发布时间：2023-03-23 15:14:26
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的古琴文化论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
（一）叙中国古琴文化发展
中国的古琴自汉代琴制定型以来，经历了二千多年的漫长历史。从发现唐代第一首琴曲《幽兰》到近代现存的上百个不同风格流派的琴谱，三千多首乐曲以及大量有关琴的诗、词、歌、赋，都是历代前辈们辛勤劳动的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临结晶和我们留下的珍贵遗产。在中国长期的封建社会里，古琴文化同其他民族文化一样，历尽沧桑，从现存的琴谱可以说明这一点。唐代、宋代、元代琴谱流传下来的倒是不多，这有它的社会背景和历史原因。到了明代，有三十多种琴谱被发现。清代更多一些，二百五十多年的时间内，出现了六十九种不同版本的琴谱。各个历史时期琴谱出现的多少，从一个侧面反映了琴在那个时期的发展状况。
六十多年来，古琴从演奏到研究方面有一定的发展。全国各地相继恢复和成立了不少古琴研究会，这为继承和发扬各流派精湛的技艺创造了良好的条件；通过琴家们的努力，召开了几次全国性的打谱会，挖掘和抢救了一部分优秀的古琴曲目；由国家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有关资料，为演奏者和研究者提供了丰富的资料，老一辈琴家和一部分中年琴家，专业的和业余的，收徒传艺，使得古琴艺术后继有人，国家多次派遣古琴演奏家出国访问和讲学，受到热烈的欢迎和赞赏，弘扬了中国民族优秀文化。
古琴文化在今天仍有顽强的生命力，前人遗留的琴谱和心得、演奏艺术，是基础，后人的努力，是古琴艺术今后发展的动力，而要使古琴文化更加完美，除了要继承优秀传统外，还要有新的作品，反映现实生活的琴曲，才是我们研究古琴艺术的方向。继承传统是宣扬中华民族的优秀文化，弹奏新曲是抒发作者思想感情，歌颂今天的生活。和其他民族乐器相比，除传统以外，都有它的新代表作，而古琴没有。现在除有关专家及其研究者、部分艺术院校外，社会上见琴者不多，舞台上难以看到它的形象和听到它的音响。由此可以看出，目前，我国古琴文化仍处在狭小的范围之中。
（二）品中国古琴文化内涵
（1）说古琴之“古”
从诞生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作为一种娱乐，它是时代风习的产物，是一个时代最普遍情趣的传达物。听得人多，喜欢的人多，它就有存在、热闹的基础。人们忙忙碌碌、熙来熙攘，无非要顺应潮流、与众共醉、与世浮沉。古琴的声音那么小，意思那么淡那么深，非静听深思不能得其旨趣，又怎能顺应这样的社会。但有时生活是需要交换的，有的东西也古，现在好的东西一定巴不得相互交换，而古琴的品格，是不肯与任何东西交换的，所以只能寂寞。
“古”的这种简单，越到后来改变的越多，成了复杂的东西。但从古人对“古”的追慕中，我们可以大致明白，他们的古大概是淳朴仁义上的古。所谓“古”就是不与时风、俗流相合。而古琴正是代表了一种高雅的情趣，正如《乐志》曰：“琴有正声，有间声。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音子古矣。”
（2）说古琴之“清”
“古”是古琴的一种境界，但它还不是最高境界。“清”则是古琴的最高境界。“清”的哲学含义明显多于审美含义，与他提倡的“无为”、“素朴”一样，都是哲学理想境界的要素。这里面，人的作用极大，因为lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临是人实现了这种“清”的转化。古琴不仅有“乐心”、使“耳目聪明，血气和平“的作用，更是一种伟大的理想，希望以古琴的手段实现“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的大目标。
“清”是内在的、智性的品质。这种品质不仅使士人在污浊之世中清醒地保证择机的性命和精神，使精神远离污浊，同时也以“清”清楚地超越了自己行为上的疯狂，这种“清”最终在古琴中得以表达和传递。
（3）说古琴之“美”
乐器的演奏，由动作完成，各种乐器的演奏都有各自不同的动作形态，各有讲究。但客观地说，有的乐器演奏起来，其姿态称不得美，形态的讲究也并不丰富。而有的乐器在演奏手法、形状有着诸多的考究，十分丰富。古琴的弹奏，正属于后者。
因为古琴与中国文化的丰富内涵有着深刻的联系，因为古琴有着悠久的发展历史并与中国古代最优秀的群体有着最密切的联系，也因为这件乐器乐律、题材的丰富，古琴的指法便自然得到细致的讲究，不仅激发相当多样，其内涵也日益充实起来。
古人对指法形态是很有讲究的。他们吧各种指法用形象比附，这些比附都是美丽的自然物。在《太音大全集》中名为“鸣鹤在阴势”。由此看出，古琴之美不仅在于它的底蕴，更在于它的演奏形式。
（三）道中国古琴文化影响
古琴，是中华民族最早的弹拨乐器。它对于中国古代音乐的发展有着巨大的影响。古琴对“古”的品质的固守之中，使得各个时代都具有自己这个时代的音乐，琴乐依然不断发展并蔚然成大观。慕古与追新之间构成的张力依然是艺术发展的一种重要动力而不是障碍。就像中国古代音乐中的胡琴，虽然在古琴的基础上音调得到了扩充和发展，但是其追求的依旧是“清雅古朴”的品质。艺术无论如何发展改变，内涵和形态如何丰富，有些基本的品质依然具有重要价值。而致谢基本品质的来源就是古琴的文化中的“古”和“清”，这样的品质影响着中国古代音乐走向清雅脱俗的道路，使得 中国古代音乐不受世俗沉浮之诱惑，保持着纯真质朴的特点。
除此之外，古琴曲目的演奏，不仅仅只是单纯的弹奏出音调，更是对弹奏者内心情绪的描述以及对历史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《广陵散》，其中包含着“聂政刺韩王”的悲壮故事，其声调“愤怒躁急”，也抒发了演奏者积郁于内心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音来代替声音，表现乐曲内涵的影响。整首琵琶曲音调“波澜起伏”，“急躁不安”，节奏轻快急促，琴音清脆明快，表现出了危机四伏的艰险境地。这样的演奏方式和表达技巧，在古琴文化中表现的淋漓尽致，从而也影响着中国古代音乐中“以琴抒情”的表达方式的传承。
在古琴文化中，古琴演奏讲究与自然的结合，反映自然的本质，这样的文化也对中古古代音乐有着较为深刻的影响。在古琴曲《高山流水》中，曲子就较好的将自然中高山流水的声音表现得极为生动，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临指一起一伏间，似乎能感受到大自然的空明和深邃，让人身临其境。在古筝名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影响，与大自然中荷塘夜景相互融合，弹指间所流露出来的音符都表现出夜晚荷塘边的谧静和美幻之景。古琴的演奏和文化来源于自然并且与自然相互结合，这样的古琴文化在中古古代音乐的演奏中有着较为深厚的影响，甚至这种影响已渗透至今。
结语：古琴及古琴文化是中华民族音乐文化的结晶，从神农伏羲开始，在几千年的历史长河中，伴随着华夏子孙留下了许多美好的传说和动人的旋律，陶冶了人们的情操，丰富了人们的文化生活。历代文臣墨客志士骚人都与古琴结下了难解之缘。对中国古老的文明起着极大的促进作用。同时，古琴文化对中国古代音乐的发展有着极大的推进作用，无论从技艺还是内涵，都对中国古代音乐有着极为深重的影响。（作者单位：新疆师范大学音乐学院）
参考文献：
