲艺、民歌,学习花鼓戏表演和演唱风格,规定老师每学年掌握10-15首湖南各地、各民族的民歌、山歌、戏曲唱段,提高老师们在传统民族音乐方面的知识和素养。同时加强教师之间的教学交流,声乐专业与戏曲专业教师相互观摩、切磋,形成良好的教研教改氛围。事实证明,这些措施使教师的教学能力有很大的提高,教师队伍日益加强。
3、教材课题的编写。声乐教材种类繁多,但专门的花鼓声腔教材以及将声乐与花鼓戏作品相结合的教材却是少而甚少,我们结合教学实际,自编了一系列校本教材。如《声腔教材》,选取有代表性、风格鲜明、旋律优美的花鼓唱段,简介花鼓戏音乐的特点及旋律发展手法,总结演唱润腔规律,了解伴奏音乐与打击乐的基本常识,定曲定谱,按调式、调性进行分类,遵循由浅入深、由易到难的编排原则,将演唱技能、音乐结构、表现意义等多方面知识综合起来,以立体化的教学形式传授给学生,培养学生的多重思维。为了体现花鼓戏与民族声乐相结合的编写思路,目前我们正着手编写《湘情湘韵》教材,该教材拟分上、下两篇,上篇介绍花鼓戏曲牌,下篇选取融合湖湘特色风格、花鼓戏元素创作的民歌,为花鼓元素更好地融入民族声乐教学而服务。
为了在理论上有进一步提升,我们总结教学经验,发表了一系列专业论文,并成功地申报了省级课题《湖南花鼓戏声腔与中国民族声乐之比较研究》以及国家级课题《对当代中国歌坛“花鼓戏现象”的声乐研究》,目前省级课题即将结题,国家级课题进入纵深研究阶段,这些研究成果既是对我们过去教学经验的理论总结,又为将来的民族声乐教学提供了很好的理论依据。
实践证明,将戏曲、曲艺纳入到民族声乐教学体系之中,不仅可以完善、充实民族声乐体系,同时也可继承和发扬中华民族文化,弘扬民族精神,尊重地方民族文化传统,形成湖湘特色,让戏曲、曲艺等艺术门类代代相传。作为地方艺术职业院校的民族声乐教学在“古为今用、洋为中用”的基础上必须坚持突出“古为今用”,潜心向传统学习,充分开掘各地传统戏曲和民族歌剧中的宝贵艺术资源,将开掘与创新相结合,使传统的与现代的融为一体,赋予传统艺术以新的生命力,赋予现代民族声乐以厚重的艺术历史底蕴。多年的教学实践以及张也、雷佳、王丽达等人的成才之路告诉我们,将花鼓戏的教学模式融入到民族声乐教学中,有利于民族声乐人才的培养,必将更好地推动民族声乐教育事业的发展。
论文摘要：歌唱艺术是人类的精神产品，歌唱者在演唱技巧和声乐表演上，自始至终都贯穿着复杂的心理活动。良好的心理素质以及正确的心理调控是歌唱者提高演唱水平的重要基石，更是歌唱者在声乐表演时完整表现艺术作品的有利保障。
一、初次登台的声乐歌者的心理问题
初次登台的声乐歌者，出现心跳加速、手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，为了实现自己的目标，就必须克服困难。然而困难的出现和克服，往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时就会给人带来恐惧，形成焦虑。
人们的一切行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何心理活动都有发生、发展和完成的过程。歌唱者的“怯场”现象在发生阶段表现为：候场前的心跳加速、呼吸急促；发展阶段表现为：歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等；完成阶段表现为：唱完后大脑空白、失去信心、形成恐惧等。这种心理活动，一旦变成心理障碍，就会使歌唱者对自己失去信心，失去歌唱欲望和表演热情。
二、对声乐表演技能的理解与调控
声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出。通过表达、抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程都能达到歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性作用。歌唱技巧的掌握，依赖于歌唱者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。因为在声乐学习中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感（悟性）调节自身有关机能的活动。
