发布时间：2023-03-27 16:41:57
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的中国音乐论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词 音乐艺术 音乐文化 文化 文化相对主义
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。
总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。
参考文献
[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984
[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989
[3]中国近现代音乐史纲要.中央音乐学院中国音乐研究所，1959
中国少数民族音乐，是中国多民族传统文化的重要内容，在推动我国社会文化发展方面发挥着非常重要的作用。“只有民族的，才是世界的。”因此，我国少数民族音乐不仅是中华民族音乐文化的组成部分，在世界音乐文化中也占据着非常重要的地位。同时，随着我国社会主义市场经济的快速发展，我国与世界其他国家在文化层面的交流也在日益加深，中国音乐文化的发展也深受世界音乐文化尤其是欧美音乐的影响，其对中国当代音乐文化的形成起着至关重要的作用。
二、世界多元文化音乐教育在中国发展现状的分析
实施和开展世界多元文化音乐教育是当今世界音乐教育发展的基本趋势，其在提升学生专业音乐素养及音乐发展多样性方面的作用是非常明显的。我国一些院校及有识之士在推动世界多元文化教育在中国的开展做了大量的准备工作，这也是我国音乐教育发展的重要需求。一些音乐素养较高的专家或者学者就世界其他的音乐文化展开了介绍，并组织翻译了一些经典的音乐歌曲和类型，这些音乐极大推动了我国当代音乐文化发展的多元性和层次性，对于中国音乐教育发展的非常有用的，对中国音乐文化和教育的发展有重要借鉴作用。然而，我们在传递世界多元文化音乐教育的同时，也要注意与我国本土音乐发展具体实际结合起来。我国是一个多民族的国家，56个民族都有自己的文化和音乐，有些少数民族的音乐甚至在世界范围内都具有极强的影响力，在世界音乐领域发挥着不可替代的作用。因此，我国少数民族音乐在我国世界多元文化音乐教育中的作用是不容忽视的。然而，在调查中，我们发现，我国音乐教育中，世界多元文化音乐教育尤其是欧洲音乐文化在我国音乐教育中占据着主导地位，而我国传统音乐和少数民族音乐则仅仅是起辅助作用。换句话说，我们对少数民族音乐文化的研究和学习是非常少的，少数民族音乐文化被纳入音乐基本课程的内容是少之又少的。毫无疑问，中国少数民族多元文化在我国音乐教育中的缺失，对中国传统音乐的发展与传承是不利的，也影响着世界多元音乐文化教育在中国音乐教育中的发展。我国音乐教育中少数民族多元文化的缺失，这是需要我们认识到并积极解决的问题。
三、我国少数民族音乐内容及其研究现状的介绍
（一）少数民族音乐内涵的概括
我国55个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断发展成熟。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的现代华夏音乐。少数民族音乐也受到汉族音乐的影响，各民族音乐艺术不断交融，影响，形成丰富多彩的中国音乐体系。我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。
（二）我国少数民族音乐研究现状分析
少数民族音乐是我国传统文化的重要组成部分，也是推动社会主义文化社会建设的重要内容，其在我国音乐教育及世界多元文化音乐教育中的地位是不言而喻的。在我国，中国少数民族学会的成员在研究少数民族文化的同时，也注重对少数民族音乐文化的挖掘，并且出现了一系列具有专业性的著作，如《中国少数民族传统音乐》（田联韬主编）、《中国各少数民族民间音乐概述》（杜亚雄编著）。这些著作中，研究论述了我国少数民族的传统音乐，并且首次论述未确定族属的族群音乐，如对夏尔巴人、控格人、克木人及芒人等未确定族属音乐的论及。当然，除了一些较专业性的著作和论述外，我国高等院校的一些学者和教师也就少数民族音乐发表了自己的观点和看法，有些比较具有影响力的论文已经被汇编成集，对中国少数民族音乐的研究及传统文化的弘扬意义重大，这也有利于少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中发挥其不可代替的作用。总之，我国少数民族音乐的研究是具有一定基础的，但其研究还有诸多不足之处，需要我们完善，并将其运用到我国音乐教学中，这也促使其在促进世界多元文化音乐教育中发挥更为积极有效的作用。
四、如何更好发挥少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中的作用
（一）少数民族音乐在我国音乐教育中基础地位的确立
经济全球化的发展及社会主义市场经济的发展，促使中国不再是一个传统文化居主导地位的国家，而是一个文化多元发展的国家。也就是说，我们要吸收少数民族文化中的优秀部分，要学会理解与尊重少数民族文化，我们要像对待世界多元文化一样，去对待我国少数民族的文化。我国少数民族音乐是其民族长久以来劳动人民的艺术结晶，是其民族文化的精华部分，更是世界音乐的重要组成部分，对其学习也是我国音乐走向世界的重要途径。因此，我国音乐教育在基础课程设置上，要注重亲疏沟通及由近及远，不能再仅局限于世界多元文化音乐内容，而也要将我国少数民族音乐专业化，将其编排到基础音乐教育课程中。
（二）少数民族音乐教材的选择和建设
纵观我国少数民族音乐，其不仅包括传统音乐，也包含现代音乐，而少数民族音乐运用到我国基础音乐教育中，最不可忽视的就是教材的选择和建设。在基础音乐教育的编写和选择中，需要选择一些内容积极向上的、曲调优美且极具代表性和民族特色的，这样，才能在最大程度上吸引学生的兴趣，受到学生的喜欢。同时，全国统编的音乐教材和地方学校选编的音乐教材要结合起来，要注重二者的比例，如全国性的教材可占80%，而地方性的可为20%，这凸显了地方特色音乐的重要性。内容上要兼具世界性和民族性、全国性和地方性。这样，不仅能学习更为世界性的少数民族音乐文化的精品，也在无形中培养了学生热爱自己家乡和亲爱祖国的感情。
（三）组织好少数民族音乐活动
从当前少数民族音乐在我国的发现，可以发现家长及学生对少数民族音乐及乐器还是比较喜爱的，学生在幼儿园时期或者中小学时期就开始对一些乐器进行学习，尽管学习水平是业余的，但是他们对音乐的喜爱之情却是真挚的。而少数民族音乐的发展及影响力的扩大，就需要加强少数民族音乐活动的组织。例如，学校可以组织一些少数民族歌曲大赛或者乐器大赛，吸引学生参与到活动中，才能加深他们对少数民族音乐精华的理解。通过形式丰富多样的少数民族音乐活动，不仅能提高学生全面素质教育，而且对学生学习的全面发展也是非常重要的，这有助于将学生培养成为综合素质全面发展的人才。在发展少数民族音乐过程中，通过丰富多彩的音乐活动或者课堂讲授，对推动少数民族音乐在我国基础音乐教育中普及和持续发展是有积极作用的。因此，我们在研究和学习中，要善于总结和交流，促进少数民族音乐发挥其在世界多元文化教育中的积极作用。
关键词：声无哀乐论；自律论；他律论