兴趣广泛造就了李跃的多才多艺。直到现在，她的每一项特长都没有被她抛弃。她时常为电视剧演唱主题曲；她每天都会坚持练习古琴；她现在仍旧可以完成平面设计和3D建模。
李跃是一名同时拥有理工科和艺术类教育背景的研究生，文理兼修的她活泼开朗、思维敏捷。李跃的自我评价是：既有理工科学生的严谨，又有艺术类学生的细腻，对学习和工作充满热情，对未来充满必胜的信心。
李跃本科在天津大学学习测控技术与仪器专业，研究生却跑到音乐学院学习传媒与文化产业。李跃的故事就像一本连环画，精彩不断，故事多多。
李跃的父亲是一位建筑设计师，4岁开始，父亲就送她去少年宫学画画。李跃小学的版画《蚕》已收录在小学美术教材书中。在少年宫学画的李跃看到隔壁班的小朋友学合唱，很是羡慕，于是，父亲也给她报名。边画画边唱歌，几乎成为李跃的一种成长模式。李跃坦言这种艺术熏陶为她日后的成长打下了坚实的基础。
16岁，李跃取得全国声乐业余考级成人组最高级――九级证书。2002年，李跃参加了清华、北大等多所高校的艺术特长生测试，最终，李跃带着对建筑的向往，报考了天津大学。刚开学，就代表天津大学参加全国大学生歌手邀请赛并获得二等奖。但让李跃意想不到的是，她阴差阳错的进入了测控技术领域与仪器专业，开始与物理、数学打交道。“这样的日子实在很难度过，我常常背着画板在学校里画素描，看到建筑系的学生就会无比羡慕。”加入天津大学北洋合唱团的李跃坦言那段时间唯有唱歌才会开心，日后更多的美好回忆均来自于合唱团。
李跃是个闲不住的人。从小的艺术培养让她的生活处处充满着浓厚的艺术气息。大学期间，李跃代表学校参加的全国、省市各类演出、比赛数不胜数。唱歌是她的专长，但不满足的她还尝试创作。李跃的原创歌曲《我让你飞》进入“上海之声”国际音乐节校园原创歌手邀请赛十强；非典期间创作的歌曲《信念》被天津人民广播电台评为“年度最佳公益歌曲奖”；由她作词、团友作曲共同完成了天津大学北洋合唱团的团歌，结束了北洋合唱团无团歌的历史。李跃说自己的原创就是凭感觉。今年5月，大型奥运纪录片电影《筑梦2008》主题曲的英文歌词，李跃也参与了创作。谈到这次创作，虽然李跃只是创作者之一，但她直呼幸运。“这部记录片，真实地展现了举国上下为奥运奋斗。我的创作没有过多的技巧，只是一种有感而发，我觉得格外有意义”。
李跃大学四年念的很吃力，但大学生活却精彩纷呈。有惊无险的毕业后，李跃“贼心不死”，依旧准备报考建筑系的研究生。但父亲制止了她。“因为缺失了本科教育的基础”，李跃眼神里流露出一丝遗憾。“那段时间，我再次迷失了方向。我不知道下一步该迈向哪里。”有人建议她去当歌手，李跃说她大学期间享受尽了在舞台上的风光，台上台下转瞬间的与寂静让她很不喜欢。就在这时，有人建议李跃利用自己的优势往幕后发展。“当时，我觉得有人给我指条路就是我最大的幸运，我自己已经完全迷失了。”就这样，2006年，李跃以第一名的成绩考取了天津音乐学院艺术管理系传媒与文化产业专业研究生。“这是一方新天地，一个理科生在专业音乐学院里学习，多少有些另类。但我如饥似渴，看什么都新鲜，都想学”。
进校后，李跃选修了《古琴欣赏》《琴学概论》两门课，第一次接触古琴的李跃被这古老的乐器深深吸引。“我原来对古琴没有概念，这两门课让我觉得这件乐器太有魅力。”于是，李跃的艺术细胞又被调动起来，她跑去古琴教授李凤云那里拜师学艺，自己买了琴放在宿舍里天天练。“我的学琴进度是李老师专门为我定制的，每周一节课，从不间断。我只感慨时间太短，只是学到了皮毛。”但李凤云教授对这个学生却喜爱有加，即将研究生毕业的李跃在老师看来，出去弹琴已经不至于给老师丢人。目前，李跃正在为研究生毕业论文忙碌着，题目是《古琴艺术的现代传播》。为了这篇毕业大作，李跃走访了众多古琴专家，深度访谈；她还在网上以及街头进行问卷调查。
李跃的梦想是开一场琴歌音乐会，自己边弹古琴，边吟唱琴歌。但目前，李跃说她还需要勇气和时间。“这不同于登台唱歌，我不能让别人觉得我是在作秀，我必须对得起这门古老的艺术”。
完成毕业论文后，李跃就要开始找工作了。李跃笑称：“终于不能再赖在学校里了。”对于就业，李跃的心态很平和，即便自己的经历丰富，多才多艺，李跃依旧不喜欢把这些东西拿出来当作炫耀的武器。“艺多不压身，我只是想让自己更加全面，更具内涵”。
一、二胡教习的发展态势
二胡是一种极具魅力的乐器，它音色丰富，可塑性强，风格馥郁。在漫长的历史时期，它从北方少数民族部落的“奚琴”发展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，贯通南北。从表面上来看，在这一时期二胡教习只是通过口头性的经验交流，并且始终只是处于伴奏乐器的地位，但也正是这千年的积淀，将华夏民族血液中流淌的文化符号深深地烙在了二胡艺术音乐语言之中。然而近代以来，这一情况发生了巨大的变化。这就是在西方音乐的传人与中国新音乐兴起的影响下，二胡成长为独立的器乐艺术，出现了专业二胡演奏家，二胡教习也走上了一条全新的道路。特别是以刘天华乐派为代表的音乐家群体，通过借鉴西方小提琴等教学体系与演奏技法，编写西式练习曲、改革乐器形制和记谱法、创作二胡独奏曲等工作，使得二胡教习日益呈现出现代化、科学化、规范化、国际化等特点。
那么，这是否就意味着二胡教习处于一种良性的发展态势中呢？实际上，在取得这些成就的同时，二胡教习在发展中也逐渐显露出一些无法回避的弊端，造成了二胡专业师生的种种困惑，并引发了专家学者的关注。在2013年10月举办的中国民族音乐的传承与发展――纪念阿炳诞辰120周年学术研讨会上，与会学者指出“后，特别是近几十年以来，随着西学东渐所带来的社会文化变迁和传统音乐展演场域的转换，中国传统音乐（以二胡为代表）的传承和发展游离于西方音乐体系和‘中西合璧’之间，其文化身份、‘母源’特质逐渐淡化和模糊的现象日趋凸显。”事实的确如此，当代二胡教习在渐行渐远中似乎忘却了“我是谁”，而民族文化主体性的消解与文化殖民性的凸显也使得二胡的未来更加迷茫，问题是复杂的，也许在与中国传统乐器的代表――古琴传承的比较中，我们可以更清楚地看到当代二胡教习发展的本质。
古琴作为中国最古老、地位最崇高、影响力巨大的乐器之一，其三千余年的传承历史始终沿袭古法。古琴教学采用口传心授的方式，所用的乐谱是减字谱，并用打谱这一传统方式体现，古琴的形制、律制（纯律）、曲目、技法与千百年前并没有太大变化。更重要的是，古琴在精神内涵方面并没有产生异化，更没有西化或现代化的倾向，琴声依然深吟低唱、清微淡远，琴人的审美取向与价值追求依然是天人合一的境界。古琴艺术从外表到内涵一直保持着民族性、文化性、本土性、东方性的特色。这些当然也都体现在当代古琴的传承中，这就为音乐精神之绵延，音乐传统、文化身份、主体话语的存留提供了保障。正因如此，古琴艺术可以作为中国文化的名片，在国际舞台上引起越来越多人的兴趣与关注。
反观当前的二胡教习，其乐谱文本、教学方法、演奏技术、美学观念、价值标准等已经发生了明显的嬗变。首先是基本放弃了工尺谱，全盘使用五线谱及简谱，这样的结果是音乐被量化成一种固定的样式，原先传统乐谱及其呈现音乐中的各种可能性与演奏者对韵味的能动创造就被抹杀了，并且从根本层面改变了二胡教习的音乐思维模式；而传统教学中的精华――口传心授也在很大程度上被弱化，二胡教学与练习与小提琴在总体上并没有什么区别；此外，练习方法的单一机械，单纯追求演奏技巧难度等，这一切都导致了传统审美观念消解。民族乐感、律感淡化，传统韵味、音乐内涵的匮乏，听觉十二平均律化，并在表演价值取向上过分追求炫技。特别是二胡学院派所谓的专业性形成了一种新的强势意识形态，在消解中国传统音乐神圣性、文化性的同时建立起他者的“神圣性”，他们掌控着民乐界的话语权并陷入自己肯定自己的怪圈。事实上，许多听众已经开始反映如今的二胡曲越来越听不懂或可听性降低，就像在“磨石头”。这个比喻非常的形象。因此，与古琴传承相比，当代二胡教习的确是背弃了中国民族音乐教育的传统与精神，蕴含着交出主体话语权、丧失民族音乐文化主体性的危险，而所谓与国际接轨其实就是与欧美接轨，所谓现代化、科学化、规范化、国际化其实就是被殖民话语伪装的去文化化、唯技术化、统一标准化、西化。