培养“调控”心理应该多加强舞台的实践活动，多上台多表演多实践，尽可能体会舞台感觉和驾驭自己的能力。歌唱者通常在上台前，需稳定自己的心情，要体会自己在练声、练唱时的感觉，并在心里默唱一下将要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成破坏声音自然流畅的现象。歌唱者在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感、传达艺术，这样的心情就会放松，演唱就能处于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇较长的过门间隙时，表情感觉都能与乐曲内容吻合……。
初次登台的声乐歌者，在舞台上注重心理调控，不仅能淋漓尽致地发挥自身的演唱技能，更能轻松自如地表达歌曲的情感，取得预期的演唱效果。
歌唱艺术通常分为两个创作过程，词曲创作是歌唱作品的第一创作过程，演唱者对作品的艺术表演是歌唱艺术的“二度创作”过程。演唱者通过对作品意境的深刻体会，对作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的风格、准确把握情感的基调后进行二度创作，这样的歌唱能生动地表达声乐作品的思想感情，可使声乐作品的魅力得以充分的展现，是“有灵魂”、“有血肉”，能“号召人”、“感化人”、“打动人”的歌唱。
歌唱艺术的二度创作过程，也是歌唱者情感的投入过程。歌唱者情感投入地进行歌唱，就能让歌唱者“身临其境、声情并茂、以情带声”，也能使声乐作品产生“人物感”。人物是组成艺术形象的主体核心，叙事性文艺作品，大多是通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示生活意义、展现人生理想的。人们常说：“演员应当演什么象什么，应该惟妙惟肖地刻画人物”。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生，在半个多世纪的舞台实践中，继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象。在声乐作品表演艺术中，很多著名演唱家，运用自身的音色、音质、乐感等特点，深刻体会声乐作品的意境、认真塑造作品人物的形象，进行二度创作后登台演出，最终成就伟大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿尔弗莱德角色跨入世界著名男高音的行列，从而铸就了他辉煌的一生；我国著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指挥华盛顿歌剧院演出的威尔第歌剧《游吟诗人》中卢纳伯爵这个角色，获得了相当辉煌的成功，就是相当挑剔的《华盛顿邮报》也撰文称赞：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；他坚实、优美、浓郁、醇厚的音色和音质以及流畅的气息和无与伦比的艺术感染力，使得肯尼迪中心又一次为之疯狂。我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”
结语
【论文摘要】艺术歌曲与歌剧咏叹调是美声唱法的不同艺术表现形式，两者在演唱风格上的差异经常被演唱者和一些声乐教育者忽视，但是这恰恰是用于区分两者不同体裁的重要方面。本文试在艺术歌曲与歌剧在演唱风格上探索和研究，从而更好地为演唱和声乐教学服务。
歌剧和艺术歌曲是美声唱法的两种不同的艺术表现形式，在世界音乐舞台上各领，地位举足轻重。由于歌剧与艺术歌曲同样诞生在欧洲，同样是用美声唱法来进行演唱的，所以两者在演唱时的差异经常被忽视。但两者之间演唱风格的差异恰恰是用于区分两者不同的体裁、体现两者不同状态、突出两者不同音乐特点的有利途径。歌剧音乐与艺术歌曲之间演唱风格的差异主要可以从以下两个方面来进行比较：
一、 技术性差异