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0124-01
嵇康在他的《声无哀乐论》说：“音声有自然之和，而无系于人情”“和声无象而哀心有主”。嵇康认为声音属于外界客观事物，表现音乐的声音与人的内心主管感情，不是一回事。提出了声无哀乐的观点，被认为是我国最早的自律论思想，蔡仲德在《“越名教而任自然”——试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》中提出：《声无哀乐论》是中国最有自律论色彩的音乐美学论著。在19世纪的欧洲乐坛德国的汉斯利克最早树起了“自律论”的美学旗帜，他的《论音乐的美》中说：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，是一种不依附不需要外来内容的美”，“他律论”是指对于音乐而言，音乐的原理和规则是一种“外来的东西”。就此意义而言音乐是自律的；“自律论”即认为音乐只能表现它自身的东西而不能表现任何它以外的因素，音乐不能表达人的思想、情感和意志。这种音乐美学也称“形式美学”。
在《声无哀乐论》中有着许多“自律论”的因素。“自律论”强调自身内部的协调，与外界没有联系，可以理解为是一种客观存在。体现在音乐中，嵇康在其文章的首篇就提出了“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也……”即表明音乐是客观存在的。嵇康在文章中指出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”嵇康认为音乐只有好听不好听，没有伦理道德上的好与坏。嵇康又说：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而调。然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于行貌……”，嵇康把“声音”与“情感”之间划分为两种不相联系的事物，那就强调了音乐只是源自自然界的，是不以人的意志为转移的，是完全客观存在的。《声无哀乐论》中说：“哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。这即是与“自律论”相联系的表现之一。
嵇康在其论述中强调了音乐客观性，同时也指出了音乐与人的情感之间的联系，并且通过“和”的精神来达到“发滞导情”、引起人的“躁静”情感体验。如《声无哀乐论》中说：“理弦高堂，而欢慼并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感，得自尽耳”；“至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发”；“声音有大小，故动人有猛静”，“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静”，“若言平和哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也”等等。因此我们能看到，嵇康认为音乐与外界的联系是靠“和”来完成的。而“和”又体现了音乐内部各要素的关系。如《声无哀乐论》中说“心动于和声，情感于善言”“言比成诗，声比成音”。从这点上看，嵇康《声无哀乐论》注重音乐诸要素内部的协调是具有“自律论”特点的，这是其与自律论联系的表现之二。
在《声无哀乐论》中我们可以发现嵇康自相矛盾之处，也正是其自律论观点的不足之处。在第八次论辩中嵇康写道：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治……和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和……故恺乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风……莫显于此。故曰：‘移风易俗，莫善于乐’。然乐之为体，以心为主”。他认为有“和心”才有和乐，故曰“乐之为体，以心为主”，又承认“移风易俗，莫善于乐”承认音乐可以影响人心，这就是与“声之与心，殊途异轨，不相经纬”之说相矛盾；认为声由心生，乐由人作，又与“天地合德……发为五音”，音乐来自天地自然之说相矛盾。“声无哀乐”论想要否认音乐是人的精神产物，而这一点是否认不了的，这就是出现相互矛盾的原因，是其理论不严密的表现。
从以上分析可以看出，从音乐的本质来说，嵇康强调的是自身内部的协调发展，是倾向于“自律学”，认为人的感情是外物影响的产物，而音乐本身则只有乐音的运动与和谐，不包含感情，音乐的发展有其自身的规律，在论述音乐特殊性方面具有进步意义。作为一位音乐的实践者，当嵇康在接触实践而对某些音乐问题进行具体分析的时候，他的理论往往发出特别的光彩。但《声无哀乐论》的立论有不科学的一面，它回避了音乐是人的精神创造这一事实，是其理论致命的弱点。在今天不同于封建社会的嵇康时代，对于《声无哀乐论》的有些观点，我们首先要肯定其的进步意义，更要批判的学习，这才是有益的。
参考文献：
[1]陈晓娟.《声无哀乐论》与自律论[J].人民音乐，2006.2.
论文摘要：魏晋时期是中国音乐史上的一个重要时期。此时人们对音乐的追求，开始面向一些新的领域，将注意力转到认识音乐自身的艺术特征及其表现方式上来，对某些理论问题的再认识，促成了音乐朝着与过去不完全相同的方向发展。这一时期最重要的两位代表人物——阮籍和嵇康。以他们各自的论著阐述了自己的观点。本文由魏晋南北朝时期美学产生的背景开始，论述这一时期的两位主要代表人物及其他们的主要理论以及对后世产生的影响。
一、前言
魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。
二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论
（一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。
1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。
阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。
（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。
嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。
1.音乐本质问题。
音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。
（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。
（2)音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。
2.音乐的审美感受。
音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。
（1)音乐不能唤起人相应的情感。
（2)人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。
（3)欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。
