发布时间：2023-03-23 15:14:19
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的戏剧表演论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。
本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。
"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。
关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。 因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。
论文关键词：戏剧翻译，归化，异化，翻译目的
一、归化和异化
归化和异化策略起源于德国哲学家施莱尔马赫1813的著名论文《论翻译的方法》，文中提到，翻译的方法有两种：一种是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一种是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一书中，将第一种方法称作为“异化法”，第二种方法为“归化法”。归化和异化是意译和直译理论的延伸。
1.归化策略
归化，即是在翻译处理中要求译者向目的与读者靠近，采取读者所习惯的目的语表达方式，来传达原文的内容。归化派的代表人物为美国翻译理论家E.A.奈达，他认为，“所谓翻译，是在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能对等”和“读者反映论”的观点，认为判断译本的好坏不宜拘泥于相应的词汇意义、语法类别和修辞手段的对比，重点是考查接受者正确理解和欣赏译本的程度。因此归化的特点就是重视读者，采用地道的通顺英语进行翻译。这种翻译方法可以让读者更好地理解原文，避免文化冲突，消除文化障碍怎么写论文。
2.异化策略
异化文学艺术论文，即是要求译者向作者靠拢，采取相应于读者所采用的源语表达方式来传达原文的摘要体现了翻译作为文化交流媒介的功能，译者引导读者理解和接受，并进一步欣赏源语文化。
3.归化和异化策略的关系
归化和异化都是翻译的策略，然而近两个世纪以来，围绕翻译是走向归化还是异化之路，学术界却争执不休。归化和异化策略各有有优劣。翻译的目的不同，语境不同，可以采取不同的方法。因此，归化和异化不是不可调和的矛盾，而应该在翻译中得以统一，以促进翻译的发展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》译本的归化策略
由先生创作的《雷雨》以其交织错综的情节，个性鲜明的人物在戏剧舞台上长演不衰。而人物与情节塑造的成功与其简洁易懂又含蓄深沉的语言有直接关系。关于其语言艺术美，钱谷融先生有如下评价，“我确实太喜欢剧本中的语言了，每次读先生的剧本，总有一种既亲切又新鲜的感觉，他那色彩明丽而又精炼生动的语言，常常很巧妙地把我带进一个奇妙的艺术世界，给予我无限的喜悦。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英译本《雷雨》不仅再现了原作的戏剧艺术魅力,也再现了原作精炼含蓄的语言特点，使文段读起来朗朗上口，非常适合舞台表演。关于剧本的翻译技巧，笔者认为，归化策略起了非常重要的作用。有一下例子为证：1. 鲁贵：四凤，别——你爸什么时候借钱不还帐？你现在手下方便，随便匀我七块八块好吗？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:——don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的货币单位是“块”，鲁贵说，“匀我七块八块”；此处，译者并没有采取异化的策略，例如解释“块”这个货币单位在汉语货币中的地位，或是在英文中找出其对等的货币单位；译者使用了归化的策略，直接将“块”以为“dollars”, 使作品走向读者，从而使读者轻而易举的理解文章文学艺术论文，更加适合舞台表演。
2. 贵：你看你这点骨头！老头说不见就不见，到下房在等一等算什么！我跟你走，这么大院子，你别胡闯乱闯走错了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，鲁贵说，“你看你这点骨头”。“骨头”，这个词在中国人的传统文化里，有其独特的含义。在旧中国迷信的说法中，有一条称为称骨论命，即一个人的骨头越重，说明他的命越好；而骨头轻，说明这个人出身低下，命不好。这里，鲁贵是骂鲁大海的出身低下，不配和周仆园讨价还价。译者同样忽视了“骨头”这个词的文化含义，采取了归化的策略，直接将其译为“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一个典故，它表示的意思是“趾高气扬、自以为很了不起”，相应地，“to come/get(down)off one's horse”意思即为“谦和一点，别摆架子了”。译者使用的是原滋原味的英文，使英语读者在读译本的时候感同身受。
3. 冲：我以为这些人替自己的一群人努力，我们应当同情的怎么写论文。并且我们这样幸福，同他们争饭吃，是不对的。这不是时髦不时髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在这句话中，周冲提到“争饭吃”，译者使用了很形象的一个英文成语，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“赚到刚够维持生计的钱，不被饿死”。译文非常贴近英文读者，译者又一次使用归化的策略，使译文走向读者。
这只是笔者从文中截取出的三个例子，但是我们由此可以窥豹一斑。可以说，王佐良和巴恩斯先生的译本文学艺术论文，译文中广泛应用了英语中的俚语和成语，文笔流畅，可以称得上地地道道的英语。这就是归化的策略，译本完全贴近英语读者。
三、结语
戏剧作品具有双重身份，一方面它可以作为剧本来指导舞台表演；另一方面，也可以作为文学作品来阅读。因此戏剧作品的翻译不同与其他题材作品的翻译，可以根据其不同的用途采取不同的翻译策略：如果剧本是为舞台表演服务，那么为了使广大外语听众不被文化差异所干扰，更好更快的理解原文，译者可以采取归化的翻译策略，使作品走向读者；如果剧本是作为文学作品来阅读，译者可以采取异化的策略，向读者传递原语文化，使读者读到原滋原味的原语表达。从这一层面上来说，归化和异化策略之争，也不是绝对的非此即彼，就戏剧作品翻译而言，译者可以根据不同的翻译目的，来选择不同的翻译策略。
参考文献
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
论文关键词：张晓风，张晓风散文，散文性，戏剧性
在精神领域的需求日益提升的年代，文学便也在不断走向商业化的同时也不断对作家有更高的要求。要在文学众家中占领一席之地并能长久不衰更需要有全方位的素质。作为女性
的张晓风在笃信宗教和喜爱创作的信仰下，得奖不断，盛名常在。她于1941年出生于浙江金华，是江苏铜山人。八岁后赴台湾，毕业于台湾东吴大学，并曾执教于该校及香港浸会学院，现任台湾阳明医学院教授。张晓风的生活顺利，在顺利中却也能写出有深度的散文，表达出精致的思想实属不易，当属例外。这和她的基督教信仰以及热爱古典戏曲息息相关。其散文之所以能有挖掘的价值亦少不了散文中的戏剧性因素。
