发布时间：2023-03-23 15:14:20
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的音乐创作论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词：新课程音乐创作教学方法
由教育部制订的《全日制义务教育音乐课程标准》第一次把“音乐创造”作为四个内容标准之一，这样的拓展表明新课程标准对发展学生创造性思维能力的重视。在中小学音乐教学中大力开展音乐创作教学，是发挥学生想象力和思维潜能的重要手段，对培养具有创新精神和实践能力的新型社会人才具有十分重要的意义。在中小学音乐创作教学实践中应注意哪些问题，是中小学音乐教师普遍关心的问题。
一、破除音乐创作的神秘感
古今中外，许多感人至深的音乐名作都是作曲家在艰苦的脑力劳动中创作出来的。所以人们想当然地认为作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通中小学生在音乐课堂上的学习范围。然而，中小学生并非没有音乐创作的愿望和能力。我们没有理由认为能写作文、会自由绘画的儿童，不能创作出自己的旋律和节奏。中小学音乐教学不以培养作曲家为教学目标，学生只要能通过创作实践获得体验，从而加深对音乐美的理解也就达到了目的。
从个体成长发育角度看，音乐创造的欲望是与生俱来的。婴儿的咿呀之声不仅仅是说话的前奏，也是歌唱和无拘无束作曲的开始。我国学者许卓娅研究发现：婴儿在3个月左右时就会开始进行嗓音游戏，2岁前后许多儿童开始进入近似歌唱的阶段，3岁的儿童能够为短小、重复的歌曲填写新的歌词，4岁的儿童已经初步意识到创作应该与别人不同，4—6岁的儿童在良好的教育影响下能独立地即兴哼唱出相对完整的新曲调……
中小学生是具有音乐创作能力的，关键是要通过各种手段激发他们的创作兴趣，培养他们的创造欲望，从而破除他们对创作的神秘感、恐惧感。首先，要使学生相信自己具有创作音乐的能力，教师可以用大量的事实鼓励学生，使他们从原有的思想束缚中解脱出来。其次，在创作实践中采取循序渐进的教学方法，使他们在实践中看到自己的成绩和进步。教师也要尽力发现学生在创作上每一个细小的闪光点，适当给予赞扬。重要的是，要帮助学生创作出较为流畅自然、相对比较理想的作品，好像朗读学生作文中的范文一样，在课堂上予以吟唱、分析。这样，学生必然会增强信心提高兴趣，获得成功的乐趣。
二、将创作教学融合于其他音乐教学领域当中
音乐作品体现着音乐创作的一般规律，以作品为载体，在欣赏教学、歌唱教学和器乐教学中，处处都可以渗透音乐创作的知识和技能。
在欣赏民族管弦乐曲《春江花月夜》时，可以向学生介绍作品中使用的被称为“合尾”的传统作曲技法，及其独特的艺术魅力。之后，给出一个旋律片断，要求每个同学（或分小组）创作一段旋律，均以此旋律片断做结束句，尝试“合尾”的创作手法。这种探究、体验的方式既加深了学生对作品的理解，同时将创作实践融合于欣赏教学，培养了学生的创造性思维。
在学唱《送别》这首歌曲的时候，可以选用歌曲第一乐段来讲解乐汇、乐节、乐段、半终止、完全终止等作曲知识。在这个乐段里，可以让学生知道：第一乐句的第一乐节与第二乐句的第一乐节是采用变化重复的手法写成的，第一乐句的第一乐汇与第二乐汇是采用模仿的方法写成的。在结合经典实例学习了这些音乐结构知识之后，学生在创作中就可以尝试运用。在口琴、竖笛等器乐教学中，为了避免练习的枯燥、乏味，可以将即兴创作的手法引进来。如：教师吹奏旋律片断，要求学生用不同的力度模仿吹奏这一旋律；教师吹奏旋律片断，要求学生吹奏这一片断的逆行；教师吹奏旋律片断，要求学生用接龙的方式发展旋律；教师指定一个形象（小鸟、闹钟、汽车等），要求学生用器乐表现这一形象，等等。
三、创作教学要从学生的实际出发，循序渐进
创作教学一定要从学生的实际出发，创作活动的设计要适合学生生理、心理发展水平，适应学生音乐学习的基础，创作教学要随着不同的年龄和年级逐步加深，逐步提高要求和难度。假如学生们感到这种创作很难做到或很难做好，就会产生消极畏惧情绪，就很难达到预期的效果。
中小学生的音乐创作不是自由创作，而是一种指导性的作曲，具有体验和尝试的性质。特别是在小学中、低年级，教师应设定一些参数，确立一个适合学生能力的既定框架，从而保证学生不至于无从下手。常见的方法如：1.用指定的节奏单词（节奏元素）编写节奏短句，并借助速度、力度变化表现不同的情绪。2.节奏填空练习。3.为乐句选择终止音，以感受旋律中稳定音与非稳定音在一定条件下的运动规律。4.给出旋律问句，创作旋律答句。5.修改不适当的旋律线。6.引导学生为简短歌词或日常生活用语编写旋律。7.模仿经典作品片断创作等等。
四、创作教学要注重创作的“过程”，不应过分看重创作的“成果”
中小学音乐课上的创作教学，旨在培养和发展学生的创造精神和创作能力，由于学生的年龄和知识、技能基础，决定了他们的作品不可能是完善的。因此，不能以学生作品的优劣和水平的高低作为创作教学质量的依据。我们不能以成年人的角度去看待、衡量孩子们的创作，而应该站在孩子的角度去看待他们的作品。学生们在创作过程中的积极性、创造性的发挥，是评价创作教学是否获得成效的主要依据。
例如：《闪烁的小星》是一节小学高年级以学习音乐创作为主的综合课，该课教学过程大体分为三个环节：导入环节，引导聆听、分析《闪烁的小星主题变奏曲》，使学生初步理解什么是变奏曲；探究环节，通过对《闪烁的小星主题变奏曲》分段聆听、讨论、归纳，使学生知道几种常见的变奏手法；应用（迁移）环节，以学习过的歌曲《小松树》旋律为主题，进行变奏曲的创作练习。学生在尝试创作过程中模仿运用了《闪烁的小星主题变奏曲》中的变奏手法，体验到了创作的快乐，加深了对变奏曲这一概念的理解和认识。他们在课堂上创作的关于《小松树》的变奏不可能达到出版、发表的水平，但培养学生的创新精神的教学目标在一定程度上得以体现。
新课程改革将音乐创作纳入音乐教育之中，作为音乐教育的一个学习领域，这是我国音乐教育的重大发展。音乐创作教学是极具探索价值的教学活动，也是教学改革中重要的研究课题。我们期待着更多音乐创作教学研究的成果出现，为促进基础音乐教育教学发展提供科学的指导。
参考文献：
关键词：群众音乐；创作水平；提高；途径
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0114-01
群众音乐文化水平直接关系到民众精神生活的质量，提高群众音乐文化创造质量水平能有效满足群众的精神需求。笔者先介绍了提升群众音乐文化创作的意义，后就提升群众音乐文化创作途径提了几点建议。
一、群众音乐文化创作的意义
近年来，群众音乐文化创作影响不断扩大，创作需求也不断提升。群众音乐文化是指人民群众为了自身的精神需求进行的自娱自乐自教的音乐文化活动，群众的精神需求是其活动与创作的根据。群众音乐文化创作直接源于群众的精神需求，是群众生活的需要，也是社会发展的需要。提高群众音乐文化创作水平，丰富群众音乐的创作途径，直接关系到群众精神生活与娱乐活动的质量，也关系到国民素质的提升。提高群众音乐文化创作水平要把握整体大局，先要提高群众的欣赏水平，提高业余的音乐创作群众的业务水平，还要提高群众音乐创作的组织水平，其中提高群众音乐欣赏水平是提高群众音乐文化创作水平的基础，而提升业余群众音乐创作水平是关键。提升群众音乐创作的组织水平是保证。