3.音乐的社会功用。
《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。
三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响
魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。
汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本;另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。
注释：①《遥远的绝响》是余秋雨的代表作之一。文中主要描写了魏晋时期两位名士--阮籍和嵇康，文笔优美，意蕴深刻。
参考文献：
【1】李泽厚 刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社
【2】修海林 罗小平：《音乐美学通论》 上海音乐出版社
【3】夏野：《中国古代音乐史简编》 上海音乐出版社
【4】杨荫浏：《中国古代音乐史稿》 人民音乐出版社
一、大规模、大规格
本届学术论坛可谓盛况空前，在规模、规格上创国内流行音乐高等教育领域之最，教育部办公厅主任刘家富、中国音乐家协会副主席兼中国音乐学院院长金铁霖任顾问，中国音乐家协会副主席徐沛东任名誉主席。四川省教育厅副厅长唐小我，文化厅党组成员、机关党委书记李兆泉等领导也出席盛会。前来出席本次论坛的机构有全国多所音乐艺术院校：中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、星海音乐学院、武汉音乐学院以及南京艺术学院、上海电影电视艺术学院、天津师范大学和北京现代音乐研修学院。担当本次论文评选组的评委有：四川音乐学院副院长易柯、《人民音乐》副主编于庆新、《音乐周报》副总编陈志音、中央电视台《百家讲坛》主讲专家赵世民、中国传媒大学音乐系主任曾遂今、北京现代音乐研修学院院长李罡。“学院杯”决赛评委可谓业内精英：四川音协主席兼四川音乐学院院长敖昌群、中国音乐家协会流行音乐协会常务副主席付林、词曲作家林明阳、中国唱片总公司音乐总监兰斋、橙天娱乐集团副总裁霍绍文、中国音乐家协会流行音乐学会副主席陈小奇、橙天歌歌数码科技娱乐有限公司总经理欧丁玉、德国巴登符腾堡州流行音乐学院院长乌多达门。
本次“学院杯”决赛选手为全国九大音乐学院和设有流行音乐专业教育的艺术、师范院校通过严格选拔，各派两名选手参加最终角逐。邀请赛通过层层严格选拔，最终评选出一、二、三等奖、优秀歌手奖、最佳男女歌手奖及伯乐奖。一等奖充分体现了“学院杯”区别于其他流行音乐比赛的主旨特征，上海音乐学院获得伯乐奖。论坛组委会共收到27篇论文，经过评委的认真评选和投票，共评出10篇获奖论文。一等奖获得者为余政仪、施涛；二等奖获得者为施涛、王建元；三等奖获得者为邹亚非、尤静波、黄山；优秀论文奖获得者为刘柱喜、刘继斌、孟光、梅梅、黄德俊。
二、高峰论坛精彩纷呈
近20年来，流行音乐在我国发展尤其迅速。如今，我国的专业艺术院校、师范院校中开设流行音乐相关专业已相当普及，如何构建流行音乐的教育体系就显得尤为重要。
参加本次论坛的与会代表一致认为，从根本目的上看，中国高等艺术院校流行音乐教育论坛是为了促使学术的建设与可持续发展，通过各院校之间交流与沟通，共同努力使中国流行音乐高等教育走向完善。
教育部办公厅主任刘家富在发言中指出，高校是建设社会主义先进文化，繁荣发展社会主义文艺事业的重要力量，我们高校的领导、专家、教授们要以“十七大”精神为指导，牢牢把握繁荣先进文化、建设和谐社会这个当代文化工作主题，加强东西方艺术的大融汇，激励广大人民群众为实现“十七大”确立的宏伟目标而奋斗。中国音乐家协会副主席、中国音乐学院院长金铁霖从通俗音乐唱法的角度谈了自己对流行音乐的认识，流行音乐对国家发展建设有很强的凝聚力，是大众喜爱的一种音乐体裁。他阐述了学校培养对流行音乐发展的重要性，希望学校能培养出更多高水平、高素质的音乐人才。四川音乐学院党委书记柴永柏指出，本次论坛是为我国的流行音乐建设与发展有关问题进行广泛的、深入的研究和探讨，目的在于积极推进流行音乐的教学理念、教材建设、培养目标的研究讨论，尽快形成具有中国特色的流行音乐高等教育体系，加强全国高等艺术院校的长期学术交流。四川音协主席、四川音乐学院院长敖昌群指出，这次论坛将本着探讨研究的精神展望中国流行音乐专业教育的未来前景，将建立中国特色流行音乐体系。期待贴近生活、贴近人民的新星诞生。他预祝为中国特色流行音乐呐喊的媒体和制作机构更加蓬勃发展，为中国特色社会主义文化发展做出应有的贡献。
四川音乐学院施涛在11月9日的交流大会发言中谈到，在艺术类高等教育中，流行歌曲演唱专业不适合分级教学，把音域作为衡量标准，那是对演唱者个性特征的抹杀。北京现代音乐研修学院尤静波作了“对中国当代流行音乐的几点思考”的发言，他从中国流行音乐80诞辰作为引言展开发言，从文化需要引导、教材需要统一、创作需要质量、乐坛缺少评论等方面对中国当今流行音乐现状作了分析。天津音乐学院刘柱喜在发言中，以团队协作式乐队组合音乐教学模式的探索与实践――多元文化背景下流行乐队组合为题，谈及该院的教学成果。南京艺术学院王建元在发言中谈到自己对流行音乐学科建设的个人见解，他认为流行音乐教学必须有科学的教学理念。沈阳音乐学院杨维忠从流行音乐高等教育的课程改革和教材研讨方面谈了该院的教学心得。武汉音乐学院朱爱国从拓展教学外的思路和模式方面谈了自己的体会。
三、专家讲学博采众览
11月10日的论坛从流行音乐的专业建设、流行音乐学院教育的发展等方面展开了探讨，表达了对中国高校流行音乐教育的展望和期待，即理论与实践并重。共安排了六位有关方面专家作重要的学术报告，这六个专题报告分别是：来自橙天歌歌数码娱乐公司总经理欧丁玉的《流行音乐的人才培养》，德国巴登符腾堡州流行音乐学院院长乌多达门的《流行音乐的教学要与社会实践、艺术实践相结合》，匈牙利音乐舞蹈联合艺术大学埃贡・泊卡的《匈牙利的流行音乐教学》，荷兰芬提斯摇滚音乐学院玛丽安・托塞安特的《古典音乐与流行音乐的关系》，中央电视台《百家讲坛》主讲专家赵世民谈了《从流行音乐看中国甲骨文》，他认为中国甲骨文有很深的哲学内涵，他重点解释了“乐、泰、奏、通、和”的甲骨文涵义。他指出，中国流行音乐教育要与社会实践、艺术实践相结合。中国传媒大学曾遂今谈到了《网络音乐及其对流行音乐教育的影响》，他认为，新出现的网络音乐给中国音乐带来了巨大冲击。从音乐创作到音乐传播再到音乐爱好者的音乐生活都发生了翻天覆地的变化。互联网开放性、互动性、低成本的优势，给越来越多喜欢唱歌的人提供了一个平台，这个平台的运用就需要从事流行音乐教学的老师引导。
与会专家们一致认为，构建科学、规范、独立的流行音乐教育体系是一个全新的、充满机遇与挑战的工作，这对流行音乐学科的发展有着十分深远的意义。它包含了教育思想、学科建设、课程设置、艺术实践、科研创作等多个方面，从前期建设到后期的不断完善，这可能是需要几代人来完成的一个巨大工程。正因如此，才更需要我们认真、谨慎，一步一个脚印地走下去。数字音乐时代的来临给中国流行歌坛带来了机遇，同时也带来了挑战。中国流行音乐如果可持续发展，仍然需要通过优秀作品的发表和流行优秀歌手的走红来证明自身存在的价值。音乐院校应该站在全新的思维上考虑和制定流行音乐的教育方针，院校教育一定要和社会实践、艺术实践相结合，使得教育成为唱片业的产业基础。同时，中国享有目前全世界最丰富的民族民间音乐资源，拥有由老中青几代人构成的音乐从业队伍，所以必须给年轻人补上民族民间音乐这一课，只有让他们学习、了解到我们祖国丰富的音乐资源，才能激发他们的创作灵感。
