发布时间：2023-03-29 09:21:57
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的艺术形态论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想；流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想；快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心；从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
二、童庆炳的“审美意识形态论”存在的主要问题
纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。
其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）
其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）
由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。
先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。
由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。
同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。
从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[，2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[，2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[，2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。
以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。
解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。
如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。
解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。
三、我的几点看法
如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。
现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。
意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。
文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。
论文摘要：提出技术哲学研究要融入哲学主流和切近社会现实，必须定位于马克思实践哲学的自然改造论。在这样的定位下，技术创新哲学研究又成为了整个技术哲学研究的关键内容。
一技术哲学研究的定位：建立一门马克思实践哲学的自然改造论
中外技术哲学研究大致经历了30年左右的系统努力，虽然成果颇丰，但作为一门学科仍未进入“常规科学”阶段，仍处于哲学研究的边缘，仍未产生明显的理论和实践价值。针对这种困境，为了适应当今技术时展的要求，为了促进技术哲学研究的繁荣，中外技术哲学家对技术哲学研究提出了许多有益的建议。譬如：SPT前主席皮特主张加强技术认识论研究，通过科学哲学之门融人哲学主流；拉普建议研究技术变革的动力学；伦克和罗波尔主张建立一门“跨学科的实用主义的技术哲学”；费雷建议，技术哲学应联合西方主流的哲学传统思考技术；伊德认为，技术哲学研究必须适应变化了的技术文化环境，反思当代技术世界的新问题；米切姆指出，必须努力思考我们作为其中一部分的元技术(meta—technology)；杜尔宾则呼唤行动主义，呼吁技术哲学家走进行动主义的领域，加入到解决实际问题的行列中来；陈昌曙先生提出，技术哲学研究必须要有自己的学科特色、基础研究和应用。
这些建议凸显了两个“问题意识”。其一，技术哲学研究如何融人哲学主流；其二，技术哲学研究如何切近社会现实。这两个“问题意识”的确应是作为一门学科的技术哲学研究的“定向仪”，应是我们思考技术哲学研究如何定位的根本指针。
