发布时间：2023-03-22 17:38:32
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中古时期的佛经翻译既是一种宗教经典的翻译，又是哲学理论的翻译，同时还是一种文学的翻译。佛经翻译可以作为文学翻译来看，这不仅仅是指它翻译了一些文学故事，而且还指它的语言翻译本身也是一种文学意义上的翻译。作为文学，佛经翻译自然逐渐为中国文学所吸收，并被融进中国文学中去，成为了中国文学的一部分。而随着佛经翻译的发展所建立起来的佛经翻译理论，则多是从文学角度去讨论翻译的，它与中古时期的文学、美学理论有着密切的关系，本身也成为了中古时期文学、美学理论的一部分。
佛经翻译理论与中古文学、美学理论的密切关系，首先表现在它的理论概念、范畴就是从传统的文学、美学理论中借用或引发出来的。这最早可追溯到三国时的译经僧人支谦。他的《法句经序》就借用孔子、老子的文学、美学观来阐述其对翻译的看法：
仆（指支谦）从受此五百偈本，请其同道竺将炎为译。将炎虽善天竺语，未备晓汉。其所传言，或得胡语，或以义出音，近于质直。（重点号为引者所加，下同）仆初嫌其辞不雅。维袛难曰：“佛言依其义不用饰，取其法不以严。其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善。”座中咸曰：“老氏称‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘书不尽言，言不尽意。’明圣人意深邃无极。今传胡义，实宜径达。”是以自偈受译人口，因循本旨，不加文饰……（《出三藏记集经序》卷七，金陵刻经处本）
这里所出现的雅与达、信与美、言与意、文与质等概念及范畴都是出自先秦时期的传统文艺观与美学观。支谦的祖籍是月氏人，而父亲在汉灵帝之世已来到中国，他也出生在中国，其实他早已汉化。他对中国学问相当精通，传载他避乱江南时，曾在孙权门下被拜为博士，并辅导东宫。他的翻译也更受中国老、庄的影响，在名词概念上常拿老、庄词语与佛教大乘经典词语相牵合。因此，在阐述翻译观点时，自然也沿用中国传统的孔、老之言。自他以后的译人在谈翻译时几乎都沿袭他所开创的传统。如道安《摩诃钵罗若波罗蜜经序》在评价前人的出经时说：“前人出经，支谶、世高，审得胡本难系者也；叉罗、支越（指支谦），凿之巧者也。巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。”（同上书，卷八）道安在这里则从庄子的以朴为美的文艺美学观出发去指责支谦、叉罗的意译的。又如僧肇评鸠摩罗什所译的《百论》是“质而不野，简而必诣”（同上书，卷十一），慧远评僧伽提婆所译的《三法度论》是“虽音不曲尽，而文不害意”（同上书，卷十）。这些都渊源于传统的文艺美学观。
从实质上看，翻译实际上是一种文化的转换。佛经翻译的初期，由于语言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差异，翻译的难度是很大的。为了寻找到两种不同文化的沟通点，译者自然而然地采用了中国传统的词语去翻译佛教的名词、术语，如用“本无”译“性空”、“真如”，用“无为”译“涅槃”，用道家的吐纳（入息、出息）去译佛教的禅观（安般）等等。这实际上是为了缩短不同文化间的距离。而在佛经翻译初期，翻译往往是中外合作的，一般先由外国僧人背诵（初期译经没有原本）(注1)，再由懂西域语言（不完全是梵语，有的是西域诸国语言，即所谓胡语）的中国居士或僧人翻译成汉语，再执笔写下来。语言的转换实则是文化的转换。在这种转换过程当中，中国人只能是在自己的文化传统中去接受佛教文化。此时，译者如何对待翻译的过程，怎么表达自己对翻译的评价与认识，也只有站到中国文化传统里去，采用中国传统的文学理论和美学理论的词语。从这一点看，佛经翻译理论又可以看作是植根于中国文化传统中的文学理论与美学理论。
实际上，中国翻译理论发展到近代，甚至是1949年以后，仍然还是采用中国传统的文艺美学观来表述其理论观点的。非常有代表性的如严复的“信、达、雅”，钱钟书先生就指出，这三字的提出早已见于支谦的《法句经序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似论”，(注3)钱钟书先生提出的“化境论”，(注4)都是渊源于中国古代的文艺美学理论的。这种情况也表明：中国历来就是把翻译当作一门艺术，从美学的高度去要求的。翻译理论实际上也便是文学与美学的理论。
佛经翻译理论与中古文学、美学理论的密切关系，我们还可从中古时期佛经翻译理论的中心议题看出。中古时期的佛经翻译理论主要就是讨论佛经翻译是直译还是意译的问题，文质之争成为了贯穿中古佛经翻译全过程的中心议题。名僧道安、鸠摩罗什、僧肇、僧睿、慧远等都对翻译的文质关系问题展开了讨论，有关材料王元化先生在《文心雕龙创作论》中曾有列举，这里不妨再抄录出来：
《梁僧传》记道安之言曰：“支谦弃文存质，深得经意。”
《出三藏记》卷十载道安《楞婆沙序》(注5)：“昔来出经者，多嫌梵言方质，改适今俗，此所不取。何者？传梵为秦，以不闲方言，求知辞趣耳，何嫌文质？文质是时，幸勿易之，经之巧质，有自来矣，唯传事不尽，乃译人之咎耳。”
《出三藏记》卷七载道安《合放光光赞随略解序》：“光赞护公执胡本，聂承远笔受，言准天竺，事不加饰，悉则悉矣，而辞质胜文也。”
《出三藏记》卷十载慧远《大智论钞序》：“圣人以方设训，文质殊体。若以文应质则疑者众，以质应文则悦者寡，是以化行天竺，辞朴而义微，言近而旨远。义微则隐昧无象，旨远则幽绪莫寻。故令玩常训者，牵于近习，束名教者，惑于未闻。若开易进之路，则阶藉有由，晓渐悟之方，则始涉有津。远于是简繁理秽，以详其中，令文质有体，义无所越。”
《出三藏记》卷七载《首楞严后记》（不详作者）：“饰近俗，质近道。文质兼，唯圣有之耳”
僧祜《出三藏记》：“方言殊音，文质以异，译梵为晋，出非一人。或善梵而质晋，或善晋而未备梵。众经浩然，难以折中。”
[关键词]媒介生态,媒介生态系统,媒介环境,媒介生态学
Abstract:Thispaperemphasizesontheoriginationanddevelopmentofmediaecology,anddeeplystudiesanddefinestheconceptsofmediaecosystem,andthenadvancesthe“six-boundary”theoryonmediaecosystemstructure.Thispaperalsoputsforwardseveralenlighteningandforecastingthoughtsontheconstructionanddevelopmentofmediaecology.
Keywords:MediaEcology;MediaEcosystem;MediaEnvironment;MediaEcology
北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背不知其几千里也。……背若泰山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里。绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也。
庄子《逍遥游》
一、为什么“媒介是条鱼”
媒介是什么？是报纸、广播、电视、电影、书籍、杂志；是通讯、网络、计算机；是手机、是信纸、是工具、是机器、是CCTV、是新闻集团、是时代-华纳……是信息传播的中介。不！媒介是条鱼。
当我们把媒介放在社会大环境下观察的时候，媒介更像是条鱼。这条鱼可大可小，大可以大到庄子《逍遥游》中所描述的鲲鹏：“鲲之大，不知其几千里也。……背若泰山，翼若垂天”；小可以小得置于掌上，甚至让你肉眼看不见。我在给学生讲解传播学时，常常把媒介比作鱼，信息资源比作水。信息的传播就好比鱼把水和养分从嘴里吸入，经过传播者的选择加工成为信息内容产品，再经过不同的传输渠道传给受众，最终形成的反馈和影响还又回到水里。
按照孔德划分社会学的方法，我们也可以把信息传播的研究划分为传播静学和传播动学。传播静学是指对传播现象的结构性分析，一个传播现象的静态分析就象剖析一条鱼的解剖图；传播动学则是把传播现象放到社会大背景中去动态地观察，就象一条静态的鱼又突然动起来，活蹦乱跳地游弋在江河湖海中。社会中有无数的媒介，象无数条鱼，每天在吸进呼出，循环往复地做着信息处理与信息传播的工作，在维持社会信息系统的大环境里面有各种各样的鱼，有大鱼，有小鱼，有大鱼吃小鱼，也有小鱼吃大鱼。
媒介和自然环境一样成为一个庞大的环境系统，由媒介系统每天提供的信息，对于人类来说已经成为像水和空气一样必不可少的东西。媒介这条鱼也与其生存发展的生态环境生死相关。生态环境是万物赖以生存的基础和条件。如同大自然相互制约和依存的生态环境一样，媒体的生态环境也存在相互制约和依存的生态系统。媒介生态学是借助于生态学和环境生物学的理论和方法，对传播学理论研究的延伸和发展。
以往的传播学理论说到底还是对传播现象的一个静态分析，至于对传播的动态研究，无论是在国外还是在我们国内都是一块尚待开掘的研究领域。正如邵培仁教授所指出的“当代大众传播学关注的是微观的传播过程及其各传播要素之间的工作关系﹐而不太注重大众传播中微观﹑中观﹑宏观系统之间和它们各个组成部分之间的生态关系﹐更没有积极探索它们之间相互作用的生态规律[1]。”媒介生态学这个概念的提出，给了我们研究当代传播现象和动态传播的规律一个很好的研究方法和视角。这似乎给面对瞬息万变的媒介陷入困惑的大众传播研究投来一道曙光。
为什么我们把媒介看作是条鱼，这里面有几层意义：
首先，我们要把媒介看作是有生命的东西。生命有许多为无生命物质所不具备的特性。能以极高的效率储存信息和传递信息；具有自我调节功能和自我复制能力；以不可逆的方式进行着个体发育和物种的演化等等。
其次，媒介是始终处在一种运动状态的事物。媒介传播现象就是在复杂的社会现象，是社会信息系统中物流、资金流和信息流的综合运动与传递。
最重要的是，我们既然把媒介看作是有生命的东西，那么，就要以生态的观念来看媒介，就要把媒介放在一个大生态系统中去考察和研究，要保护媒介生态。媒介生态环境的恶化会导致媒介的大量死亡，就像漂在水面的死鱼。实际上，很多媒介已经死掉了，只不过是在某些外力的作用下死而不僵而已。
那么，既然我们把媒介放在一个大的生态环境下进行考察，媒介生态的研究就变得至关重要。在我们展开媒介生态研究的时候，对媒介生态研究的渊源和一些基本理论问题，应该进行深入的探讨和确认。比如：最早开展研究的学者有哪些？有什么观点？用什么研究方法？媒介生态学的研究对象和范围是什么？是以人类为中心展开的媒介生态研究，还是以媒介为中心展开的媒介生态研究；生态与环境这两个概念之间是什么关系？媒介生态系统是怎样的构造？什么是媒介生态平衡？什么是媒介生态危机？……媒介生态研究有一个复杂庞大的体系，下面我们着重就以上问题进行探讨。