二、二胡教习的改良可能性
面对文化全球化过程所带来的中国民族音乐文化身份认同与体系建构的必要性与紧迫性，对现代化进程中的二胡教习进行复归传统意义上的改良理应被提上日程。也只有“魂兮归来”，立足于传统进而有所创新，我们才真正有可能在国际舞台上被他人尊重、发扬国光。通过与古琴传承的比较，我们可以较为清晰地把握二胡教习的改良可能性，本文拟从教学模式、具体实践、理论建构、文化主体性四个方面论述。
1、教学模式
与西方教学、演奏中的主客二分不同，以古琴为代表的中国传统音乐教育模式注重主体间的交往，包括师生的主体间性、人与乐的互文性、演奏者与听者交互主体性三个方面。在传统二胡教习中也是如此。当代二胡教习的首要问题即是将教师与学生、人与音乐、演奏者与听者主客分化，其导致的结果就是二胡逐渐成了一种外中内西的音乐。另一方面，古代中国的音乐教育是作为促进人的全面发展的教育的一个不可分割的有机组成部分而存在的，即孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”，而古琴文化中修身养性的功能也确乎大于音乐审美本身。二胡在此方面虽不如古琴那么典型，但至少也有言志缘情的因素。而现实是大家对技术之外的音乐文化抱有怀疑和轻蔑的态度，这就使得当代二胡音乐日益成了空洞无物的技术堆砌。因此，改良二胡需先从教学模式这一宏观层面着手，重新尝试主体间性的教与学，并从单纯追求技术复归于一种整体意义上的教育观念。
2、具体实践
古琴传承重视口传心授，当代古琴仍然如此。，作为民族音乐的另一代表，二胡的教习曾经也是这样。但自西学东渐，人们开始热衷科学、先进的西方教学方法，而口传心授甚至一度被认为是落后的表现，也即消解了后者的合法性。由于种种原因，这种错误观念对古琴的影响有限，但对二胡的作用却是较为彻底的。虽然今天，有识之士已经意识到当初观点的片面性、口传心授在音乐教育中的优点及其背后的文化性，但对于二胡教习来说，显然已经积重难返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影响，重新找到口传心授的“感觉”，将是二胡获得新生的关键之一。
曲谱文本重建也非常重要。上文已经提到曲谱全盘西化的弊端，因此就需要像古琴传承使用减字谱一样，在二胡教习中坚持适用工尺谱。而在练习曲、独奏曲等的编写、创作中，也不可照办西方。虽然二胡独立为一门专业艺术的时间较短，作品较少，但实际上在戏曲音乐、说唱音乐、民间歌曲、民间歌舞、民间器乐、宗教音乐、宫廷音乐中存在着数以万计的曲牌、板腔。显然，后者并没有得到应有的重视。而搜集、整理、改编传统曲目，将为二胡艺术提供大量的具有民族风格的乐曲，这必将在资料层面构成开展二胡教习的雄厚基础。
此外，就是要向古琴传承学习，处理好传统韵味与技术追求的关系，处理好民族乐感与现代化的关系，突破重器轻道、重技轻艺的匠人观念。而上文所述内容正是做到这一点的先决条件。
3、理论建构
南京艺术学院教授刘承华在《中国传统音乐美学的学理重建》1中指出中国非常好的一个传统是实践性和理论性的结合，例如古琴艺术中的乐论和实践就结合得非常紧密，《溪山琴况》等琴论对古琴实践产生了非常深远、有益的影响。相比之下，虽然近年来二胡艺术在实践层面发展迅速，但在理论研究方面却相差很远，特别是几乎鲜见对二胡教习的历史传统、技术技法、美学观念与千年来形成的民族语汇的系统梳理、总结。仅有的一些理论文本，也基本上是对近一百年技术发展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技术理论的影响。这就导致了当代二胡教习中实践与理论、西方与传统的极不平衡，也就形成了今天较为异化的局面。因此，当代二胡教习迫切需要加强理论建构，特别是要深入探讨民族音乐教育的方法论、有效性等问题。而在教学、演奏、作曲等实践中，也应具备一种历史视界的素养。
关键词:东皋禅师；东皋琴谱；幽兰琴谱；魏氏乐谱；返输；中日音乐
中图分类号：J607(313)文献标识码：A
一、引论
在东皋心越（とうこうしんえつ1639年～1695年）被日本关东幕府尊奉为禅师之前，其中国姓名为蒋兴俦。他是一位为日本文化的发展，为中日两国文化的交流做出了很大贡献的著名僧人。
蒋兴俦出生于中国明崇祯十二年（公元1639年），其东渡日本传经布道的时间则是在清康熙十五年（公元1676年）。那个时候，他已经在中国的故土上，度过了他人生中将近四十个春秋的美好时光。也就是说，东皋禅师在日本从事文化传播和交流活动，是他近四十岁时候才开始的事情。一般来说，一位四十岁的人在对待社会事物的认识上，以及世界观的形成等多方面，可能都已经基本定型。中国古语所说的：“四十不惑”，便是讲的这个道理。因此，东皋禅师在日本进行的文化传播和交流事项，肯定深刻印记着蒋兴俦时期的诸多烙印。那么，我们今天对于东皋问题的研究，一方面当然主要包括东皋禅师在日本的文化及学术活动的内容；另外一方面，如果能够明晓中国明末清初蒋兴俦时期所处的时代，究竟是一个怎样的时代；了解其时代所存在着怎样的社会思想意识和人文文化情况；甚至熟悉蒋兴俦所生长的具体生活环境对他的影响，可能为我们今天比较清楚和准确地认识、看待东皋禅师文化现象及其学术研究价值不无补益。由此看来，中国和日本学术界之间，在东皋文化上的互动研究很有必要，相互史料的印证、材料的互补、研究的合作极有空间。
另外，中日两国之间类似东皋文化问题的研究，特别是东皋文化中《东皋琴谱》（とうこうきんぷ）、东皋禅师音乐等这样的音乐文化现象，及其应该开展的音乐文化方面的互动研究项目还存在不少，譬如：学术界熟悉的《幽兰琴谱》、《敦煌琵琶谱》，以及日本“明乐”、“明清乐”、《魏氏乐谱》、清乐曲谱，与中国明清时期音乐历史、明清中国传统音乐、民间音乐、文人音乐等等问题，都需要中日双方学者、学术界的携手与互动研究。本文从东皋禅师文化问题的研究切入，谈谈中日之间的这种类似音乐文化现象，及其互动研究的情况。
二、东皋文化问题的中日互动研究
首先还是从东皋禅师问题及其研究谈起。
毫无疑问，对于东皋禅师文化现象的关注及其举行的纪念活动，首先缘起于日本。东皋禅师于1676年至1695年间的几乎近二十年里，在日本从事的文化传播、交流等活动，对日本文化产生了深刻的影响。他的事迹，一直以来受到日本人民的称颂，三百多年中，在日本有关东皋禅师的纪念活动始终没有间断过。有关东皋禅师的学术探讨及其研究也首先发端于日本。正是由于日本文化界、学术界对于东皋禅师文化问题的重视与研究，才向中国方面传递了这方面的信息。是日本方面的积极活动与研究，促使了中国学者及学术界对于这方面问题研究的介入。中国学者、学术界从日本方面的诸多研究成果中获得了参考资料。且不说中国早期曾经由商务印书馆出版的荷兰著名汉学家高罗佩（Robert Hans Van Gulik 1910年――1967年）的《明末义僧东皋禅师集刊》（1941年）一书，其材料的收集和绝大部分研究工作也是在日本完成的。即使今天中国方面的有关这方面论述的专著中，如中央音乐学院张前教授的《中日音乐交流史》（注：参见张前著《中日音乐交流史》，人民音乐出版社，1999年10月北京第1版。）书中的第三章所撰写的“琴乐的复兴”内容，也引用了许多日本方面的研究成果，该项研究的大部分工作也是在日本完成的。