与会专家们还认为，首届“学院杯”流行音乐邀请赛将是本次论坛浓墨重彩的一笔，它将打破现今流行音乐的比赛模式，建立流行演唱比赛的全新机制，建立流行演唱比赛的全新的专业评判标准和审美导向，逐渐达到与国际流行趋势的对接。
结语
此次流行音乐论坛旨在更好地开展流行音乐理论研究和活动，促进高等院校音乐艺术和教育的交流、繁荣创作，提高高等院校流行音乐教育水平，培养出更多适应社会发展需要的应用型音乐人才。论坛为期三天，主要内容包括专家论坛、原创音乐评比、教育交流以及流行音乐展演等活动，与会专家们就中国流行音乐历史与发展、流行音乐在高校的教育现状和专业定位、流行音乐高等教育的课程改革和教材研讨、流行音乐演唱中的唱法、流行乐器与流行乐队演奏技法、作曲技法、流行音乐与古典音乐和民族音乐的关系、流行音乐的产业化运作与营销、流行音乐经纪人制度等问题进行了深刻详细的研讨。
此次论坛虽然只有三天，但经过全体代表的共同努力，圆满完成了各项活动并卓有成效！全国近百名学者专家和业内精英参加了此次盛会并带来了流行音乐学术研究的前沿成果、音乐产业界的思维动向、流行音乐教育的第一手经验。由于全国各音乐艺术院校的积极参与，使得我们搭建了流行音乐教育和学术交流的平台，我们有理由相信，此次盛会将会对中国流行音乐发展起到积极而深远的影响！
关键词：民族音乐学；传统文化；实践
中国分类号：J603文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-161-1
一、引言
应用民族音乐学是集开放性与综合性的学科，它不仅大大地扩展了音乐人的视野，而且可以促进音乐人研究音乐观念向多元化方向发展。本文主要论述了民族音乐学的含义，深入分析民族音乐学的理论以及应用民族音乐学的实践。
二、应用民族音乐学的介绍
应用民族音乐学是从民族音乐的角度出发，管理与各个国家的传统音乐有关系的一系列活动，它的领域含有音乐节组织、展览会的展示和音乐技能的培训等。
民族音乐学汲取了社会学、民族学与民俗学等许多学科的理论知识和研究方法，音乐家们不是局限在传统民族音乐套路里，而是在不断超越传统方法，利用民族音乐引进新文化理念与方法认识到文化事项的重要性。在实际中，把音乐学的一些观念切实应用在实践中时，常会出现一些令人困惑的问题，尤其是进行田野考察时，理论和实践之间的差距常常会突现出来。最近几年，常出现的各个国家民族民间音乐节、各类民族音乐会议组织和电视台关于世界音乐节目制作等，都是应用民族音乐学主要内容。
三、应用民族音乐学的理论思考与分析
多元文化并不是一种全新现象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出现在人类历史上，没有哪种文化可以孤立存在，各种文化需要相互吸收和不断消化外来文化，保持自身的生命力。应用民族音乐学是一种非物质的文化遗产，它的学科理念为中国音乐的教育发展做出了很多启示，许多国家的音乐教育政策都以民族音乐学的思想作为基础。音乐教育从原来的以西方音乐作主导的状态已逐渐得到改善，音乐教材中，民族音乐的比例正在渐渐增大，民族音乐也逐渐走进学生的课堂。受民族音乐影响，国家也启动过非物质的文化遗产保护。很多音乐和民俗都被列进遗产的名录，国家相关部门设立了国家、省、市、县级等文化遗产的保护体系。这种保护是在众多民族音乐家的呼吁下启动和进行的。民族音乐具有重要贡献。我们要学着借鉴国外的经验，结合中国传统的音乐民族特色，使应用民族音乐学树立在世界的音乐之林。.不同的音乐文化都有其特定的意义，评价任何音乐文化都应把它放在文化内部进行。民族音乐给中国音乐学子的最大启示就是任何音乐都能将西方音乐看作是唯一的标准，要使所有音乐学子彻底的树立起音乐文化的价值是相对的思想，要客观地看待不同民族的音乐，审视不同国家的文化，尤其对当今时代的中国音乐来说，这种理念的树立很不容易。
四、应用民族音乐学的实践工作
（一）多组织音乐学者对外交流，多参加民族节。民族音乐节之所以能成功开展是因为它可以强化民族精神与民族认同，能够增强民族的向心力与凝聚力。要保持传统民歌在民族音乐节占有一定比例，体现民族艺术的自信力，作为多种艺术混在一起的民族艺术，应适当强调当下的流行音乐，符合大众的音乐品味情趣，要保持民族音乐节的精神内涵。例如可以组织音乐老师出访或者邀请国外学者来中国讲学。
（二）多参加世界音乐周。世界音乐周提供的舞台非常真实，它在民间音乐里具有重要的社会地位。对音乐学视野来说，举办世界音乐周，是地域文化间的平等对话，促进世界文化向多元化方向积极发展，学习世界的音乐是不同国家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：参加北京现代音乐节及大学生艺术节等，作为局外人参加音乐周，作为听众参与活动，参加音乐周可以提升自身的音乐品位及学习多元的音乐文化，开拓音乐视野。尤其是参加其他国家音乐周，因为中国不仅要有自己独特的民族音乐风格，还需要与西方文化融合，与世界各国文化相融合，从而让具有中国特色的音乐走向世界。
（三）创建英文版的音乐学文集。音乐学者要在不断积累经验，并取得傲人的音乐成果时，还学习英语，把音乐的成果传达给他人，英语是国际的通行语言，也是国际学术的交流语言，世界上有更多的人懂英语，中国学者要能用英文发表音乐论文，才能被国际学术界了解。目前，国际很多展示中国音乐成果都由外国学者建立，所以，音乐学家应该尽量地翻译中国的音乐研究，阐述思想，便于与国外音乐人展开交流。
（四）音乐家应多参加音乐学术会议。影响我国音乐学发展的重要因素之一就是音乐学术思想的传播，要加大音乐学院的音乐学系和学科建设工作，多创造学习音乐的机会，尤其是感受应用民族音乐，了解什么是真正应用民族音乐学，它不仅含有详细具体的操作流程，还包括很多理论问题，例如：思考学术性音乐活动的组织，乐器展览馆内所展现的文化移动等问题。
五、结束语
人们越来越重视应用民族音乐学，应用音乐学需要音乐者将单纯理论性研究与社会实践切实联系起来，直接服务社会，实现学科的作用和价值。民族音乐学的学者，应该不仅乐于对社会的音乐现象提供自己认知和理解，也应该尝试向社会做出具体的实际的帮助，所以，应用民族音乐学给音乐学者带来了实现理想的渠道，这就让民族音乐学除了具有研究理论的作用外，也要有具体的实用价值。
参考文献：
[1]史玉.民族音乐学在中国[J].民族音乐，2010，（01）.
[2]薛艺兵.拆除藩篱―――对中国民族音乐学的后现代反思[J].中国音乐学，2010，（03）.
[关键词]音乐史学；区域音乐史；音乐专题史；西北音乐
[中图分类号]J60
[文献标识码]A
[文章编号]1671-5918（2018）03-0192-03
一、西北音乐史的研究现状和意义
（一）相比其他地方乐史：能力薄弱、著作零星、亟待加强。著名音乐史学家陈聆群先生就曾言：“其他地方乐史研究已经走到我们前面了，上海音乐史学界的同仁们也应该奋起直追，写出一部上海音乐史来！”。尽管此言不乏陈先生的豪情壮语，可我们仍能从中捕捉到研究地方乐史的相关信息。如一方面我国区域音乐史的研究受到了音乐史学界的广泛关注；另一方面，地方乐史研究可能存在：整体研究区域范围相对集中，研究成果显著，部分区域研究缺失的特点。本人后来翻阅大量资料时发现，陈先生之言也是有理有据。