二、媒介生态学的起源与发展
1、媒介生态学研究在我国
应该说，媒介生态学研究在我国的展开，来自于我国传播学者的自觉，不同于传播学研究那样是从海外引进。尽管美国学者开展媒介生态研究和日本学者开展媒介环境研究要比我们早很多年，但似乎国内的媒介生态研究最初的展开与他们并没有什么渊源。中国学者的媒介生态研究意识是原发的，而不是引进的，从一开始学者的关心就侧重在媒介的发展生存环境研究方面。国内传播学界的有识之士似乎有不谋而合的共识，邵培仁教授最早发表了媒介生态研究的论文“传播生态规律与媒介生存策略”、“论媒介生态的五大观念”等论文开了国内媒介生态研究的先河；张国良教授也开展了媒介生态方面的课题研究；童兵教授在论及中国传媒市场格局的文章中也使用了媒介生态的概念[2]，张立伟等的“入世一年的四川传媒生存环境变化”[3]，表现出媒介实物研究方面的专家也对媒介生态问题显示出浓厚的兴趣。这些文章从不同角度发表了对媒介生态颇有见地的观点和研究。这种研究意向和研究意识，与大洋彼岸的美国学者似乎有一种默契。但媒介生态学作为一个新的研究领域，研究思路和学科框架还很模糊，需要深入探讨。
2、媒介生态学研究的起源
从全球来看，媒介生态学研究的起源应该是在北美。在北美的媒介生态学研究中，又分为加拿大的多伦多学派和美国的纽约学派。提起媒介生态学，人们通常会联想到多伦多学派和马歇尔.麦克卢汉（MarshallMcLuhan）。当然，不可否认由一群多伦多大学的媒介学者们为中心建立起来的多伦多学派在媒介生态学理论的早期发展中做出了突出的贡献，哈罗德.英尼斯（HaroldInnis）和著名的马歇尔.麦克卢汉（MarshallMcLuhan）是这个学派的早期代表人物，也应该被认为是媒介生态学的奠基人物，当然其代表人物还包括EricHavelock以及EdmundCarpenter等人。但是，美国的媒介生态学者却把芒福德看作是比英尼斯等更早的先驱者。美国学者认为到目前为止有关“媒介生态”理论的第一部著述是美国学者尼斯卓姆（Nystrom）的《面对媒介生态理论：人类传播系统研究理论范式集锦》[4]。在这本书中，尼斯卓姆将刘易斯.芒福德（LewisMumford）的“技术与文明”的论述作为媒介生态理论的基础。同样地，另一位美国学者昆斯（Kuhns)也将芒福德（Mumford）作为他编篡的“主要媒介生态学者名录”的第一位。因此，他们倾向于将芒福德看作是整个媒介生态学的奠基人。芒福德也被马歇尔.麦克卢汉（MarshallMcLuhan）和哈罗德.英尼斯（HaroldInnis）这两位学者提到，被称为是最早介绍媒介生态的概念和研究传播技术对人类影响的人。
刘易斯.芒福德（LewisMumford）被看作是纽约学派最早的代表人物。纽约学派并不象多伦多学派那样所指的是一所单独的学校，而指的是纽约这个城市中的媒介生态学者的群体。纽约学派早期的成员包括纽约大学的奈尔.波斯特曼（NeilPostman）和尼斯卓姆（C.Nystrom）、哥伦比亚大学的LouisForsdale、福德哈姆大学社会研究学院的约翰.库克（JohnCulkin）、皇后学院的GaryGumpert和CharlesWeingartner、曼哈顿的TonySchwartz等等。纽约大学的奈尔波斯特曼（NeilPostman）是最早正式提出“媒介生态”概念并将其建设成纽约大学一门课程的学者[5]。虽然芒福德的确将媒介与传播学、文化、科技和城市放在一起研究，但实际上，他无论是在媒介研究领域还是在传播学领域都没有被视为一个伟大的先驱者。在19世纪和20世纪初，大众传播和城市化是大众社会研究的两个主要组成部分。谈到技术，芒福德的技术理论对多伦多学派的媒介技术理论是有影响和关系的。
生态学（ecology）是研究生物与生物之间以及生物与环境之间的关系的学科。研究范围包括个体、种群、群落、生态系统以及生物圈等层次。“生态学”一词是德国媒介学家E.海克尔1869年提出的；eco-源自希腊文，意思是“家”或“生活场所”，-logy意思是“学问”。海克尔在其动物学著作中定义生态学是：研究动物与其有机及无机环境之间相互关系的科学，特别是动物与其他生物之间的有益和有害关系。后来，在生态学定义中又增加了生态系统的观点，把生物与环境的关系归纳为物质流动及能量交换；20世纪70年代以来则进一步概括为物质流、能量流及信息流。20世纪30年代,已有不少生态学著作和教科书阐述了一些生态学的基本概念和论点，如食物链、生态位、生物量、生态系统等[6]。至此，生态学已基本成为具有特定研究对象、研究方法和理论体系的独立学科。
芒福德将媒介与生态联系在一起，这是非常有前瞻性的。很多其他的媒介生态学家仅仅只是将生态学作为了一种隐喻，但芒福德却将人类生物学和科技学上的一些习惯转化为了研究过程中具体的、可行的方式。而在芒福德之前把生态与人类文化研究联系在一起的学者是戈德斯（Geddes）。戈德斯的思想对于芒福德和英尼斯都产生过重要影响。戈德斯（Geddes）是一位苏格兰的生物学家，他的理论涉及到了植物学、生态学以及古生物学、社会学、人口统计学、经济学、人类学、宗教研究、城市学等等诸多领域。戈德斯的“人类生态”的观念在芒福德历史研究方法的形成和他的兴趣范围的确定中都起到了重要的作用[7]。“人类生态学”是戈德斯（Geddes）思想中被人们常常提及的一个。
多伦多学派的英尼斯和麦克卢汉同样也受到了戈德斯的影响，戈德斯对那些芝加哥学派的著名人物同样产生了重大影响。因此，戈德斯（Geddes）也通常被看作是纽约学派和多伦多学派之间联系的桥梁。戈德斯的“人类生态学”理论的论题在芒福德早期的作品中反复出现[8]，并且成为麦克卢汉的《理解媒介》一书的中心主题[9]。甚至有学者认为媒介生态学的奠基人是戈德斯而不是芒福德或英尼斯[10]。但是，不管怎么说，在英尼斯和芒福德的思想里，媒介环境的概念都已经产生并且明确了。
不少学者往往对媒介生态学的一些论点有所误解，草率地以科技决定论一词来作否定。例如，传媒生态学创始人之一的麦克卢汉的理论，从六十年代起，就一直受到西方马克斯主义学派学者的抨击，不断的攻击其理论没有考虑到传媒的政治经济背景，缺乏在政治和经济层面上的认识媒介。当然，这些对麦克卢汉的媒介理论之批评是有些道理的。但是，我们必须认清，这些批评者提出的问题，是政治学或政治经济学的问题，而不是传播的问题。
3、国际媒介生态学研究的进展
九十年代以来，美国的媒介生态学的研究重点，集中在研究各种媒介的符号和信息本质以及传送特性，从人类传播的结构和过程来解析文化的形成、延伸和变迁。媒介生态学者所研究的问题大都是从这个角度出发的。例如﹕在人类还没有文字之前，他们是如何处理信息的？对当时的人来说，什么是重要的信息？基于什么理由他们会如此定义？当时的人是如何去建立其社会结构、政治体制和文化认同？什么是他们的历史观和知识论？文字的产生、新媒介的产生对社会结构、政治体制和文化认同有什么样的冲击？
兰斯.斯瑞特（LanceStrate）与凯萨.曼孔卢姆（CaseyManKongLum中文名：林文刚）是现在美国媒介生态学研究的代表人物。兰斯（Lance）的研究着重在媒介生态思想的研究；凯萨（Casey）的研究着重从人类传播的结构和过程来解析文化的形成和变迁，并且他的研究以中华传媒与文化研究为中心，以各种传媒的发展和其符号、信息特性为依据，来分析历史、政治、社群、经济和文化的发展。他们在2002年4月在《新泽西传播学杂志》上主编了一本有关「媒介生态学的学术渊源的专辑，该专辑中的七位学者主要围绕媒介生态学研究展开了深入的探讨[11]。
媒介生态学的研究在日本也很早就受到关注，六十年代，最早提出“信息产业”的梅倬忠夫就是从生态学的角度展开对信息社会的研究的。不过，日本学者倒是一直没有准确地使用“媒介生态”这个概念，而更多地用的是“媒介环境”，由于信息科学和社会信息学在日本比较盛行，使得日本的媒介研究也多少带有信息科学的色彩。在媒介环境研究方面具有代表性的是东京大学的社会情报研究所和在九十年代末成立的新领域创成科学研究科的学者们的研究成果。其中，2001年出版的由月尾嘉男和滨野保树、武邑光裕合编的《媒介环境原典1851－2000》[12]一书是比较有价值和份量的媒介环境研究著作。
三、媒介生态系统的“六界”
媒介生态系统是媒介生态学研究的基本单位，也是媒介生态学研究的核心问题。
1、媒介生态系统（mediaecosystem）
媒介生态学研究的最核心概念是媒介生态系统。生态系统（ecosystem）是指由生物群落及其生存环境共同组成的动态平衡系统。生态系统一词是由英国植物生态学家坦斯利（A.G.Tansley）提出的[13]。生物群落由存在于自然界一定范围或区域内并互相依存的一定种类的动物、植物、微生物组成。生物群落同其生存环境之间以及生物群落内不同种群生物之间不断进行着物质交换和能量流动，并处于互相作用和互相影响的动态平衡之中。这样构成的动态平衡系统就是生态系统[14]。
媒介生态系统的基本构成要素是媒介系统、社会系统和人群，以及这三者之间的相互关系和相互作用。媒介与个人之间的互动构成了受众生态环境；媒介系统与社会系统之间的互动关系构成了媒介制度与政策环境；媒介与媒介之间的相互竞争构成了媒介的行业生态环境；媒介与经济界之间的互动关系则构成了媒介的广告资源环境。媒介是不断发展和变化的，在现实生活中，城市和区域也在变化，变得移动化和虚拟化。媒介变了，环境变了，媒介与社会、个人之间的相互关系和相互作用也将发生变化。媒介生态系统的变化会影响到媒介的工作方式和受众的接受方式。媒介生态系统变化也会导致社会生态系统的一系列变化。
媒介生态系统是媒介生态学研究的基本对象，也是媒介生态学研究的核心问题。自然界的生态系统大小不一，多种多样。小如一滴湖水、培养着细菌的瓶皿、小沟、小池、花丛、草地，大至湖泊、海洋、森林、草原以至包罗地球上一切生态系统的生物圈。媒介生态系统具有多种层次，多种结构，可以作各种不同的划分。按照人类活动范围可分为村落、城市、区域、全球、宇宙等媒介生态系统。媒介生态系统的基本单位一般以城市或区域来划分。应该是基于某个区域或城市范围内的媒介个体、媒介种群以及媒介与个人、媒介与社会之间的关系的研究。
我们经常把“媒介生态”和“媒介环境”的概念混淆在一起，难以分辨。那么，这两个概念是什么关系呢？笔者认为，媒介生态是一个宏观的概念，媒介环境则是一个相对中观的概念，有时这两个概念又是交叉的，我们采用“媒介生态环境”这个概念也许更恰当。环境是相对于中心事物而言的。与某一中心事物有关的周围事物，就是这个事物的环境。环境科学研究的环境，是以人类为主体的外部世界，即人类赖以生存和发展的物质条件的综合体，包括自然环境和社会环境。