技术哲学研究要融人哲学主流，要切近社会现实，主要取决于它选择什么样的学科主题。技术哲学研究的学科主题是什么，在中外技术哲学界有很大的争论。笔者赞同这样一种观点：技术哲学是“哲学中的自然改造论”。从现代哲学的生活世界观视角看，技术解释有两个基本观点，即“技术是目的的手段”，“技术是人的行动”。这两个基本观点实质上是“一体的”。它们贯穿在雅斯贝尔斯关于技术的界定中，它们也正是海德格尔追问技术本质时首先“穿过的正确的东西”。技术是人的行动，具体地说，国内学者称：“技术就是设计、制造、调整、运作和监控人工过程或活动本身”。国外学者称：技术是“人们借助工具，为人类目的，给自然赋予形式的活动”；技术是“设计一实施”。说到底，“技术是做”，技术是属于自然改造的范畴，技术的问题是实践的问题。所以，技术哲学研究的学科主题本应该定位为“自然改造论”，即是研究“关于改造自然这个领域的一般规律”。
更重要的是，这样学科主题的定位，不仅使技术哲学研究在整个现代哲学体系中有鲜明的特色和突出的价值，而且也使它真正切近社会现实。一方面，马克思在现代哲学的起始处要求“哲学家不仅要研究如何认识世界，更重要的是要研究如何改造世界”。_18_马克思提出的这项现代哲学研究任务至今远未完成。可以说，要完成这项任务，就必须大力发展如此定位的技术哲学研究。而且由于在中外哲学史上，“自然改造”或“造物”的主题始终是缺失的，所以技术哲学研究如此定位就更有价值。另一方面，如马克思所说，改造自然的物质生产实践是人的第一个历史活动，也是人类社会最基本的、决定其它一切活动的实践活动。“这种活动、这种连续不断的感性劳动和创造、这种生产是整个现存感性世界的非常深刻的基础。”所以，以这种实践活动为研究对象的技术哲学必然能真正切近社会现实。
笔者不赞同，技术哲学研究应“以技术认识论为中心”的主张。这种观点的理论预设是，把技术化约为一种“知识体系”，把技术问题归之于认识问题，把技术哲学归结为“技术认识论”。这种观点，究其实质是那种“重视超然的理论思考，轻视实践活动”的哲学传统在今日技术哲学中的继续。如上所论，现在真正需要的是“自然改造论”。“自然改造论”，首要的是指向“自然改造”活动本身，研究其本质、要素、结构和形态，但并不排斥“技术认识论”。技术实践活动中需要知识，有独特的认识现象，技术认识论问题当然有必要研究，但它不足以构成技术哲学研究的中心。
研究“自然改造论”，应该从更好的哲学开始。在这里，“更好的哲学”就是马克思实践哲学。人们通常把马克思在哲学史上所实现的哲学革命称作“实践转向”。马克思实践哲学聚焦于“人的”“实践的”“感性的”“现实世界”，以实践活动作为其世界观的支撑点，从人的实践活动及其历史发展出发去寻求人类解放道路。比较不同的生活世界观，马克思实践哲学突出强调物质生活、实在的对象化活动之于生活世界的基础性，而其他现代哲学则都不同程度地把人的生活归结为日常生活或日常语言交往，都将物质生活、人的对象化活动排除于生活世界之外。所以，只有马克思实践哲学才有一个科学的实践观，才能为“自然改造论”研究提供全面的科学的理论框架。其实，由于其突出的“实践转向”，马克思实践哲学内在地包含了极其丰富的“自然改造论”思想。在这些思想的指导下，进行“自然改造论”研究，不仅能使技术哲学作为一个哲学学科得以成长，而且也会推进马克思实践哲学的发展。如陈昌曙先生所言，“离开自然改造论，实践唯物主义就会被架空。”
综上所述，技术哲学要融入现代哲学的主流必须定位于“马克思实践哲学的自然改造论”。事实上，当前欧美技术哲学的发展已经有走向这一定位的端倪。与经典技术哲学家相比，美国当代技术哲学家伯格曼、伊德和费恩伯格都更加走向现实的感性的生活世界。伯格曼发现当代生活中存在着“装置范式”(deviceparadigm)，伊德揭示了技术制品与人的中介联系(relationsofmediation)、他性联系(alterityrelations)和背景联系(backgroundrelations)。两人都专注于日常生活，但都没有关注产生技术装置或技术制品的技术实践活动。比较而言，费恩伯格更关注技术实践领域，他的“工具化理论”(instrumentalizationtheory)就是描述技术制品成为社会的适用工具的实践过程。当前，这种向现实的感性的生活世界的回归，在欧美技术哲学界已发展成为一场“经验转向”运动。它主张，技术哲学研究必须立足于对技术“内部”的认识，“必须基于对技术实践本身的理解，即技术制品是如何被设计、开发和生产的。”目前，“技术哲学的经验转向”还是初步的，可以预见，其进一步的发展必将指向技术实践论本身，必将使技术实践论研究凸显出来。因为只有这样，技术哲学才能从“关注技术制品使用者阶段(theuserphase)转移到关注其设计、开发和生产阶段”，[]才能真正打开“全新的研究领域”。这也意味着，这场在欧美兴起的“技术哲学经验转向”只有彻底地走上“马克思实践哲学的自然改造论”之途，方能实现其目标。
二技术哲学研究的关键：技术创新哲学研究