首先，研究我国地方乐史的相关理论著作无论从数量上还是质量上，均年都以向上形态递增，且产生了大量学术研究价值较高的理论成果，由此推断，近年来关于区域音乐史的研究必是中国音乐史学界的热点论题。其次，我国区域音乐史整体研究②的地域范围主要集中在东北、华北、东南沿海和港澳台地区，其中以哈尔滨、福建、浙江、北京、台湾等省（区）为最，产生了一些诸如《福建音乐史》、《哈尔滨西洋音乐史》、《浙江音乐史》、《东北现代音乐史》等学术性较高的研究成果，大多以著作、期刊或学位论文的形式出现。另外，除了通史性的著作外，也有大量的个案音乐专题史，光东北音乐史研究方面，就有《哈尔滨音乐团w历史考察（1945-1949）》、《在“鲁艺”影响下的东北专业音乐教育》、《哈尔滨之夏音乐会三十年（1961-1990）》等几十篇的专题论文。尽管区域音乐史研究成果显著，然部分仍存在缺失现象，西北乐史研究就属于缺失的那一部分。它相比其他区域音乐史研究，无论是学术队伍还是研究成果、学术思想、研究方法等，则要逊色很多，至今仍未出现一部系统地研究西北音乐历史发展的理论专著，仅出现了《中国西部音乐论》、《延安音乐史》、《新疆兵团音乐史》、《西域音乐史》等为数不多的几部学术价值性较高的史学类著作，也发表了一-些像《民国时期青海音乐史概述》、《宁夏音乐发展史述略》、《1949-2009“新音乐”在西安》等具有开拓性的论文，但也都是些断代史性质的专题史。纵使再有一些个案研究文章，除了大部分焦点在延安音乐、敦煌音乐、西域音乐三大主题外，剩下了《西北音乐教育的过去、现在与将来》、《西北音乐家介绍（一）（二）》、《乐舞新疆》、《略论抗战音乐在新疆》、《西北民族地区音乐教育研究》等零星几篇。、西北乐史的研究的缺失现状，亟待加强。
（二）对“重写音乐史”的借鉴意义：提高和完善中音史。“重写音乐史”自上世纪90年代，由上海音乐学院教师在“中国近现代音乐史”学科领域内最先提出，后来于古代乐史学科也得到了响应。这次讨论历尽20多年，参与的学者众多，影响之大，一直从未间断。那么，现在讨论的西北音乐史的研究到底对“重写音乐史”有着怎样的借鉴意义呢？
学术界对“西部”地域范围的界定有两种：一种为自然地理概念上的西部；另一种为文化地理概念上的西部。目前前者观点基本达成一致，后者说法仍各一。笔者认为“西部音乐”作为一种区域音乐文化事象，应以文化地理概念释义“西部”，也同意罗艺峰先生将“西部”的地理范围界定在西北五省（剔除了具有西南音乐文化特色的陕南秦巴山地区）与西藏的部分区域之间的观点，并且对“宋代之前的中国音乐史，几乎就是一部西部音乐史”（第3页）的著名论断深感赞同，笔者由此萌生出新的想法，即研究中国古代乐史不但是一部西部音乐史，更是一部西北音乐史。“一部中国古代音乐史，不仅起始在西部，也在西部”，恐怕主要原因也与当时西北乐史发展有着直接的关系。一方面，今陕西省西安市（古称长安），作为汉-唐三朝的政治、经济与文化的轴心之所，古长安及周边地区音乐文化成为了当时中国音乐文化发展的中心，也是对中原音乐艺术魅力的完美显现。所以谈及汉、隋、唐三朝音乐文化的发展，大家首当其冲地想起今陕西省西安市及周边地区音乐文化的发展就在情理之中了；另一方面，今西北大部分地区如陕西（长安为起点）、甘肃（河西走廊）、青海（如吐谷浑）和新疆（古西域）四省作为汉-唐“路上丝绸之路”的主干道，它打通了当时西域乃至欧洲一些国家和我国中原地区之间经济和文化间的往来，因而也就成就了汉-唐音乐文化的繁荣盛世。如唐代燕乐之一的“十部乐”中，多半原为今新疆（龟兹乐和疏勒乐等）、甘肃（西凉乐）和陕西（清乐）等西北地区的地方音乐文化，而这些地方音乐文化的发展恰恰却代表着正史中所记载的汉-唐音乐文化的最高艺术成就。再者，诸如敦煌曲子词等音乐考古学的出土，让我们更坚定地一提及汉-唐音乐就离不开西北，我国西北乐史的深入研究不但可以弥补中音史（古代）中忽略的或失实的音乐历史，而且及时地挖掘-搜集-整理-研究西北地方音乐文献和大力地发展西北地方音乐史学，对整个中音史的“重写”有着重大的借鉴意义。
［关键词］跨文化传播;传统音乐;审美;内涵
［中图分类号］G125［文章编号］1002－3054(2016)02－0001－07［文献标识码］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201
一、中国传统音乐跨文化传播中的理解误区
探讨中国传统音乐的跨文化传播问题仅就汉民族的传统音乐而论，一般包括民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐、民歌、民间舞蹈音乐五大类。本文主要研究民族器乐。随着中国文化在全球范围内的传播，中国传统音乐在孔子学院、汉语课堂和各种文化活动中颇受青睐。这是由于传统音乐作为文化传播载体，既能体现中华文化的精髓，又能在一定程度上超越语言障碍，获得更直接的传播效果，更容易被受众接受，不至于因价值观问题遭到排斥。笔者在十多年的中华文化海外传播实践以及对音乐工作者、汉语教师志愿者的调研中发现，虽然音乐无国界，但要让文化背景迥异的西方听众深刻理解中国传统音乐之美及其内涵却也并非易事。笔者在国外曾多次举办关于中国音乐文化的展演活动及讲座，如在澳大利亚为各国驻澳使团介绍中国音乐，组建国乐团进行演出，组织中国音乐学院紫禁城乐团在澳大利亚各大学的演出、交流活动，在“国际音乐节”“多元文化节”等多项文化活动中介绍、演奏中国音乐等。回国后，笔者也曾用中英文给来自世界各国的五十多个代表团做过关于中国音乐的讲座和表演，积累了大量的中国传统音乐跨文化传播经验。笔者发现，大多数听众对中国传统音乐的艺术价值评价很高，但也有一些西方听众认为，中国音乐具有“节奏、旋律不明，规则不定”“旋律单一缺少变化”“声音低微、震撼力不足”“乐器物理性差，合奏时嘈杂不共振”等特点，觉得其成就不如西方音乐。至于中国音乐蕴含的文化内涵，更少有听众能心领神会。出现这样的理解误区，是由于中国传统音乐和西方传统音乐属于两种完全不同的音乐体系，二者之间在哲学内涵、审美观念、表现形式、主题内容、表演方式、乐器特点等方面存在巨大差异。跨文化传播本身是一个编码和解码过程，中国传统音乐的编码系统并不为一般西方听众所熟悉。西方受众在对中国音乐作品进行解读时，总是带着本我文化视角和美学积淀去感知、理解、评论、解码“他者”音乐作品，由此极易产生误解。若想将中国音乐独特的审美意蕴和精神内涵传播出去，传播者在选择曲目进行讲解、演奏(或播放)时，必须注意两种文化编码体系的沟通，在了解中国音乐的同时，深入研究受众的美学思想、音乐理念及对中国音乐的理解误区，在比较两种音乐的基础上进行跨文化传播。
二、传统音乐节奏、旋律之美感及其内涵的跨文化传播