㈠散文性与戏剧性的关系
戏剧性的含义最早表现在亚里士多德的《诗学》，其间表述为“戏剧式”、“戏剧化”的。剧作家庇考克认为，所谓戏剧性“即有关一切突然的、惊奇的、骚动的和猛烈的事情，和一切有紧张性的事件”。德国剧作家古斯塔夫·弗莱塔克也认为戏剧性“就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果”。戏剧性不仅在戏剧里表现，散文等其他文学样式里同样也浓厚地渗透着戏剧性的因子。戏剧性的笔调所体现出的戏剧冲突、戏剧结构、戏剧情境使散文更具生活的真实。戏剧性最主要在文学构成和舞台呈现两个方面生发。在散文里的文学构成主要通过文学语言、情感意识、生活片段、世事感悟表现；舞台呈现主要通过散文的结构设置、矛盾冲突的展现、戏剧性对话、戏剧性手法的运用表现。舞台呈现也要体现出集中性、紧张性、曲折性的特征。文学构成与舞台呈现的融合即要在运用戏剧手法的同时又不失其文学特征。作家在用文学者的眼光写作时又要不失其文学的感觉同时也要融进戏剧式的体验并诉诸于散文的形式论文下载。张晓风因受禅宗的影响散文性，把散文中各种戏剧式的冲突置于天国的光辉和人间的悲苦挣扎中，把人间的俗情世事的矛盾上升为上帝与人间的纠葛。因此张晓风的散文弥漫着天国光辉的色彩也散播着人间的与理智。正如其在散文《种种可爱》所言：我记得住的而且在心中把玩不尽的全是那些可爱的片断，那些从生活的渊泽里捞起来的种种不尽的可爱。[①] 正是这些可爱的人间生活让作者在颤抖和卑微于上帝的面前时能够对人间的悲苦有所释然。也正是在散文中运用了戏剧性的手法使作者真实的心灵真诚的呈现。“融会贯通地运用戏剧手法在散文中支撑起一个小舞台，将人与自然、人与他人、人与自我、人与社会的种种矛盾冲突逐一呈现”[②] 这样不仅能够使散文保持随意性的同时也能有戏剧的严谨性。黑格尔解释戏剧性时说“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出各种旨趣的斗争以及人物性格和的分裂之中的心事话。”[③] 在晓风的散文里，作者以代言的身份对事智与感情，对理想与现实，对人间与天国的各种交织设立了一道道门槛，继而用各种类型的人物去跨越去站在各种尖锐的边缘濒临各类抉择。此间戏剧性的表现一以贯之。情节和事件的传奇性、曲折性产生了戏剧性，构成了极大的审美诱惑，散文中原始的戏剧形态呈现了精到的起承转合。诗性的想象，夸张的动作性等亦形成了戏剧性。再者，假定性的存在也为散文的戏剧性增添了营造的情境。晓风的散文里各种心情、场景、人物心理的猜测和假定把散文的格调提升到戏剧性的层次，使散文的状态呈现了更高的格局。
㈡中国戏曲和西方戏剧的差异体现
中国戏曲和西方戏剧最大的区别在于，中国戏曲以写意为主，西方戏剧以写实为主。西方戏剧对于演员要求不如中国戏曲那么高。由于戏曲表演的特殊性，需要演员从小接受严格的专业训练，舞台道具、舞台布景的运用和选择需要表演者有戏曲的功底。从“戏曲”二字亦可看出：“戏”指舞蹈和动作，“曲”指歌唱部分，“载歌载舞“就形成了中国戏曲主要的标志性特征。而西方的戏剧表演演员大多为生活化的体验，大多也要求接近生活，戏剧舞台欢迎一般的戏剧爱好者。西方从遵循“三一律”法则的古典主义戏剧发展而来，对政治的倾向异常明显。为了适应君主专制、王权统治的需要，也为了受到政权的特殊保护、鼓励与培植，他们崇尚理性，蔑视，以塑造英雄人物为主要目的，宣扬个人利益服从国家的整体利益。在戏剧作品中，对国王的描述成了“正义”、“公正”化身的代名词。讴歌式的作品频繁上演。无论是喜剧还是悲剧，都明显地带上了规范化的色彩。直至发展到浪漫主义戏剧才有所改变。而在中国，包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇散文性，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，都深深植根于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着“虚与不虚”的写意性。在张晓风的散文里，其戏剧性没有古典主义戏剧的基本特征，常从小事中见出大智慧、悟出人事。她的作品是中国的、怀乡的、不忘情于古典而纵身现代的，又是极人道的，鲜明的带有中国戏曲的传统文化特征，亦可看出港台作家对祖国大陆的依恋及文化的归属性。再者，“中、西戏剧存在着两种各自具有内在一致性的话语模式，一种是叙述性的话语模式，一种是展示性的话语模式。”[④] 中国戏曲所代表的叙述性的话语模式主要是“外交流系统”，西方戏剧所代表的展示性的话语模式主要是“内交流系统”，前者主体是“叙述者或本人”，后者主体是“剧中的主人物”，具体地说，中国艺术重表现，西方艺术重再现。张晓风的散文巧妙的运用表现的艺术；以小见大、以物见理、以景抒情，有时也采用西方现代文学中的象征、幻觉、错觉等手法传达丰富的意蕴和思想，使散文中的戏剧性动人心弦，有声有色。
㈢戏剧性的具体体现
张晓风的散文作品有三类题材：对故国家园的乡愁、对山川风物的虔敬、对人生层面的观照。在这三类题材中浓厚的渗透着三重情结：母性情结、文化情结、禅宗情结。其散文中随处可见戏剧性因子，如《许士林的独白》就是对平剧《祭塔》的诗意改编，《那人在看画》就是融戏剧于散文的创新之作。晓风善于在散文中设置戏剧冲突来提高散文的精神境界，《未绝》就是典型的例子。文中主人公亮轩的父母亲之间、亮轩和他的父亲之间、亮轩和他的姑妈姑父之间都存在着极为尖锐的冲突，正是这些冲突把文章带入了紧张的氛围和情境，推动着故事情结和主人公事件的不同寻常的发展。在其他一些写人记事的散文中，晓风也大量运用戏剧冲突来营造情景。戏剧的最基本特征就是冲突，冲突可体现为人与人、人与环境或者环境与环境的冲突，也包括社会环境和自然环境的冲突论文下载。不管是人物内部的冲突还是外部的冲突，都将使散文的戏剧性更为彰显散文性，使散文的表达更加多样化。除了戏剧冲突的设置外，悬念的设置也是晓风散文的重要特色。此种戏剧性效果可以从戏剧式的对话，戏剧式的动作方面体现。如《溯洄》、《火种取莲》、《我听到你唱了》等。戏剧性的悬念不仅能够成为戏剧冲突的契机，也能使散文更富于爆发性。人物对话表现的戏剧性也能同时融合代言性叙述和戏剧性对话二者的指称和意动的功能。另外，晓风散文中人物的出场方式也常带有戏剧性，如《找个更高更大的对手》、《承受第一线晨曦的》等。再加上散文中讽刺、揶揄、嘲弄等视野的扩大和插科打诨等戏剧式表现手法的运用，作品不断呈现出喜剧的风情，从而也使作品形成了强烈的戏剧性张力。喜剧风情的弥漫也呈现出了晓风平实的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的审美情趣不禁扩大。在戏剧结构方面，晓风经常借用戏曲开放式的幕场结构来结撰散文，分幕分场的结构成了晓风散文的一大特色。楔子和后记的运用是显著的特征，如《看松》、《我有一个梦》、《秋千上的女子》、《未绝》。用楔子的引言引起下文或以楔子终结全文都起到了统合全文的作用，让读者能对文章内容和主要思想胸有于心。此外，晓风也常用主题复见和回顾照应的方法来结构全文，如《春之怀古》、《愁乡石》等。用此种方法强调文章的主旨可以使散文的结构更加浑圆和畅通。