最近一些年来，有关东皋禅师在日本音乐史上为振兴、发展日本琴学所做出贡献的研究方面发表了一些研究成果。岸边成雄先生的《江户时期琴士物语》一书，则详尽地论述了东皋禅师在日本琴学方面的学术贡献，书中梳理了前人的研究成果，并为我们提供了纵横了解东皋禅师琴学方面详尽的研究材料，本人曾经把岸边先生的这本专著介绍给了中国的音乐学术界（注：拙文载《人民音乐》，2001年第4期，第46页-第47页。）。特别是最近几年里，由于日本方面的积极努力，中日两国学者的共同携手，在日本和中国移地举办的“中日东皋禅师学术研讨会”，更使得东皋禅师的诸多学术问题获得了全面、深入地研究。日本方面在会议上发表的主要研究成果有：稗田浩雄（东洋琴学研究所副所长）的《论东皋琴派》、《东皋琴谱打谱研究》、《东アジアにおける(琴学を重点とする)近世文化徊イ沃钕唷贰《试论水跹У男纬捎肭傺А贰⒎见靖（东洋琴学研究所・事各局长）的《东皋琴谱打谱研究》、小野美纪子（御茶の水女子大学院）的《东皋同r代日本琴律》、齐藤佳郎（茨城h立历史馆馆长）《论东皋心越活印贰衔擦磷樱ㄖ醒氪笱图书馆）《东皋琴谱打谱研究》、山寺三知（国学院大学院）《东皋琴谱琴歌について》、小川知ニ（东京学芸大学）的《东w心越の艺术活动》等。另外，类似稗田浩雄先生主持的古琴网站（guqin.jp/）也为中国方面了解东皋禅师问题的研究以及日本古琴方面的存在、研究情况提供了很好的资料、信息窗口。总之，日本方面有关东皋禅师问题的研究是认真、仔细、深入、有成就的。
中日两国学者及学术界之间的这种交流、互动的活动，除了中国方面能够从日本学者的研究中，获得这些历史上中国文化传播者的资料信息，中国方面也应该可以为日本方面提供有关这些事件、人物、文化等，在中国历史背景中的文化史料，以及现实的认知情况和研究价值。由于这些事件、人物、文化，既有同中国一方的渊源关系，又有在日本存在的事实。因此，许多问题的探讨和研究应该置于中日双方大的文化背景之中。而中国学者介入这些问题的研究，使得许多问题能够更加深入和全面。所以，交流很有必要，其意义也十分重大。
从“中日东皋禅师学术研讨会”中国学者发表的论文来看，确实已经有了这方面的研究成果，如：陈应时（上海音乐学院教授）的《论〈东皋琴谱〉琴律》、吴文光（中国音乐学院教授）的《从东皋o园寺遗谱看其琴学的渊源和传统》、赵晓楠（中国音乐学院教授）的《东皋琴歌》、陈智超（社会科学院历史研究所教授）的《东w心越的家世》、长林（中国科学院算机科学研究所教授）的《东皋琴谱打谱研究》、黄大同（浙江艺术研究所教授）的《东皋师承与入室之地考》、王迪的《我对东皋琴歌之浅见》、龚一（上海民族乐团）的《论古琴音乐社会位置》等。
另外，在近些年召开的几次“中日东皋禅师学术研讨会”的会议上，除了有高质量论文的之外，学者之间琴艺的切磋也平添了许多音乐的佳话。中日古琴音乐界这种“能说会道”、“能文能武”的现象，充分显示了古琴音乐文化深厚的文化底蕴和浓浓的文人雅气，这也正是古琴音乐作为文人音乐文化的特征之一。而我们今天对于东皋文化问题的研讨，也正是看重其中的文化价值。
三、东皋禅师的中国文化背景
由于本人多年来一直对明清音乐文化的存在情况进行了解，曾经接触、研究了一些明清音乐文化外播与接纳异域音乐文化的课题。对东皋心越U、对《东皋琴谱》等一些明清音乐文化在日本的传播情况，也有过一些肤浅的认识。蒋兴俦所生长的环境，社会思潮、世风习俗等都对他有着极大的影响。是为了解他人生中诸多问题致关重要的前提。特别是他那些远离故土的思乡情愫，也许会更加促使他珍惜在故国故土养成的优良品德和世界观，他在日本写作了许多怀念故乡的诗歌和文章就是证明。日本的东皋研究者写作的《望_の僧・东皋心越》等著作，也真实地反映了这一历史的事实。
中国方面的研究，应该从我们比较熟悉的明清社会，从蒋兴俦所接受到的教育、成长的主要年代，和所受到的主要影响，来认识东皋文化现象，认识东皋音乐文化。
蒋兴俦是中国明末清初时期的僧人，其本人基本生长在清初的社会文化环境中。1644年明亡的时候，他才5岁，因此，从这个意义上讲，蒋兴俦基本上算是一个清初的人。但是，晚明的思想意识却深扎于蒋兴俦的心里，因为他的父辈具有明末清初思想意识和人文文化背景。他所受到的教育、他成长的主要年代，他所受到的主要影响，除了明末清初的社会文化环境，其父辈给予他的影响应该是很大的。因此，在他的思想意识中，既有晚明文人的情怀，又有清初文人的认识。他在音乐方面的主要积累和修为，也主要是在这个时期养成的，明末清初的音乐文化思想对他的影响自然很大，这在他今后在日本的诸多创作中都有很大的体现，这对我们理解东皋心越的文化很有帮助。
晚明时期，文人在人格上的追求非常具有特点，与其他时代有着极大的不同。古代儒家传统的思想人格是以修身养性为本，文人应该通过格物、致知、诚意、正心的修养，成为能够安平乐道、自强不息的真、善、美的君子人格。而晚明文人并不追求人格的完美。自李贽开始的晚明思想是很“俗陋”的，也被认为是自古所没有的，对世俗文化的崇尚已经成为一种时尚。但是，当明亡后，这些明代的遗民，在他们的诗文中又多了痛失家园的悲哀和怀旧的表现。在明末清初著名文人余怀（1616年-1696年）所著的《板桥杂记》（注：参见［清］余怀著《板桥杂记》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。）著作中，那种对晚明风光的怀念之情，相信在东皋禅师的中国文化情结中也是存在的，因为东皋禅师与余怀基本上生活在同一个时代，并且，有着相同的生活经历和心境。在东皋禅师带到日本去的琴谱、琴曲作品、诗歌、书画乃至于禅学思想，可能无不存在着这种烙印。譬如，就音乐界熟悉的、他的主要成就《东皋琴谱》来说，该琴谱基本是一部琴歌曲集。自古琴界有云：“君子动手不动口”，对于琴歌多有贬斥。只有到了明代，特别是晚明时期，琴歌才倍受文人青睐。东皋禅师对于琴歌的欣赏，对于世俗文化的自然接纳，即是这种文化影响所致。
另外，明末清初渡海去日本的中国学者、僧侣为数不少。清军入关后，民间自发去日本的僧人增多，仅比较著名并有籍可考的就有四十余人。从这些人的诗文中也能够找到这种情感的佐证材料。
当然，蒋兴俦带到日本去的音乐文化，能够得到日本文化界的认可，与本地与之相适应的文化环境也极为关联。其实，东皋心越与日本当时琴文化能够融合的原因，是当时的源ㄇ偈棵且丫接受了东皋心越曾经接受过的某些教育。稗田浩雄先生在《东皋心越渡来以前の源ǔ跗谇偈咳合瘛肺恼轮卸源俗隽松羁痰牟释。
而在日本江户时代的文化中，我们也的确看到了受到明代文化影响的现象。譬如说对于世俗文化的自然接纳，日本早已开始。盛行于江户时代，具有庶民性质的绘画形式――日本著名的浮世绘，就是受到中国明代世俗文化影响很大的艺术形式。在展示一个美丽的女子跪弹着三弦，看着唱本进行演唱的大和画工奥村利信的作品《义太夫梅枝》中（注：参见《日本浮世绘精选集》（一），江苏美术出版社，1998年8月第1版，第2页。）；在描绘两把三弦、筝与唱组合的歌川丰春的《琴》中（注：参见《日本浮世绘精选集》（一），江苏美术出版社，1998年8月第1版，第6页。），无不印记着明代世俗文化的影子。甚至，中国明代的世俗小说还直接成为这个时期日本文化描述的对象。如有“武者绘大师”之称的歌川国芳的《通俗水浒传豪杰一百单八人之一九纹龙史进》（注：参见［日］《日本大百科事典》“浮世绘”词条图例，平凡社，1988年2月。）那样的作品，就及时展示了也许是作者刚刚获得的中国正在流行的《水浒传》的内容。这肯定代表了一种时尚，代表了一种对中国俗文化追求的心境。这种现象，在日本的其他文化形式中存在许多，“歌舞伎”、“净琉璃”等都具有市民俗文化的性质。而象《东皋琴谱》中的《竹枝~》、《浪陶沙》、《E翁操》等作品收录，也正是反映了明末清初的社会文化意识，反映了人们对世俗文化的崇尚。至于这些影响的作用有多大，可以研讨，然而，东皋心越对于日本琴学以及日本文化的贡献，在日本人编写的《东皋琴谱》的序文中就讲的很清楚：“盖我古昔，礼乐之隆八音之器，诸般皆备，而琴最盛。为士君子常御之器。乃诸史传所载。可以徵矣。中世以后，渐废不行，及至近代，竟失其传。无复有道之者矣。宽文中，有归化僧东皋禅师名心越者，明圣湖人也。以善鼓琴，客于江户。时江户，有琴川子者闻师琴大悦，遂专志从学。师亦嘉其笃尚，悉授其秘谱。其后，琴川子传诸新丰禅师及东川居士。于是乎，四方稍复有道琴事者矣。呜呼，功未果而已老矣。愿以属之子，余诺之。及西还，欲谋此举，未暇而师已寂矣。余于是有感。即取所尝受之诸谱，先择其便初学者，校雠缮写，而授诸……。”