二、提高群众音乐文化创作水平的途径
（一）要增强群众对于音乐文化创作重要性的认识
现阶段，国内的群众音乐文化创作存在着题材狭窄、形式过于拘泥的问题，此外，群众音乐文化创作过程中与实际生活结合不够充分，以致现阶段的群众音乐文化不能满足群众的需求。群众音乐文化创作不仅要与群众的实际生活相结合，还应该反映群众的新生活与新感情。虽然现阶段的群众音乐文化的创作人极力将音乐创作与实际相结合，并将音乐文化创作展示于大众，但是群众音乐文化创作在以多样化方式反映群众新生活方面却显得相对滞后。提高群众音乐文化创作水平需要音乐创作者不断开拓音乐题材、丰富大众音乐文化的创作与呈现形式，创作出符合群众需求的音乐文化作品。创作者要认识到群众音乐文化创作的紧迫性，不断扩大音乐文化的创作范围，根据不同群体的音乐需求创作各种体裁的民间音乐、轻音乐、大众舞蹈音乐等，尤其注重青少年与儿童的音乐需求。丰富群众音乐创作的题材，在保障创作质量的前提下，极大的丰富群众音乐创作的多样性。
（二）加大音乐文化的创新力度
开拓群众音乐文化的创新思路可以有效推进群众音乐文化的创作水平。不断结合群众的音乐需求进行音乐文化的思路创新可以为群众音乐文化带来新的生机与活力。创新群众音乐文化创作水平首先要了解群众的精神需求，从群众需求出发分析总结群众音乐文化的创作方向，进而进行有根据的音乐创新，创作出优质的能够让群众满意的作品。创新群众音乐文化的创作思路还要进行音乐文化的表现内容与形式的创新，大众化的音乐文化需求不应该拘泥于一定的形式与内容，音乐文化大众化的精髓在于根据群众的多元化需求，从群众中来到群众中去。创作出优质的大众化音乐文化，要创新群众音乐文化的模式与内容，使得音乐作品能够更加吸引群众。
（三）提高音乐创作者的音乐文化创作素养
加强群众音乐文化创作队伍建设，吸引更加优秀的人才投入到群众音乐文化创作中去。群众音乐文化创作者自身的素养直接影响到音乐作品的质量，音乐创作者的素养条件需要创作者日常的积累，在日常的音乐创作中要加强音乐理论的学习，可以在音乐创作与欣赏中变换不同的创作与欣赏角度，将音乐理论落实于实际的创作中。此外，提高音乐创作者的素养还可以借助团队的影响作用，在创作中加大与其他创作者的交流，在良好的群众音乐文化创作氛围中提升创作者自身的音乐创作素养。提高群众音乐文化创作水平还需要创新性很强的音乐创作团队，以团队的整体素质与创作水平不断优化大众音乐文化创作。在进行音乐文化创作队伍建设中要结合公平的选拔与奖惩机制，并制定适时的人才培训计划，吸引更具创新意识的人才进入团队，形成群众音乐文化创作队伍的骨干力量，提升群众的音乐文化创作水平。
（四）提升音乐创作的现代化水平
借助一些现代化的创作与宣传设备，做好群众音乐的创作与普及，适时地开展一些群众演出活动，真正做到群众文化从群众中来到群众中去。
三、结语
上文中我们先了解了群众音乐文化创作的意义，并认识了群众音乐文化创作的重要性。提高群众的音乐文化创作水平中需要音乐作品创作与普及相结合，在普及宣传中进行作品改进，是提升音乐文化创作水平的动力，也是群众音乐文化创作活动与群众密切结合的有效途径。
参考文献：
[1]苏静.论群众文化队伍的建设[J].现代经济信息，2010（18）：208.
关键词：群众音乐文化;文化创作;途径;
文章编号：1674-3520（2015）-10-00-01
一、群众音乐文化创作的意义
近年来，群众音乐文化创作影响不断扩大，创作需求也不断提升。群众音乐文化是指人民群众为了自身的精神需求进行的自娱自乐自教的音乐文化活动，群众的精神需求是其活动与创作的根据。群众音乐文化创作直接源于群众的精神需求，是群众生活的需要，也是社会发展的需要。提高群众音乐文化创作水平，丰富群众音乐的创作途径，直接关系到群众精神生活与娱乐活动的质量，也关系到国民素质的提升。提高群众音乐文化创作水平要把握整体大局，先要提高群众的欣赏水平，提高业余的音乐创作群众的业务水平，还要提高群众音乐创作的组织水平，其中提高群众音乐欣赏水平是提高群众音乐文化创作水平的基础，而提升业余群众音乐创作水平是关键。提升群众音乐创作的组织水平是保证。
二、提高群众音乐文化创作水平的途径
（一）首先让人们认识到音乐文化创作的重要性
音乐文化作为一种影响人类内心世界的精神力量，具有重要的不可代替的作用，从微观上来看，音乐文化可以充实人的内心世界，增强人的精神力量，充实人的精神生活，让人们对生活抱有积极向上的态度，热爱生活，热爱生命，学会关爱他人和关心社会。并且能够培养人们发现美的能力。从宏观角度上来讲，音乐文化虽然只占整个文化系统的一部分，但是它与宏大的经济、政治发展息息相关，如我们所知，政治、经济、文化三者息息相关、互相影响、相互促进，首先，经济是政治文化的基础，政治方针和前景能够有力地影响经济和文化的发展，但是文化对两者的影响却至关重要，良好的文化环境和繁荣的文化能够为经济的发展提供强有力的凝聚力和向心力，能够影响政治策略，一个国家、一个民族如果拥有了自己的文化，那么这个国家、这个民族就等于拥有了独立的灵魂，就等于拥有了支撑这个大家庭发展下去的血液。因此，音乐文化的创作极其重要，它是我们每个人都必须担起的责任。
（二）为人们群众提供良好的音乐环境
环境对人的影响十分重要，这就和我们经常讨论的人的才能是先天决定还是后天教育决定一样，答案是对于一个正常的人来说，后天教育才是决定性因素。音乐的创作也是一样，当人们经常处在一个有音乐的环境中时，他就会不自觉地受到音乐的感染，激发体内的音乐细胞，当有合适的刺激时他们会回想起自己所听到过的音乐，会产生音乐的共鸣，从而让他们把音乐和生活联系起来。就像一些劳动歌曲，这些音乐朴实无华却反映了人们群众的真实生活，成为音乐文化和音乐形式的重要组成部分。我们都知道少数民族大多是能歌善舞，他们的音乐才能很出众，他们的音乐形式更是丰富多彩，像一颗颗璀璨的明珠点缀着中国的音乐文化，毫不夸张地说，如果没有他们的音乐中国音乐将会大为逊色。那么，为什么他们的音乐能够如此鲜活饱满呢？如果你曾专门研究过就会得出结论，少数民族比起汉族来显得幽闭一些，久而久之他们拥有了自己的语言，思想也更保守落后，在他们看来，丰收和灾难都是上天的恩赐和惩罚，因此，他们就发明了各种各样的舞蹈和歌曲进行感恩和祷告，平时大家喜欢聚在一起唱歌，歌词甚至是随意的，有的地方也有对唱山歌的节目，因此，他们从小就生活在这样的环境中，耳濡目染也会进行或高或低的音乐创作。由此可以看出，一个良好的音乐环境对于提高群众的音乐创作水平至关重要。
（三）提高人们群众的音乐鉴赏能力
音乐鉴赏能力的高低直接影响音乐创作水平。音乐鉴赏力高的人能够分辨出音乐的好坏和音乐形式的变化，这一能力在他们的音乐创作中能够起到指导作用，让他们能够有良好的音乐情境感。音乐大多来自人们群众的日常生活，平时我们所接触到的古典音乐、轻音乐、交响乐、乡村音乐等众多的形式也是来源于民间，发现于民间，并在民间发展壮大，但是这些仍不够，上面所提到的音乐创作来自于极少数的人，若要更多的人参与到音乐创作中去就需要提高人们群众的音乐鉴赏能力，让他们正确地认识音乐的使用情景和音乐的情感表达，有利于提高人们群众的音乐涵养，提高音乐的敏感性，能够有效地激发他们的音乐创作才能，提高他们的音乐创作途径。
（四）政府和相关组织建立音乐创作的奖励机制