张晓风的散文堪称“现代中文经典”[⑤]，其突出的戏剧性亦可称散文性所呈现的极致。散文里所表现出的人格和精神的修养来自散文家长期的阅世经历和性情的真诚。这其中有宗教的虔敬和中华文化的浑厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉稳和进取。她散文里的真率和担当，让读者感受到了作家心底灼热的民族情。
参考文献：
1、《比较戏剧学》，周宁著，上海社会科学院出版社，1993年10月第一版。
2、《张晓风精选集》，徐学编选，北京燕山出版社，2010年3月第一版。
3、《美学》第三卷下册，黑格尔著，商务印书馆，2009年4月。
4、《余秋雨散文戏剧性研究》，潘慧，暨南大学硕士学位论文，2010年5月。
5、《戏剧性散文与散文戏剧性》，张瑞田，2010年3月。
6、《情怀独寄豪秀焕美》，茅林莺，华侨大学硕士学位论文，2007年4月。
7、《论巴金散文的戏剧性笔调》，黄丽华，华东理工大学学报，1997年第2期。
关键词：课题式 教学 改革
一.“课题式教学法”的涵义及必要性
“课题式”教学在通识课的必要性体现在：
1.“课题式教学法”符合通识教育的内涵。王义遒教授说“通识课的特点就‘特’在‘文化’或‘教化’上，它既是‘课’，却不在‘传授’，而在滋润、陶冶、熏染和感化。课题式教学能够将学习、设计、研究贯穿于课程教学的始终，是不同于注入式教学的一种新的教学形式。
2.“课题式”教学法将教学与科研紧密结合，提升了教学的品质，实现老师学生的双飞跃。在“课题式教学中”教师研究和提炼学科课题，促进了老师的学习反思与科研;学生在教师的指引下，检索文献，阅读资料，撰写论文，整个过程就是在学习做学问做研究的方法，对学生的要求提升了一步。
3.“课题式”增进师生交流，密切师生关系。“课题式”教学的实施，让老师在科研指导中切实地加强师生之间的交流，在共同完成课题中建立起师生的良好关系。
二.“课题式教学法”在通识课《中外戏剧名作赏析》教学中的的实践
1.教师必须改革教学内容，挖掘教材中的研究性内涵，精心设计课题
以《中外戏剧名作赏析》教学为例，首先，依据教学大纲和教学计划，教师应首先对所涉及的知识内容进行分析和分类，然后设计出一些供学生参考的研究课题，学生也可以自己设计课题。研究课题不能局限于戏剧文本，还要着眼于音乐、美术、舞蹈、舞台、等艺术表现，引导学生围绕一个或多个专题进行开放式、跨学科、多层次、多角度地思考与探究。以《俄狄浦斯王》为例，在课题式教学法中，我们可以引导学生从自己的兴趣着手，可分析结构，如设置课题：论〈俄狄浦斯王〉的结构艺术;可立足于剧情的讨论，如设置课题：浅析《俄狄浦斯王》的情节安排;从美学和修辞来说，可设置课题如：从美学和修辞来说《俄狄浦斯王》的双重隐喻等。
2.教学中组织成立课题研究小组，搞好分工合作
以《中外戏剧名作赏析》教学为例，学生有20%的课题研习是对戏剧名品的改变及表演的课题，老师将每个小组确定为“剧组”，小组成员确定身份：导演，编剧，演员，服装，舞美等，实行导演负责制，老师为“总导演”，各个剧目的研习“总导演”要亲自到剧组探班至少3次3小时，并提供模仿和借鉴的音频，视频，编剧范例;同时指导戏服，背景音乐的选择及ppt和道具的制作。以笔者的教学实践为例，这种分工合作明确的小组合作取得了令人满意的成绩。学生经过2-3周的研习，大胆改编再创作，表演中英文版戏剧，从东方的《西厢记》《梁祝》《窦娥冤》到西方的《被缚的普罗米修斯》《罗密欧与朱丽叶》《玩偶之家》，在课堂上掀起一阵阵。
3.加强成果交流，营造学术氛围
以《中外戏剧名作赏析》教学为例，在“课题式”教学法中，为了激发学员的研究兴趣，教师经常组织小组交流，大班讲评和成果交流会的形式加强成果交流。首先学生在小组内将独立探索的知识和心得以讲课评课的形式进行交流，展开讨论。然后每个小组推选几位同学在班上集中讲课，每组讲约20分钟左右，然后师生一起评议，即大班讲评。交流会选在学期末，邀请其他老师和非选修课同学参加，点评论文，并量化评分，尽量营造学术交流会的氛围。笔者在《中外戏剧名作赏析》中指导学生进一步探讨自己曾研究的许多课题：如《从“绝情的毁灭”到 “理性的迟疑”――试从美狄亚与哈姆雷特的复仇之路透视西方复仇戏剧主题性质的演变》，《中国古代爱情戏剧中的“灰公子”叙事模式探析》等，学生在此基础上也写出了有研究价值的作品，如论文“《西厢记》中崔莺莺的女性主义体现”等。
“课题式”教学法用于高校通识课的教学，改变了学生被动学习和缺乏独立探索创新学习的现状，调动了学生的积极性，激活了求知潜能，必将将通识课的教学推到新的高度。
参考文献
[1]甘阳.大学通识教育的两个中心环节[J].读书;2006年04期
[2]李萍.现代通识教育必须重视道德教育[J].教育发展研究;1997年02期
关键词：戏剧；教学；舞台实践
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2017）14-0061-02
戏剧作为一种重要的文学形式，其教学内容隶属于汉语言文学必修专业中的世界文学与中国现当代文学，在汉语言文学专业的教学中占有不小的比重。同时，戏剧的教学与小说、诗歌等相比又具有其自身的特殊属性――实践性。但是目前学院在文学类课程设置上还存在以文本分析为主导的教学倾向，因此戏剧教学也主要停留在对剧作剧本思想内容、艺术特色、人物形象等传统分析与研究思路上，其本质其实是将小说研究与分析的思路照搬给戏剧而忽视了戏剧自身的艺术特性。
戏剧作为一门综合性艺术，融合着语言、动作、造型、声效等不同的表现元素。舞台表演是其最终的呈现形式。剧本创作只是其中一个环节。因此，戏剧剧本作为为舞台表演而生的文本，脱离了舞台实践，其戏剧性与感染力都会受到一定程度的损害。现有的重剧本分析的教学模式使学生难以透过文字对戏剧产生更深一步的了解与体验，使教学工作面临脱离实际的窘境。同时，现有的教学模式也难以激发学生的戏剧创作热情，局限了未来学生考研或就业的选择视野。因此，对世界文学与现当代文学中的戏剧教学进行革新，增强其实践性具有重要的意义与价值。
同时，在中国电影突破130亿票房的大背景下，影视业的迅猛发展也带动了话剧市场的回暖。由此，就业市场对戏剧、影视类人才的需求也日益增加。此外，不少传媒行业，尤其是广告业，已经脱离了早期的传播模式，进入剧情化时代。因此，就业市场产生了很多戏剧、影视创作类的岗位缺口。而汉语言文学专业教学内容中的戏剧部分正与此类岗位相适应。
在这样的时代背景与需求之下，学院于2016年进行了“世界文学课程中戏剧教学与学生剧团实践的双轨结合”的课程改革。该教学模式既重视对学生戏剧理论分析能力的学术训练，同时又强调学生在戏剧创作实践中提升戏剧写作水平、增加舞台实践经验。此举将培养学生适应戏剧与影视创作类工作岗位的需求，使学生不仅会读、会评，还会写、会演。此次课程改革充分利用了文学院现有的学生社团资源――沧浪剧社。“沧浪剧社”作为我校学生社团中的佼佼者，为丰富学校文化娱乐活动表演过多部话剧，在校内乃至大连高校戏剧联盟中有较好的口碑和很大的影响力。经过文学院几届学生的探索与实践，剧社无论在创作还是表演方面都积累了较为丰富的经验。学生通过沧浪剧社这一成熟的舞台实践平台，在戏剧课堂教学内容之外进行戏剧实践，改变了现在戏剧方面的教学只停留于对剧本进行理论分析的现状，使学生在教师指导下进行舞台导演与表演等的实践，从而拓宽了学生的艺术视野，使他们真正认识戏剧、了解戏剧、喜爱戏剧。
该项教学改革主要包括教学内容的改革，教学方式、方法的革新以及学生创作与舞台实践的整合。