本节作为本文的一个中心，按理应该更多地展开论述，但是，囿于缺乏东皋心越U在日本进行文化交流活动的完整材料，因而没有继续深入探讨下去。不过，我们仍然可以根据现有材料，提出一些学术构想，以便落实今后中日学术界进行这一问题互动研究的课题。如：东皋心越U在日本文化交流活动的指导意识，中国明末清初思想对东皋心越的影响，日本东皋文化中的中国文化印记，等等。
四、类似东皋文化问题的中日互动研究
中日两国“一衣带水”，友好往来与文化交流的历史，源远流长。历史上频繁、广泛地交流的事物数不胜数。且不论久远的历史事实，就明清时期而言，中日之间的交往也很频繁，明朝建立之初，明太祖就曾经连续两年派遣使者出使日本。明代的几代皇很重视与日本的交往和关系，而民间的交往则更多。因此，明清时期中日之间的交流事项令人感到十分的丰富。音乐方面的交流，除了东皋的文化问题之外，还有日本“明乐”、“明清乐”、《魏氏乐谱》、清乐曲谱等，这些文化都与中国明清时期音乐历史、明清中国传统音乐、民间音乐、文人音乐有着极为密切的关系。毫无疑问，这些明清以来的音乐文化，对日本音乐文化的影响是巨大的。譬如，在1894年之前，“明乐”就曾经与“邦乐”、“西洋音乐”，成为日本三大主流音乐文化之一，这是一件非常了不起的事情。而这些问题都需要中日双方的携手与互动研究。
目前中日间开展的东皋禅师问题的这种互动研究很有意义。我们知道，虽然蒋兴俦在中国文化中的历史影响并不如在日本那么大，但是，由于今天看来却仍然代表了那样一个时代，因此，它的现实意义和研究价值是无容质疑的。东皋禅师在日本的音乐活动，在当时具有传播中国音乐文化和发展日本文化的历史意义，今天的研究则能够为我们提供了解明清音乐在海外的存在情况，并依此印证中国文献、史料中论述的那个时代所存在着的音乐情况。特别印证民间音乐文化中那些似乎无法证明其来源的音乐形式和作品。当今天我们把这些传播海外的中国过去时代的音乐形式和作品“返输”回来时，则能够为我们对于中国明清音乐问题的研究提供极其可贵的帮助。而中国学者的研究又能够为深入理解日本这些音乐形式提供帮助。这个互动交流的意义，本人在所最近几年里撰写、发表的《〈魏氏乐谱〉研究》（注：拙文载《中国音乐学》，2001年第1期，第129页-144页。）、《留存于日本的中国古代俗曲乐谱》（注：拙文载《黄钟》2002年第2期。第37页-第44页。），以及对日本“明乐”、“明清乐”等的研究论文中也多有阐释。尽管本人的初衷只是希望弄清楚明清时期以来明清俗曲的流变情况，但是，当接触到日本方面的有关资料后，改变了许多我对中国明清俗曲的认识。许多认识的改变，均因“返输”了明清时期流向日本的这些音乐文化的资料。
中国学者对于日本“明清乐”情况的了解，主要是来自于日本方面提供的研究材料和文献史料。林谦三对于“明乐”及《魏氏乐谱》中50首歌曲作品的研究，就为中国学者提供了许多的参考标准。特别是由日本已故著名音乐学家平野健次撰写，载《音乐大事典》中的“明清乐”词条，综合了日本国内在“明清乐”方面研究的成果，清楚地介绍了“明清乐”传入日本及其发展的过程。列举了一些重要的“明清乐”方面的史料文献。是便于利用的最好的基本材料。除此之外，作为日本传统音乐乐种之一的“明清乐”，日本音乐学术界已经给予了许多的研究工作。在“明清乐”的发展历史中，对其做整体研究的并不是很多，最早的有富田宽执笔撰写的《日本大百科辞典》（1908年-1919年）中的“明乐”、“清乐”词条。后来，有我们所熟悉的日本著名音乐学家田边尚雄所著《音乐史》的“幕末篇” （注：参见［日］田边尚雄著《音乐史》，日本出版协同株式会社昭和28年9月5日初版，第12页。）、林谦三所著的《明乐八调》、平野健次和町田佳章合著的《日本古歌谣的复原》（1961年），以及，藤田德太郎著《近代歌谣研究》书中的“唐人歌” （注：参见［日］藤田德太郎著《近代歌谣研究》，勉诚社昭和61年2月28日，第153页。）等作品。日本最新的“明清乐”的研究成果，是日本东京艺术大学的V原康子博士的研究论著《十九世纪日本西洋音乐的受容》（注：参见［日］V原康子著《十九世纪日本西洋音乐的受容》，多贺出版株式会社，1993年2月27日初版第1刷。），该书中的第五章“从江户后期到明治时期的明清乐的音乐活动”的内容，除了综合、梳理、评述了前人的研究成果，而且，依据新的材料，从新的视角进行了更加深入地研究，并有许多可贵的发现。日本音乐及音乐文学学者的研究，不仅是日本方面研究这一问题的重要成果，而且，也影响着中国在这方面所进行的研究。何况，“明清乐”至今在日本长崎的活动更为这种研究赋予了现实的理由。
上述研究，就中日两方面而言，日本学者的研究应该强调的是在日本获取第一手的研究资料，因为，即使中国学者能够在日本收集一些这方面的资料，仍然不可能由日本学者来做这些事情方便。中国方面则应该重点研究，在日本传播的这些音乐文化所存在的中国文化背景。但是，要深刻认识其文化的价值和意义，则必须是中日两方面的比较研究和互动研究。
目前，中国方面发表的有关日本“明清乐”研究的文章还不是很多，如果除了专门对“明乐”，以及《魏氏乐谱》的研究论文之外，还有台湾杨桂香女士的《明清乐――传承至日本长崎的中国音乐》（注：载于《中央音乐学院学报》（北京）1993年第1期。）等文章专门涉及日本“明清乐”问题的研究。但是，总的说来比较少。所以说，在这个问题的研究方面，应该有很多的工作可做。
论文关键词：刘天华,艺术风格,《虚籁》
他深受着的影响，不仅反对纯粹的国学主义，也反对接受全盘西方化。他是第一位借鉴和吸收大量西洋曲式，并将其融入到民族音乐中的作曲家。他继承并保留着民族曲式的特点并用这两种技法的结合和呼应创作出了令人耳目一新并很快被大众所接纳的民族器乐作品。刘天华先生不仅在二胡创作中贡献卓越，在琵琶的形制革新、艺术创作和教育教学等方面做出了卓越的划时代意义的的贡献。
他的作品具有深邃、婉约并富有诗意的特点，对当时的黑暗社会充满着憎恨和和反抗的情绪，因此作品都具有奋斗和向往光明,追求自由的表现心中愁闷和探索出路的情怀。刘天华先生在创作琵琶曲时以本民族的音乐元素为主体，打破固步自封的一种境界创作时巧妙地、大胆地将西方的音乐元素与之融合，对国乐进行改革。这与时提出的“师夷长技以制夷”的观点不谋而合，使国乐注入新的活力最终达到振兴国乐的目的。这是刘天华先生在创作方面的一种突破和创新，同时也是他创作的作品能得到人们的认可和广泛流传的重要原因。
刘天华先生对琵琶艺术的成就和贡献大致可分为一下几个方面:首先，在演奏上能以宽广和开阔的眼见不断的吸收众家之长，真正做到博采众长。刘天华从小就对艺术非常感兴趣，在他还是初中生的时候，就利用课余休息时间学习起了西洋的铜管乐，并成为业余军乐队队员。这对他演奏技能和经验的丰富有很大的作用，在这个过程中他还积累了一些琵琶曲，像《飞花点翠》的订谱等,他没有仅仅局限于某一种乐器的几种基本演奏方法，而是不断吸收和借鉴中国传统民族乐器的演方法和技法并不断的进行尝试和改进将其融入和运用到琵琶乐曲的写作、演奏、教学中去。使琵琶的演奏技巧和方法得到了很大的丰富和拓宽了。例如在琵琶 去《改进操》和《虚籁》的一些部分，将古琴演奏技法中的绰、注、滑等加以变通运用到了琵琶的演奏中。