群众的创作和专业人士的创作有很多不同点，群众创作缺少专业的培训，他们更多的是从生活中随机选择自己心动的素材加以创作，这样就必然会引起创作的东西难以成功的弊端;另外，群众创作出来的作品和专业人士的相比缺少宣传渠道，不利于作品推广出去;再有就是草根明星的创作缺少资金和相关设备的支持，这些问题会降低群众创作的积极性和主动性，更不利于提高群众音乐文化的创作水平。因此，政府和相关组织一定要建立完善的创作鼓励机制，给他们建立培训机构，积极鼓励他们从生活中寻找素材创作并帮助他们进行作品的宣传等等，通过一系列的措施鼓励群众进行创作，提高他们的创作质量。
三、结束语
从各个方面提高群众音乐文化者的创作水平，是增强群众音乐文化质量的关键。但是，不能忽视的是，我们要以正确的途径增强群众音乐文化者的创作水平，要正确处理普及与提高的关系，正确选择健康的音乐进行欣赏。在提升群众音乐文化者的创作水平过程中，切记操之过急，要循序渐进地培养其音乐素养。
参考文献：
[1]黄多尼 提升群众音乐文化创作水平的路径探析[期刊论文]-青春岁月 2013（15）
1、教育环境所需
音乐是最具普遍性和感染力的艺术形式之一，对音乐的感悟、表现和创造，已成为人类的一种基本素质和能力。而音乐创作是通过对音乐创作规律和技巧的学习实现思想和感情的表现，以音乐味手段与听众交流，从而满足人们的精神文化需求。
音乐与生活具有广泛、密切的联系，对人的全面发展有着深远的影响。生活是教育的源头，是广阔的教育情境。作为人，首先要热爱生活，才会快乐成长，将教育与生活相结合才是大的教育观。生活需要创造性，音乐也需要创造性，把两者结合，音乐的创作取材于生活，创作的成品表现生活、运用于生活，这是大教育观的体现。
2、 课程设置要求所需
教育部制定的《普通高中课程标准》是高中教育改革的重要内容，是力求符合素质教育要求，体现普通高中教育的培养目标，确立以音乐审美为核心的课程基本理念，构建适应社会发展需求，体现时代性、基础性与选择性相结合的普通高中音乐课程。在普通高中音乐课程中，通过鉴赏与表现音乐，及其他艺术形式的审美活动，使学生充分体验音乐的美和蕴涵于其中的丰富情感，为音乐所表达的真善美境界所吸引、所陶醉，进而产生强烈的情绪反应和情感体验。音乐音响材料的非概念性、非具象性特征，为学生体验、理解和创造音乐提供了广阔的空间，能够激活学生的表现欲望和创作冲动，使学生在主动参与中展现他们的个性和创造才能。
作为高中音乐教师，正确认识和理解音乐创作模块设置的相关问题，为每个高中学生音乐文化素养的终身发展奠定基础，是新课程所赋予我们的首要责任。“为全体学生提供基本的音乐文化素养，精选音乐学科最具本质性的教学内容；满足学生对音乐的不同兴趣爱好和特长需求；体现不同艺术门类的相互渗透和综合；反映本学科在现代社会中的新发展”，为课程设置依据而开设的高中音乐创作模块，对学生来说，是培养他们艺术想象力和创作力的园地，是使其进一步获得音乐基础知识和学习音乐基本理论的动力支撑。对教师来说，则是一个极富挑战性的音乐教学新领域。
3、学生自我发展所需
高中阶段是学生成长的重要阶段，身心渐趋成熟，对各方面的新鲜事物怀有强烈的好奇心和求知欲，他们迫切的希望得到外界的肯定和褒扬，因此在行为上标新立异，极尽张扬。而这种心理特征，正好给学生带来无穷的创造力，学生可以将生活的点滴通过音乐的语言表达出来，在创作的课堂中尽情的发挥；同时又能积极引导学生将创作课延伸到课外学生的生活中，让生活与课堂相互结合，引导学生进行自主性和探究式的学习。丰富多样的音乐实践活动，有助于培养学生共同参与的群体意识和相互尊重的合作精神，使学生的团队意识与共处能力得到锻炼和发展。
没有独立的精神领地，没有个性的生动与闪光，没有自足的个体意志和理想，我们便无法实现教育的信仰。作为高中生，独立意识很强，有了很强的“成人感”，很多事情需要自己选择和尝试，他们情感上的体验变得深刻，心事不再放在嘴边，音乐创作是学生的精神出口，对促进学生的个性发展有着不可替代的作用。学生需要个性发展，社会也需要人类的个性力量，高中音乐创作模块课的开设，为个性和创造性的培养提供了一个平台。
二、国内外研究的现状：
1、国外研究现状
在国外很早就有音乐创作教学方面的尝试和研究。1865年出生于瑞士的音乐教育家达尔克罗兹首创了“体态律动”，即以“身体的律动来表现音乐的节奏，在人体动作中对节奏模式进行体验，在动作的变换和速度变化中获得对力度、速度的准确解释。”可以看出，达尔克罗兹强调的体态律动实际上是在节奏创作的基础上对音乐多方位的感悟。
德国音乐教育家奥尔夫所倡导的“元素性”音乐教育思想，主张“元素性应体现于音乐及音乐教学的各个方面，包括元素性的节奏、元素性的作曲方法（包括曲式、和声、配器等）、元素性的乐器”，认为音乐学习的过程可以分为“探索一模仿一即兴一创造”四个阶段，指出“创造，即将以前各阶段所学过的东西结合起来，使之形成一个独创的小型乐曲”。 可以看出，奥尔夫音乐教学体系也十分强调了创造乃至“作曲”方面的训练，并以它为主线贯穿于整个教育之中。
英国现行的中小学的音乐教育贯穿了一整套教学的具体措施，其中将表演（performing）、作曲（Composing）、鉴赏（Listening and Appraising）列为学校教学的基本内容。作曲教学在全部音乐教学中占有突出的地位，将音乐的创造性活动贯穿于教学之中，所以，有的学校也将这门课称为音乐创造课（Musical creation）。
美国现行中学音乐课程标准第三条要求学生“改进旋律，变奏和伴奏”，第四条为“在具体指导下创作和改编乐曲”，我们不难看出，这对学生音乐创作方面的才能要求非常高。
从以上论述我们可以发现，国外很早就开始了音乐创作教学方面的理论研究与实践，并取得了一定的成绩，引起世界瞩目。
2、国内研究现状
由于各种原因，我国的音乐创作教学的理论与实践研究都比较迟，这方面取得的成果也比较少。
1907年，音乐被列为女子师范学堂的课程，随后几年，新式学堂陆续开设了唱歌课，从而在普通学校形成了一种学校音乐文化的雏形。民国初期，以学堂乐歌为主的音乐启蒙运动在继续。这时我国基本上没有专业的作曲人士，学校所用歌曲大多为用日本或欧美的流行曲调填词而成（即学堂乐歌），更谈不上音乐创作教学。
二、三十年代以后，随着赵元任、萧友梅、黄自、冼星海等音乐家的回国，加上国内的贺绿汀、吕骥等音乐家的创作，我国的音乐创作逐渐繁荣，创作出了《黄河大合唱》、歌剧《白毛女》、《九一合唱》等一批有影响的作品。以后，一些大学陆续设立音乐系科，作曲教学也开始在高校开设，并培养出了一批有世界影响的音乐家，如瞿小松、谭盾、陈其钢等。但这些教学都在高校中进行，并没有走向基础教育。直到2001年7月国家教育部颁布《全日制义务教育音乐课程标准》，在《高中音乐课程标准》中明确将创作列为六个模块之一，音乐创作教学才逐渐走出高校的殿堂，进入高中乃至中、小学教育；但由于我国音乐创作教学起步较晚，在高中阶段实施只是近几年的事，从而导致相关研究几近空白，目前国内的研究仅散见于各类期刊、报刊的一些零星论文，如段晓军的《论中小学音乐创作教学》、叶盛水《中学音乐课的“创作教学”》等等，其形式也多为一些经验性的表述，内容多为对音乐创作教学现象的点状分析，缺乏系统性。可以说，目前尚无系统的高中音乐创作教学理论；而我国的音乐课程改革已经进行了近十个年头，一线教师迫切需要相关理论进行指导，这正是本题研究的价值所在。