现有世界文学教学涉及到的戏剧教学主要包括古希腊戏剧、莎士比亚戏剧、古典主义戏剧、社会问题剧、现代派戏剧等，时间跨度很大，涉及的国家与作家也非常广泛。现有的教学模式是仅选择一两个代表剧作进行内容介绍、主题分析和艺术特色总结。而且囿于阅读经验，学生在阅读这些剧作的剧本时，很难产生如阅读小说时的阅读。因此，从现有教学情况看，与小说教学相比，戏剧教学中的内容学生除了死记硬背教师所给出的总结外，对这些经典剧作很难谈上欣赏与理解，更无法产生艺术共鸣。同时，现有教学侧重古典时期，对现、当代戏剧重视不够，很多在欧美产生重大影响的剧作家的作品学生在课堂上难以接触到，其剧作的翻译剧本也难得到。针对这种情况，在改革中我们通过充分调动学生的积极性与主动性，“化整为零”地对西方戏剧进行“碎片化”的处理。具体措施如下。
1.将过去由老师进行课堂介绍的剧作时代背景、作家生平、作家代表作等基本热莘攀指学生，让其通过图书资料以及学术期刊网等进行信息查找与总结，并以PPT的形式加以记录。这样为教师的课堂教学节省出一部分时间，同时也锻炼和加强了学生学术资料查找的基本能力。
2.改变过去仅仅介绍一出戏剧整体概要的教学方式，对将要讲解的戏剧进行片段选择，一方面对剧本段落原作进行详尽分析，与学生讨论其创作特色与深层次的象征含义，另一方面在课堂上由学生现场进行对白表演。学生选定将先从沧浪剧社的成员开始，然后慢慢过渡到其他学生。在以往课堂教学中，曾经尝试过挑选戏剧段落让学生现场分角色朗读，效果非常理想。课后有学生自发组织同学进行了后续的表演。可见这种方式学生接受很快，并激发了他们阅读原作的兴趣。
3.课堂之下组织学生以小组为单位，将课堂讲授的戏剧段落的剩余部分进行小组讨论、改编与对白练习。这一教学方式的改革一方面让学生充分利用课余时间大量阅读原作，利用团队合作形成良好的学术讨论氛围，在团队合作中形成观点碰撞，刺激学生的学术探究兴趣；另一方面通过改编练习，使学生体会戏剧对白的写作要领、情节点设置的技巧，对戏剧结构本身有所了解。以此促进学生写作水平的提升，使他们掌握剧本写作的基本方法，为部分未来有志于在剧作创作方面进行就业的学生打好基础。
4.在世界文学戏剧部分的教学改革中，打破了以往中西戏剧教学之间的界限，进一步加强中西戏剧之间的比较，使学生更为理性地看待西方戏剧对中国现、当代舞台剧的影响。同时，利用与大连话剧团的合作优势，请话剧团中的导演为学生做专场讲座，从一线实践的角度为学生讲解戏剧创作的要领，以及剧本之外在舞台造型、表演、音效等方面需要注意的问题。以此增加学生对于戏剧创作的感性认识，以及对书本讲解之外的实际问题的了解与认知。
5.为了增强学生对于经典戏剧艺术魅力的直接感知，课余时间选取了一两部经典戏剧的改编电影为学生放映。此部分影片的选择原则为改编电影基本保留了原剧作的内容与风格，同时在电影拍摄手法上保存了一定的舞台剧风格，如著名导演罗曼・波兰斯基拍摄的法国戏剧家雅斯米娜・雷泽的名剧《杀戮之神》。
6.改以往教学作业仅仅以一份论文来评分的方式，代之以小组合作原创短剧的方式结课。通过结课方式的改变，一方面让学生走出死记硬背或照抄照搬他人论文观点的旧有模式，另一方面通过写作剧本的方式使学生对戏剧的结构、人物设定、场景安排、台词设计、情节衔接、剧作转场等细节有最为直接的体认。“真刀真枪”的实际写作训练对戏剧这种实践性非常强的艺术而言显然要比纯粹传授学生戏剧理论更具现实意义。
7.课余组织部分有戏剧创作和表演潜力的学生参与到沧浪剧社的社团活动中。一方面壮大沧浪剧社社团的活动力量，一方面为学生提供实践舞台，使他们的原创短剧能得到现场演练的机会，从而考察其创作的实际效果与水平。学生既排演了大型话剧《暗恋桃花源》也小规模排演了契诃夫的《海鸥》等经典戏剧中的重要场次。
在整个教改项目的实践中，指导教师尝试改变学生被动的学习方式，引导学生采取自主探究、合作共进的方式学习。让学生自己查阅资料，按学习小组以分工合作的方式去研究、探讨，最后在理论课的课堂上分小组汇报他们的研究成果，并且展开小组间的交流、讨论。其间，教师只作为一个引导者、旁听者和评点者。在这样的学习中，学生是相互合作积极主动的学习者、探究者，也是实践者。这种方式既有利于学生更好地认识、把握那些重点文学戏剧理论，又有利于学生多方面能力的提升，还可以培养学生主动学习、积极探究、乐于合作等多种优良品质。这是以教师讲授为主的课堂教学根本不可能实现的效果。这次教改的顺利进行，使本院戏剧教学摆脱了当下戏剧教学只停留于分析戏剧文本的传统教学模式，在教学中融入实践，将戏剧理论教学、文本细读与学生剧团舞台实践进行了双轨结合，使学生在掌握戏剧理论的基础上，可以从舞台实践演出等多重角度领略戏剧艺术的魅力。
梅兰芳是一个温文尔雅，表扬艺术高超的人。
他是著名京剧表演艺术家，北京人，祖籍江苏泰州，名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。清光绪二十年出生于北京的一个梨园世家。
梅兰芳八岁学艺，11岁登台。梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首，“梅派”艺术创始的人；同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师，其表演被推为“世界三大表演体系”之一。在西方人的眼中，梅兰芳就是京剧的代名词，他的代表剧目有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等；昆曲有《游园惊梦》、《断桥》等。所著论文编为《梅兰芳文集》，演出剧目编为《梅兰芳演出剧本选集》。在1918年，梅兰芳移居上海，这是他戏剧炉火纯青的巅峰时代。梅兰芳演绎了京剧的灵魂，是民族的大师，国粹的塑造者，为中华民族传统文化的传播做出了不可磨灭的贡献。
（来源：文章屋网 ）
摘要：本文介绍了戏剧的概念及分类。同时针对戏剧的特点，提出戏剧翻译与其他文学体裁的翻译是有区别的。从理论上分别对奈达的动态对等原则、纽马克的语义翻译和巴斯奈特的文化转向进行了论证，在进行了比较之后，得出三种翻译原则各自的长处与不足。
关键词：戏剧翻译; 文化转向; 动态对等
一、戏剧的概念及分类
戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术，是一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧。戏剧可以按不同的标准分为多种形式。(1)从艺术表现形式: 话剧、歌剧、舞剧、戏曲等(2)按篇幅长短: 独幕剧、多幕剧(3)从内容、性质及美学范畴: 悲剧、喜剧、正剧等 (4)从题材的时代性来:有历史剧和现代剧。
二、浅析戏剧翻译的特点
自翻译学成为独立的学科系统地进行发展以来，戏剧文本译介研究也在不断得以深化。戏剧文本因其涉及表演艺术和文本翻译两门学问的特殊性，在东西方翻译界均有众多译者在苦苦追求其翻译原则，以期为戏剧和翻译提供一些便捷。对于戏剧的翻译，国外许多的翻译理论家并没有直接的论述，但是我们可以根据他们所提出的翻译方法和标准，推知他们对戏剧翻译所持的观点。在诸多国外翻译理论家中，尤以奈达的动态对等，纽马克的语义翻译与交际翻译，巴斯奈特的文化转向最为著名。
奈达认为形式对等和动态对等的区别在于各自目的的不一致性，形式对等希望达到原文文本和译文文本的对等，并在一定程度上反映原文词汇、语法、句法结构等语言上的特点；而动态对等的目的是希望译文接受者和译文信息之间的关系应该与原文接受者和原文信息之间的关系基本上相同，它把焦点放在了两种效果之间的对等上。