歌剧与艺术歌曲虽然都是使用美声唱法来进行演唱，但两者在演唱技术的运用上是存在着差异的。
1、音区异同
在歌剧这样的大型声乐作品当中通常音区都比较宽泛，演唱时相对难于掌握和控制，所以歌剧的演唱对于一些音域较窄的歌唱者来说是有一定困难的。例如：普契尼的歌剧《燕子》中玛格达的咏叹调《谁能猜出多蕾塔的美梦》，音域是从小字一组的c到小字三组的c，跨越两个八度。艺术歌曲的音域相对略窄，也有一些艺术歌曲的音区只在9度、10度之内，如莫扎特的《摇篮曲》、舒伯特的《纺车旁的玛格丽特》、舒曼的《月夜》等，所以对于一些音域较窄的演唱者来说，他们可以选择一些适合自己的艺术歌曲来进行演唱。通常对于初学声乐的同学，老师往往也会为其先选择一些较容易的艺术歌曲。而咏叹调作品则是训练和提高学生歌唱技能、技巧与声乐形象创造的重要教材，对于完形和稳定一个歌唱演员的全面声音技巧及个性化， 起着重要的作用。
2、音量异同
歌剧艺术是一种大型的声乐体裁，它庞大的乐队伴奏以及壮观的舞台表演，都要求演唱者具有较大的音量，这样才能与整个音乐内容相协调。所以在演唱歌剧作品时，演唱者力图做到恰到好处，游刃有余。例如：歌剧《伊凡·苏萨宁》中安东尼达的咏叹调《我悲伤啊，我痛苦》，歌曲由一个“P”的弱音开始，一个乐句之后就变成了“mf”中强，一个乐段后是“f”强，之后又是“mf” 和“P”，音量强弱的变化极其丰富，让演唱者得到充分的发挥。而艺术歌曲则是一种以抒情性见长的小型声乐体裁，这些艺术歌曲都具有浪漫、细腻的特点，同时由于艺术歌曲使用钢琴作为伴奏乐器所以在演唱这类体裁时，演唱者应将音量进行适当的控制，可运用相对较弱的音量进行演唱。例如我们大家都很熟悉的德沃夏克的《母亲教我的歌》这首作品，全曲一直在“P” 和“f”的音量转换中进行，最后在“pp”的音量中结束，声音的控制力要求必须要到位，歌曲中出现多次的渐强和渐弱，但由于歌词的含义，歌曲中不可能出现强烈的“mf”或是“fff”这样的重音。也有些艺术歌曲如雨果词、雷纳尔多·哈恩曲《假如我的歌声能飞翔》，歌曲中的音量也有由“mf”到“pp”到“P”在到“f”的变化，但是“mf”和“f”只出现了一小节，而且只是一个音，全曲大部分都在“P”的音量中进行。
3、音色异同
在歌剧与艺术歌曲的演唱中，对于音色的处理和要求也有细微的差别。歌剧中由于音量的要求，音色稍显明亮，这样才能在庞大的伴奏中展现出自己美妙的声音。例如歌剧《茶花女》中最著名的唱段《饮酒歌》，当男女主人公在演唱时有众人的合唱做铺垫，所以重唱者在演唱中，应保持声音铿锵有力，这样才能将作品中的人物形象完美的表现出来，准确的描述故事内容。艺术歌曲在音色上的要求也是很高的，但是却集中另一个侧面上。因为艺术歌曲的规模都相对较为短小，它要求演唱时，音色细致多变，声音处理得含蓄，如舒伯特的声乐套曲《美丽的磨房女》。
二、表演性差异
歌剧与艺术歌曲的演唱比较之中，最重要的是这两种声乐体裁对于音乐精神内容的表现上，也就是对于音乐情感的表达以及在表现情感的过程中，演唱者通过声音、表情、肢体语言、道具等各种手段来将自己所要表达的内容与精神传达给观众的表演。
1、角色异同
在歌剧作品中，实际上是没有演唱者的“自我”这个角色，演唱者在演绎角色时要从“他人”的角度来诠释音乐，而这样的情感表达更多的是从客观的角度去分析人物而得来的，而不是演唱者个人内心情感的表达。艺术歌曲在角色表现上存在多种情况，其中很重要的一种是在一部分艺术歌曲中是没有固定角色的，作品中没有规定人物的性格、年龄等条件，只是单纯的描写事物，刻画情感，抒发作曲者的内心世界的感受，这时候每一个演唱者都是角色，可以从自己的角度真正根据自己的理解与感受去表达情感。
此外，艺术歌曲也有很多作品是有角色定位、讲述一个故事的，这样的情况较多出现在声乐套曲中。但是与歌剧演唱所不同的是，在歌剧中一个演员往往只扮演一个角色，所以他的情感线索与行为表现是连贯的、顺畅的，是根据作品需要而产生的一种衔接。而在声乐套曲中，演唱者要完成整部套曲的演唱，有时需要演唱者扮演多个不同角色，在短时间内进行角色转换，由一种形象或情感快速向另一种形象或情感转变，这就需要演唱者具有较高的艺术修养与情感驾驭能力。
2、表演异同