三、研究的思路：
本课题属于理论与实际操作相结合的探索性研究课题。在高中音乐新课改背景下，通过对现状的调查研究，结合高中音乐教育的现实情况，探索出一些适合高中音乐“创作”模块教学的具体内容和方法，并且做出研究性尝试，分析并且总结，得出结论。
创作行为必然决定了教育过程的实践性。我们尝试性的探索不能理论化、专业化，而是应该让教学行为具有可行性、启迪性、趣味性与游戏性的基础上使音乐生活化、娱乐化。我们还将运用现代高科技教学手段（多媒体、影音材料与网络等）鼓励学生深入了解，保证教学方法的科学性、适应性。我们还得强调教育评价的作用，激励与鼓励学生不断地学习探索，享受创造成果带来的快乐。
四、研究的内容：
1、如何在普通高中音乐“创作”模块教学实践中渗透音乐的基本要素（节奏、音色、旋律、织体等的创编）；
2、如何在歌曲创作教学中运用作曲基本技法；
3、如何在普通高中音乐“创作”模块教学中实施多样化的课堂组织形式；
4、如何在普通高中音乐“创作”模块教学中运用多学科知识与技能，通过制作乐器，创作电脑音乐的学习，提高学生的创新能力。
五、研究的方法：
1、归纳总结法：在课题开题、实施时对研究对象进行归纳总结。
2、经验总结法：通过课题研究总结经验与教训，修改、补充和完善操作措施，探索行之有效的教育指导方法，编纂经验汇编等。
3、文献研究法：课题研究阶段，借鉴国内外有关成功的经验，探索积极高效的方法。
4、行动研究法：积极开展各种活动，在实践活动中探究实施有效的操作策略，使理论与实践有机结合起来
六、研究的价值：
1、学生方面：通过本课题的研究，探索出适合普通高中音乐创作教学的内容、形式和方法，在培养学生对音乐创作的兴趣与爱好的基础上，进而促进学生创造性思维的发展和创新能力的提高。
2、教师方面：通过本课题的研究，探索出普通高中音乐创作教学的基本模式，提高音乐教师对普通高中音乐创作教学的认识，增强普通高中音乐创作教学的实效性。
3、另外，本课题的研究也为他人今后的研究提供参考依据，为其他地区普通高中音乐创作教学提供借鉴。
总之，本课题对于普通高中音乐创作教学普及率的提高、对于学生音乐创作能力的提升，对于学生创新思维与创新能力的塑造，对于音乐创作人才的发现与培养都有着重要的应用价值。
参考文献
[1]《音乐学科教育学》曹理、何工著，首都师范大学出版社，2000年12月第1版。
[2]《全日制义务教育音乐课程标准》北京师范大学出版社，2001年7月1日第1版。
[3]《歌曲写作基础》朱敬修主编，高等教育出版社2001年8月第1版。
[4]《高中音乐课程标准》北京师范大学出版社，2001年第1版。
[5]《全日制义务教育音乐课程标准》北京师范大学出版社，2001年7月1日第1版。
[6]《英国学校音乐课程中的作曲教学》姚恒璐论文，中央音乐学作曲系。
[7]《音乐课程标准解读》音乐课程标准研制组，北京师范大学出版社2002年5月第一版。
[8]《论中小学音乐创作教学》段晓军，《艺术教育》2004年第9期。
[9]《从实践到决策一一我国学校音乐教育的改革与发展》王安国主编，花城出版社2005年1月第1版。
[10]《对高中《音乐鉴赏》模块实施的思考》查汪宏，2005年6月，济南职业学院学报。
[11]《新课程与教师素质》王丽、宫欣怡著，天津社会科学院出版社2007年5月第1版。
摘要：本文主要从民族观念的形成、民族音乐学实践、民族音乐学理论、巴托克的历史地位及影响四个方面论述了匈牙利音乐家巴托克在民族音乐学领域所做的大量鲜为人知的工作及其所取得的成就，以及对后人的影响。
关键词：巴托克 民族音乐 实践 理论
中图分类号：J60 文献标识码：A
在19世纪到20世纪的历史长河中，有众多的音乐家，他们的作品或多或少地打下民族的烙印。而音乐作品中真正的“民族性”则是由民族乐派来实现的，民族乐派作曲家的创作，一方面是受浪漫主义时期追求主观个人风格的影响，更重要的是受民族解放运动或民族文化复兴运动的影响。与欧洲的其他国家相比，匈牙利的专业音乐起步较晚，在浪漫乐派中享誉盛名的只有李斯特和埃凯尔。其中，李斯特因长期生活在国外，虽作品中不乏有关民族音乐的创作，但因其创作风格丰富、多样而无法划归到典型的民族乐派；而埃凯尔的作品也未流传于世界。因此，可以毫不夸张地说，既是20世纪早期民族音乐学的先驱又是20世纪民族乐派代表的巴托克将匈牙利的专业音乐创作提高到了可以与西欧及世界水平相当的程度。笔者认为，作为民族乐派代表的巴托克，其音乐创作的成功与他长期从事民族音乐学的研究是有着紧密联系的。而创作背后的艰苦研究则往往是被忽略的，本文将对此做深入的探讨。
一 巴托克民族观念的形成
在走向多元化的20世纪西方音乐发展史中，民族主义音乐占有一席之地，而匈牙利的音乐家巴托克是民族主义的鲜明代表。
1 民族解放运动的影响
“民族主义”这个词总是与“侵略和压迫”有着千丝万缕的联系，巴托克的祖国匈牙利就有着长期被侵略的历史。位于欧洲中部的匈牙利有着悠久的历史，9世纪末，这一来自东方亚洲的民族就已迁徙到现在的匈牙利国家境内。从14、15世纪开始，土耳其入侵匈牙利并对其进行奴隶统治，17世纪又占领了这个国家。因此，多年以来，匈牙利的民族史始终是和反侵略、反压迫的独立斗争联系在一起的。对于巴托克来说，他最初选择“民族音乐”作为自己的事业，主要原因就是被当时国内民族解放运动的热潮所激励和鼓舞，决心肩负起弘扬民族文化、发扬民族精神的重任。虽然巴托克后来逐渐摆脱了狭隘的民族主义圈子，成为一名具有国际观念的民族工作者，但究其初衷，民族解放运动的确带给这位后来的民族主义音乐家很大的影响和推动。
历史的复杂性与多种可能性使“侵略与反抗”、“闭塞与隔离”、“贵族与平民”在一位音乐家的生涯中产生了无法预想的相对积极的作用，而在特定的历史时期，这些因素对巴托克这位从事民族音乐研究的工作者来说起到了关键性甚至是决定性的作用。由于长期的外族统治与压迫，加之匈牙利城市贵族和部分市民盲目的优越感而导致城乡音乐难以交流、融合，这却使匈牙利这一民族的民间音乐由于与其他国家和本国城市音乐的相对隔绝而未受到过多侵扰，而十分完整地保存于乡间，因此，巴托克才能够收集到真正的、传统的、质朴的、原汁原味的民族民间音乐。
2 柯达伊的影响
对巴托克的民族音乐学研究有着重要影响的一位音乐家，也是匈牙利民族一位具有代表性的音乐家――柯达伊・佐尔坦。在民歌研究领域，柯达伊要先行于巴托克。巴托克认为，凭着柯达伊清晰的洞察力和深刻的判断力，他能够在音乐的各个方面给予自己宝贵的忠告、建议和帮助。而事实证明，在巴托克整体的关于民间音乐工作的指导思想以及最初开始接触农民音乐的方方面面的实践中都得到了柯达伊的影响与帮助。也是在这两位伟大的音乐家的共同努力下，匈牙利的音乐学学科才得以正式建立并发展，他们的团结、协作所取得的成绩也使民族音乐学的群体工作价值得到了良好的体现。
二 巴托克在民族音乐学领域中的理论与实践
巴托克在从事民族音乐研究的过程中，一直秉承理论与实践相结合的原则，用实践去充实理论，用理论去指导实践。笔者将从两个方面探讨巴托克的研究创作中理论与实践的关系：其一，其文章中所表述的他在从事这项工作时所体现的目的、构想以及对此的客观评价，为后人留下了具有一定指导意义的理论依据；其二，他在民族音乐学领域中所得到的经验、成果对其音乐创作的重要作用。