奈达提倡“读者反应说”。他认为,翻译的服务对象是读者或言语接受者,要评价译文质量的优劣,必须看读者对译文的反应如何,同时必须把这种反应和原作读者对原文可能产生的反应进行对比,看两种反应是否基本一致。
戏剧是一门综合艺术，它直接作用于观众，接受途径是视觉和听觉，所以它有着强烈的感染力。根据奈达的观点，戏剧作品的翻译不仅涉及到语言外表的变化，还有文化的移植和接受，从而译语接受者与原语接受者所获得的艺术感染力相似，即对同一部戏剧、戏剧中的每一句台词都产生同样的反应，这就是动态对等，或功能对等。
二十世纪80年代后期，英国翻译理论家纽马克根据翻译文本的功能，提出语义翻译与交际翻译的方法。根据他的观点，原语文本从功能上可以分为表达功能、情报功能和交际功能三类：将严肃文学（纯文学）、权威陈述（演讲或声明）以及个人作品或亲密朋友间的通信等归为表达功能一类；将报刊文章、科技论文、通用教材以及大多数事实重于文章风格的非文学作品归为信息功能一类；将广告、宣传、论辩（主题文学）、流行文学等旨在说服读者的文本以及通告、说明、规章制度等旨在引导读者的文本归为交际功能文本一类。
纽马克主张,在以表达功能为主的文本中,作者独特的语言形式和内容应视为同等重要,翻译方法应以语义翻译为主，即在译语语义和句法所能容忍的范围内，尽可能再现作者的原意，忠于作者;翻译以信息功能为主的文本和以呼唤功能为主的文本,宜主要采用交际翻译的方法，也叫通达型翻译，类似动态对等的效果，强调忠于读者，便于读者接受译文。按照纽马克的观点，戏剧当然是属于表达功能文本，应该采用语义翻译的方法，以原语文本为重点，首先忠实于原作者，其次是译文语言，最后才考虑读者，努力传达原文的信息。
巴斯奈特是一位活跃在当今英国、甚至整个世界的著名翻译理论家和著名诗人。她跳出了以前翻译理论家把词、句子、篇章等作为翻译单位的局限，提出翻译研究方法应该把翻译单位从人们所能接受的语篇转移到文化转向上来。译者将原语文本的信息在新的改变了功能、文化以及语言的条件下进行复制，应尽量在译语文化中找到与原语文化对等的功能。提及巴斯奈特对于戏剧的翻译的观点，不得不提及可演出性问题。她极为关注这个问题，其观点也曾经发生过重大的变化。在《翻译研究》中，巴斯奈特认为译者要考虑的核心因素是“译文的演出性以及译文与读者的关系。”译者应该选择那些适合演出的因素并将其再现在译文中，哪怕这会导致译文在语言方面发生重大变化。另外，还必须考虑“可表演性”与当代观众的接受程度的相容性。然而，1985年后，她又否认了戏剧翻译的“可表演性”，她认为“可表演性”概念本身含糊不清，使得很多译者以此为借口在自己的翻译中做各种语言上的更改她还认为文化有特殊性，不同的文化对潜台词和语言的动作性的存在有不同的理解，一种文化中可以表演的在另外一种文化中却不可表演，因而反对戏剧“可表演性”的普遍性。
其实，巴斯奈特的前后两次的截然相反的观点是站在不同的角度来分析戏剧翻译的。戏剧翻译如果是为文学系统服务，那么我们就可以从巴斯奈特所倡导的分析文本中的语言和副语言成分的角度入手进行翻译。如果戏剧翻译是为戏剧表演服务的，我们必须从上演的角度上分析“可表演性”，注意台词的口语化和节奏感。译者还必须考虑观众的需求，尤其是他们对异域文化的接受程度，所以在戏剧翻译中适当采纳归化策略是不可避免的，如用目的语中的方言代替原文中的方言，或者删掉根植于原语文化中的不可移植部分。
三、小 结
关键词:在场 再现 残酷戏剧 解构
“在场”(presence)是20世纪文学艺术领域最具争议的概念之一。它一直和戏剧紧密相连,并和“即时性”(immediacy)、“自发性”(spontaneity)、“现场感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶发性”(contingency)和“亲密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成为描述戏剧最根本特质的词汇。
在场是一个集合性的、相互交叉或冲突、并不断演变的概念。当人们谈及戏剧的“在场”时,他们可能在谈论不同时期戏剧的不同层面。一种解释是将“在场”等同于“即时性”。在戏剧的语境下,“即时性”意味着观众和舞台上的戏剧经验同步并行。美国剧作家桑顿,怀尔德曾指出“戏剧永远展现的是当下”(qtd.in Power 4)。柯斯丁,斯切梅特(KerstinSchmidt)在《转换的戏剧:美国戏剧中的后现代主义》一书中指出:…在场’和戏剧密切相关,因为戏剧表演在本质上来讲是此时此刻发生在某一群体的观众面前的一种原创性艺术行为”(66)。瓦尔特・本雅明在描述“光晕”的概念时,强调机械复制的作品所缺乏的是其原作在空间和时间上的“在场”。他解释说:“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在这个意义上,在场接近“本真”和“独创性”(authenticity)。罗格・科普兰(Rog-er Copedand)则强调“在场”的空间意义和交流功能。他的“媒介的在场”一文将“在场”界定为“推进演员和观众之间交互作用的舞台演出的建筑和技术空间层面”(copedand 30)。
可以看出,这些对于“在场”的陈述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一个和第二个阐述,其实也是不同的概念。在怀尔德的观念中,戏剧的“现时感”更多地指向观众与戏剧故事铺展的虚拟时空所产生的契合。而斯切梅特的“在场”则发生在“第四面墙”之外,意指观众由于剧场、舞台背景及道具等物质存在以及演员的声音、动作而生发的“现时感”。这两种“现时感”在同一部戏剧中可能是相互冲突的,也就是说观众对于剧场的真实时空的认同会削弱戏剧幻觉和文本的“即时性”。
那么究竟如何理解“在场”?在整个西方戏剧理论和实践当中,“在场”的观念是如何发展和演变的?若回答这样的问题,就必须回到戏剧的最基本的命题之一――“在场”的观念和戏剧史上各种潮流变迁的根源在于戏剧传统对于“真实”(real)与“非真实”(unreal)、“戏剧文本”(drama)和“戏剧舞台”(theater)的区分以及二者此消彼长的冲突和角力的过程。
一、“在场”与西方主流戏剧传统
戏剧(drama)和舞台(theater)对立的观念始于亚里士多德。在《诗学》当中,亚里士多德规定了悲剧的六种因素,其中,情节、性格、思想、语言都属于戏剧的内在本质属性,而舞台形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的属性,是次要因素。他认为,“情节的建构应该是这样的:即便没有亲眼看见,(读者)也仿佛能听到令人恐惧的事件并对发生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亚里士多德的这种VA“模拟”为主旨,以戏剧文本为重心的思想借着19世纪末期兴起的现代主义尤其是自然主义文化大潮走向了极致,从而形成了贯彻这些理念的镜框式舞台和“幻觉剧场”(illusional drama)。在这样的语境下,“在场”的含义也被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”真实地展现出来,使观众仿佛置身于发生事件的现场。这就是说,戏剧的“在场”是通过“模拟”的两方面作用来实现的:演员是发之于心而形之于外的整体性模仿,观众则是内模拟,他们身在观众席上,心灵中却重演着舞台上所发生的事件,产生各种情感上的反应。考麦克・鲍尔(cormac Power)将这种在场命名为“虚构的在场”(6cfional presence)(Power 15)。这种“在场”发生在“再现”的整体框架之内。