一旦把技术哲学研究定位于“马克思实践哲学的自然改造论”，那么在技术哲学研究的众多主题中，技术创新哲学研究就显得特别关键和紧迫。它不再仅仅是属于“技术哲学的应用研究”或“技术方法论研究”领域，而是属于整个技术哲学研究的基础。可以说，没有深入的技术创新哲学研究，作为“马克思实践哲学的自然改造论”的技术哲学就难以真正确立。从建设“马克思实践哲学的自然改造论”的角度来看技术创新哲学研究的重要性突出表现在以下几点：
其一，从理论逻辑来看，技术创新是技术成为技术的实践过程，技术哲学研究只有牢牢抓住这一技术形成的实践过程，才能向技术“敞开”，揭示技术的内在本质。历史上通常认为，技术是发明家的创造，而创造本身是一种无结构、无过程的心理顿悟，似乎是“来无踪迹”、“带有魔幻色彩”。这种技术创造的“恩赐说”L29J已先行地限制了人们对“技术内部的认识。现在人们则认为，技术从构思到社会的实际应用是一个复杂的创造性的技术与社会相互建构的过程。其中，技术的、经济的、政治的、社会文化的和自然地理的诸多因素相互作用，最终产生与社会相适应的技术、与技术相适应的社会。这个技术产生的实践过程，这个技术成其所是的实践过程，被称之为“技术创新”。可见，“技术创新”概念本身就意含着使技术创造过程“祛魅”，使其“物质化”而纳入实践范畴的意思，已经内在地向“技术内部”的认识敞开。所以。只有研究技术创新，才可能切实知晓技术是什么，它何以可能、何以产生。实质上，德韶尔早就明确地指出了这一点他认为，技术哲学惟有研究技术创造活动，才能发现“技术是如何可能的”。他正确地指出：“为了遇见技术的本质，我们必须到新形式首次被创造的地方去寻找。大规模工业生产只是类似于诗和音乐作品的复制和再生产，而只有在艺术家的创造活动那里我们才更接近于诗和音乐的本质。技术的核心是发明。只可惜，他把技术创造活动主要归之于发明家的“内在的作出”(innerworkingout)，而未能正确地把它视为物质性的社会实践活动。德韶尔这种原本正确的技术哲学研究思想，在后来的技术哲学研究中没有被实行。从整体上看，实际的技术哲学研究“最惊人的共同特征就是技术的外部化方法”。目前，在那些打算“认真对待技术”的哲学家那里，德韶尔的这个思想才逐渐成为技术哲学研究的一个根本性的指导思想。
其二，从历史实践来看，技术创新始终是人类社会发展的轴心，技术哲学研究只有牢牢抓住这一社会发展轴心，才能向现实社会“敞开”，指导和推动现实社会的发展。在古代，这个社会发展轴心是隐含着的，可以从史前各种先王从事创造的传说中窥其踪迹，如《易·系辞》讲中国先王伏羲作八卦、网罟，神农作耜耒，黄帝尧舜作舟楫、杵臼、弧矢等；在现代，这个社会发展轴心是显在的，种种事实显示，技术创新是现代企业和社会的活力之源，是经济发展、生产率增长和人民生活水平提高的基本驱动力。技术创新正作为第一生产力、第一竞争力、第一战斗力，成为世界各国企业家、政治家、军事家头等关切的主题。从历史深处看，从宏观上说，技术创新的体制化始于19世纪末，经过一个世纪的发展，技术创新已经发展成为当代社会物质生产实践的创造性本体，越来越成为解放和发展社会生产力的基础和标志。从微观上说，技术创新恰恰就是一个新的“制作社会”的形成过程。所以，研究技术创新，必将密切技术哲学研究与社会实际的联系，从而促进实际社会问题的解决和发展。如果不“下沉”到“技术创新”层面，则技术哲学研究就不可能实现其重在“改造世界”哲学旨趣。譬如，芒福德、马尔库塞、弗洛姆提出的技术人性化的思想，若要真正作用于现实社会的生活，则必须发展出相应的较为具体的人性化技术创新理论。
其三，从技术哲学自身发展看，技术哲学研究之所以分裂为工程的和人文的两个对立的流派，主要是因为各自偏执于一端：工程的技术哲学，以技术发明为主要研究对象，只关心纯粹技术是如何可能的，而忽视了技术与整个社会的复杂关系；人文的技术哲学，以技术的社会影响为主要研究对象，只关心从人文社会的角度评价技术，往往对技术持敌对态度，而忽视了对技术自身的全面认识。由前所述，技术创新是技术成其所是的技术一社会过程，技术哲学研究技术创新，既能向技术“敞开”，又能向社会“敞开”。由此，研究技术创新可以在工程的技术哲学与人文的技术哲学之间架起桥梁，实现两者的融通，从而为建立一种健全的、连贯的、一致的技术哲学奠定基础。譬如，基于马克思实践哲学，研究技术创新实践活动至少要包括“实践结构论”和“实践形态论”，而要研究这两方面的内容就必须把“工程的”和“人文的”研究视角结合起来，工程技术哲学视野中的“技术创新实践结构论”必须有人文的透视，而人文技术哲学视野中的“技术创新实践形态论”必须有工程的基础。