1 理论研究成果和指导思想
作为一名匈牙利人，巴托克的研究领域主要在东欧，他的研究工作很自然地从本国开始，并逐渐涉猎到邻国，比如：乌克兰、斯洛伐克、罗马尼亚，偶尔也会到更远的北非或小亚细亚拓展他的视野。因此，从收集这个角度来讲，巴托克的工作是具有国际性的。
在理论研究方面，巴托克为我们留下了很多有意义的文字，比如在《为什么和怎样采集民歌》一文中，巴托克从研究目的和准备工作开始，十分详尽地论述了采集工作的步骤和范围、工具的准备与使用、研究者本人应具备的素质与知识水准，以及工作中可能遇到的障碍和应该严格杜绝的错误倾向等问题，对自己在实际工作中形成的一套较为完备的研究体系进行了总结。这篇文章在当时民歌研究领域的创新价值和指导作用可以说是无人可及，而且其中大部分观点和方法在今天的田野采风中仍具有一定的实用价值。比如论文《农民音乐对现代专业音乐的影响》、《匈牙利新艺术音乐的基础》，等等；比如著作《匈牙利民歌》、《罗马尼亚民间舞曲》等巨著是当时音乐学研究领域的典范。巴托克论文、著作的最大特点是观点鲜明而语言平实，虽然文中论述的内容比较专业，但文章整体行文简洁又不乏幽默和质朴的修辞，显示出一种努力让读者尽可能读懂笔者思想的明确意图，这与某些是非尚未探明而专以词句令人费解为特点的音乐理论文章相比，让人有耳清目明之感。
对农民音乐和整体民间音乐的认识构成了巴托克全部音乐学以及创作工作的基础根源和指导思想。首先，在旋律、节奏、音阶、调式上，民间音乐为人们展示出一个崭新而丰富的世界；在风格上，民间音乐大多单纯而质朴，因而表现的感情真挚、自然，经得起时间的考验；其次，与当时浪漫主义晚期日趋冗长的作品相比，民间音乐为人们提供了一种更为精巧而严谨的结构。在巴托克的心中，民间音乐作品经过漫长的岁月和无数人的千锤百炼，已经成为完美的杰作和典范。
巴托克在田野工作中常强调的思想还有很重要的一点――客观性。一般的研究工作，共同的民族和文化背景能够使调查者和被调查者之间相互信任、了解，从而促进彼此的合作。而从另一个角度讲，非本民族的研究者往往会持有更客观的态度。而无论作为哪种身份的研究者，巴托克都在他的研究中始终保持着清醒冷静的头脑，以辨认作品的价值和真伪，从而能够最大限度地做到全面、深入和准确地完成每一项工作，而这其中的尺度往往很难把握。与之相应，他也特别注意音乐学与其他文化门类的联系和结合，以便能够进行综合性的研究，为民歌工作者提出了包括大量学科在内的全面的知识范围。
2 民间音乐研究对其音乐创作的影响
匈牙利著名的音乐学家和教育家萨波奇・本采（1899-1973）在他的《巴托克与民间音乐》中曾写到：“巴托克和他的艺术发展之所以与他同时代大多数的欧洲艺术家如此不同，在于他和民间音乐的一贯联系……在巴托克那永无休止、朝许多方向进行而有时曲曲折折的发展道路上，它（巴托克和民间音乐的联系）自始至终是概括一切的统一的因素。”这段话含蓄而又清晰地阐明了作为20世纪上半叶民族乐派最杰出的代表之一――巴托克的伟大之处，那就是他在研究现代作曲技法并发展个人的现代作曲风格的同时，将本民族和其他诸多民族的优秀民间音乐语汇和西方艺术音乐创作技巧的最高成就相结合，并使作品达到了与西欧音乐相媲美的水准。
巴托克在从事繁忙的民族音乐学研究的同时，也是一位勤于创作的作曲家，他的创作体裁涉猎声乐、钢琴、室内乐、舞台剧和管弦乐，等等。代表作有交响诗《科树特》，舞台剧《蓝胡子公爵的城堡》、《木雕王子》、《神奇的满大人》，钢琴作品《小宇宙》、《献给孩子们》、《匈牙利地区的罗马尼亚舞曲》、《十五首匈牙利农民歌曲》，管弦乐曲《舞蹈组曲》，等等，这些作品无不体现了巴托克心灵深处的民族烙印。对巴托克来说，民间音乐的优势在于它所具有的特殊的音阶、动人的旋律、丰富的节奏、简洁的表达以及精巧的结构，而在他的创作中，这些因素也都逐一得到渗透和体现。在具体的创作技法上，他一方面从民间音乐中吸取了大批的五声音阶、民族调式、新鲜而富有张力的不对称节奏、与传统和声走向不同的和声进行、交替节拍等多方面的民间音乐元素，同时尝试和采用20世纪新出现的创作技法；在内容题材方面，他喜欢采用像“科树特”这样的民族性题材，有创作像“蓝胡子”一类直到现在还略显怪诞的内容为蓝本，显示出创作的民族性和多样性。在民间音乐的影响下，巴托克在传统音乐创作技法和思想上都有很大的突破，民间音乐素材在他的创作中被广阔而深入地应用，民间音乐的精神气质和风格内涵已深深融入到其丰富的音乐作品中。
三 巴托克的历史地位及影响
巴托克的名字在音乐史书上出现，在其名字前面最常见的、排序第一的定语是――作曲家。但是，如果从民族音乐学的角度出发，巴托克首先应是一位出色的音乐学家，原因如下：首先，民族音乐学的工作在巴托克整个音乐生涯中的地位毋庸置疑；其次，即使是他的另一个出色的工作领域――音乐创作，也在创作技法和整体气质、内涵方面很大程度上根植于他的民族音乐学工作。笔者无意探讨关于巴托克的称谓，只是希望明确，一位伟大作曲家的背后，有着多么丰富的“内涵”，而这个“内涵”又有着至深的“民族”的烙印。
如果再进一步探究的话，作为一位民族音乐学学科的先行者，大量的、多民族地区的民歌收集和出版，探究科学而细致的工作方法，以及总结丰富的理论成果，都包含在他一个人的工作中，更何况这些工作也仅是他音乐生涯的一部分。除此之外，巴托克还要从事大量的音乐创作，在音乐学学科内部，能够在民族音乐学理论研究和音乐创作两方面都卓有成就的人几乎很难找。从另一个角度审视巴托克的思想及为人，我们会发现，他愿意总结出经验和方法与其他学者共享，并愿将自己的收集成果介绍给大家以期对需要它的人有所帮助，这种在个人资料广泛交流和使用上毫无保留的无私学术精神至今仍值得我们学习。
在近些年民族音乐研究领域中，曾有过一场关于“局内人”和“局外人”的讨论，即从事民族音乐学的学者究竟应该深入民间内部的、本国的“局内人”，还是保持客观态度的、外国的“局外人”；如果二者兼有之，那么又该如何把握两者之间的分寸和尺度。一时间，关于“局内人”和“局外人”的讨论成为很多论文的主题。如果对巴托克深入了解之后，我们会发现，“局内人”和“局外人”的身份，他都兼而有之，并能够在研究中很好地平衡二者之间的关系，关于深入被研究地区内部以及保持客观冷静头脑的观点在他的文章中也早有论述。另外，关于对民族音乐学学者的知识层次要求方面、关于音乐学科与其他相关学科的联系问题，以及民族音乐学研究中的国际合作问题，巴托克在他的文章中均有所阐述。而这些问题，也正是民族音乐学学术领域长期普遍需要关注的问题。因此，在民族音乐学领域，巴托克是一位当之无愧的先行者。
在巴托克自传的结尾，他曾不无伤感地写下这样一段话：“现在在世界上再也找不到任何地方对音乐学的这一领域感到真正的兴趣，也可能它根本不具有那样的重要性，根本不像为它而狂热的一些人所认为的那样重要！”在音乐学各个门类都蓬勃发展的今天，学者们的努力应该让巴托克感到欣慰，虽然对于我们来说他的话以及他本人都已经成为历史，但那依然是我们努力的动力和源泉，给我们方向与力量。
参考文献：
[1] 音乐出版社编辑部编选：《巴托克论文书信选》，音乐出版社，1961年版。
[2] 许勇三主编：《论巴托克的音乐创作》，人民音乐出版社，1986年版。
[3] 拉约什・莱斯瑙伊：《巴托克传》，人民音乐出版社，1985年版。