媒介环境对于人类来说是一种生活环境和传播环境。对于媒介自身的生存发展来说则是媒介的生态环境。它在宏观上研究人类同媒介环境之间的相互作用、相互促进、相互制约的对立统一关系，揭示社会经济发展和媒介环境协调发展的基本规律；在微观上研究媒介环境中的媒介变迁、转化和传播规律，探索它们对人与社会的影响和作用等。媒介环境和媒介生态两个概念的区别是：前者着眼于媒介环境的整体，而后者侧重于媒介彼此之间以及媒介与社会环境之间的相互关系。媒介环境和媒介生态两个概念很相近，但前者突出人类在媒介环境中的主体地位，强调人类同媒介环境之间的相互关系。
2、媒介生态系统的构成
媒介是多样化的和大量的，媒介生态系统的划分方法也是多样的。地球上的媒介有各种各样的形态：报纸、杂志、广播、电视、电影、书籍、通讯、网络、计算机等；每天运行在邮电系统中的邮件有数以千亿计；每天发行的报纸也数以亿计；人类拥有的电话有数十亿部；更有数十亿台电视供人们收拾节目；数亿台电脑连着因特网在不停地进行着信息处理和信息交换。媒介的种类则更多，它们具有多种多样的形态结构，它们的传播方式也变化多端。
由于媒介变化太快，媒介概念的内涵也在不断扩大。我们可以按照媒介的发展分为早期的“新闻媒介”到“大众媒介”，到“传播媒介”，再到“信息媒介”的概念，还可以按内容分为新闻媒介、娱乐媒介、通讯媒介和网络媒介；也可以简单地分为纸质媒介、电子媒介和网络媒介。报社是媒介，报纸也是媒介；电视台是媒介，电视机也是媒介；到底哪个是媒介呢？看来，每种媒介的分类方法都有不周全之处。
在媒介生态学中，我们可以参照生物学家的办法来划分媒介系统。生物学家根据生物的发展历史、形态结构特征、营养方式以及它们在生态系统中的作用等，将生物分为若干界。当前比较通行的是美国R.H.惠特克于1969年提出的5界系统。中国生物学家陈世骧于1979年提出6界系统[15]。
在这里，我们提出一种新的媒介系统划分法是：我们可以按照媒介在社会信息系统的传播活动中所处的地位和所发挥的作用，把媒介生态系统划分为六界：媒介符号系统、媒介资源系统、信息处理媒介系统、信息储存媒介系统、信息传播媒介系统和信息接收媒介系统等，信息技术的飞速发展，有时会使这六界媒介系统之间相互转变和融合。
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媒介生态系统的“六界”一界二界三界四界五界六界
媒介系统媒介符号系统媒介资源系统媒介管理与规范系统信息处理媒介系统信息传输媒介系统信息接收和储存媒介系统
科技数字化网络化宣传部硬件、软件光纤、卫星芯片、纳米
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图、声、文广告、收视广电局、电讯局卫星电视台卫星折射器电视机、芯片
图、声、文广告、观众文化部制片厂电影院胶片、VCD
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3、媒介生态学的主要任务
第一，探索全球范围内媒介生态变化的规律。媒介生态环境总是不断演化的，媒介形态变异也随时随地发生。为使媒介生态环境向有利于人类的方向发展，避免向不利于人类的方向发展，就必须了解媒介生态环境变化的过程、基本特性、结构形式和演化规律等。
第二，揭示人类信息传播活动同媒介生态环境之间的关系。人类的信息传播活动形成了一个巨大的社会信息系统，媒介系统为这个巨大的信息系统的运转提供了支持和保障的子系统，其中包括信息基础设施建设和信息内容资源的生产等。人类通过生产和消费信息的活动，不断影响社会环境也不断影响媒介系统。环境既是媒介的产品的消费者，又是媒介的资源。正如美国传播学家德弗勒和鲍尔.洛基奇（L.DeFleurandBall─Rokeach）指出的：媒介生态关系的形成“一方面在于目标﹐另一方面在于资源。生活在一个社会的部分意义就在于个人﹑群体和大型组织为了达到个人和集体目标，必须依赖其它的人﹑群体或系统控制的资源，反之亦然。”[16]人类生产和消费信息资源的过程是异常复杂的，但必须使社会的信息资源足够丰富和信息传输渠道保证畅通，整体的社会环境才能保持相对平衡。因此，社会经济发展规划中必须列入媒介环境发展的内容，有关社会经济发展的决策必须考虑传播规律和媒介生态环境的要求，以求得人类和环境的协调发展。
第三，探索媒介生态环境变化对人类生存的影响。媒介生态环境变化是由媒介技术因素和社会因素以及它们因素的相互作用所引起的。因此，必须研究信息媒介技术的发展变化以及进媒介形态的各种变化。同时，还必须研究媒介生态环境变化同社会信息系统之间的关系。这些研究可为人类提供一个健康的媒介生态环境、控制信息污染和信息生态危机。
第四，研究媒介生态危机和危机信息管理系统。发达国家对应信息危机和媒介生态问题的研究包括几个方面：60-70年代主要是信息爆炸和信息污染的治理；80年代侧重研究信息安全和信息犯罪；90年代最引人注目的是媒介产业的数字化和全球化所引发的一系列媒介生态环境问题。引起媒介生态环境问题的因素很多，需要综合运用多种措施和管理手段，从区域媒介生态环境的整体出发，利用信息系统分析和媒介生态的规律寻找解决媒介生态问题的最优方案。
任何媒介的生存发展都不是孤立的，同类媒介之间有互助有竞争，不同媒介之间也存在复杂的竞争关系。媒介的生存与发展需要一定的空间、资源与社会环境。媒介在发展过程中，形成对周围环境和条件的各种需要，如受众资源、传播技术、广告资源和传播制度等。各种媒介所需要的条件是不同的，这种特性表现为媒介的特性。因此媒介生态学研究的范围，除媒介系统与媒介种类外，已扩大到包括人类社会在内的多种类型的社会信息系统。人类面临的人口、资源、环境等几大问题都成为媒介生态学的研究内容。
四、关于媒介生态学发展的思考
2002年11月，笔者去美国参加全美传播学大会，并应美国媒介生态学研究会的邀请参加了他们的学术活动，与几位美国媒介生态学研究的代表学者兰斯（LanceStrate）和凯萨（CaseyManKongLum）等进行了深入的学术交流。我发现我们与美国学者之间对媒介生态研究的理解存在着一定的差异。他们的立足点是从人出发，研究方法上以文化研究和人类学研究方法为主，但丰富多彩且多元化，研究的面也很广很杂；而我们国家的媒介生态学研究目前的切入点，主要立足于媒介，方法上接近政治经济学和媒介经营管理学。以下是笔者关于媒介生态学研究地发展和趋势的一些思考。
1、媒介生态学理论体系的建构
如果我们需要对媒介生态学的研究范围进行确认的话，是否我们可以这样定义：媒介生态学（mediaecologystudies）是吸收了传播学、生物学和生态学的成就和研究方法逐渐发展起来的，是研究媒介与其生存发展环境以及人与媒介环境之间相互关系的科学。媒介生态学研究媒介的种类、系统结构、功能、行为以及媒介与人、媒介与社会的关系等问题。
媒介生态学总的来说可以分为两个大的部类：一个部类是以媒介为中心展开的，研究媒介与其生存发展环境问题的媒介生态学；另一个部类是以人类为中心展开的，研究人与媒介环境问题的媒介生态学，可能把这类研究称为媒介环境学更恰当。这两方面的内容构成一个完整的媒介生态学体系。人与媒介环境的研究是把媒介环境作为社会信息系统的一个子系统作为研究对象，研究它的运作规律以及人与它的相互关系；媒介与其生存环境的研究则是把对媒介的生存发展影响巨大的社会政治经济和人文环境、市场竞争环境等作为一个生态系统研究，研究媒介与此之间的互动问题。美国的媒介生态学研究接近于前一种研究，日本的媒介环境学研究也侧重于这种研究；而我国学者对媒介生态学关注和研究则更倾向于后一种研究。
媒介生态学理论体系的建构和分支学科的展开有多种架构。比如，按所研究的媒介类别分，有报业生态学、电视生态学、网络生态学等。也可以按媒介所处的环境类别分，有国内媒介生态学和国际媒介生态学，美国媒介生态学、欧洲媒介生态学、亚洲媒介生态等。还可以按媒介生态发展的历史分，有古代媒介生态研究和当代媒介生态研究等。还有一些应用性分支学科：如媒介经营生态、媒介生态危机、媒介生态环境管理、农村媒介生态、城市媒介生态等。
2、媒介生态学的研究方法
媒介生态学吸收了传播学、生物学、数学、信息技术科学的研究成果，向精确定量方向前进。媒介研究的一些基本研究方法──观察描述的方法、比较研究方法和实验方法等是在媒介研究发展进程中逐步形成的。在媒介研究的发展史上，这些方法成为一定时期的主要研究手段。
现在，这些研究方法与一些新的研究方法综合而成现代媒介生态学的研究方法体系。呈现出由定性研究趋向定量研究，由静态描述趋向动态分析。统计调查和计算机的应用，使媒介生态学者有可能更广泛、深入地探索媒介与生态环境之间相互作用的关系，对复杂的传播现象进行定量分析，从中找出规律。
3、媒介生态学的创新与拓展
媒介生态学研究逐渐向多层次的综合研究发展，一方面媒介生态学的研究在进入微观领域，涉及个体媒介的传播、经营、管理等各个层次；另一方面，媒介生态系统又越来越全球化，研究也在走向宏观；微观和宏观各层次之间又都有密切联系。因此媒介生态学的研究具有综合性。
研究深度在不断加深。我们对西方媒介生态学理论的了解也不断深入。麦克卢汉的“媒介是人体的延伸”观点对我们来说已经是很熟悉的了，而芒福德的“技术就是容器（container）”的观点对于我们则比较陌生[17]。容器技术是经常被忽视的一种技术形式，与工具和武器是人体的延伸的观点不同，技术即容器的观点与媒介环境和技术系统这些观点是既有区别又有联系的。工具、武器和机器是男性文化的符号，“容器”则显示出女性文化符号的特征，有机体和生物学意义上的繁殖是女性文化的特征，同时也是“容器”的特征，从而扩展为建筑和城市的特征。这种理论在芒福德对女性器官延伸的论述中得到体现。芒福德将城市看作是“母性的拥抱”、“容器的容器”[18]。
4、关于学科的交叉
媒介生态学与其他相关学科的交叉日益显著。例如，由媒介与环境的相互关系看，媒介生态学是传播学和社会学、经济学、政治学的交汇点；从人类活动对环境的影响来看，媒介生态学又是心理学与统计学的交汇点；在方法论方面，研究环境因素的作用机制离不开社会调查和统计分析，更离不开数学的方法和信息技术；在理论方面,生态系统的概念基本是借鉴生物学，而物流、资金流和信息流的研究角度则可说是社会学、经济学等共同交叉的研究。
在《艺术与技术》[19]这本书中，芒福德提到了科技和生物之间的紧密联系：“人类的技术发明与其他生物的有组织活动之间存在着很多的类似之处：蜜蜂按照工程学的原理来筑巢，电鳗能够产生电压很高的电击，蝙蝠早在人类之前就懂得使用它们的雷达在夜间飞行”。在《技术和人类发展》这本书中，他表达了一种更深层的观点，认为科技是生物器官的一个部分。芒福德认为科技和生物学的融合在后现代文化中既是作为一个科学问题也是作为一个美学问题提出来的，科技和生物之间的分离是人为的，是机械化和工业化的结果。使人类区别于其他物种的不是工具、工业或劳动，而是语言、艺术和游戏[20]。
5、媒介生态系统的保护