跨文化传播中的理解误区是由于听觉上的强烈落差、审美上的不同标准以及对异质文化内涵的不理解造成的。第一次听中国传统音乐时，有些西方听众觉得“节奏、旋律不明显，过于自由，缺少规则”，还有些西方听众觉得“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，对中国音乐节奏、旋律方面的美感提出质疑，认为不如西方音乐听起来那么悦耳。针对这些理解误区，传播者在介绍旋律不太明显或过于平稳的乐曲时，必须说清楚中国传统音乐所具有的特点。1．“心理”和谐彰显终极追求不同于西方音乐强调的听觉“形式”和谐，中国音乐所要表达的美感是一种更加注重精神内容的“心理”和谐。这是由两种音乐蕴涵的不同哲学理念所决定的。西方传统音乐受西方哲学尤其是思维方式的影响，重视几何、数理、逻辑，认为音乐之美来自于音乐“数”的和谐(例如复调、记谱、曲式等)，音乐表现呈现出一种数列化、几何化的趋势。早在古希腊时期，毕达哥拉斯就通过对审美听觉上的音乐谐和感与数量关系的研究，提出音乐是对立因素的和谐统一，使杂乱变成有序，使不协调变成协调。［1］(P14)在这种思想影响下，通过声学、物理、实验心理学等学科的研究，西方传统音乐形成了一种独立的乐音数理逻辑体系，该体系重视数列化，节奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的划分，强弱拍等)。例如巴赫创作的《布兰登堡协奏曲》和莫扎特创作的《土耳其进行曲》，即使是第一次听的人，也可以立即记住它们的节奏。西方传统音乐几乎完全不用散板，强弱拍的交替极有规则，并且不断重复更替，从而形成了固定的模式。这也是西方思维重视规则的体现。这种对数列、规则的强调，使得西方音乐很早就将音乐的手段由具体表现自然界中的音响抽象上升为纯粹、完备、严密的形式逻辑体系。正因为如此，西方传统音乐中才会出现大量单纯表现某种乐器旋律、节奏形式，强调听觉美感而无需内容的乐曲(如“D大调小提琴协奏曲”)。与西方认为音乐之美来自于“数”的和谐(即外在的听觉和谐)不同，中国传统音乐虽然也强调和谐，但受中国哲学影响，重感性的中国思维方式强调心灵的感悟而非科学的分析，主要从心理而非数理方面获得美感。中国人认为音乐之美来自于“心理”和谐，即儒家强调的音乐与道德、人情之和谐(美与善的统一);来自于道家提倡的心灵与自然之和谐，而非单纯的节奏、旋律上“数”的和谐。简言之，中国音乐的和谐不在“声”与“声”之间，而在“情”与“声”之间。所以中国传统音乐更重主题内容而非表现形式，不以给听众官能上的为目的，几乎没有单纯表现某种乐器形式美的乐曲，且同一乐曲可由不同乐器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、筝曲、箫曲等。音乐的美不是靠旋律，而是靠音乐创造的意境、表达的情怀来表现，核心内容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和谐。以古琴音乐为例，就文化内涵来说，没有任何一种乐器能在体现中国文化内涵上与古琴相比。唐代司马承祯曾说“琴之为器也，德在其中”(《素琴传》)。［2］(P5687)古琴音乐不追求华丽的声音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德责任，听之最容易让人体会“乐而不，哀而不伤”(《论语•八佾》)，中正平和、温柔敦厚、无过无不及的儒家思想。古琴含蓄、内敛、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隐士恬淡清高、超凡脱俗的处世心态，也是儒道思想的体现。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情谊，《渔樵问答》的淡泊出世，《潇湘水云》的家国情怀，《鸥鹭忘机》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。关于道家和儒家所强调的“自然”和“情感”，在跨文化传播时，只需将流传较广的传统曲目名字列出，几乎所有国家的听众都能立刻体会到中国传统乐曲多以自然为主题，表现天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鸦戏水》等);或以人与人之间的“情感”为主题，强调通过琴声来交流心灵(如《高山流水》《渔樵问答》《阳关三叠》《忆故人》等)。这与西方音乐有很大差异:西方音乐作品中不乏宏大叙事的英雄主题(如贝多芬第三交响曲《英雄》)，不乏二元对立的冲突主题(如贝多芬第五交响曲《命运》)，不乏表现单纯形式美的乐曲，而中国音乐就如同中国的诗歌和绘画作品一样，总是与自然和情感相关。2．“弹性”节奏体现儒道精神对于西方听众认为中国传统音乐“节奏、旋律过于自由，缺少规则”，跨文化传播者必须阐明这恰恰是儒道精神的体现。西方传统音乐除强调上文所说的“形式”和谐外，还倾向于一种向外的、对上帝力量的体验以及由宗教性带来的庄严肃穆的神圣感，因而注重演奏时的规范、整齐，自由度比较小。中国文人音乐却有很强的自娱性，演奏时倾向于一种向内的自我修习，即儒家的修身养性，同时强调道家“主体与天地自然自由合一”的体验:“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中国传统音乐在演奏时享有更大的自由度，一首乐曲虽有一定的音阶、节奏形式，有强弱拍安排，但这一形式不是固定死板的，常常会加入其他的变化性节奏;在节拍方面也不像西方音乐那样结构匀称平衡、严格规范，重视强弱循环、时值长短，而是拥有更大的不确定性。很多乐曲都有自由节拍、散板部分，可以随着音乐表现的需要由演奏者自主决定。这样的自由性对器乐表演技法的影响很大，演奏者可以灵活自由地进行变音、加装饰音、变节奏等丰富的艺术处理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充满了偶然性与创造性。所以同一首曲子，有时会有几十甚至上百种演绎版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、张子谦等不同演奏家的几十种版本。相较于西方音乐尊重原作者、突出作曲家的专曲专用方式，中国音乐更加突出表演艺术家，听众欣赏的是不同的演绎，即一曲多用。西方听众听惯了西方音乐“刚性”节奏的耳朵，第一次听中国音乐时，难免产生节奏过于“弹性”的印象。所以在进行跨文化传播时，对于不太了解中国文化且音乐素养不够好的听众，《酒狂》这种旋律和节奏较为明显、有规则的曲目更易被接受。还有许多国际汉语教师喜欢选择颇受欢迎的中国民歌《茉莉花》作为中国音乐的代表。《茉莉花》自18世纪末起在欧洲广泛传播，其中一个重要原因就是它流畅的旋律和有规律的重复再现结构使欧洲人感到亲切悦耳。但是传播者也有责任让听众认识到，大多数中国音乐演奏过程中的自由、“弹性”、即兴性，正是“天人合一”的体现，也是中国哲学重直觉、灵感、灵活、变易的反映，即演奏者情绪与场地、听众在此时此地的交融。［4］3．线性旋律折射“平和”内涵对于西方听众认为中国传统音乐“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，传播者需阐明两点。一是中国音乐的声部结构(又称“织体”)与西方音乐不同。［5］西方传统音乐的声部结构以主调音乐体系为主，其他声部通过衬托、突出、强化、渲染来丰满主旋律的音响效果，即“和声”。西方主要音乐形式交响曲、协奏曲、奏鸣曲、弦乐四重奏、歌剧序曲等，都注重主调旋律与其他声部的和声关系，其音乐织体因多声部重叠而表现为纵横交错的立体状织体思维和复调、和声的曲式结构。在音乐进行中，各个声部的旋律既在横向的维度上推进，也在纵向维度上以多种形式组合、堆砌，从而使西方音乐表现出一种立体感。与之相比，中国绝大部分传统乐曲是单声部曲，很少有主调、副调、和声分部的问题，其音乐织体与旋律是重合的，是一种单纯的横线性织体，音乐的进行便是单一旋律横向地延伸展开、回环重叠。在音调和旋律上，一般没有太大的高低、强弱、快慢的对比和反差，乐曲始终保持一种调式，是一种平稳、清新的吟诵式风格，如《平湖秋月》《阳关三叠》。传播者在介绍中国传统乐曲时，需引导西方听众从单纯的音色、线性的旋律中体会那种清晰的线条感。