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一、高校音乐专业学生创新实践能力培养现状
目前我国高校音乐专业人才培养主要有两个方向：一是为中小学培养音乐教师；二是为社会输送表演型、创作型研究人士。但在实际招生或培养过程中往往会偏离方向，将音乐教育视为艺人成名的途径，在课程设置上忽视与其他课程的协调全面发展，在考核中过于追求统一标准缺乏对创新思想的培养。同时，高校师资队伍中多为基础乐理等理论性课程教师，少量高校引入资深音乐创作人作为教师进行教学。一系列原因导致毕业生实践能力不足，就业困难更遑论进行音乐创作。
（一）培养目标及课程设置
培养目标是培养人才的根本，决定着培养的方向和方式、内容。我国高校音乐专业兴起时间较短，部分高校为吸引招生人数，以培养表演型艺人为目标，着重于流行音乐、表演艺术等方面的课程，缺少对传统音乐文化和创作水平的培养。在课程设置上，除繁重的公共必修课程之外，专业课程设置过于独立性，仅仅由学生选择之后进行专门的学习和深入，学习面越来越窄，没有其他基础专业知识的学习，导致学生毕业之后适应社会需求的能力弱。此外，音乐课程设置过于陈旧，基本都为基本乐理、视唱练耳、艺术概论、音乐史等课程，缺少激发教授学生创作的课程，且大多高校在课程设置中没有考虑地方特色课程进入大学课堂，理论课程过多实践课程过少在很大程度上不利于学生创新实践能力的培养。
（二）师资队伍与考核评价
近几年来，高校扩招使高校各个专业教师资源出现短缺，尤其是艺术类高等教师资源本身不足，更是造成音乐专业师资力量的不平衡，各高校不得不进行大班教学、缩减某部分课程的设置。同时，为满足教学需求，部分高校在招聘选拔教师过程中降低标准，使一些教学经验不足、科研能力不强的应届毕业生成为一线教师，这样对于应用型专业人才的培养具有不利的影响。对学生的考核评价分为日常考核与毕业考核两部分。日常考核多为小论文考查或视唱等方式，很少有高校日常采用汇报展演的形式，邀请专业导师作为考官或评委对学年学习效果进行考查。尽管部分高校会在期末举行文艺演出，也仅仅是安排舞台经验丰富的同学参加，表演形式过重，学生参与率低，无法起到考核评价的真正目的。毕业考核大多院校还是采取毕业论文撰写的方式进行考核，对题目及内容的前瞻性应用性要求较低，经济条件较好的学生会借毕业之际举办个人演唱会，但这也并不作为考查学生能否毕业的决定要素。因此，高校考评制度的不完善、不科学也导致学生放松对自己的要求，个人能力无法得到提升。
二、音乐专业学生创新实践能力培养的重要性
创新是艺术的生命。音乐教育作为一种注重实践性的教育，课堂的理论知识最终要通过实践进行检验，音乐专业学生作为艺术类专业人才，创新实践能力是其就业以及创作的基础。
（一）提升就业能力的重要保障
时代的发展对音乐功能提出了更高的要求，衍生出的娱乐、商业等新型功能越来越受到重视，这也标志着社会对音乐人才的需求向多元性转化。创新实践能力的培养是用人单位看中的能力，也是一个人获得长足发展的基础。在校期间，通过高素质教育提高学生自身的创新实践能力，借助各类实践活动提升其整体的素质，在进入社会后，这类人才可以尽快适应社会，提升音乐专业整体的就业水平。
（二）培养学生创造性思维
音乐艺术，不管是演奏、演唱还是创作，都需要具有创造性的思维。音乐活动的各个环节都需要创新，只有在创造性思维的引导下，才能激发强烈的创新动机，充分发挥出潜力与才智，创造出更多喜闻乐见的优秀作品。
三、音乐专业学生创新实践能力培养对策
创新实践能力的培养，需要从学校、学生、教师、社会几方面共同努力。学校提供更多的硬件设施与实践机会，配备良好的师资，学生树立创新意识，加强与社会企业之间的合作交流，通过全方位多层次的共同培养，提高学生的创新实践能力。
（一）课程设置突出综合化
课程设置的科学性直接影响人才培养的质量，课程设置应围绕教学目标，关注学生综合素质的培养。在课程设置中注重理论课与实践课相结合，注重与其他专业之间的协调发展，整合各类教学资源，综合其他艺术专业优势，提升学生的创新能力。针对目前我国高校音乐专业课程设置的现状，建议课程设置中开设创新思维或音乐创作研究类型的课程，同时要结合地方特色，开设本土音乐、戏曲类选修课程，从教育层面加大对传统文化的保护、传承力度。还可以在掌握基础知识的基础上，通过学生的再创作扩大本土文化的知名度。除此之外，音乐专业课程设置还可以与其他艺术类专业联合开设相关课程，例如让学生学习舞蹈类形体等专业知识，学习表演类基础知识，通过其他与本专业相关的课程的学习，使学生得到全面的学习锻炼，具备多种实践能力，可以尽快融入社会。
（二）优化师资队伍建设
教师是培养人才的关键，建设一支优秀的教师队伍，能够在教育理念、教学内容、教学方法上进行创新，充分发挥教师的引导、示范作用，提高人才培养的质量。我国高校音乐教师大多教授理论课程，进行创作研究的较少，高校在进行教师选聘中，可以适当外聘一些创作音乐人为教师，开设音乐创作课程，为学生进行音乐创作打下基础。针对开设的地方本土音乐课程，还可以邀请当地老艺术家组织相关讲座，让学生对传统文化有更深入的了解，做好传统文化的传承。对学生导师的设置，可以学习专业型硕士培养方式，进行“双导师”培养方案，学生选择校内校外两个导师，充实教师队伍，增加学生选择的机会，利用校外教师丰富的实践经验，激发学生的创新创作精神。
（三）创新学生实践活动机制
音乐专业作为艺术类专业，需要学生具有极强的表现力，学校应该在财力物力上予以扶持，为学生提供更多的表演机会进行锻炼。学校可与文化中心、组织部门、教育民政部门加强联系，日常举办一些公益演出等活动，全面激励引导学生参加艺术实践活动，让舞台成为学生的第二课堂。学校也可以与企业展开合作，由学生根据企业文化对企业推广进行音乐创作，组成各个小组，由学生之间合作通过发挥各自特长完成几次完整的创作，安排教师进行跟进指导，在全校范围内营造创新创作的氛围。
（四）践行以能力培养为标准的考评机制
学习成果的考核评价是对教学成果的检验也是学习的进一步延伸，在考评中可以发现已学知识的不足也更能确定下一步学习的方向。通过小论文撰写方式对学生掌握理论知识深度进行考查之外，还要加大对学生实践能力的考查。日常考查通过小型音乐会的方式邀请学校领导和外聘教师进行全面考核，毕业考核除毕业论文外，以班级为单位自行组织一场汇报演出，要求各个学生参与，在考查学生专业知识能力的同时锻炼学生组织协调能力。为避免教师在课下怠于组织学生进行课外实践，在考评教师环节，可加入对教师组织实践课程次数与质量的考核标准，通过多方位的考评机制激励教师学生双方注重创新实践能力的培养。
四、结语
在深化人才培养模式改革过程中，赋予音乐创新的生命，有效培养音乐专业人才的创新实践能力，依托传统课程教育，搭建良好的实践平台，创建一支高素质敢创新的专业队伍，设置有利于创新实践能力培养的考评机制。顺应时代的发展不断革新教学模式、内容与方法，通过高校教育为社会输送一批高素质的音乐实用型人才，为文化事业的繁荣发展贡献力量。
参考文献：
[1]邵冬梅.创新创业教育背景下高校音乐学专业学生教学实践能力的培养[J].教育研究,2016,(18).
[2]钟宏桃.创新实践型艺术人才培养模式改革路径探析[J].广西社会科学,2011,(08).
[3]郭杨阳.高校音乐专业人才培养改革[J].教育与职业,2015,(23).