世界上的媒介生态系统都受人类活动的影响，社会经济生产系统与媒介生态系统相互交织，实际形成了庞大的复合系统。媒介作为“社会公器”，它在大众传播中的任何生态失控或失衡都会对人类的生产和生活产生巨大的影响，对已经形成的生态平衡关系造成破坏。因此﹐我们必须以高度的社会责任感和历史使命感保护媒介生态，否则我们将会受到惩罚。
媒介生态学的任务就是要找到保持媒介生态平衡的方法和规律。综合运用系统论、控制论和整体概念，就像系统论所提到的那样：整体大于部分之和、现象是部分之间相互作用而产生的结果。控制论却是将其研究的重点放在如何通过传播和反馈来达到控制的目的。加强对社会信息系统的认识，搞清媒介生态系统结构以及媒介与社会环境的关系。从生态整体出发，对媒介生态系统“人为地施加有益的影响，调节生态系统的结构和功能，达到系统最优结构和最高功能，以实现最大的社会经济效益和最大的生态效益。[21]”
6、确立我们的媒介生态观那么，我们怎样对待媒介生态呢？确立怎样的媒介生态观呢。媒介生态的基本观念有一些是人类共通的，比如生态系统的理念，互动的理念，生态平衡的理念等。确立正确的媒介生态观念，对于化解媒介生态危机，正确而科学地管理媒介系统，建立可持续发展的媒介经济具有重要的意义和作用。邵培仁教授曾提倡要树立媒介生态的五大观念：媒介生态的整体观、互动观﹑平衡观﹑循环观、资源观。他认为，不这样就会破坏媒介的生态资源，进而危害人类的精神家园和社会的文明进步，最终也使媒介失去了自身的奋斗目标和用来与社会进行交换的资源。[22]
芒福德在他的颇有争议的“庞大机器”理论也提到媒介生态的观念问题。“现代的权力国家实际上仅仅只是古代“庞大机器”政权——军队系统的升级和放大而已，只是一部完全由人组成的劳动机器而已，只是组织人力去修筑金字塔的埃及法老而已”。芒福德指出古代与现代庞大机器最为重要共同特征是“隐藏在古代和现代庞大机器之下的意识形态是为了加强权力的规模与扩大控制范围，而毫不顾及生命的需要与意义”[23]。芒福德在他的一生中时时刻刻都在反抗着这种意识形态。
在我国，媒介生态学作为一个新的研究领域，目前研究思路和学科框架还很模糊。北美的媒介生态学研究已经积累了一批成果，对我们来说是很好的借鉴和启发。但是，我们未必一定要走北美媒介生态学研究的路子，北美的研究思路与理念和我们之间有不小的差距，也存在着不少的问题。媒介生态学研究正在探索中逐渐形成自己的理论体系，并呈现出一些新的发展趋势。
我国的媒介市场正企盼着文明的媒介生态。童兵教授对我国媒介生态状况的改变充满了乐观：“随着入世后保护期的缩短，政府角色的逐步转换，中国新闻法制同国际法的接轨，受众对传媒需求的变化，一个文明的媒介生态和更为开放的传媒市场的新格局必将在人们的期盼中呈现。目前这种前景已端倪初现”[24]。
最后，我要再次强调的是我们要有保护媒介生态的意识。要把媒介看作是有生命的东西，要以生态的观念把媒介放在一个大生态系统中去考察和研究。总之，媒介是条鱼，是有生命的东西，很神奇，也很脆弱。不是木头，不是石头，不是机器，不是工具，你记住了：媒介是条鱼！
注释：
[1]邵培仁：“传播生态规律与媒介生存策略”，《新闻界》2001年第5期。
[2]童兵：“入世一年的中国传媒市场新格局”，2003-1-6
[3]张立伟李之侠杨飚邓斌：“入世一年的四川传媒生存环境变化”，
[4]Nystrom,C.(1973).Towardsascienceofmediaecology:Theformulationofintegratedconceptualparadigmsforthestudyofhumancommunicationsystems.Unpublisheddoctoraldissertation,NewYorkUnviersity.
[5]LanceStrateandCaseyManKongLum,LewisMumfordandEcologyofTechnics,TheNewJerseyJournalofcommunication,Volume8,Number1,Spring2000.
[6]R.达若著，张绅等译：《生态学概论》，甘肃人民出版社，兰州，1981。
[7]Novak,F.G.,Jr.(Ed)(1995).LewisMumfordandPatrickGeddes:Thecorrespondence.London,EnglandLRoutledge.
[8]Mumford,L.(1934).Technicsandcivilization.NewYork,NY:Harcourt,Brace.
[9]McLuhan,M.(1964).Understandingmedia:Theextensionsofman.NewYork,NY:Mcgraw-Hill.
美术欣赏课不仅可以向学生传授美术知识与技能，培养学生的审美趣味，还可以开阔学生的视野，发展他们的想象力和创造力，提高他们辨别是非的能力和分析问题的能力，促进他们思维的发展，有利于他们良好艺术素养的形成。
1.转变观念
美术教师应该首先具有正确的教学观念。一直以来，有些人认为美术教学是对学生的美术技能的培养，但是实际上，美术教师不仅要教学生掌握绘画技巧，更要培养学生的审美能力，后者才是美术教学的主要任务。教师应该积极地转变学生的观念。有些学生对美术存在偏见，认为学习美术与升学无关，没有什么用处。教师要引导学生对美术有清醒的认识，让学生真正爱上美术，投入美术学习。这样，美术教学才会取得进步，学生才可能创造出优秀的作品。
2.选择合适的内容
美术教师在上美术欣赏课的时候，选择的内容必须接近学生的生活、正确反映社会现象、符合学生的接受水平，并对初中生有强烈的教育意义。这样才会激发学生对美术的兴趣，激发他们学习美术的积极性。教师要提高学生的想象力，培养学生的欣赏力和创造力。如，在教学《春天的畅想》的时候，教师可以准备一些描绘春天的美丽图片，充分利用多媒体技术，配一首优美的乐曲，渲染教学氛围。在乐曲中，教师让学生欣赏图片，可以激发学生的情感，提高学生对美的欣赏能力。
3.掌握审美心理
每位学生都是独一无二的，有着自己的特点。美术教师要把握每位学生的特点，从中提取相同的地方进行归纳总结，这样有利于美术教学的进行。初中生处于叛逆期，教师要全面了解他们的审美特点。初中生的审美对象不仅是社会与自然，还包括艺术等领域。他们对比较抽象的事物有着自己独特的感受，能够在不同程度上感知事物内在的美。在美术学习过程中，每位学生都具有自己的爱好，有的喜欢中国画，有的喜欢西方的印象派，教师要对每位学生有清楚的认识，有目的地进行指导。
4.引导美术鉴赏
美术教师应该让学生同美术作品产生共鸣，在作品的选择上，要选择具有代表性的、内容积极向上的、有教育意义的，会带来明显的教学效果。如，教师可以选择达•芬奇的《蒙娜丽莎》，这幅画非常有名，几乎每个人都曾看过。这幅画无论是从哪个角度看，画中的女人都像是在对着观者微笑。教师要引导学生仔细观察这幅画，并结合达•芬奇创作的时代背景讲解，学生会有更加深刻的理解。然后，教师可以让学生对这幅画各抒己见，提出自己的理解与评价，这有助于提高学生的审美能力。
二、在实践活动中，让学生创造美
吴宇森、林岭东是昆廷十分熟悉并且经常挂在嘴边的导演。昆廷作品中有的暴力细节则直接来自香港影片。近年来所谓"暴力美学"是有约定俗成的特定含义的，它就是指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。但是就改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其美学思想和技法的远祖却可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。
爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出"杂耍蒙太奇"（近年被准确地译作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于这种"宣传、鼓动"。"杂耍蒙太奇"明确地表现出一种哲学和历史判断的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。对于观众来说，它则造成艺术观赏与现实关系的封闭――因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是去接受结论、聍听教诲而已。这种历史判断的绝对自信要求一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品，不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们的脑中。――的确，如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受，是今天的创作者仍然要面对的难题。但是，要像爱森斯坦这样使用杂耍方法就太简单了。在本质上，杂耍理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭而绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者"真理在手"；对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了，观众在电影作品面前完全是一个接受灌输的思想容器。换句话说，在爱森斯坦的电影院里，观众完全是一个"自在之物"。
爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心――他觉得他可以绝对控制观众的反应。他把巴甫洛夫的生理学理论引入了电影，认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。作为一个形式理论家，爱森斯坦进一步主张：意识是一套形式进程，可以在感觉、情感、认知三个阶段中统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知，三者只有物质等级上的差别。"人受到基本的节拍蒙太奇的影响而动摇，跟受到其中心智进程的影响而动摇是没有根本差异的。因为，心智进程原是同样的骚动，只不过发生在比较高级等级的神经中枢领域中。"1）
这是美学上的乌托邦理想，它是和政治上的极端功利主义紧密结合的――即试图找到一种"正确"的意识形态生产机制，以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种"天降大任于斯人"的信念，这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说出"主题"。这其实是一种美学的暴力。