其次在创作方面继承、借鉴、创新、三为一体。正是因为如此他创作的作品与中国传统音乐作品相比较起来显得织体更加的丰富多彩，使作品的形象变得更加的生动。在当时音乐界只是全盘接受西方音乐，对国乐进行摒弃式改造的社会情况下，刘天华他所创作的作品不但没有因为新的音乐元素的融入使中国情韵丧失，而且正好相反完全是中国的传统音乐占其主体地位，做到了真正意义上的融合。
刘天华在音乐创作中对素材的选择和运用也有自己独特之处，他把目光投在了中国民族民间音乐这个广袤的艺术海洋里，从中吸取精华使自己的作品变的充实。刘天华利用这一素材在围绕其主题的进行变奏、丰富加花，使乐曲形象变的活泼、快乐表现出一种积极向上的音乐情调。他在音乐写作别重视音乐的社会功能的发挥，在追求音乐风格特点的同时更注重个人的独特的创造性，极具人文主义的特点.例如：琵琶曲《歌舞引》和《改进操》中表现出的欢快、积极的音乐特点，将作者对美好未来期盼和憧憬尽展现我们面前，及对不断发展国乐内心的喜悦和信心。
刘天华先生在教育方面做出的贡献。他17岁就开始了他的音乐教育之路，他曾教过小学、中学、大学的音乐课程，在这个长期的教学过程中他积累了很多丰富的教学经验。甚至将自己一生的所有的精力都放在了中国民族的发展和为我国培育下一代音乐传承上——教育。他特别注重初级的音乐教育和音乐普及方面的教育，致力于对音乐教学的研究，曾呼吁编订在当时极其缺乏的中小学音乐教材。
20世纪30年代，在中国很多音乐院校的老师和学生因受崇洋的社会风气的影响，而对我国自己本土的民族音乐和乐器有很多的偏见，认为西洋的什么都是好的而中国本土的就是落后于人。更有错误的认识认为中国的音乐要传承要发展就必须将其进行全盘进行西化。就在舆论和压力下的背景下，刘天华依然坚持其自己的信念最终将民族乐器带进了高等音乐院校，在整个民族器乐发展史上他是第一个把民族器乐列入音乐院校正式课程的人。奠定了我国音乐院校民族音乐发展的基础。
《虚籁》创作背景
《虚籁》是刘天华先生在1929年创作的一首，流传至今的琵琶曲。这首乐曲最大的特点是沿用古琴的演奏方法绰、注,再加入“吟”“打”“带”“泛音”等传统琵琶的演奏技巧而进行写作，同时他还融入了当时较为流行的大鼓、三弦拉戏等多种新的民间艺术门类元素。使该乐曲具有很强的民族特色和地反特色。刘天华把古琴的技法运用到《虚籁》中运用琵琶模拟古琴演奏中的散、泛、按的音色变幻，是该乐曲变得超凡脱俗、更加深邃幽远，聚古琴之神韵，给人以耳目一新的感觉。
该乐曲曲式结构为引子、A、B和具有尾声性质的C三部结构，是由一个主题和单乐思进行引深和发展而来，常在乐句后加一个小的尾级进行收束。引子为极慢板。音响清新、幽远、很好表达了刘天华内心对理想美好境界的向往。A乐段由两个乐句构成，在高于引子的音域上进行演奏，将乐曲的主题直接的呈现在人们的眼前。第二句是第一句主题的模进。在23、24、25小节插入一句新的音乐元素（依照主题发展变化而来的），出现在该乐段的后面。作为A段到B段的过度句承上启下。乐曲B部分属于展开部，由两不同的长句组成。速度为快板。在实际的演奏时能动性较强速度可有一定自由性。乐曲C部分在速度和意境变化再现引子部分。速度由极慢开始到渐快最后慢收。
演奏技法分析
《虚籁》这首乐曲对乐器发出的声音要求很高，演奏员在演奏时对左手演奏技巧上十分讲究，琵琶在演奏过程中发出来的每个音都要清楚、有力，同时也要求右手的巧妙配合使之融洽。反之则会破坏该乐曲的民间音乐特色，从而也就失去了该乐曲它所要表现的意境了。在右手无论是弹跳还是轮指的演奏，对声音的要求幽远、流畅、连贯和柔和不能过于尖锐。在轮指演奏时要缓缓的像小河里的溪水均匀的流出。弹挑在其音色的要求也是两点，要求演奏慢速度的时候音色要长，演奏快速度的时候要灵活和生动。演奏该乐曲时对力度控制要求很高，在弹奏时必须满足乐思以及音乐形象的要求，才能将整首乐曲的清、静、悠、远的意境表现出来。才能真正的体会到作者对社会变革的理想追求和对美好明天的期盼。
总的来说他创作的作品，始终是与生活他的思想以及对社会现实独到的见解是密不可分的。刘天华先生在艺术上的成就和实践，让我们深刻的认识到:要发展中国的音乐其根本必须立足于的我国传统民族民间音乐的分析、了解、保护和创新。通过刘天华先生所创作的琵琶乐曲的粗略分析可以看出，在他多年的不懈努力中是琵琶音乐的创作和演奏又上了一个新的台阶,他的贡献对琵琶音乐的传承、创作、发展起到了非常重要的作用。
参考文献
l、黎松寿:《刘天华—杰出的民族音乐家》，《南京艺术学院学报》，1981年期
2、刘育和:《刘天华创作曲集》，《民族音乐研究所丛刊》，1957年版。
论文摘要:钢琴作为西方音乐文化的一个主体部分，当它与中国古典音乐和民间乐器相结合而形成具有独特风格的中国钢琴作品时，意境的表现是作品演奏的关键。具体应从触键与音色、踏板的使用和情感的体验三个方面来完成。
论文关键词:古曲和民间乐器;中国钢琴作品;触键与音色;踏板;情感体验
钢琴，其前身是拨弦古钢琴，也称作羽管琴键，是西方音乐发展中一种古老的乐器，从它诞生到1709年的第一架击弦古钢琴，再到19世纪的普遍流行，它毫无异议的登上“乐器之王”的宝座。在中国，随着学堂乐歌的发展，这一西方乐器开始了初步的介绍和技术的传授，一百多年来，钢琴音乐的创作、演奏和教学，在中国得到了飞速的发展，广大中国作曲家十分青睐这种来自西方的乐器，他们在调性、和声、曲式结构等作曲技法方面进行了成功的“民族化”的探索，其中将中国古曲和民间乐曲改编创作成的钢琴作品，因为古典音乐以“高、雅、虚、静”为境界追求目标，因而神韵的把握和意境的处理，成为中国钢琴作品中最难表现的部分。
根据中国古曲和民间乐器改编创作的曲目非常多，其中最著名的有:黎英海改编自古琴曲的《阳关三叠》、改编自琵琶曲的《夕阳箫鼓》、储望华改编自二胡曲的《二泉映月》、陈培勋改编自广东古曲的《平湖秋月》、王建中改编自民间唢呐曲的《百鸟朝凤》和改编自古琴曲的《梅花三弄》等。要弹奏好这类作品，具体应从以下三个方面来要求:
一、音色与触键
在这类钢琴作品中，为达到某种特殊音色的要求，因而在指触上产生了许多相应的变化，造成了其特殊的音色表现。例如:在黎英海改编的《夕阳箫鼓》中，作曲家模仿了萧、古琴、琵琶、古筝等多种民族乐器，渲染出了典型的中国山水画的意境，因而在演奏时需要敏感的音色变化。如萧的音色暗淡，古筝的音色清亮，琵琶的音色结实慷慨，古琴音色有虚实之别。模仿众多民族乐器的特点就要求手指有不同的触键方式，以丰富这首钢琴曲的音乐表现力，如引子部分，自由但不夸张的节奏，由松到紧的同音反复，模仿了民间音乐中慢起渐快的鼓声。在触键上要，要求手指在击键的瞬间借助键盘的反作用力迅速放开，强调垂直触键的顿挫感，造成鼓声回荡的泛音效果;接下来带下行装饰音的同音反复，模仿萧声的幽怨，演奏中应使用一些手臂重量弹奏方法，在触键上与鼓声的同音反复区别开来，营造出萧声在水面回荡的效果。
又如，储望华根据华彦钧的二胡曲《二泉映月》改编的钢琴曲《二泉映月》，为了模仿二胡连绵、柔和、凄怨、愤懑的音色，触键方法要尽量使用重量弹奏法，作为旋律装饰的装饰音应强调，旋律的进行上尽可能保持音乐旋律的连贯性和歌唱性，考虑二胡作为弓弦乐器的演奏特点，不用指尖弹奏重音，而要伸直手指以尽量增加触键面积，用手臂带动手指通过揉和摁的动作来触键。
再如王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》，原曲充分的发挥了唢呐洪亮高亢、热烈欢快的音色，以丰富的想象力模拟了鸟鸣和自然界的音响色彩。而钢琴曲《百鸟朝凤》则通过倚音、颤音、琶音和泛音等演奏手法以达到唢呐的演奏效果，演奏时指尖与键盘基本成直角状，用手指微勾的触键法，发出透明而响亮、弹跳性强、颗粒感强的音色。
二、踏板的运用
著名钢琴家安东鲁宾斯坦曾说过“踏板可以说是钢琴的灵魂”，踏板的使用方式给演奏者留下了很大的发挥个人创造力的空间，具有很大的灵活性和即兴性。演奏中国古曲和民间乐器改编的钢琴作品，踏板的处理对于意境的表现具有重要的作用。在此类作品演奏中合理的运用踏板，应包括:转贴于