我们可以在很多现代主义的戏剧理论中找到类似的对于“在场”的定义。科尔・艾勒姆(Keir Elam)在《剧场和戏剧符号学》中先是对舞台上物质构成(背景、演员和道具等)和通过这些物质所创造的虚拟的世界进行了区分。随后他指出,在演出过程中,观众可以将他听到和看到的场景在头脑中转换成一个有行为主体、按一定时间发展的想象的世界(Elam98)。谢尔德・尚克(Theodore Shank)在《戏剧艺术的艺术》中声称:“戏剧艺术家的目的就是利用任何和所有可能的资源将虚拟的行为呈现为直接可视和可听的‘在场’经验”(qtd.in Power 16)。根据他们的观点,戏剧的全部价值在于能否有效地利用舞台资源来模拟在舞台之外的“真实”的世界,使观众和戏剧之间产生共鸣和移情。莎士比亚在哈姆雷特亲自参加编导的“贡扎果谋杀案”的一幕里对虚拟的“在场”进行了论述:“曾经有些犯过罪的人,正在昕戏,/因为台上的情景表演得太妙了,/一下子打动了灵魂,竟至于当场/把他们所犯的罪行招供了出来;/因为谋杀案,尽管是没有舌头,/也会显说话的神通。我要叫戏班子/拿一点类似我父亲遇害的情节/演给我叔父看”(Shakespeare 63)。
二、“在场”与阿尔托和先锋戏剧
当然,在西方主流戏剧思想和实践之外,还存在另外一种传统,那就是艾琉西斯和奥菲斯密仪传统,譬如中世纪的哑剧(Mummers Play)、闹剧(farce)、道德剧(Morality Play),甚至更晚近的浪漫情节剧等等。与高雅的和官方的审美观相反,这种传统并不尊重所谓的“真实”原则,而更多地突出戏剧作为狂欢的、流动的、即兴的和大众的艺术。舞台上的插科打诨、嬉戏怒骂和滑稽场面都旨在颠覆理性的话语和创造戏剧效果。在易卜生、契诃夫、斯特林堡和奥尼尔的“现代主义”戏剧中,也大多“潜伏”着戏剧化和超现实的表现成分。可以说,戏剧化的暗流一直都在与以“再现”和“幻觉”为主要特征的亚里士多德传统相抗衡。这
种抗衡随着20世纪初残酷戏剧的缔造者――安托南・阿尔托(Antonin Artaud)的理论以及60年代各种先锋剧场的诞生而推向。
阿尔托对残酷戏剧的阐述散见于他的文章、宣言、书信和札记,后收入《戏剧及其重影》一书。阿尔托将戏剧的“紧迫感”和“现时感”比做“瘟疫”。他说“瘟疫是一种卓越的疾病,因为它是一种彻底的危机。在它所过之处,只剩下死亡和完全的净化”(Artaud 31)。它所产生的恐惧和震惊使受害者将全部心力专注于“此时此刻”。为了获得这种效果,阿尔托主张摒弃一切营造的情节、人物塑造和戏剧对白,提倡一种具体的、以物质的方式在舞台上呈现出来的身体语言。舞台上的声音、喊叫、象声词等听觉元素,加上物体、动作、姿态、手势、灯光等视觉元素,创造了无数能量进发的诗意瞬间。这种诗意的本质就是“深刻的混乱”(Artaud 42)。而这种混乱导致戏剧表演的“当下性”和不可重复性,每一次演出都必然也必须在某种程度上产生新的意义。阿尔托说:“关于戏剧可能达到的最高观念是这样的,它让我们和大写的生成(Becoming)达成哲学上的和解”(Artaud 109)。总而言之,阿尔托的残酷戏剧所追求的是一种与再现的“虚构在场”相对应的“戏剧化在场”。它不再依附于文本,不再召唤“不在场”的现实,而是直接诉诸感官,表现动态思想的深厚潜力,并与进行当中的个别而具体的生命经验同步。它取消观演间的界限,让演员和观众在每个戏剧当下融为一体,体验共同的精神焦虑。
然而,不幸的是,阿尔托的《戏剧及其重影》在出版后的几十年内都默默无闻,直到上个世纪60年代,随着反文化运动的兴起,人们才开始认识到残酷戏剧对西方戏剧传统乃至整个西方文化的颠覆力量,60年代的桑塔格把《戏剧及其重影》称为“现代戏剧最大胆、最深刻的宣言”(桑塔格,《反对阐释》132),她在1973年编选的英文版《阿尔托选集》的前言里,再次肯定了阿尔托的巨大影响:“西欧和美国晚近一切严肃的戏剧不妨说分两个阶段――阿尔托前和阿尔托后”(桑塔格,《在土星的标志下》42-43)。
受阿尔托的戏剧思想影响,欧美60年代和70年代的早期戏剧一反现代主义戏剧崇尚理性和审美自治(aesthetic autonomy)的原则,推崇感性和即兴表演、彰显肢体和舞台意象并催化戏剧和观众的互动。一些先锋派戏剧家试图完全抛弃文本和虚构的“在场”而突出戏剧性的“在场”。剧作家和导演如理查德・谢克纳(Richard Schechner)、耶日・戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得・布鲁克(Peter Brook)、姆努什金(Afiane Mnouchkine)、罗伯特・威尔逊(Robe Wilson)、贝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以剧场为重心和导向,反剧本、反再现、反封闭性结局(closure),创立了环境剧场(environmental Theater)、开放剧场(Open Theater)、事件剧(Happenings)、贫穷剧场(Poor Theater)、生活剧场(Living The-ater)和神圣戏剧(Holy Theater)等实验剧场。纽约这一时期的剧作家兼导演理查德・福尔曼在创作中将个人意识、身体、视觉和听觉效果以及舞台道具等戏剧化的片段组装在一起,探索他们之间的罅隙和神秘呼应,探索如何连接无数瞬间闪现的“当下存续”(continuouspresent),并将观众的感知保持为一个生成和开放过程,从而达到在场的实现。福尔曼在他的“本体论歇斯底里剧场宣言!”一文中明确指出:“我欲展现那种毫无准备的、瞬间即逝的当下时刻”(qtd.in Power 102)。戈洛托夫斯基在《走向贫穷戏剧》中倡导戏剧摆脱剧本文字的依赖,使用一种更基本的超越语义价值的符号和声音的语言(Grotowsky 52)。这种语言反映人类的普遍经验,并将人物的内心冲动直接可视地展示给观众。谢克纳在“环境戏剧的六项原则”一文中,将剧本视为“构成演出的借口”,它既不是演出的出发点,也不是演出的终点。他理想中的戏剧应该是去除空间的分割和固定的坐席,真正实现表演者之间、观众之间和观众与表演者之间的三重互动(Schechner 43,49)。“狂喜的政治”(1968)一文将他的剧团的目的描绘为展现“欢欣的”、“性感的”和“给予生命的力量”(qtd.in Auslauder37)。这种戏剧既是一种仪式,又是一种“社会交往形式”(Schechner 42),它直接调动演员和观众的精神能量,使他们在交互和不断变化的空间和无预先设定的条件下真实地、共同地创造一种不可重复的戏剧经验。然而,在实际演出中,先锋实验剧场所倡导的极端的戏剧性“在场”有矫枉过正之嫌。正如美国当代剧作家山姆・谢泼德所发现的那样,在很多情况下不但没能呈现人类强烈情感的精髓,实现观众和戏剧之间神秘的交流,反而陷入形式主义、自我重复和极端混乱的泥潭。他说:“你突然发现自己一遍一遍地做着同样的事情”(qtd,in Marranca 198)。但恰好在这个时候,德里达解构主义理论的出现使戏剧作为“真实”和“在场”的艺术观念进一步发生了动摇。