即使按照的文艺观，作者的倾向也应该从"情节和场面中自然流露出来"。对于那种使人物成为作者思想传声筒的创作方法，马克思称之为席勒化。而杂耍蒙太奇的理论从根本上来说是强化的、直白的，作者经常明确地跳出来说出主题。
在艺术和现实的关系上，作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径，封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如，爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是记录片的电影。作者把记录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起，组成了一个虚构的却以"纪实"形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片，那里面的事后扮演是明确告诉我们的；而且在这种介绍知识的影片中，它的记录没有本体论上的意义。
我认为，当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时，会在美学上给人一种暴力感觉。例如，爱森斯坦的学生米·罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多电影学校是作为记录片来讲的。他在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念。有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是，我认为这部影片虽然有明确的反法西斯意图，在美学上却有十分强横的意味。它在美学上重新走向了暴力，而"美学的暴力"正是法西斯美学的特征之一。
暴力美学恰恰是对吸引力蒙太奇（杂耍蒙太奇）的艺术技巧的清洗和拯救，对于爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意却是一种背离和异化。暴力美学当然受到美国电影的启发，但就其摒弃表面的社会评判和道德劝戒而言，就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言，却是在香港完成的。在它成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷的发扬又启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。这一"时髦"的美学理念也影响了华人导演李安。
在我看来，暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但就电影社会学和心理学来说，其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观，是对杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，电影只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，后现代社会，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
细致分析起来会发现："坏孩子"昆廷更偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象，不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩，那么昆廷的暴力展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。――顺便说一句：在一个高度商业化、法制化的社会，这种不管不顾、无忧无虑的犬儒主义顶多算是一个"无害的坏孩子"的"无害的冷漠"而已，是自由的审美态度之一种。但是，在真正黑暗、荒诞的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都觉得莺歌燕舞、阳光明媚、如鱼得水的人，也极可能对人和生活持犬儒主义观点。因为他觉得一切本来就是如此，一切也就应该如此，这种犬儒主义的冷漠在我看来却十分可疑。
在剧作和情景上，昆廷更喜欢一种无铺垫、突如其来的杀戮或死亡。看看《低俗小说》中那个拿无头尸体和汽车后座上的血和脑浆来说事、搞笑的段落也许会让我们后背冒出些许凉气。
昆廷到底是一个什么样的导演？也许，昆廷与奥利佛·斯通在《天生杀手》的合作及矛盾，可以反映出他与坚持现实思考和社会评判的导演的差异。昆廷说："在《天生杀人狂》中，你不会看到我的影子，因为奥利佛·斯通的声音完全盖过了我，而大家亦会视《天生杀人狂》为他的作品。"《天生杀人狂》拍摄时已有传闻说二人闹翻，因为奥利佛·斯通把坏孩子的剧本改得面目全非，最后双方达成协议，昆廷的名字写在"故事"一栏。
昆廷曾经认真解释："我不憎恨史东，但我为此事不高兴。我和他的风格和触觉全不一样：他喜欢将失望呈现开来；我则由得那些事情发生得无缘无故。他当然不赞成这种做法。我简直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戏，而那一千人不完全掌握他的意思，他会认为自己很失败。我最欣赏他的冲动，但他那种不言而喻的表现方法确是浪费了他的精力。"2）昆廷说自己曾经与奥利佛·斯通这样对话："我曾问他：’你是个好导演，为何不拍一些平易近人的戏？’其实我是问他为何不拍像《水库的狗》一般的戏。他说：’我就是以这态度拍《天生杀人狂》。’我当然说《天生杀人狂》野心很大，甚至比他过往的戏更大，好似拍着一部’奥利佛·斯通漫谈美国暴力与连环杀手’。奥利佛·斯通教导似地对我说：’《水库的狗》只是一部戏（movie），要知道你是拍戏，我是拍电影(film)，马丁·斯科西思、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。’他说得很对，我不想拍’电影’，我喜欢拍戏。"
"他还跟我说：’你才二十多岁，你拍的是有关戏的戏，我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多，我到过越南打仗，中过枪。你真的想谈暴力吗？好，那就实实在在地谈吧！’"3）
老前辈的话果然说中了几分。昆廷最严重的暴力经验，顶多是在学校打架，还有十多岁时在店铺偷了一盒录影带。我的看法是：奥利佛·斯通比昆廷对暴力有更深切的体会。昆廷可能不会想到，要真想玩弄暴力美学，首先要身体安全。昆廷就是有点"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不会想到，话语表演是要有社会保障的，一旦没有这种保障，话语表演就意味着流血。这使我想起1968年前后，福柯在法国大谈和什么民众正义（就是我们中实行的群众）的情景。其实，福柯对话语游戏、语言反叛和行动暴力会得到什么还是心中有底的。从这一点，我看到他与政治体制之间还是有一种信任关系。那时他"身着笔挺的西装，和学生们一起从屋顶上向楼下维持秩序的警察扔砖头，开心得很。他之所以能够开心，多半以他的人身安全并没有受到丝毫威胁为前提。当时他在巴黎郊外一所大学任哲学系主任，系里开设’’、’思想意识形态斗争’之类的专题课，向戴高乐政权挑战。人们尽可以说法国社会对人权和理想的尊重是虚伪的，但是言论自由毕竟受到法律的保护，教授们决不会像那样因为敢于直言而被割断声带。就因为人权有基本保障，他们才可以言所欲言，不必有任何顾忌。"4）而这一切，昆廷是没有兴趣关心的，大概他更关心在这个保障健全的社会里如何玩得开心，玩得离谱，玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位"坏孩子"的天才。
注释：
1）《电影形式》82页纽约世界出版社1957年
2）《脱缰野马昆廷·塔伦蒂诺》《电影双周刊》1995年，3月9日
线描即白描，我们可以简单的理解为单纯的用线画画。线描是从素描和速写中分离出来的一种绘画形式。使用工具简单，画起来方便，它对具体物象既能作概括处理，也可进行细致刻划；既能进行造型训练，也可以创造表现。因而，在小学阶段，线的造型训练是学习绘画的基础训练，线描教学更是小学美术课程中绘画教学的基础。在线描中线条可以有许多变化，如长短、粗细，曲直、疏密、轻重、刚柔和有韵律等。线描写生要注意把物象的前后遮挡关系表现正确，一般来讲，在画面中近处物体的基线应比远处物体的基线低。为了更好地表现出线条的美感，我们不能看到什么就画什么，应该通过比较和感受进行有目的地取舍与提炼、加工。常用的线条有直线、弧线、曲线和折线。
一、线描教学的基本规律。小学生的线描教学要从培养学生的绘画兴趣入手。一般来说，几乎每个孩子都喜欢画画。低年级的孩子对自己的作品总是很满意，画画没有什么约束，绘画的热情很高。随着年龄的增加，学生的认知水平逐渐增强，开始知觉到空间的结构，观察力逐渐提高，注意到对象的细节，比较能力也有明显提高，能够发现绘画作品与客观事实的差别开始追求绘画对象的形似，但绘画技能没有明显提高，不能满足认知水平的需要，难于充分表达个人的思想感情，对自己作品的要求变得严格，认为很难在绘画上取得足够的进步，以至于发现自己的画太差劲而对画画失去信心，甚至讨厌绘画。教师在这个时期应当注意学生心理上的变化，进行恰当的引导，不能挫伤了学生的绘画积极性。一是要正确评价学生的线描作品正确指导学生线描，首先要正确评价学生的线描作品。评价学生的线描作品，应从不同年龄学生的实际出发。一是看这些画是否真实反映了学生的内心感受和个性特点；二是看线条的运用是否大胆、肯定，富有美感。三是对作品中所体现出来的“稚拙味”，“原始味”应以鼓励为主，不能简单地以“象”与“不象”来评价，多和学生交流，一起欣赏他们的作品，让学生知道自己作品的可取之处，以提高他们作画的兴趣。二是应分阶段有步骤地进行，即要与学生的年龄、内容相适应。对不同年龄层次的学生应结合其心理特点与认识水平，作不同的要求。低年级的，可要求他们大胆地用线描表达自己的所见所想。如用线简略地勾画出一个人或一个场景，并使构图饱满。三、四年级的，除要求大胆用线外，还要能对物象作初步的描述。如头像写生时，能够用线条较精细地描绘出五官结构。在这一时期，应着重培养他们的观察与写生能力。对于五年级的学生，可以要求他们在课外多进行线描写生练习，自觉地用线条表现出物象的结构和质感，体现出写实美，并能通过线的巧妙运用来表达自己的感情。另外，在线描教学中，要根据孩子的心理特点，开始学习线描时，要选取学生所熟悉，且新奇有趣、形状简单的物体作为绘画对象。如画他们爱吃的水果，画每天陪伴自己的玩具或上学用的书包等。当他们有了一点基础后，再引导他们画爸爸妈妈等线条较复杂的人物。在自己熟悉的环境中画，会使学生易于感知，增加兴趣，形成良好的开端。此外，在选择线描内容时，还要注意描绘的对象，要先少后多，先静后动。为了克服作画简单化，类同概念化的孩子心理弱点，在学习初期，要有意识地引导学生尽量多用线条来刻画物象，不轻易放过所见的一切，特别是要牢牢抓住物象有特征的细部，宁繁勿简。这对培养学生的观察力，毅力，耐心及认真、踏实的学习态度，是很有益的。同时，还要让学生多欣赏一些不同风格的优秀线描作品，提高对作品的审美能力。