一般的踏板使用方法:
1、节奏性踏板法:具体操作为:踏板与和声同时或与强拍同时踩下，在下一个和声出现前放掉，与新的和声在节拍上做同步的踩放。这种方式通常弹奏需要特别干净的音响效果时使用。如在《百鸟朝凤》的许多乐段中，配合左手的跳跃性演奏，踏板基本在2/4拍节奏强拍时踩下，在弱拍后半拍时收起(部分乐段例外)，这种踏板使用法既保持了左手欢快跳跃的节奏特点，又掩盖了跳音奏法带来的生硬，更好的衬托了右手模仿唢呐灵动流畅的音乐特点。
2、切分踏板法:切分踏板法也被称为连音踏板法或跟随踏板法，也是踏板常见的使用方式。具体操作为:当手指触键时，脚迅速的抬起然后再落下，如果手指是在正拍弹奏的话，那么踏板通常要错后一个十六分音符，如果演奏很快的话，有时可能要错后一个八分音符。这种方法能够使演奏时的和声效果饱满丰富而又不至于浑浊，同时能够延长许多手指无法延留的音符。如《平湖秋月》的踏板，基本使用(部分乐段例外)在4/4第一拍踩下，一直延续到下一拍音头出现之后迅速的收起并再次踩下，每次踩到较为丰满、不流露切换痕迹的踏板法，使左手的三十二分音符连贯而不混乱，也保持了右手4、5指的旋律线条，描绘出月光下湖水盈盈波动的景象。
3、半踏板法:半踏板法顾名思义就是只使用一半的踏板，即不将踏板踩到底，只踩其一半或将踏板踩到底但不完全放干净就重新踩下，这种方法能造成一种朦胧飘渺、含混迷离的迷人音响效果。这种踏板方法常在乐曲段落间的华彩乐句使用，且常常与其他踏板方法交替或同时使用。如《夕阳箫鼓》中的许多流动性乐句。
特殊的踏板使用方法:
在采用以上常见踏板之外，由于中国钢琴作品常常采用五声调式，因此在踏板的使用上还有着不同于西方和声体系带来的踏板规律的特殊方法。
1、要考虑乐句的呼吸和旋律的进行特点，不要因为过于频繁的切换踏板破坏旋律的连贯性，同时，要特别小心进行切换，以保持和声效果的干净。
2、由于在民族调式里一些相邻的音会产生另一种和谐的美，带来与传统和声三度叠置的不同效果，因此可以我们可以在踏板使用时尝试新的和声效果。
三、情感体验
不过，由于受“工欲善其事，必先利其器”的思想局限，研究很容易过分侧重于瑟器及其形制方面；此外，纯学术研究又容易专注于瑟律瑟调，而忽略了它的实质音乐。其实，元清等朝代已有多位有识之士制过瑟谱。制谱之士中，有鼓瑟逾三十年者。谱中的凡例、自序，皆记有其经验与审美观，亦记有他们对琴瑟之关系的见解与判断。读之，其益处非止于了解先人在瑟上之研究，其成果亦有利丰富古琴合奏曲及歌。本文以下主要是引用《琴曲集成》[1]中四部琴瑟合谱对照论述。
一、今人之研究
近年最热衷于活化瑟乐的，当首推琴家丁承运。他不单以马王堆出土的汉瑟为蓝本，重造瑟器，并着手研究弹法。他在2002年第4期的《音乐研究》上，发表了《古瑟调弦与旋宫法钩沉》，而且多次与家人一起琴瑟合奏，令公众可以一听、一睹他对瑟的研究与成果。
除丁承运外，近现代对瑟有研究的，还有李纯一等。由于从田野考古发掘出土的乐器与明器中，瑟的数量不少，其中，马王堆一号墓甚至出土了弦柱具全者。李纯一曾据此撰写了《中国上古出土乐器综论》及《汉瑟和楚瑟调弦的探索》。此外，音乐考古学学者王德埙还译过元朝熊朋来（1246―1323）的瑟曲。
在此之前，郑觐文办过琴瑟乐社。1920年代，大同乐会曾尝试活化一百六十四件古乐器，其中便包括瑟，而郑觐文本人亦弹瑟，柳尧章就听过他用三十六弦瑟独奏《寿阳宫》[2] 。
尽管如此，瑟的失传程度还是很严重的。它不像七弦古琴般有那样多的遗谱，也没有大量仍可弹奏的传世乐器。残忍一点说，瑟已近乎于“化石”了。要活化一件近似“化石”的乐器，研究乐器本身的结构形制固然重要，而站在音乐角度，对它的声调音色、乐感，以及音乐功能等的研究与发挥，就更不能或缺，特别是如能传下曲谱，就更是无量功德。
在古籍中，有关瑟的描述很多。直至近现代，仍可见到有关的研究，但主要还是在其形制上，且分歧与争论不少。不过，若说七弦琴原可能只有五弦，七弦的形制要到魏晋南北朝以至隋唐才固定下来，那也正好就说明乐器的形制不是不变的、不可变的！瑟亦如此。杨荫浏在《中国音乐史纲》里便指出：“古来瑟之形制不一”，“后世通行的瑟，大都二十五弦”。然而，即使定为二十五弦，但此二十五弦如何定弦，弦之长短、粗细等，也并没有定见。还有就是瑟柱的高度、厚薄与位置，以及上弦的方法等，相信就更难知其有多少种不同的古制了。
现在要重现上古瑟乐，已是不可能了！即使是琴亦然。况且，瑟由先秦、秦汉至其没落期间，无论形制以至音乐美感取向，即使在那时代，也不可能是单一形制，单一取向。且正如文章开始所说，瑟乐功能不可能只有简单的一种，那么，要活化哪几种瑟乐呢？目前，较易见到的瑟图与瑟谱以至指法，主要是元明清时制，制者看来都没有见过出土的楚瑟与汉瑟，他们跟我们一样，亦肯定都没有听过上古的瑟乐。那么，他们指下的瑟乐很难说就是古瑟乐，又有什么值得参考之处呢？
二、研究瑟乐之理由
这就首先要问一个很基本的问题：为什么要活化？活化的理由可从历史与现实应用两方面来看。
与古琴相同，瑟是汉文化在音乐上的其中一种主要代表，由于古代文献中各式各样的描述，令历代文人对这种古乐器产生憧憬，故此，最少近数百年以来都有人对之研究。此外，它除了是文人喜好的乐器外，也是用来弹奏礼仪音乐的乐器，是礼的代表，因此亦引起皇室的兴趣，例如康熙便曾“定中和韶乐瑟制”，而北京故宫中有清宫旧藏“中和韶乐”，按《钦定大清会典图》，当中便有瑟。由于它对文人与统治者都有意义，故此，瑟虽然千年以来一直处于半死的状态，却仍具有吸引力。
以上是从历史，又或对传统文化景仰的角度去看活化瑟的理由。而且，出土的瑟器亦有助活化。至于现实应用意义方面，亦即从立足于当代的角度来考虑，若我们看近一百多年来全球的音乐家不少都从古乐及民族乐中吸取养份，那么，让瑟乐在未来的音乐发展与创作上扮演一角，为当代及未来的音乐家提供灵感与养份，亦未尝不可。现实意义上，还有一个角度，那就是七弦琴人的角度，以瑟乐来丰富琴学及琴乐上的发展。
不管是哪一个理由哪一角度，瑟的吸引力主要应该是在用它奏出的音乐上，而不应单只于乐器本身。可惜今人弹瑟者十分零星，大都靠考古、古籍，及个人对音乐的认识来揣摩，个别人亦有师承，但这些鼓瑟者的老师的瑟学来源很可能亦不出考古、古籍文献，及个人揣摩三种。因此，有心恢复瑟乐的人士便要承认并容忍承传曾长时间中断过的事实，不能强求它一定得要合上古瑟制。若愿抱如此心态者，在查阜西等编辑的《琴曲集成》里的四部琴瑟谱便很有参考价值了，包括清初程雄的《松风阁琴瑟谱》、稍后范承都的《琴瑟合璧》，以及晚清旗人庆瑞的《琴瑟合谱》与黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》。而查先生把这些谱本编入此一丛书，亦显示查先生对其价值的承认。爱乐者对这些得以公开出版的瑟谱不宜掉以轻心，否则就浪费了前辈们的苦心了。此外，《琴曲集成》收录的另一部清谱《天闻阁琴谱》中，亦载有瑟图与瑟律。
然而，这些谱本里的瑟的形制与出土的瑟器有分别，包括弦之粗细、弦柱，及琴的外型等。好古的人很容易对之产生轻视的心理。但这些好古者亦请勿忽略，即使是出土考据为瑟的乐器，也不全是二十五弦，也有二十一弦、二十六弦等。瑟制在文献中的记载亦非只有一种，例如《礼记》曰：“大琴大瑟，中琴小瑟，四代之乐器也。”《尔雅》亦云：“大瑟谓之洒，大琴谓之离。”《周礼》还有雅瑟二十三弦、颂瑟二十五弦之说。后人因此众说纷纭，各持己见，如晋郭璞有二十七弦之说、宋陈则以为大瑟五十弦小瑟五弦，明朱载又认为大少瑟皆二十五弦。有关瑟器形制的见解，不一而足。争论亦不只于弦数，还有定弦等问题等。这些争论正好反映历代都有人对瑟深感兴趣。据此，好古者若非死硬一派，则仍可先参考一下前辈的努力成果，日后再依据自己的心得来发展。