二是这种平稳的旋律折射出中国传统文化的共性特征，即稳重、平和、谐调、统一，与强调冲突、对比的西方文化特征迥异。反映在音律构成方面，则是无半音的五声体系(宫、商、角、徵、羽)组成的平和曲调。相较于欧洲七声体系(1234567)的复杂、丰富，五声体系旋律比较简洁;相较于日本五声体系(13467)的凄婉哀怨，中国的五声体系(12356)由于不常用“4”和“7”而显得较为明朗、愉悦、雅正、平和。每当笔者弹奏完乐曲后询问各国听众对中国音乐的感受时，他们的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的确是中国传统音乐的最显著特征。深受传统文化精神约束和规范的中国传统音乐，不可能像西方音乐那样受酒神精神影响，追求沉醉其中的听觉，而是强调“乐而不，哀而不伤”，具有内敛含蓄的特质。儒家音乐的艺术境界是“和”:“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也”;“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这里的“和”有两层涵义:一是和谐、谐调，二是平和。儒家思想奠定了中国古典美学的“中和”原则。春秋吴国季札认为音乐应该“五声和，八风平，节有度，守有序”(《左传•襄公二十九年》之“季札观乐”);齐国晏婴主张乐曲“清浊、大小、短长、急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康认为可以移风易俗的雅乐(正声)与声的关键区别在于雅乐中存在着一种“平和”的精神，声音应“平和而无哀乐”(嵇康《声无哀乐论》)。［6］(P196)古曲中流传较广的《高山流水》《平沙落雁》《鸥鹭忘机》等，都具有平和、恬淡的特点。中国传统音乐这种“平和”的特点是由儒家礼乐文化“礼”与“乐”统一、“仁”与“乐”合一决定的。礼和乐相互配合，用以治理国家，保持社会的和谐安定，就是首先通过中正平和、温柔敦厚的乐曲来陶冶、调和国民的性情。“乐者，乐也”，音乐使人血气平和，精神保持和谐愉悦的状态，从而进一步达到家庭、社会人际关系的和谐与安定。所谓“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”(《荀子•乐论》)，最终达到人与大自然和谐的最高境界，也即“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这是儒家文化对艺术的基本要求:美与善统一，通过“乐”的形式使人们受到感化，维持秩序(“乐教”)。音乐之所以肩负着这样的使命，是因为儒家认为“声音之道，与政通矣”(《礼记•乐记》)。儒家文化以音乐为精神安息之地，将“乐”视为人格完成的境界———“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语•泰伯》)，强调人格向音乐的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《礼记•乐记》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•礼乐》)。有人认为这种包含了政教态度的礼乐是对音乐的制约，因其强调“禁”字，禁情、禁声、禁欲、禁变，以德制情，以度限声，以道制欲，重德轻艺。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲横流、社会浮躁、戾气遍地的今天，这样一种可以提升人格素养的“美善”音乐更具有传播价值。德国伯乐高级文理中学高级教师维安雅女士在听完笔者的讲座和现场古筝、古琴演奏后说，希望能把中国传统音乐引入德国中学课堂，因为她听到中国传统音乐的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安宁，由此推断中国传统艺术可以熏陶和锤炼人的性情，而这种柔和、宁静正是德国人应该学习的。英国著名汉学家闵福德先生也认为中国当代生活节奏太快，人心过于浮躁，让他感受不到中华文化之美及其价值，所以像中国古典音乐这般恬淡、平和的艺术更值得传播，因为它能让心灵安宁、沉静，更接近中华文化“和”的精神。
三、传统音乐乐器特点及表演方式的跨文化传播
初次欣赏中国传统音乐时，有些西方听众觉得中国乐器声音过于低微，震撼力不足。如英国哲学家罗素认为，“中国的某些古典音乐是非常优美的，可是他们的古典音乐，弹奏的声音是这样的微弱，以至只有一个人才能欣赏它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。这一点尤其体现在古琴音乐中。相对而言，喜欢古筝、琵琶、二胡音乐的听众更多。传播者在介绍中国乐器尤其是声音低柔的古琴、洞箫等乐器时，必须让外国听众了解到，这种低微、轻柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虚极，守静笃”“大音希声”“至乐无乐”的境界:“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉”(《庄子•天地》)。这种对“无声之乐”的强调也和儒家美学思想一致:“乐由中出，故静”，“人生而静，天之性也”(《礼记•乐记》)。因此在欣赏中国传统音乐时，传播者需引导听众了解中国乐器演奏出来的乐曲在深度、力度、音效、虚实、韵味等方面都有别于西方音乐:从触及灵魂、直指人心的深邃而非主题的深刻来欣赏其深度;体会清、微、淡、远而非激昂、厚实、立体、震撼的音效力度;体会低微的音声，甚至无声之处的留白，并从“计白当黑”中体会虚实结合的美，而非实实在在的音符带来的;重视“韵外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的动听。如介绍琴曲《忆故人》《鸥鹭忘机》时，重视乐曲首尾部分泛音带来的想象空间及其所创造的“虚”“远”、空灵、飘逸，在中间部分的“吟”“猱”“绰”“注”的虚音中体会对“无声之乐”空白的强调，体会柔静、淡雅的中国式“幽美”，而非阳刚、崇高的西方式“壮美”。在这一点上，许多了解中国音乐的西方听众都有深切体会。瑞典著名汉学家林西莉女士着迷于古琴深邃、低沉的音色，认为它发出来的音能让人类与大自然沟通，触及人的灵魂深处。她在琴曲低缓悠扬而又沉静旷远的音声之中，常常会沉醉其中，物我两忘，体会到一种超凡脱俗、荡心涤虑的境界。［8］(P38、43－56)法国钢琴家理查德•克莱德曼也认为，东方音乐之美能够触及人的灵魂。在澳大利亚，当笔者在不同场合介绍完中国音乐特点并选择恰当曲目演奏后，许多听众也能体会到中国乐器特有的清和淡雅、安静悠远、低回婉转，并进入一种超乎音响之上的“无声之乐”的意境，体验到“希声”的境界。“澳中友好协会”的一位长者在听笔者弹奏古琴曲《忆故人》时潸然泪下，说自己虽然不懂汉语，也是第一次听古琴音乐，但明显感受到了那种思念之情。由于中国乐器具有这种内敛含蓄、超越感官、直达心灵、节奏自由的特性，单人单乐器独奏遂成为传统演奏形式，这也恰是中国音乐个性的体现，演奏者不必顾虑与乐队合拍。如果说以乐治国侧重的是群体性与社会和谐，那么传统乐器则具有强烈的个体性，是琴人自我安顿、自我实现的重要途径，能使演奏者的心灵与宇宙融为一体，超凡脱俗，荡涤杂虑，去除躁动，回归祥和，达到心灵的平衡。从传播时的表演形式来说，中国乐器一般更适合独奏或两三件乐器合奏(如“琴箫合奏”)，场面不大，烘托出意境，让欣赏者细细品味。