2006北京国际电子音乐节的主题是“语言”，这是向电子音乐深度挖掘的一个重要方面。二十世纪中叶以来，电子音乐得到了前所未有的迅猛发展，这与计算机数字化的工作语言息息相关。现代电子音乐是艺术与数字化科学结合的产物，在充分保持计算机这个同一语言平台的基础上，还发扬了各自地域独特语言的鲜活个性。当前，国际学术界对众多的电子音乐术语的理解和运用还存在着一定的分歧，以“语言”为主题的本届电子音乐节为中外学者提供了宝贵的交流平台，国际最新电子音乐学术成果的与研讨，必将对电子音乐学科建设和发展产生现实而深远的影响。
本届国际电子音乐节可谓盛况空前，前来出席音乐节的著名国际机构有：国际电子音乐研究协会（EMS）、国际电子音乐联合会（IMEB）的各成员国、法国国家视听研究院电子音乐研究中心（INA-GRM）和法国里昂国立音乐创研中心（GRAME）等。在为期一周的电子音乐活动中，来自世界30多个国家和地区国际电子音乐界的精英们汇聚北京，推出了十五场色彩斑斓、风格迥异的电子音乐会，举办了七场大师讲学，出版了五张CD专辑，举办了三大高峰论坛，举行了两大赛事――第三届“Musicacoustica”电子音乐（A组―― Acoustic类；B组――Mix类、多媒体类；C组――Midi类）共三个组别的作曲比赛和第一届“Musicacoustica”电子音乐学术论文比赛。在电子音乐理论研究方面，国际电子音乐研究会首次来到中国北京，举行了一系列的学术成果会暨第三届国际电子音乐研究协会年会。同时，中国音协电子音乐学会（EMAC）召开了2006年会，全体会员及理事会讨论了中国电子音乐的未来发展战略。此外，国际电子音乐新技术、新设备展演也在北京国际电子音乐节期间展示了2005―2006年度最新的技术成果和新开发的软硬件设备等。本届音乐节分设四个会场，主会场是中央音乐学院，分会场设在中华世纪坛、中国传媒大学和中国戏曲学院。这是迄今为止亚洲最大、参加国家和人数最多、规格最高的一次电子音乐盛会。
一、电子音乐会异彩纷呈
2006北京国际电子音乐节举行的15场风格迥异的电子音乐会，包括“色彩声道”――多媒体电子音乐装置音乐会、在中华世纪坛多功能厅举行的多声道多媒体开幕式电子音乐会、“红色黎明”――法国国家视听研究院电子音乐研究中心专场电子音乐会、“罗兰之声”――流行电子音乐专场音乐会、国际电子音乐研究协会(EMS)专场电子音乐会、中国青年作曲家电子音乐作曲比赛A、B组获奖作品音乐会、“点・线・云”电子音乐大师科蒂斯・罗兹专场多媒体电子音乐会、“声音・语言”――国际电子音乐研究协会专场电子音乐会、“新月”――国际电子音乐联合会专场电子音乐会、中国青年作曲家(C组决赛)获奖作品决赛点评音乐会、“两个法国人在北京”――萨克斯与电子音乐混合交互式电子音乐会、北京国际电子音乐节闭幕式多媒体电子音乐会以及在中国戏曲学院大剧场和中国传媒大学1500人报告厅举行了中国青年作曲家电子音乐作品专场音乐会。演出了涉及30多个国家电子音乐作曲家的百余部形式新颖的电子音乐新作品，其范围之广，规格之高是极其罕见的。现分述几场，以飨读者。
10月23日晚，在拥有亚洲最大的多媒体屏幕的中华世纪坛多功能厅内上演了一台精彩的多声道多媒体开幕式电子音乐会。代表当今电子音乐界的六位“大腕”的电子音乐作品可谓让人们身临其境地真切领略到了当今电子音乐的无穷魅力。美国作曲家、《计算机音乐教程》著作者柯蒂斯・罗兹（Curtis Rodes）“点・线・云”――为视频和计算机音乐而作首先打开了人们的听觉、视觉空间。音画带给人们无尽的想象：“看得见的声音”在该作品中已成为可能。杰弗里・斯托莱特（Jeffrey Stolet）的“东京速度”――为互动实时MIDI软件而作，是一首令人激动和难以置信的作品，它使用了两个红外控制器和一个Max语言定制的环境互动程序以及MIDI音源。作曲家本人在对着“空气”演奏，“触摸”到的声音编织出精彩华美的乐章。中国青年作曲家王铉的“花鼓・安徽・CN”――为计算机音乐而作，通过十声道现场实时控制、运用采集到的纯人声及电子手段的表达方式去重新诠释了来源于民间的安徽花鼓灯，令观众耳目一新。瑞典作曲家亨瑞克・费瑞斯克（Henrik Frisk）的“重复重复着其他所有的重复”――为10弦吉他和计算机音乐而作，是一首人机互动的作品，来自瑞典的吉他演奏家斯蒂芬・厄斯特修需要根据计算机的反馈进行即兴变化。来自加拿大的作曲家伊凡・扎瓦达（Ivan Zavada）的“InEx”――为人声和视频音乐而作，标题运用inhale和exhale的单词的第一个字母组成的这一方式，源自呼吸这一生命的必要元素，作品描述了这一过程，通过人声、计算机、表演和视觉阐述从另一个角度来解释现代社会的文明。音乐会最后上演了著名作曲家张小夫的“诺日朗”――为多重打击乐、多媒体数字影像和电子音乐而作。“诺日朗”是藏族传说中的男神，作品通过提炼“转经”和“轮回”这两个最具藏民族特征性的生活表象和精神理念，运用丰富的计算机音响和打击乐音响相结合。同时，视频也融入这整体的交响，作品令人震撼、感人至深。音乐会达到了的顶点。整台音乐会充分展现了在高科技支持下的现代电子音乐的独特魅力，取得了极大的成功，为第七届北京国际音乐节拿下头彩。
10月27日晚，在中央音乐学院音乐厅举行的“两个法国人在北京”――萨克斯与电子音乐混合交互式电子音乐会别开生面而令人叹为观止。舞台上摆放着7只规格不等的萨克斯，囊括了萨克斯家族中从高音到倍低音萨克斯的全部家族成员，这在国内的音乐会上是罕见的。其中体积最大的倍低音萨克斯两米多高，发出巨大的“轰鸣”，令人激动不已。法国格拉姆中心Meta-duo演奏组（萨克斯和电子音乐）的两位成就卓著的音乐家给观众带来了电子音乐和萨克斯结合的新的惊喜。享誉当今国际乐坛的萨克斯演奏家达尼埃尔・坎特兹（Daniel Kientzy）在音乐会上演奏了《受难》《里斯本・二十八路电车》《超越时光》等六首作品，充分展示了萨克斯大家族全体成员的无穷魅力。电子音乐家莱娜・波尔丹多（Reina Portuondo）运用多声道系统的Enneaphony电子设备，二人的完美配合，使电子音乐与独奏乐器演奏的演绎达到了一个崭新的境界。
“罗兰之声”流行电子音乐专场音乐会则充分展现了现代科技电子乐器的无穷魅力。上半场中国电子乐器演奏家使用中国乐器音色，以演奏中国乐曲为主；在下半场中，来自欧美乐坛的超级乐手们使用新一代电子打击乐器、电子吉他与合成器，以演奏摇滚、电子舞曲等流行音乐为主。强烈的音响刺激人们的感官世界。
中国青年作曲家(C组决赛)获奖作品决赛点评音乐会上，国内电子音乐专家们在长达四小时的音乐会中作精彩点评，对于想了解适用型的电子音乐爱好者而言，不失为生动的一课。
二、电子音乐学术硕果累累
本次国际电子音乐节的亮点之一就是国际电子音乐研究会首次来到中国中央音乐学院，举行了一系列的学术成果会暨第三届国际电子音乐研究协会年会。在为期三天的电子音乐研讨会上，共有26位来自不同国家和学术团体的电子音乐学者宣读了他们的论文。他们集中就电子音乐所涉及到的术语学、翻译学、语义学、电子音乐分析等方面讨论了电子音乐这门新兴学科在发展中所遇到的一些问题和急待解决的难题。
1. 电子音乐术语学成为关注的焦点
电子音乐术语学在本次国际电子音乐学术会议中备受关注，共有九位学者提交了关于电子音乐术语学的论文。巴黎索邦大学(Paris-Sorbonne University)的马克・巴提尔（Marc Battier）教授的论题是《名称意味着什么？――论二十世纪的新音乐形式之命名》，他从新技术的产生而涉及的艺术门类命名谈起，认为命名是一门新的艺术。英国蒙特福特大学(De Montfort University)的李・兰迪（Leigh Landy）教授的《电子音乐研究与实用术语学：统一而不可分割》认为应当重视当今术语学的应用领域，尤其是各领域的专业术语系统。中央音乐学院电子音乐中心的肯尼斯・费尔兹（Kenneth Fields）教授的论题是《电子音乐术语学：翻译、本体论及知识的基础》，他认为研究电子音乐术语学包括三个方面，翻译、概念（或称本体论）和知识基础（即开发一个有用的在线专家知识库）。目前，中国电子音乐学术界正在面临将科蒂斯・罗德(Curtis Roads)的《计算机音乐教程》(Computer Music Tutorial)翻译成中文面的挑战。尽管互联网给部分语义学带来了巨大便利，但网络能否给电子音乐的翻译与研究带来实质性的帮助尚无定论。法国波尔多大学(Bordeaux University)的让・路易斯・迪・桑托（Tean Louis Di Santo）的论题是《电子音乐中的结构术语学与符号记谱》。希腊爱奥尼亚大学(Ionian University)的塞德罗斯・鲁蒂斯(Theodoros Lotis)教授的论文《材料价值的概念――借鉴自光学理论的术语》异常新颖。他借用牛顿使用的光学理论的部分术语来帮助人们分析和欣赏电子音乐，强调了视觉和听觉的密切关系。埃瑞克・罗恩(Eric Lyon)教授来自美国的达特茅斯学院音乐系(the Music Department of Dartmouth College),他的论题是《我们还需要“计算机音乐”这个词汇吗？》。他阐述了计算机音乐在其初级阶段在制作上受到了许多限制，90年代以后，计算机已成为制作音乐的工具，而不是一种特定的音乐形式。“计算机音乐”这一术语无疑在经受着巨大的挑战。法国里昂大学(Lyon University) 的布特兰・莫里埃尔(Bertrand Merlier)教授则介绍了《法语电子音乐空间词汇》一书的出版情况。该书收录了包括声学、心理声学、处理空间相关的软硬件、各种电子音乐技术等学科相关的350多个词条及1200多种释义。这种规范化的电子音乐术语学的建立，无疑对电子音乐学科的发展起到不可估量的积极作用。此外，讨论电子音乐术语学的论文还有约翰・库特尔（John Coulter）的《七个世界的碰撞：论电子音乐领域的借用术语》和达尔・法拉（Ricardo Dal Farra）的《西班牙语中的电子音乐术语学问题》。