二、小学生线描教学的训练活动。线描是学生用自己的眼睛观察思考，然后把收集到的信息进行整理加工，用线的形式细致描绘出来，它既区别于儿童画创作，与写实的写生画又有较大差距，它的教学规律由简单表达到复杂表现，由意象到再现。他们的写实能力随认识发展自然提高。他们对物象的自然属性：比例、结构、透视、体积和色彩的认识与表现，依靠感知不断提高。
首先学好线描写生画要建立正确的观察方法。一是从整体出发，把各个部分联系起来观察。线描写生是从局部入手，但在画局部的时候，心里还是要想着局部与整体的关系，不能只盯一个地方。例如画人物时，始终要注意人物各部位的比例关系。二是观察时必须抓特征，细致观察物体形象的微妙差异和本身的结构关系，例如人物五官脸型有长、方、圆不同，眉毛、眼睛、鼻子更是千差万别。要抓住细节，深入刻画。
其次要画儿童感兴趣的事物。老师要为孩子创造一种发展个性的课堂气氛，培养每个孩子都有强烈的自我感觉、自我意识。老师要鼓励他们表现自己的感受，在他们画的基础上，教给他们怎样提高，怎样完整，怎样完美。儿童是依靠感知认识事物的，并不依赖形的繁简发展认识，而是从自己最熟悉、最感兴趣的东西开始。让儿童通过观察捕捉形的特征，发现有趣的细节，力求生动，富于美感，不要求形的准确、比例、透视正确。儿童绘画内容本身并不存在难易问题，关键是所画的题材儿童是否感兴趣，像男孩子喜欢汽车、机器人，女孩子喜欢洋娃娃、花卉等，老师用讲故事、儿歌等形式来激发学生对蔬菜、植物、人物、玩具的直观认识与兴趣培养，激发学生的创作欲望。因为兴趣能激发儿童无穷的绘画潜力。
孔子的美学思想概而言之就是礼乐美学。从美学角度研究礼乐，它的核心是美与善的关系。孔子在中国美学史上最早奠定了礼乐相亲、善美相成的基本美学原则。这一原则成为儒家美学的核心，全面地深刻地影响了中国长达数千年的古典美学。
一
孔子礼乐思想源远流长。据《尚书》、《周礼》、《吕氏春秋》、《史记》等史书记载，中国的礼乐传统可以追溯到上古。上古乐舞都为原始巫术活动。乐舞是在祭祀活动中举行的，其目的是娱神，期求神灵赐福，以使五谷丰登，家畜成群。这里依约可见礼的因素，也依约见出审美的因素。
礼乐的形成应是在夏商周三代，其中周代最为重要。礼乐的形成应以区别于巫术为标志。巫术以娱神为主要功能；礼乐则以协调社会关系促进社会和谐为主要功能。前者主要为宗教（原始的宗教），后者主要为人文。《礼记·表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”可见在商代，神先于礼，重于礼。周代则有所不同。“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”（《礼记·表记》）礼显然重于神。据《仪礼》载：天子、诸侯、大夫、士日常所践行的礼有：士冠礼、士昏礼、士相见礼、乡饮酒礼、乡射礼、燕礼、大射礼、聘礼、公食大夫礼、觐礼、士丧礼、丧服、既夕礼、士虞礼、特性馈食礼、少牢馈食礼、有司等等，《周礼》将其概括成“吉、凶、军、宾、嘉”五礼。五礼将原始宗教扩大到社会人文。
宗教重神，人文重德。《尚书·蔡仲之命》云：“皇天无亲，惟德是辅。皇天无私，惟德是依。”这一思想成为周代意识形态的基础。周礼与周乐都筑基于其上。
周代礼乐的完成主要是周公的贡献。孔子顶礼膜拜的人物就是周公。孔子以克己复礼为己任，他所要复的礼即为周礼。周礼奠定了中国封建社会上层建筑的基础。周礼的核心是宗法制，宗法制的核心是嫡长子继承制。礼必然是讲等级制的。作为等级制，它以分为前提。分，有纵向系列的分与横向系列的分。无论纵向系列的分还是横向系列的分，都以血缘关系为重要（不是唯一）依据。孔子建立其理论体系时，之所以将孝悌放在基础层面，根本原因就在这里。孔子以孝作为处理纵向系列人伦关系的逻辑起点，而以悌作为处理横向系列人伦关系的逻辑起点。
周代的乐已具规摸，特性明显。一，乐、舞、诗为构成乐舞的三大因素，然它们又相对独立。据《周礼·春官·乐师》舞分为六类，“有＠①舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞，有干舞、有人舞”。乐分为九类，有“王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、械夏、骜夏”（《周礼·春官·磬师》）。舞与乐根据不同的内容与诗相配。二，周礼以人文为主要内容。也就是说，它主要的功能不是祭神，而是歌颂帝王，协和关系，愉悦人情。《周颂》是周代表性的乐舞。郑玄说：“周颂者，周室成功致太平德洽之诗，其作在周公摄政，成王即位之初。”（《周颂谱》）此乐虽为郊庙祭祀歌舞，但宗教意味不多，主要是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”“美盛德之形容”有两个含义，一是赞颂帝王功德，政治的因素成为礼的主要内容；二是形式上宏大华美，已具审美的意义。
礼乐制度是中国自上古时就开始萌芽在周公手里得以建立的国家根本制度。孔子是非常敬仰这种制度的。周公是他的崇拜者，他的人生理想就是做周公这样的人，他一生的事业，就他的主观愿望来说就是复周礼。孔子的全部学说，在某种意义上也服务于此，因此，探讨孔子的礼乐观，不能不追溯到周公。不过，孔子毕竟是有独立思维的大思想家，他生活的时代也不是周公的时代，因此，他的思想，绝不能简单地看成是周公思想的照搬，联系他的生平，孔子不只是继承，还是大大发展了周公的礼乐思想。他的复礼，不能简单地看成复古或者说倒退。孔子的礼乐美学思想中有许多内容是具有创造性的，它不是为社会的倒退，而是为其后几千年中国的封建社会奠定了基本的美学原则。
二
“礼”在孔子的学说中占有重要的地位，学术界对于孔子学说到底是以仁为中心还是以礼为中心有所争论。这种争论至少说明礼在孔子学说中具有举足轻重的地位。笔者是主仁为中心说。
孔子仁学有两个特点，第一是突破血亲关系的普遍人道主义。关于仁，孔子说过很多话，侧重点不完全一样。但核心是“爱人”。“樊迟问仁，子曰：‘爱人。’”（《论语·颜渊》）孔子是中国古代最伟大的人道主义者。他对人的生命给予最大的关怀。《论语·乡党》记载：“厩焚，子退朝，曰：伤人乎？不问马。”孔子的“爱人”不只是爱有血亲关系的人，还爱别人。他将血亲关系的爱推到整个社会。第二，仁与礼联系起来，一方面是克己复礼为仁，另一方面是践仁为礼。孔子说：“人而不仁如礼何？”（《论语·八佾》）又说：“礼之用，和为贵。”（《论语·学而》）“和”是仁的重要内容。这就是说，孔子既以仁来释礼，又以礼来释仁。
礼虽然以仁为内容，但礼不完全等同于仁，仁重在观念，礼重在制度。如果说，礼以仁为内容，那么，仁以礼为形式。换句话说，礼是仁的外在化，物态化，形式化。对于礼来说，形式非常重要，它往往成为固有的程式，特别是重要的祭祀活动、政治活动。这种程序化了的礼为礼仪。礼仪无疑具有一定的审美性。
孔子的仁，本不是抽象的理念，而具有浓郁的情感意味，如孔子与林放谈礼，孔子说：“大哉问，礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”（《论语·八佾》）奢与俭都是形式。这样说来，仁的形式化中也包含有情的形式化，正是因为这一点，使得人文化的礼不只是具有善（伦理的与政治的）的价值，还具有美的价值。《论语·乡党》记孔子在朝廷的一些活动，这些活动都具有鲜明的形式感与情感性。
孔子的乐，也是建立在仁学的基础之上的。他说：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”（《论语·八佾》）在孔子看来，礼与乐都是仁的物态化。只是礼的物态化体现在政治制度与伦理规范方面，乐的物态化体现在艺术与审美的方面。前者主要作用于人的理智层面，后者主要作用于人的情感层面。
礼与乐，都具有形式的因素，因而都可以称之为“文”。文，在中国文化中，不只具文明化的意义，也含审美化的意义。《周易》中的《贲卦》说的就是“文”。贲为修饰，从外在的修饰进而到内在的修养。贲卦上为艮，艮为山；下为离，离为火。其卦象为山下有火。高山之下篝火熊熊，何等壮观的景象！这就是“文明”。《贲卦·彖传》云：“贲，亨，柔来而文刚，故亨。分刚上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”人类社会就是这样“文”化而前进的。显然，中国的文，明显地具有审美的基因。孔子谈礼乐，就用到了“文”。他说：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为人矣。”（《论语·颜渊》）这里，他强调礼乐的作用是“文”。文者，雅也，美也！
三
孔子曾谈到人们对待仁的几种态度。一是“欲仁”，二为“好仁”，三是“乐仁”。“欲”，含有明确的目的，是知性的，功利性的，欲的背后为意志。“好”，喜好，表现为对事物攫取的态度，如人之好色、好食。孔子说：“吾未见好德如好色者也。”（《论语·子罕》）“我未见好仁者，恶不仁者。”（《论语·里仁》）“乐仁”是对仁的最高态度。孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”可见“乐仁”不仅高于“欲仁”，也高于“好仁”。何谓“乐仁”？乐，首先，它是情感性的，不是一般的情感，而是喜悦的情感。这种喜悦，不同于“好”，“好”主要是生理性的贪求，如好色，它含有情，但此情为情的低级层面。乐是心理性的喜好，属情的高级层面。生理性的“好”，虽有喜，主要是自然性的倾向，不含理性的内含。心理性的“乐”，则是社会性的倾向，含有理性的内含。这理性的内含，就是对“仁”的认识。与一般的对仁的自觉认识之不同，这种“乐”的认识已溶解在“乐”的情感之中。它不以逻辑的形态出现而以感性的形态出现，通常表现为直觉。
三种对仁的态度，分别见出知性、物性、情性的区别。知性，自觉的；物性与情性往往是非自觉的。物性与情性都具情的色彩，但前者，筑基于自然性，后者筑基于社会性。这种区别颇类似于康德说的人的三种不同的。知性的“欲仁”，类于“和利益结合着的”“善的愉快”；物性的“好仁”类于“在感觉里面使诸官能满意”的“快适”；而情性的“乐仁”是“对于美的欣赏的愉快”。概而言之，即为“尊重”、“偏爱”和“惠爱”。情性的“乐仁”，虽不同于知性的“欲仁”与物性的“好仁”，但含有二者在内。它将“欲”与“好”都转化为“乐”。