当然中国民间乐曲也有许多合奏形式，如江南丝竹、西安鼓乐、潮州音乐等，但最能体现中国音乐之美及其内涵的，仍是独奏。中国音乐适合独奏还由它的乐器材料所决定。西方乐器以金属、塑料等工业制品为主，结构精细复杂，高中低音较为平衡，适合演奏和声，并且音色丰富，音域宽广，表现力强。西方对音乐声学振动的研究使得声乐与器乐音响形成标准化体系，表现为近“器声”，追求一种共通性。“器”即一种非自然的人造物具。“器”的特点是不同于任何一种物具，但又能与任何物具的音色相融和。西方乐器绝大部分都有很好的融合功能，都能与其他乐器很和谐地合奏，形成绵密严实的音响织体，从而完美地为抽象的音乐逻辑服务。［9］因此西方音乐多以合奏为主，讲究和声、气势、立体音效，演出时外放、张扬、震撼力强。与西方乐器追求共性的特征不同，中国乐器以金、石、丝、木等自然材质为主，结构简单，高音强，低音弱，各种乐器的音色不能融为一体，多不能演奏和声。对于有一定音乐素养的人来说，很容易发现中国音乐合奏中的缺陷，即物理性差，合奏时嘈杂不共振，达不到和声学要求的震动频率上的数理和谐。利玛窦第一次听中国音乐合奏时就说，“声音毫不和谐，乱作一团”，“中国人音乐的全部艺术似乎只在于产生一种单调的声拍，因此，他们一点不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏与和声。然而他们自己非常夸耀他们的音乐，但对于外国人来说，它却只是嘈杂刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利玛窦在传播中国文化方面的影响力，使后世西方人对中国传统音乐产生了长期的负面认识。俄罗斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此评价《旱天雷》:“中国民族乐队的演奏情况，包括尖叫的笛子，调音不准的胡琴、扬琴、锣、钹……”［11］(P23)面对这种评价，传播者需指出这并非由于中国乐器制造技术不高造成的物理性差异，而与文化影响密切相关。儒、道文化重视现实生活中感性的生命体验，反映在音乐上，便自然会重视能够表达内心感受的人的嗓音，因为“丝不如竹，竹不如肉”。因此乐器的发音以模拟人声为基础，如二胡与小提琴相比较，虽然音色接近，但前者更富人声韵味。中国音乐相比西方音乐而言更重情感表达，彰显个性。这种表达往往不是通过数列逻辑的和谐创造的，而是通过声部结构形式上的自由创造的，是靠接近人声的乐器音色渲染的。基于此，中国乐器没有形成标准化和统一化的体系，即没有进入“器”声。［9］在某种意义上，这是对自然的贴近，对人体感官的尊重，也是对自然界事物独特性的尊重。所以中国乐器中如编钟、编磬、琴、筝、琵琶、二胡、箫等，每一种都有自己独特的音色，它们之间也因其各自的独特性而很难完满地融合为一个绵密的织体。即使是同一种乐器，制作者也力求做出的每一件乐器都具有独一无二的音色，如斫琴师王鹏、李明忠、倪诗韵、马维衡等所制之琴的音色就大相径庭、各有千秋。这是中国传统音乐最具个性特质的地方，所以不适宜作大规模的合奏，也不要求各样乐器之间的紧密配合。即使偶有合奏，也总是几件乐器的小范围合奏，且合奏时尽量让有特色的乐器独奏或轮奏，以充分发挥其独特音色。因此传播者不能以为西方听众听惯了合奏，或合奏音响效果更震撼而盲目选择合奏曲目，也不要在拢音效果不好的大空间面对众多听众演出，这样听众是无法体会中国音乐细腻的情感表达的，扩音器里传出的也常常是变味儿的琴声。
四、受众特点与传播效果
在进行中国传统音乐的跨文化传播时，若想获得良好的效果，除需注意节奏、旋律、乐器特点、表演方式及其蕴含的文化内涵的介绍外，还要注意听众的特点。很多传播者不区分“西方”概念，认为欧、美等国家听众都一样，其实不然:对于重视思辨、哲学且音乐素养较高的听众(如德国听众)，可以多引入儒道哲学、美学概念;对于重视历史文化、情感表达的听众(如俄罗斯听众)，可以选择古琴音乐;对于第一次欣赏中国音乐且文化历史较短暂的丹麦、美国、加拿大、澳大利亚等国听众，最好直接选择旋律较为规则、或能明显表达出主题内容的乐曲，如《高山流水》《夕阳箫鼓》《二泉映月》;而对于熟悉中国音乐中正平和特点的听众，则可以选择中国传统音乐中的一些“另类”乐曲，如《广陵散》《十面埋伏》，让听众体会除了清微淡远的特色，中国音乐也有壮怀激烈的一面。即使是面对同一国家听众，也要区分年龄、受教育程度和城市文化氛围的差异。以澳大利亚为例，对以年轻人为主、保留传统文化较少的城市(如布里斯班、悉尼)听众来说，活泼、欢快、热烈一些的音乐更受欢迎;但对以中产阶层为主、保留传统文化更多的城市(如堪培拉、墨尔本)听众而言，平和、悠扬、宁静的音乐则更易引起共鸣。笔者2010年在澳大利亚国立大学做中国音乐的推广活动时，曾邀请由中国音乐学院和中央音乐学院教师组成的紫禁城民乐团到澳大利亚首都堪培拉演出、讲学。乐团原本希望演奏国内近些年流行的较为热闹、激烈的曲目，因为在国内演出时，激烈、热闹的曲目才有市场，安静的传统音乐已经被边缘化，而且乐团在布里斯班演奏这些热烈曲目时获得了极大的成功。然而笔者和堪培拉主办方根据当地听众的审美取向，最终决定将中国古典文学与安静的古典音乐结合起来、以一种全新而特别的音乐形式呈现给听众，结果获得了超乎想象的成功。许多听众评价说，看过多场中国艺术演出，但从未像此次这样深切地感受到中国艺术之美，原来中国也有如此严肃高雅、震撼心灵的音乐。演出结束后，中国驻澳使馆文化处的官员也提及，此前邀请过很多国内文艺团体到当地演出，从来没有能以这种形式获得成功。由此可见，关注并重视受众特点对中国传统音乐的跨文化传播具有至关重要的作用。
五、结语
综上所述，面对文化背景、审美观念迥异的听众，跨文化传播者需阐明中国传统音乐在节奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和谐，强调自然与情感的主题，旋律雅正平和，美善统一，礼乐合一，乐器则音色清微淡远，超越感官，触及灵魂，演奏时注重虚实结合，创造出疏阔、空灵之美，且更适合独奏。传播者也要深入阐释音乐中所蕴涵的儒道文化精髓，寻找合适的曲目及表演方式，让听众避免种种理解误区，真正体会到中国传统音乐的美感及内涵。
注释:
［1］北京大学哲学系．西方美学家论美和美感［M］．北京:商务印书馆，1980．
［2］(清)董诰等编，孙映达等点校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．
［3］引自嵇康《赠秀才入军•息徒兰圃》诗。(魏)嵇康著，鲁迅编．嵇康集［M］．香港:新艺出版社，1973．
［4］这里需要指出的是，中国音乐表现形式的灵活自由，并不等同于手型、指法的自由。弹奏时的手型和指法是有严格规范的，并不鼓励我行我素。
［5］“声部结构”是指在乐曲中不同声部的旋律得以组织搭配的方法和规律。［6］戴明扬．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文学出版社，1962．
［7］安娜．西方人眼中的中国音乐［D］．上海:上海师范大学硕士论文，2008．
［8］［瑞典］林西莉著，许岚、熊彪译．古琴［M］．北京:生活•读书•新知三联书店，2009．
［9］刘承华．中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996(2)．
［10］何高济．利玛窦中国札记［M］．桂林:广西师范大学出版社，2001．