2.翻译学在电子音乐发展中的关键作用
翻译学在电子音乐学科的发展中起到至关重要的作用，本届研讨会提交的学术论文中有德国莱比锡大学(Leipzig University)的塔加娜・迈赫纳(Tajiana Mehner)博士的《翻译带来的再创造：偏见、暗示和想象》――论二十世纪中期电子音乐文化及其当代评价之间的文化迁移与自身再创造。论述了在今天经常被人津津乐道的文化迁移和科学交流中，时刻都受到语言及文化鸿沟的限制。来自英国米德尔塞克斯大学(Middlesex University)的高级研究员约翰・戴克(John Dack)的论文是《翻译皮埃尔・舍菲尔：象征主义，文学与音乐》，文章指出，在翻译过程中必须注意术语的语源和文化含义，甚至需要作出一定的调整。英国蒙特福特大学(De Montfort University)的西蒙・爱默生（Simon Emmerson）教授的论文《交流、借用、理解》从跨文化的角度出发，认为翻译本身如同音乐的表演，都是文化交流的体现，其中难免会产生误读和错误。以今天的标准、以西方背景的术语体系强加给亚非音乐文化都是不正确的。
3. 电子音乐分析已开始受到重视
近年来，电子音乐与视频等多媒体手段的结合呈现出前所未有的繁荣并表现出极大的可能性，电子音乐分析已远远超出传统音乐分析的范畴，电子音乐分析的诸多可能性在本次的研讨会上已得到代表的关注。澳大利亚悉尼音乐学院（Sydney Conservatorium of Music）的伊凡・扎瓦达（Ivan Zavada）和乌克兰国家音乐学院的（National Academy of Music）艾拉・扎加科维齐（Alla Zagaykevych ）的论文《乌克兰文献中的传统音乐到电子音乐过渡时期分析术语的演变》，对当前乌克兰电子音乐所使用的分析术语及其在电子音乐创作中的应用情况给予阐述。挪威音乐学院（The Norwegian Academy of Music）的拉瑟・特瑞森(Lasse Thoresen)教授的论文《声音的光谱学分析》向人们展现了一个至50年代以来声音制作技术的巨大变化所带来的崭新的听觉实践领域，论文旨在进一步发展舍菲尔的研究，提出一些新的探索方式，称之“简约分析法”。马来西亚沙捞越大学（Malaysia Sarawak University）的哈西姆・瓦西德(Hasnizam Wahid)的论文《电子音乐研究――一些想法和可能性》指出电子音乐牵涉到多种技术成分，其实践活动包括了从作曲到表演活动的过程，从而，给分析带来诸多可能性。墨西哥的帕勃罗・加西亚(Pablo Carcia)博士在他的论文《电子音乐中的时间因素》中提出了电子音乐的“音响超现实主义”（sonic surrealism）,在电子音乐分析中借鉴其他种类音乐的分析方法是可能的，甚至是必须的。
此外，还有意大利的帕度阿大学（Padua University）的博士后劳拉・扎特拉（Laura Zattra）的论文《计算机音乐版本学》、日本的远藤拓己（Takumi Endo）的《Phonethica》等不一一细述。这些最新的国际电子音乐学术成果令人们大开眼界，让人们看到了电子音乐学科发展的广阔前景。
三、大师讲学 指点迷津
系列大师班讲学主要有詹姆斯・吉鲁东和达尼埃尔・坎特兹教授的《计算机与萨克斯的交互式创作》，马克・巴提埃教授的《从电子乐器到电子音乐》，扬・吉斯林教授的《电子音乐专业软件 Acousmographe和GRM Tools》，李・兰迪《我的探索――如何使实验室里的新音乐被观众接受》以及张小夫教授的《电子音乐的创作观念与技术语言》等。
在詹姆斯・吉鲁东和达尼埃尔・坎特兹教授的《计算机与萨克斯的交互式创作》讲座中，来自电子音乐之乡的大师结合大量不同类型、不同风格的电子音乐作品，翔实地介绍了法国(G.R.M)三个重要的电子音乐工作室。GRAME(1982年创建)作为最大工作室从事为歌曲、歌剧和舞蹈创作新音乐，电影、照片音乐的创作以及向社会介绍来自中国、法国、意大利、加拿大、美国等各地作青年作曲家及其作品的工作职责。该工作室创作阵容强大，在电子音乐创作中，非常重视演奏者与作曲家的互动性。作品有三种类型：电子音乐(突出科学技术性)、电脑音乐和新音乐。作曲、表演、录音是一个完整的团体。看来，一方面交互式的MIX类混合电子音乐一直被国内外广大人士所喜爱，也是电子音乐创作中值得重视的一个领域；另一方面作曲家通过面对感应器如同指挥一样创作(同时也是演奏)音乐的方式也备受欢迎，得到更为广泛和高度的评价。这也解释了观众不愿意对着一大群音箱鼓掌的原因和现象。这种创作理念对中国现代电子音乐学派的形成和发展有着深刻的启示和借鉴意义。
马克・巴提埃教授的《从电子乐器到电子音乐》将电子音乐的发展分为五个阶段，他对世界电子音乐的发展作了宏观的阐述，丰富的例证和许多宝贵的图片资料让人们心悦诚服。
张小夫教授的《电子音乐的创作观念与技术语言》大师讲座中，通过自己在不同时期、不同风格的创作实践，在不断寻找属于自己声音语言的过程中找到一条自己的路的讲述，使热爱电子音乐和音乐创作的学子们深刻启发，获益匪浅。
四、高峰论坛 风光无限
2006北京国际电子音乐节举办的三大高峰论坛是“电子音乐及数字化音乐学科建设与发展论坛”、“中国电子音乐的发展历程专题论坛”和“电子音乐与文化创意产业”论坛。
首场论坛《电子音乐・数字化音乐艺术学科建设与发展》――暨第三届全国高等音乐艺术院校主管领导及学术带头人峰会在中央音乐学院演奏厅举行，现场气氛异常热烈。中央音乐学院中国现代电子音乐中心主任张小夫教授从学科建设的定位、课程体系建设、工作室建设、人才梯队建设、教材建设和国际专业活动六个方面为中央音乐学院电子音乐中心构建了学科建设宏伟蓝图，在中央音乐学院建成世界一流大学的整体目标下，把中央音乐学院中国现代电子音乐中心最终建成中国一流、亚洲一流、世界一流。中国音乐学院程伊兵的《再谈学科建设》从课程设置、专业划分的界定等方面较为详细地解释了学科建设和发展。台湾开南大学的曾兴魁介绍了台湾电子音乐学科建设和发展概况。中国人民大学的许鹏就学科定位做出不同的阐释并呼吁关注电子音乐不仅仅是电子音乐界的事，需要引起全社会的关注。在论坛上发言代表还有武汉音乐学院的刘健、中国传媒大学的李伟、南京艺术学院的庄曜、星海音乐学院的曹光平、厦门集美大学的康长河等。在自由发言中，与会代表各抒己见，为中国电子音乐的学科建设和发展进计献策。
此外，论坛《中国电子音乐的发展历程》由张小夫教授和著名学者、美国奥尔巴尼大学电子音乐基金会主任罗伯特・格鲁克（Robert Gluck）等专家对中国电子音乐发展历程的议题作了深入讨论。论坛之三《电子音乐与文化创意产业》将电子音乐学科与社会需要紧密结合，借鉴现有的一些音乐产业的成功模式，为应用型电子音乐提供了广阔的前景。
关键词：音乐艺术网络传播创作观念
一、音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素。随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。
音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。
二、如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换。对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：
首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。
其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。
再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。