三、“在场”的解构
德里达批判了整个西方意识形态中存在的“在场的神话”(myth of presence)。在《书写与差异》(1967)“人文学科话语中的结构、符号与游戏”(1978)中,德里达对在场进行了界定:“可以看出那些根本法则原则中心之种种名谓,均系在场的诸多叫法罢了”(Derrida,Writing and Difference 279)。在《论文字学》(1974)当中,他将永恒的法则描述为“在场的意识形态”(Derrida,of Grammatology49)。这些根本法则和观念包括“真理”(truth),“现实”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本质(essence)、实存(existence)、实体(substance)、主体(subject)等。
德里达对于“在场”观念的详尽诠释见于其1966年在阿尔托研讨会上宣读的论文“残酷戏剧与再现的终结”,此论文后收入其论文集《书写与差异》中。德里达运用“延异”概念对阿尔托的残酷戏剧进行了肯定加否定的评述。德里达首先肯定阿尔托的残酷戏剧是传统“神学性”戏剧(theological theater)的反拨和“再现”的终结。它不再受那个不在剧场的上帝――剧作家的操控,“不再是一种附加、一种对存在于、构思于和书写于戏剧之外的剧本的一种感性的解读”(Writing and Difference 237)。而再现的终结也是“重建一种原创性再现的封闭空间,即力量与生活的原初显现”,是摹仿性再现的结束和以“完全在场”为特征的“再一表现”(re-presentation)的开始(Writing and DiffFence 238)。
随后,德里达再次基于“延异”概念指出阿尔托理论中的悖论:阿尔托试图在一个以再现为根本特征的艺术体系里逃脱再现。“阿尔托承诺有这么一种言语,这种言语是身体,这种身体是戏剧,这种戏剧是文本,因为这种文本不再隶属于比自己古老的写作,即元文本或元言语”(Writing and Difference 174-175)。德里达断言,阿尔托的这种戏剧方案注定不可能实现(Writing and Difference 193)。人类不可能回归前语言的感知状态,因为不存在任何不经语言渗透的意识。也就是说纯粹的在场无法实现,再现无法避免。戏剧为了接近纯粹在场,必须创造可以再现纯粹在场的手段。“在场”,德里达说,“当开始成为在场之时已经在再现自我”(Writing and Difference 249)。德里达得出结论“再现的终结”归根结底只是想象。这一想象为无限重复的差异提供了封闭的“游戏空间”,而这游戏就是“作为必要性和随机性之统一的残酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣称,再现的终结是“悲剧的”,因为再现的命运就是这种“无理由、无根据的必要性”。
除此之外,阿尔托在挣脱语言的藩篱之后,仍然寻找最终的形而上学与意义,先于人类意识的原始力量,宇宙中神秘的本源,一种最普遍和最广大意义上的生命,一种明晰的自我意识,一种“形式不能到达的那一脆弱、波动的中心”(Artaud 13)。同时,他还赋予残酷戏剧一种更高、更神秘的目的。对阿尔托来说,戏剧是与生命同一的哲学行动,它象一场以死亡或痊愈来化解危机的瘟疫,可以“在我们自己身上恢复某些能量,它们最终将创造秩序并提升生命的价值”(Artaud 80)。对德里达而言,这完全落入“逻各斯中心主义”的话语体系。德里达断言:“通过一种阿尔托告诉我们尚未开始的‘思想’来僭越形而上学,这总是冒着回到形而上学的危险”(Writing and Difference 194)。
与德里达抽象的论述相比,鲍德里亚对于阿尔托的评说更加具体直接,通过拟像――超真实(simulacra-hyper-reality)范式,鲍德里亚宣布了现代社会中“现实”、“真理”、“指涉”和“客观动机”(Baudrillard 171)的消亡。他认定今天我们世界的基础不再是一种现实存在,而是建立在多重拟像之上的幻觉。“拟像”已内化为人类自我经验的一部分,使他们将幻觉与现实混淆起来。他说:“幻想不再成为可能,因为真实已不存在”(Baudriilard 180)。
在德里达和鲍德里亚的批评思想启发下,一些戏剧理论家试图将“在场的神话”和“拟像”的理念延伸到剧场当中。1985年,伊莲娜・法奇(Elinor Fuchs)在其“书写的在场和报复:重新思考后德里达时代的戏剧”一文当中对先锋戏剧对“自发”和“当下”的极度追求提出质疑并指出,在后德里达时代,人们应该重新认识将“当下经验”作为核心价值的戏剧。在《人物之死》(1996)一书中,她运用德里达“延异”的概念来进一步揭示关于“在场”和“当下”的观念谬误:“德里达质疑人类进入“现在”或完全将自身呈现在当下的可能性。对其而言,没有原初的、自治的、闭合的、不附着过去痕迹和预示未来的时间片段(Fuchs 72)。
关于自发性,法奇认为先锋剧场对于自发表演和当下经验的执着其实是德里达所言的“语音中心主义”在戏剧中的体现。她指出,自文艺复兴以降的西方戏剧一直试图维护“戏剧是由自发言语生成”的神话,这种假想是建立在戏剧言语对文本的遮蔽和抹杀基础上的。美国戏剧理论家斯蒂芬・包托斯(Stephen Bottoms)也认为,纯粹的自发性是一种“幻想”。“自发性写作”说到底是一个不断追逐正在消逝的意识的过程(Bottoms 9)。赫伯特,布劳(Herbert Blau)在“演出的通识概念”一文中指出在实际排演和演出的过程中,即时性和自发性无法真正和完满地实现。因为“我们称为戏剧的每一个关注的框架(framework of atten-tion)都是虚构的”,没有纯粹或真正的“在场”任何一次排演和演出都是一种“再现”,一次“再生产”和“复制”(Blau 148)。
菲利普‘奥斯兰德(Philip Auslander)在《在场与反抗:当代美国戏剧演出中的后现代主义和文化政治》中,引用鲍德里亚“拟像”的观念以及对“电视文化”和“信息时代”的批评宣布了后现代戏剧中“在场”的消亡。他还以庞特布兰德(Chantal Pontbriand)和费罗(JosetteFeral)的观点来佐证后现代戏剧对于电影、电视等大众传媒文化的借鉴以及录影带等技术对于演出的保存和拷贝对于戏剧的侵蚀及对“在场”的完全破坏。他认为,录制的戏剧以及所谓的“戏剧电影”已经剥夺了现场演出的特权,并预先决定了现场演出的意义。奥斯兰德以80年代的伍斯特团以及美国当代表演艺术家劳瑞・安德森(Laurie Anderson)和斯泼尔丁‘格雷(Spalding Gray)等人的戏剧实践为例,证明后现代的剧作家往往改弦更张,不再以展示质朴和物质的身体、演员的个人魅力以及舞台的仪式气氛为主要策略,不再将戏剧作为某种社会行为的替代物,不再坚持某种“解放”的宏大叙事。在情节上趋向使用碎片、拼贴、重复和戏仿等手段,在形式上致力于打破艺术类别的界限,将戏剧、绘画、音乐,尤其是最新的多媒体结合起来,来阻断观众和表演者之间的相互投射,凸显戏剧的互文性、商品性和意义的缺席。他断言,对于戏剧性“在场”的解构是迈向“后现代政治戏剧”的第一步(Aus-lander 51,54-55,57,67,70)。
四、解构之后的“在场”