瑟曲方面，明清以来最多人谈论的谱本，是元朝熊朋来所著的六卷瑟谱，近年有贵州民族学院的王德埙以简谱译出；香港的罗晶亦曾以筝弹过上海音乐学院已故的教授夏野所译的《伐檀》[3]。但明朝已有人不同意熊氏的作法，清谱中也常载有反对元制的见解，主要是反对熊氏遗正中一弦不用的做法（熊朋来所制的瑟亦是二十五弦，为合六律六吕，他只用内外各十二弦，而中间一弦不用） ，分歧仍是在形制之上。
其实，无论明清的论者，以至《琴曲集成》中四部琴瑟谱或熊氏瑟谱中所载，他们心目中的瑟器与出土古物都是有出入的。但若因此而全盘否定他们对瑟乐的审美，以及他们所制的瑟曲瑟谱，则属因噎废食。若听过丁承运的琴瑟合奏，会发觉《琴曲集成》中之琴瑟谱在审美角度上、如何处理弹奏的问题，以及他们就瑟对弹琴的帮助所发表的意见等，都仍有其参考价值，有助了解撰谱者的鼓瑟经验，从而有助探讨琴与其他乐器在合奏上的问题等。因此，暂时放下形制的问题，来探讨清代琴家指下的瑟音乐，不无意义。而且，它亦可以丰富琴乐。
三、四部琴瑟合谱
查阜西主编的《琴曲集成》之前一直只公开出版了前十七册，去年三十册才全部面世，令人看到了其中全部四部琴瑟谱：康熙年间撰刻的《松风阁琴瑟谱》（见于《琴曲集成》第十二册）和《琴瑟合璧》（第十三册），以及同治年间撰刻的《琴瑟合谱》（第二十六册），和光绪年间撰刻的《希韶阁琴瑟合谱》（第二十六册）。其中以后两部最为重要。
此四部琴瑟谱之外，还有《天闻阁琴谱》亦有与瑟有关的记载。《天闻阁》中与瑟有关的，主要有两方面：一是形制，包括瑟器图；二是瑟律。它的形制追随清朝皇室礼部太常旧乐，属熊朋来虚十三弦不用一类。其所载的瑟律亦据此而定。由于此谱不涉瑟之弹奏，故不在本文论述范围。
以上这些谱本的公开发行，令大众亦有机会接触到清代琴家遗留下的琴瑟谱，以及他们对瑟乐的审美观念。
涉瑟之弹奏的四个曲谱中，程雄的《松风阁琴瑟谱》撰刊于康熙十六年（1677年），无载瑟的形制，亦无对弹瑟之论述，只录有瑟曲《大雅》一首。从《大雅》瑟谱来看，其有用第十三弦，故应非以元制定弦。曲谱中只见有用右手弹奏，左手仅在第二段吟了两次，第二次是在右手撮后，估计左手吟时亦要双按。曲中其他部分未知是否左右手协用。曲中多双音，以撮来弹奏。
另一涉及弹奏的曲谱，是范承都与万和合作制谱的《琴瑟合璧》，撰刊于康熙三十年（1691年）。此谱本提出一个值得我辈思考的问题：只是弹琴而不鼓瑟，是否真能通明琴意？（参考范承都《琴瑟合璧、叙》）此谱还记载了所谓弹瑟的古法，即是由右手负责弹第一至十二弦外弦，即低音与中音弦的部分；左手则负责弹第十四至二十五弦内弦，即中音至高音弦部分（见该谱《琴瑟协律》一节）。此种古法不鼓中弦，即第十三弦，应属元朝熊朋来之类。
《琴瑟合璧》录有琴瑟合奏曲四首，其中亦包括《大雅》。与《松风阁琴瑟谱》中之《大雅》比较，则无论是琴或瑟部，二谱所录之《大雅》音位基本相同，唯指法有异，《琴瑟合璧》之瑟部左手有较多吟猱。上述二谱面世之时相去不远。
四谱中最有参考价值的，是庆瑞的《琴瑟合谱》以及黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》，尤其是庆瑞所编著者。二谱在论琴瑟合弹的方法上，有不少相同之处，而黄谱稍晚，这些雷同处亦有传抄之可能。传抄可视为学习，毋须刻意咎病。
据二谱撰者分别自述，两人瑟学皆有师承。黄世芬学瑟于一位无名道人，只知其古籍滇南，喜弄铁笛，故以铁为号。值得注意的，是庆瑞的老师，他是广陵派的李澄宇[4]。庆瑞在《琴瑟合谱》附有徐祺《五知斋琴谱》的例论，显示了庆瑞的审美观乃广陵一脉。此外，在其自序中，庆瑞记述自己自弱冠之年开始随李澄宇学琴，李师于三年后方肯传瑟，但只是指教，未得谱授。因此，《琴瑟合谱》中所载之鼓瑟谱字应是庆瑞自创，这尤显此谱重要之处，正如查阜西在《琴曲集成》第二十六册《据本提要》中所说：庆瑞之《琴瑟合谱》“创立了一种简单的弹瑟规格。”
庆瑞《琴瑟合谱》的建树有三个方面：1. 定出鼓瑟的谱字，包括弦序、指法与节奏字示。2. 留下了八首琴瑟合奏曲谱。3. 对琴瑟合奏法的论述。而且，由于他的瑟乐学自跟广陵派有关的李澄宇，而他本人及其后人亦跟岭南琴界过从密切[5]，因此，这亦增加了他所传瑟学的研究角度。以下从谱字、曲谱与琴瑟协和三方面，论述庆瑞与黄世芬的创见。
谱字
庆瑞以为瑟与琴之合作关系，是以五音为基础，而非以七音为基础。因此，庆瑞制二十五弦瑟，用的是五音定弦，换言之，它是以宫商角羽为一组，二十五弦分成五组不同音高的五音。与琴一样，外弦为一弦，音最低；第二十五弦为最内弦，音最高。《琴瑟合谱、凡例》说“（瑟）高至二十一至二十五弦。乃极高之音。当合琴之一二三四等徽。此即上准之清音也。”
在谱字上，他与较早的程雄、范承都一样，皆仿照琴之减字谱原理，无论是左、右手指法，以及节奏字示，皆与古琴谱字相通，此有其方便之处，不单便于学习，亦显示出琴瑟一脉。唯在弦序指示上，相对两位前人，庆瑞独具创意。瑟之弦数多达二十五条，程雄与范承都皆顺一至二十五弦作指示，例如以右手中指勾弹第十二弦，就以减字形式写成勾十二。然而，庆瑞却创意地用宫商角羽之减字体为基础（例一），再据不同音高区分为五区，最低音的音区中的宫商角羽为一，次低者为二，如此类推，最高音音区之五音则以五作标示，藉以示意所鼓之为何弦（例二）。不过，这套弦序示意法在乐律上容易造成混淆，以一、六、十一、十六、二十一弦为例，如果乐曲的宫音不落在这些弦上，那就会让读谱的人感到不解了。下段谈到琴瑟谱时再论。
然而，话说回来，琴调琴律历来都有模糊性，是一门未被完全解读明白的学问[6]。举例说，今天看来正调琴曲明显应以三弦为宫，但历史上琴家对究竟是一弦抑或三弦为宫并不统一。范承都的《琴瑟合璧》在谈到琴瑟协律时，就以琴之七弦为一宫二商三角四五羽六少宫七少商，但配为工尺时，顺序却定为合四上尺工六五（西洋唱名顺序为so-la-do-re-mi-so-la），换言之，三弦虽以角为名，实质却唱do。然而，不止是范承都等以一弦为宫但却唱为合（西洋唱名so），琴调调名亦有固定地把一弦为宫二弦商三弦角四弦五弦羽的倾向，这相信是与《乐记》以宫为君、商为臣、角为民、为事、羽为物的记载有关，君高高在上，故一弦只能是代表君的宫，否则若以为一弦，便欺君犯上了。庆瑞是清朝的官员，他对瑟之弦序谱字的设计，把一弦定为宫、因此亦不能说他没有理据。况且，当代琴人若非为打谱，亦多不计较调式调性乐律。故此，庆瑞这套弦序字示虽有局限，但简单易用，日后若琴瑟律调之学有定案，再考虑改为按乐曲宫商来作配置，想亦未迟，这样做虽然日后会导致事倍功半，但为令其合理，也只好如此。
黄世芬所用谱字基本与庆瑞者同，只是再加上颜色来分辨宫（黄）商（白）角（青）征（赤）羽（黑）五音，但这非黄氏首创。
（未完待续）
注释：
[1]中国艺术研究院音乐研究所与北京古琴研究会编：《琴曲集成》，共三十册，中华书局2010年版。
[2]柳尧章：《我是怎样改编的》，载《音乐周报》1991年10月18日。
[3]梁志锵：《与音乐研究》，上海古籍出版社2010年版，第81页。
[4]据章华英著《古琴》一书，李澄宇与编著《自远堂琴谱》的吴很可能是同门师兄弟，从学于广陵派徐常遇门下。不过，章华英《古琴》所编的“广陵琴派师承系表”把庆瑞置于李澄宇徒孙的位置，以为李澄宇授徒孙晋斋，孙再授庆瑞。详见章华英：《古琴》，浙江人民出版社2008年版，第150页。
[5]可参考香港大学饶宗颐学术馆两位助理研究主任龚敏与林凯欣所著论文《香港容氏家族之琴学渊源与传习》。庆瑞（1816-1875），满人，于道光二十三年（1843） 间到广州任官，所娶侧室李芝仙（1842-1908）为广东人，擅琴。其家人于庆瑞去世后，迁户番禺，民国后改从汉姓容，家传有被视为岭南琴学鼻祖之《古冈琴谱》，容氏亦被视为岭南派琴人家族。
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