礼与乐作为人文化的仁，都含有一定的审美因素，但在审美化的程度上有区别。礼虽然具有一定的形式，但这形式主要在于传达仁的内容，其审美性主要起工具的作用，即为仁的内容服务，其独立的审美意味不是很强。在很多情况下，它甚至以抽象的概念的规则出现，主要诉诸人的知性与意志，对人们的行为有所约束。孔子谈到礼时说：“君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔乎？”（《论语·雍也》）“道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·学而》）又说：“非礼勿说，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”（《论语·颜渊》）“约”、“齐”有约束，规范义；“勿”表示不许。显然，礼对人是有所限制的。它以外在的强迫的方式让人就范。这样，对礼的遵循，就必须以“欲仁”为前提，而“欲仁”，又必须知仁。礼，从本质上看，它还不能说是审美的，只能说具有审美的因素。
乐则不同。它直接作用于人的感觉、情感再深入到人的理性。这种传达的途径与方式，是最切合人的本性的。人是理性的动物，但人首先是感性的动物。人有社会性，但人首先有自然性。人，是群体的存在，但首先是个体的存在。审美充分体现了人的这种本性。它是自然性中寓于社会性，感性中寓于理性，个体性中寓于群体性。乐最大的特点是给人带来快乐，然这种快乐不是知性的善的愉快，也不是官能的快适，而是美的惠爱。应该说，乐比较地切合“乐仁”。
孔子讲“立于礼，成于乐”，立礼为了立仁，而仁的升华则为乐，故曰“成于乐”。乐是人的最高境界。
孔子还比较过人们对“道”、“德”与“艺”的接受态度。他说：“志于道，据于德，游于艺。”（《论语·述而》）“道”、“德”在这里，应是“仁”及“礼”的另一种表述；人们对它们的态度是“志”与“据”。“志”与“据”明显地是以理性为指导的，对人的行为具有一定的强制性。“艺”是“乐”的另种表述，或者说是乐之一，人们对它的态度是“游”。“游”是愉快的，自由的。可见欣赏“艺”的愉快是自由的愉快。将志道、据德、游艺与以上说的对待仁的三种态度对应起来，大体是：志道、据德相当于欲仁和好仁，而游艺相当于乐仁。
《论语·述而》载：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”这也许有点夸张，但给我们很多启示。第一，他说欣赏《韶》乐的快乐远远超过了吃肉的快乐，可见孔子将“乐”的快乐定位在超生理上；第二，孔子只是说他对《韶》乐如醉如痴，没有说它对《武》乐如此，这是因为，《武》乐只是尽美而没能尽善，而《韶》乐则尽善尽美。可见令他如醉如痴的不只是美，还有善。这里，隐约见出“乐仁”。
四
礼与乐在本质上是相通的。这种相通，除了它们都是仁的外化外，它们之间也存在密切的联系。《论语·八佾》中有这样一段话，耐人寻味：
子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”子曰：“绘事后素。”
曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”
这里讨论的是如何读《诗经》的问题，但涉及“礼”与“乐”的关系。“巧笑倩兮”等三句，是《诗经·卫风·硕人》中描绘一位美丽少女的诗句。这里关键的一句是“素以为绚兮”。“素”为什么能产生“绚”的效果？按笔者的理解，在孔子看来，这位少女的美其实就美在她的本色上。巧笑、美目都是自然而然的，不是装出来的。正因为如此，她的巧笑与美目才这样动人。由此谈到绘画，当时的绘画是画在绢上的，绢的质地如何，对于绘画影响很大。孔子以之为喻，说明底色也就是本色对于美的创造非常重要。子夏没有接着孔子的思路去讨论画，而是与老师讨论起礼的问题来。子夏从孔子的话中获得的启发是：“礼后乎？”“礼后乎”按杨伯峻的看法是礼后于仁义，即产生在仁义之后。我认为，这“礼后乎”不是说“礼后于什么”，而是“礼在后吗？”的意思。这个“后”不是时间先后的后，而是基础的意思。如果这个理解能成立，那么，子夏理解礼是诗的底子。也就是说，《诗经》是合乎礼的。礼是诗的基础，推而广之，礼是乐的基础。注意，孔子与子夏在这里谈了三个底子：天生丽质是动人笑靥的底子，白绢是画的底子，礼是诗的底子。
既然“礼”先“乐”后，礼是乐的基础，那么，其必然是，乐为礼定，乐为礼用。不仅选用乐，要按礼的规定。评价乐，也要以礼为标准。孔子重雅乐，因为它合礼；他放郑声，就是因为它背礼。孔子删诗，其去留标准就是礼，最后编成的《诗经》都合礼，用他的话说：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”
乐是能给人带来快乐的，但快乐不能不加以节制。孔子赞成快乐，但也不主张放纵快乐。孔子不是禁欲主义者，也不是主义者。他说：“乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣。乐骄乐，乐佚游，乐晏乐，损矣。”（《论语·季氏》）骄乐、佚游、晏乐，都是，其必然的结果，不是益而是损。值得我们注意的是，孔子不仅说对“乐”要有所节制，就是“礼”也不是越多越好，他说“乐节礼乐”节的不只是“乐”，还包括“礼”。
五
礼与乐虽然都是仁的外化，但它们在社会生活中发挥作用的方式及其效应是不同的。孔子从两个维度来谈它们的作用：
一、从社会生活维度来看，礼是仁的最为直接的外化，它将仁的内容具体化为道德规范、政治制度、祭祀方式。这三个方面成为社会的上层建筑，就对社会的意义来看，它的作用显然大于乐。孔子曰：“道之以政，齐之以刑，民免而，道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·为政》）“能以礼让为国乎？何有？不能以礼让为国，如礼何？”（《论语·里仁》）这些都是讲的治国的大政。礼可以直接用上去，乐在这方面则不行。
二、从人性的完善的维度来看，不是礼而是乐是人性完善的最高层次。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孔子将“乐”的内含之一“诗”独立出来了，“诗”在这里，是独立的艺术。诗尚情，礼尚理。在人格的建造上，诗的作用主要为“兴”即启动人的情兴，为接受礼的教化做准备心理，或者说提供一个心理基础。为何要以诗为接受的礼的心理基础呢？这与诗是用语言表达的有很大关系。语言是用词构成的，语词是概念的形式。语词可以用来表达人的情感，也可以用来表达人的思想。也就是说，它既是情感的形式也是理智的形式。诗是用语言作为传达方式的，主要取语词表情的功能，但是由于语词毕竟是概念的形式，它也必然具有理性的内容。正是这理性的意义方面，使得诗直接地达于礼。礼主要从理念与行动相统一的意义上谈人如何处理个人与社会关系，包括家庭中与长辈、平辈、下辈的关系，在国家内与君王的关系，在祭祀中与神灵的关系，等等。因而它对于人格的塑造，处于关键的地位，它是人的主心骨，是人处世的基本原则，是人得以在社会生存的基本原则，故说“立于礼”。“乐”的形式为乐音，它不同于语言，纯是情感的符号，表意很困难，虽然乐是抒情的，但是此情因为经过理性的过滤，溶解了理性的内容，这理性的内容，就是上面讲到的仁。由于理性的内容完全溶解在情感之中，它对人格的薰陶深入到心理的深处，因而收效是更为持久的，作用是全方位的，这样，乐就从根本上改善了人格结构。所以在人格的成就上它高于礼。
“兴于诗，立于礼，成于乐。”它们的关系可以这样简单地表示：诗（主要为感性，但有理性成分）——礼（基本上为理性，但也有感性成分）——乐（感性，但溶解了理性）。这种从感性经理性再到感性的过程，是人格建造螺旋式上升的过程，否定到否定之否定的过程。
一直以来，电视、广播、报刊等媒介被视为传统媒体。新媒体则是指通过互联网、有线网络、无线通信网利用网络技术、数字技术、移动技术在数字电视机、电脑、手机等终端设备上向受众提供娱乐和信息的媒体形态和传播形态。新媒体环境下，又迎来了“自媒体”的传播时代。自媒体包括但不仅限于个人主页、个人微博、个人日志等传播形式，还包括如BBS、博客、播客、手机群发、微博、SNS、微信公众平台等。它是普通大众使用新媒体提供与分享自身信息及新闻的途径。新媒体与传统媒体相比，有一些鲜明的特征：其一，交互性，即信息的传播者与受众之间是双向交流的，双方可互动性地表达对信息及娱乐的需求。其二，即时性。即信息一旦经传播者发送，受众就可在第一时间接收到，非常便利。其三，多样性。即信息能以文字、音频、图片、视频等多种形态传播，传播者和受众可在新媒体上及时、无限、双向地扩展传播内容。信息传播及接收的选择性和目的性更强，更具个性化。其四，虚拟性。即指网络世界的存在形态具有虚拟性，它以声音、文字、图像等电子载体来呈现自己的存在形式。其五，海量性。即各种社会思潮、新闻资讯、不同阶层受众及传播者的信息经由新媒体后，形成了海量的数字信息源。其六，共享性。新媒体环境下，个人阐述自己的立场变得更加自由，互联网认同传播自由，尊重传播的信息主体，共享技术空前的广阔。
二、当代高校学生的心理个性特征
目前的高校学生，主要是“90后”，这一群体有着自己鲜明的个性及心理特征，他们是广泛浸润于新媒体环境中的一代。据调查显示，目前的高校学生几乎人手一部手机，大部分学生有电脑，沟通与交流主要依赖网络，人际沟通多是通过微信、QQ等工具，个人展示爱通过微博、个人主页等途径。他们在日常学习和生活中，主要通过电脑、手机来获取信息。“90后”是一群思想活跃、喜欢标新立异、想法新颖的群体。他们在高校中，常常表现得勇于创新和探索，在参与校园文化生活时，常常做出一些令人刮目相看、出乎意料的言行。“90后”因为与社会接触少，生活阅历还不够深厚，对一些复杂的事物及社会问题，容易出现片面化、简单化的认识缺陷。生活于新媒体环境中的“90后”，非常擅于从网络来获取各类信息，他们有开阔的视野和多样化的价值取向。随着新媒体的飞速发展，部分人被新媒体这把“双刃剑”所伤，变得以自我为中心，价值观日趋现实功利化。“90后”的这些个性及心理特征，为高校的学生管理工作带来了深刻地影响。
三、新媒体下高校学生管理工作的机遇和挑战
（一）新媒体下高校学生工作的机遇
新媒体依托移动通讯、网络、数字等技术，构筑了巨大的网络体系，它的优势很多。如：资源丰富、信息量大、交互性强、传输便捷、形式多元、覆盖面广等，这也为高校的学生管理工作带来了新的机遇，巧于运用这些优势可探讨出新的学生管理模式。新媒体的交互性，使管理者可以通过微博、微信、飞信等交流工具和学生进行互动，使大家可以随时随地的交流。这样的双向沟通因方式新颖，“90后”们乐于参与讨论，能提高学校各项工作及决策的民主性，还能增进管理者与学生间的感情。新媒体的即时性，使学生及管理者的任何信息，能够第一时间传达出去。一些关于学生学习、生活、情感的动态性趋向及引导，都能及时呈现，这也可提升高校管理工作的预见性，为第一时间解决问题，赢取了宝贵的时间。高校管理者能第一时间内收集到学生的各类动态信息，多渠道地获取教育资源后，在新媒体上以多样化的形式进行思想教育工作。新媒体的多样性，为高校的学生管理工作，提供了更便利的交流平台。高校开展学生工作基本上是通过学生会、社团、社会实践等组织形式。新媒体时代，这些组织要更擅于使用微信、微博等传播平台，将各类工作管理信息，以“90后”乐于接受的文字、图片或视频编辑方式，及时地传播出去，引导学生群体的舆论及价值导向。