但是,如果以自发性和即时性为核心价值的戏剧将“在场”的诉求取消,戏剧又如何区分于电影以及其它文学文本和艺术作品并赋予观众戏剧独有的审美呢?其实,法奇等人的言论中有对德里达的误读。第一,德里达并没有将残酷戏剧简单地归为“语音中心主义”,相反,他认为残酷戏剧颠覆了言语优于文字的戏剧传统。由演员直接用身体创造、在空间里直接书写的身体符号构成了阿尔托所说的“真正的象形文字”。第二,德里达对残酷戏剧的“在场”和“再现”重新诠释的真正意图并不是取消和否定“在场”,而是“将人们以为理解的诸如‘即时性’、‘亲密性’,和‘在场’等词汇的含义复杂化”(of Grammatology 70)。尽管德里达怀疑不经理性和文字过滤的纯粹的“在场”并宣称“找不到比戏剧更接近重复之本源的地方”(Writing and Diffrerence 247)。但是他又补充说:“这是一种不雷同的重复;戏剧是力量的角力之下差异的原创性重复”(Writing and Difference 250)。意思是说,即使每场演出都是重复的,每次重复又都是不同的。
德里达的这种关于“在场”的立场其实是被人们广泛误解的解构主义的中心思想。解构主义说到底并不是以二元对立的任何一方来压倒另一方或者以取消任何积极意义为目
的,而是使其复杂化、开放化和多元化。至于如何使“在场”的观念复杂化,他本人并没有就这一点进行深入的探讨。时隔40年后,英国当代戏剧理论家考麦克’鲍尔于2008年出版的《戏剧中的在场:对于戏剧在场理论的批评》一书对戏剧中的在场进行了全面的考量。除了“虚构的在场”之外,鲍尔还提出了“灵韵的在场”(Auratic mode 0f presence)和“实体的在场,,(literal presence)的概念。其中,“灵韵的在场”包括演员和剧团的声誉、剧场的气氛、观众事先得到的信息和印象、舞台上的演员在演出的当下自发呈现的内心精神以及引领观众与神秘的精神层面进行交流的过程等等。这种“在场”需要去除一切“伪装”来展现只可感知不可模拟的现实。“实体的在场”指代的是观众与戏剧在真实的时空内的接触。如果说阿尔托和戈洛托夫斯基所追求的是“灵韵的在场”,“实体的在场”则更趋向于布莱希特的“离间效果”、环境剧、偶发剧和后现代表演艺术。鲍尔认为各种“在场”侧重不同,而且相互抵牾,但是很多戏剧都能将这些抵牾的“在场”一并使用。
在理论界硝烟弥漫的同时,后现代戏剧经历了托马斯・昆(Thomas Kuhn)所说的“艺术形式中‘在场’的中心地位的模式转变”(qtd.in Coperland 39)。它逐渐摆脱60年代激进美学的二元对立观和“狂喜政治”(ecstasy politics)而开始能够视剧/剧本以及在场/再现为两股交互作用(interaction)的引力,已开始反省“反传统”、“反语言”所带来的困境。在舞台上所展现的是一种再现、在场和缺席的糅合。戏剧并不为了追求在场而完全阻断再现,而是在二者之间摇摆和转换。在呈现在场的同时,又揭示在场的幻觉;离间观众又寻求其共谋。包括英国的卡罗尔・丘吉尔(Karol Churchill)、汤姆・斯托帕德(Tom Stoppard)和美国的大卫,马梅特(David Mamet)、玛莎・诺曼(Marsha Norman)、山姆・谢泼德(Sam Shepard)在内的剧作家都将严肃的议题、传统的结构、后现代的诸多元素和先锋戏剧的舞台能量等混合而制成一种新型的“现实主义”。
山姆,谢泼德后期的戏剧大都发生在“真实”和“幻想”、“在场”和“再现”的“中间地带”。破碎的家庭以及“美国梦”的幻灭等传统的主题、现实主义的对话与舞台上意象的嬗变和虚实结合的背景形成了一种有趣的统一。《真正的西部》(1980)一剧发生加利福尼亚南部郊区一座中产阶级民宅。在这里,剧作家奥斯丁巧遇他在莫哈维沙漠流浪的哥哥李,二人构成了荣格理论中的有意识的自我和受压抑的影子的二元对立体,在此剧中分别代表艺术的本/在场与模拟/再现。在阴差阳错中,李说服了前来和奥斯丁签订合同的好莱坞制片人索尔,以自己在西部的经历作为蓝本来编写一部“真实”的电影。于此同时,奥斯丁逐渐释放压抑的野性并决定远离文明世界,和李一道回归“真实”的沙漠。在接下来的几幕里,二人经历了尖锐的冲突和角色的交换,在互相斗争的同时都试图将对方融入自我当中。戏剧的最后一个意象――奥斯丁用电话线勒住李的脖子,二者对峙的身体凝固在渐暗的灯光中――反映了剧作家对于“本真”的渴望以及对于文化姿态和话语已经取代“本真”的冲突状态的认知。
同时,舞台上的演出似乎也在呼应着戏剧的主题。在第八场,奥斯丁为了证明他尚未泯灭的野性,深夜潜入邻居家偷了一打吐司机,他把它们一一排列在厨房的水槽旁。当被文字所困扰的李用高尔夫球杆敲碎打字机的时候,奥斯丁将面包一片片地放进每二_-个吐司机里。之后两个人的对话经过精确的时间计算,以便在对话结束时,面包机逐一吐出面包。观众在目睹这一超现实的景观的同时听到了舞台上的真实的声音,闻到了四下弥漫的烤面包的香味。这样由听觉和嗅觉带来的“在场”感和视觉意象带来的“疏离”感使观众产生了在此又不在此、真实又虚幻的双重体验。此外,贯穿全局的蟋蟀的浅吟和土狼的嚎叫,消弭了家庭和野外的分野,也考验着观众对于现实和幻想的判断。
一个更晚近的例子是斯特剧团(Wooster Group)在2009年2月至3月的香港第37届艺术节中改编演出的奥尼尔的《琼斯皇》一剧。演员的活动局限在一方平整的仿能剧小舞台上,并配以仿能剧的侧台现场伴奏音效。演员的装扮和表演风格也颇有模拟歌舞伎的意图;在演出中不时会穿插一段仿讽的舞蹈。在舞台前方悬吊的两个电视屏幕上,居然还无声地播放着传统的能剧演出。扮演琼斯皇的瘦小的白人女演员脸上涂了厚厚的一层黑色的油彩,像敷上一层脸谱。这种对经典作品中公式化的角色的戏仿和各种表现形式的混搭离间了观众对早已熟悉的戏剧情节和人物塑造的认同,建立了一个明显异于原剧中19世纪中叶加勒比群岛的戏剧空间,凸显了戏剧作为虚假构建的本质。但奇怪的是戏剧仍然保持了奥尼尔戏剧中的表现主义元素。剧中骇人的鼓声和演员喉咙里发出的深沉而不安的笑声传递出一种埋藏在人类集体无意识中的惶恐惊慌。舞台上的演员歌舞伎的碎步加上他们的玩偶意象强烈地渲染了他们为无形的历史命运所摆布的宿命感。如此呈现的身体与听觉和视觉意象,如伊士伍德所言,宛如“巫术”,强化了戏剧的“召唤”(conjuration)功能,产生了阿尔托所追求的催眠效果。
庞特布兰德和费罗曾断言后现代戏剧将是同时去除“再现”和“在场”的戏剧(qtd.inAuslander45)。但是,正如“再现”无法根除一样,“在场”在后现代之后的当代戏剧中也并不会真正消亡,而是转化成为一个更加复杂的表现体系,实现了更多的可能性。总而言之,后现代之后的当代戏剧是一种无法明确归类的“总体戏剧”(total theater)。它并不承认幻觉与非幻觉、在场与再现、在场与缺席、文本和剧场、戏剧与表演等概念之间存在一条泾渭分明的界线,而是努力使各种相互冲突的元素保持在一个对立统一体内,展示其冲突并挖掘彼此包涵的部分,将两个本不相容的方面各自发挥到极致。最后,引用赫伯特・布劳的话作为结语:“‘在场’可能是戏剧最大的幻觉,但是意识到这一点并不能使我们放弃理解戏剧如何使用种种‘魔法’来将幻觉呈现在我们面前的”(qtd,in Power 207)。
注 解
①再现指出意义的生产是透过语言、论述和想象。
②根据阿尔托的解释,诗歌的混乱在于以游戏的态度对待物与物的关系以及形式与意义的关系,而且“诗歌之发生也是失序的结果,那种失序让我们更加接近原初的混沌”。see Artaud 43。