（二）新媒体下高校学生工作的挑战
新媒体环境下，大学生群体的自主性不断增强，其思想表达更加个性化，他们擅于借助新媒体的平台表达自我。学生使用新媒体时会处于虚拟和现实两种世界中。他们在虚拟世界中的言行，因得不到有效的限制和规范常常会失度。因为网络的虚拟化、缺少真实性，学生容易丧失自我，或对周围人的产生信任危机，甚至出现人格障碍。新媒体的虚拟性导致学生的生活空间虚拟化，这也给高校的管理工作带来了极大的挑战。随着平板电脑及智能手机价格的持续走低，使得移动设备已成为“90后”上网的第一大终端。新媒体技术的发展，如3G的普及，公用及私用WiFi的发展，以及智能手机应用的不断创新，都为大学生提供了多元化的网络使用选择。手机的海量应用如手机团购、手机地图、手机打车、手机银行、手机淘宝等密切联系生活的应用，满足了高校学生多元化的生活需求，也提升了高校学生对新媒体的使用黏性。当前的网络环境愈来愈复杂，网络工具更新越来越快，新媒体在学生的学习、生活、交往中越来越必不可少，如此复杂的媒体环境也增加了高校学生管理工作的难度。新媒体的共享性，为各类信息及观点的传播，提供了极大的便利。新媒体为高校学生提供了交流和接触的平台，许多意志薄弱和迷茫的学子，非常容易受到一些歪曲人性的价值观的影响，进而影响到身心的健康成长。新媒体的共享性还导致高校学生价值观的多样化。这些新的变化对高校管理工作者而言，都是不小的挑战。
四、探索新媒体下高校管理工作的创新模式
（一）高校要重视辅导员的博客建设工作
辅导员是高校进行各项学生管理工作的核心人物之一，辅导员的博客可以建设成一个师生间沟通交流的平台，学校可重点推进团队型辅导员博客建设。如鼓励辅导员就国内外的热点事件撰写评论，从政治上、社会价值观上、生活情感上等各方面引导学生的价值导向。同时，针对学校的各项实践工作、教学活动撰写评论，在线各类学习及生活信息，为学生的各类问题进行网络答疑解惑，提升学校辅导员博客的影响力。同时也为各位辅导员提供一个集中展示的平台，展示出他们不同的个性及能力，辅导员间也可以相互学习交流，共同探讨增加学生管理工作的经验和方法，促进自身素养的完善和提升。
（二）建设高校的微信公众平台集群
高校在学生管理工作中，可以通过建设高校微信公众平台集群，构筑高效精确的学生分类服务平台。学校可细分受众群，建立一个整合学生工作的微信平台群，实现细分信息的精准推送机制，实现信息最有效的传播。受众一旦细分后，最需要的信息传达到最需要的受众面前，可以极大的提升该传播媒体的公信力热度及受众的忠诚度。
（三）建设高校的微博宣传矩阵
微博的传播速度快，范围广。高校应重视学生管理工作官方微博的建议工作，实现学生各类管理及工作信息的及时发送。同时，学校还应打通学生管理工作官方微博与学校官方微博、各职能部门官方微博、各学院和学生组织微博间的横向联系。一旦有重大信息要公布可各级联动，实现全方面无死角的宣传攻势。微博宣传矩阵的建设，能实现各层次学生的沟通，能够最大限度地聚合微博领域内的受众，通过共振发声的宣传模式，使某一信息的传播达到最佳效果。学校通过这样的微博矩阵，可以实现管理者与学生间的顺畅沟通，可以保证传播信息的内容真实、渠道正规、信息能第一时间内准确扩散。学生总能在校方的微博矩阵中，找到最准确可靠的，自己最需要的信息。
（四）高校应重视整合SNS社区资源
高校应依托SNS社区真实性的特点，整合这类资源，实现其重要信息的功能，能够对学生的各类思想进行动态搜集，发挥出学校管理者、学生管理专家、学院领导的价值导向功能，如帮这类领导及专家设置SNS主页，促进管理者与学生间的平等互动，增强师生间的亲切感。辅导员可在上面多一些生活化的信息，接近与学生间的距离，建立起师生间的互信进而实时掌握学生的真实动态，及时进行思想引导，提升高校学生管理工作的质量。
五、总结
1、盲目追求多媒体教学，忽视了与传统教学方法的结合
虽然将数字理论和实践教学相结合是当今流行的教学改革趋势，但是，并不是任何一门课程、任何一节教学内容都适合用多媒体教学来讲解，如果多媒体教学应用不当，反而会影响教学效果。例如，数学教学中，有一些定理、公式的推算需要具体的过程和步骤，教师要通过板书的形式，才能有效的帮助学生理解整个推算步骤，而如果用多媒体展示，对推算步骤却不能直观的展示给学生，造成学生理解的困难。
2、多媒体课件的制作不合理
当前，多媒体教学虽然不断发展，但是仍然发展很不成熟，利用多媒体教学的目的就是要促进教学效果和教学质量的提高，但是有些教师在制作多媒体课件时，没有正确的进行选题，盲目的将所有的内容都用多媒体设备来展示，节省板书，但是，“有些教学内容利用传统的教学方法就可以讲解，硬要做成多媒体课件，反而导致本来简单明了的问题，却使学生不能正确的掌握，不但造成学习效果的下降，而且也浪费了数字化教学资源”①。由于多媒体课件制作相对比较复杂，因此，大多数老师多媒体课件都会重复使用，在授课过程中，机械的展示多媒体课件，对于教材中更改的地方，不能及时的调整，教师不能发挥课堂的主导性，给学生的学习造成难以预料的后果。一些教师并没有从教学思想上重视多媒体教学，仅仅认为只是一种传统教学手段的替换，不能真正的将数字化理论和实践教学有机的结合起来，他们利用多媒体教学的主要目的仅仅是为了减轻板书负担，没有了声音、图像的多媒体课件，对教学效果没有质的改变。还有，部分教师对课件制作软件、课件制作要求不是非常熟悉、素材收集不够，直接将多媒体课件做成了文字教材的简单“翻版”；并且，还有的出现模拟实验、动画不符合科学原理，画面不真，画面构图、文字、色彩、配音等方面处理不够恰当的现象，这些都直接导致部分课件制作不够科学准确。多媒体计算机课件的制作应遵循一定的规律，画面设计要科学、直观、生动、鲜明，这样才有助于教学内容的体现。
3、过分依赖多媒体教学，导致教师和学生的沟通变少
多媒体教学的实现，“首先需要教师制作科学有效的多媒体课件，但是很多教师的课件制作水平一般，对教学目标的认识模糊，不能正常完成教学任务”②。由于过分的依赖多媒体教学，很多教师将课堂变成了简单的课件演示，教师只是在读PPT，缺少了具体的讲解，不能和学生有效的沟通，没有提出帮助学生掌握课本知识的问题，影响了教学效果的提高。此外，学生在进行多媒体学习时，往往被课件中的声音和动画所吸引，没有认真的对照课本去掌握重点知识，这就造成学生注意力分散，不能听从教师的讲解。教学中教师和学生的互动减少，导致课堂气氛不活跃，教师不能及时掌握学生对知识的理解程度，学生也不能抓住重点，向老师提出自己的问题。
二、基于数字理论的多媒体教学探讨
1、提高教师的多媒体技术相关理论水平
多媒体作为现代教学媒体，必须在现代教育技术理论的指导下才能发挥巨大的作用。和其他媒体一样，多媒体在教学中的作用是有规律、有条件的，仅仅在某些方面比其他方式强，所以，并不是所有方面它的作用都很强。要想在多媒体教学中取得最佳效果，就必须使之真正融于整体教学之中，这就要求教师提高自身素质，注重教育学、心理学、传播学等理论的学习研究，这些也是指导教师有效地进行多媒体教学的理论基础。
2、注重数字化技术和传统教学方法的有机结合
多媒体教学只是一种教学手段，是数字化技术在教学上的应用，但是，不能过分的依赖多媒体教学，而放弃了传统的板书教学模式。要根据授课内容和性质，正确的选择教学方法，实现多媒体教学和传统教学的有机结合，才能促进学生学习效果的提高。
3、精心制作课件，促进多媒体教学效果提高
在多媒体课程设计中，一个好的音频设计往往可以把画面和声音连接在一起，增加画面的信息，烘托画面的气氛。所以可从如下几点入手：（1）增加动感。声音是时间的流程，它始终在动，而视觉画面可以是完全静止的，如出现一座房子的画面，一切都是不动的，当传来房子里有人弹琴唱歌的声音时，画面便立即具有了生活的动感。(2)增加真实感。在多媒体课程中，可适当加人一些生活中真实的声音效果，如翻页的“唰唰”声，走路的脚步声，敲门声等，都会给人带来一种真实感和亲切感，将电脑空间与人们习以为常的实际空间联系了起来。（3）联觉感应。联觉出现在各种不同的感觉中，最常见的视听联觉就是在声音的刺激作用下，会产生视觉形象。比如，在多媒体画面上并没有表明夏天这个特殊场景，只要配上烦躁的蝉鸣声就会让人联想到夏天的画面，产生热的感觉。(4)吸引学习者的注意力。声音往往具有“先声夺人”的效果，当需要人们注意某一点时，可以通过声音来吸引人们的注意力，比如在具有许多物体的画面上，我们一方面可通过画面处理突出主体，另一方面也可以配上相关的声音突出主体。当然，除了上述几点之外，为了完善多媒体教学，也应该加强教师教学课件的制作水平。教师在制作课件时，可以采用循序渐进、不断完善的方法进行，具体分为两个阶段：第一个阶段是对课件整体结构的把握上，教师应该对课件的整体布局进行合理构思，然后搜集有关资料，并借鉴国内外优秀的课件，初步完成整个课件的制作；第二个阶段，教师个人制作一部优秀的课件．可采用循序渐进、逐渐完善的方法来完成。第一是基础阶段，设计课件的主要精力集中在课程的整体结构上，制作、搜集相关资料，借鉴优秀的课件，完成每堂课的重点、难点，达到多媒体教学的效果就行；第二个阶段是课件的完善阶段，教师将自己制作的课件进行放映，细心检查，对重点内容进行修改和完善，把一些优秀的脚本运用到课件中，进一步整理，保证课件内容充实、精简，并且具有可操作性。此外，教学课件的完成应该以教学小组为单位，由教学组长带头，组织教学经验比较丰富的教师对课件的整体框架进行构思，确定每节课的内容量。一些年轻的教师则负责材料的收集和整理，负责课件的制作工作，当课件制作好之后，再进行小组讨论，对课件的科学性进行集体论证，集思广益，保证教学课件的合理，将其应用到教学中，真正实现教学效果的提高。
4、多媒体教学中注意增加师生之间的交流
实现多媒体教学和实践教学的结合，必须加强教师和学生的有效沟通。如果教师不能有效的和学生进行沟通，仅仅是机械的对多媒体课件进行讲读，不但不能提高学生的学习效率，反而造成学生困惑增多，无法针对教师的讲解提出相应的问题，不能加深知识的理解，造成学习效果的下降。因此，利用多媒体手段进行教学时，教师应该时刻注意学生的掌握程度，应该以学生为主导，引导学生积极的思考，提出自己的问题，然后借助多媒体手段对学生的问题进行讲解，通过图像、视频等方式，生动的再现学生困惑，促进学生更好的理解问题，真正的掌握问题的关键，提高学生的积极性和学习效率。
三、结语