另外，进行技术创新研究于我国技术哲学研究有特殊的意义。一方面，研究技术创新是我国技术哲学研究积极面向社会主义实践的需要。我国企业搞活、民族复兴最终要落实到技术创新上来。面对全球化、生态化、信息化、知识化的严峻挑战和人口多、底子薄、人均资源相对短缺的国情，如何依靠技术创新求发展是我国社会主义实践中的一个关键性难题。为解决这个问题而提供哲学智慧是当代中国技术哲学家的责无旁贷的任务。另一方面，研究技术创新是我国技术哲学研究创特色的可能之所在。我国的技术哲学研究不能再走一味的引进一述评的学科跟随战略。鉴于国际上技术哲学研究尚处于前范式时期，我国技术哲学研究，只要立足中国现实，视野开阔，在通晓思维的历史和成就的基础上，是有可能创出中国特色的技术哲学理论的。与发达国家相比较，作为“晚发外生型”现代化的国家，面对前述的严峻挑战和国情，我国技术创新涉及因素尤为复杂，进行得尤为艰难，因而构成突出的社会实践问题。牢牢抓住当代中国技术创新实践，以马克思实践哲学为指导，我国技术哲学研究或许能创出自己的特色。超级秘书网
论文关键词:客体性客体性美学主体性美学
论文摘要:客体性美学的哲学基础是古代西方的客体性哲学,它的的重要特征是把美当作某种实在,当作客体的属性,而把主体排除在外,在方法论上,客体性美学仅研究美的本质,而不关注审美。美学史上,古西方艺术是一种典型的客体性美学,它将艺术与美分离开来,在东方,早期辩证唯物主义也流露了客体性美学的倾向,它把美的自然性与客观性割裂开来。因为客体性美学只关注客观对象的性质,却把主体忽略了,这种美形态必然要被高举主体性的近代美学所取代。
美学史上存在着客体性美学,它把美的性质归属于某种主体之外的客观实在。西方古代美学是客体性美学,客体性是西方古代美学的最根本的性质,也是区别于近代主体性美学和现代主体间性美学之处。同时,在20世纪的苏联、中国也产生过客体性美学,它们受到了西方客体性美学的影响,也有自己的特殊性。本文拟就此进行考察和论证。
一、古代西方的客体性哲学
古代西方的客体性美学基于客体性哲学,因此研究古代西方的客体性美学必须先研究它的客体性哲学基础。什么是客体性哲学呢?就是把存在归属于客观实在的哲学。古代西方哲学是一种实体本体论哲学,这正是把存在归属于客观实在的客体性哲学。我们先考察古代西方哲学的本体论。所谓本体论是指对“存在(是)”的研究,而“存在(是)”被看作本原性的、最高的抽象,它是世界万事万物的根据,一切事物都分有“存在(是)”。“存在(是)”的概念一提出来就被当作客体,即与研究主体无关的对象。用海德格尔的话来说,就是把“存在(是)”变成了“存在(是)者”。
一旦把“存在(是)”作为对象,主体置身于之外,而“存在(是)”成为一种“逻各斯”,就具有了客体性。《美国大百科全书》中这样下的定义:“本体论,形而上学的一个分支,它研究实在本身,这种实在既是与经验着它的人相分离的,又是与人对于它的思想观念相分离的……”[1](P23-24)对于“存在(是)”的客观本质的把握,就产生了诸种范畴。亚里士多德第一个设定了本体论的十种范畴,其中“实体(本体)”是核心范畴。在古代西方哲学中与本体论相关的是实体观念。所谓实体是古代西方哲学对“存在(是)”的基本规定,是独立于主体的客观实在。实体相对于属性而言,是现象后面的本质。柏拉图认为“存在(是)”是理念,而理念是实体性的,即一种作为实在的概念,它是现实事物的本原;理念是真实的,而现实事物不过是它的影子。亚里士多德认为实体是个别的存在物(第一实体),而个别存在物是由形式与质料构成质料具有可能性,形式具有现实性;同时,在这个前提之下“形式”也成为“第二实体”。其他古希腊哲学家也认为世界的本原是某种实体,如米利都学派认为是火或者气,毕达哥拉斯认为是数等。中世纪哲学认为上帝是唯一的实体,其他存在物都是上帝的创造物。实体观念使古代西方哲学奠基于主客对立的基础之上,主体之外的存在、实体成为哲学研究的对象,而客体性成为存在的根据。由于存在、实体被认为是万事万物的根据,因此客体性哲学认为从存在、实体就可以推导出一切知识,这就形成了“一决定一切”的形而上学。正是在这个客体性哲学的基础上才产生了古代西方的客体性美学。
古代西方的客体性哲学有其产生的社会根源和认识根源。在古代社会,人类刚刚从原始社会中走出来,主体与客体刚刚分离,还没有确立自己的支配地位:人类生产力发展水平低下,无法自信地与自然抗衡;同时个体还没有充分独立,不能脱离社会的束缚。这时,客体对于主体就具有某种优越性、支配性。人们认为主宰世界和自身的是某种外在的力量。这时人的任务就是认识它、掌握它。从积极方面说,这种客体性也是主体性的一种历史形式,是达到主体性的一贯准备阶段。古希腊虽然也产生了主体性的思想萌芽,如普罗泰戈拉提出的“人是万物的尺度”思想(中国古代也产生了荀子的“人定胜天”的思想),但总体上还是把认识客体放在第一位。人的地位的弱小,表现在对神的崇拜、信仰。中世纪宗教哲学自不必说,古希腊罗马的哲学也没有摆脱神的观念,即使柏拉图和亚里士多德这样的大哲学家也把神作为终极原因。在主体性未获确的社会现实基础上,就形成了古代西方的客体性哲学。同时,古代西方客体性哲学还有认识根源。古代人类直观地看到世界万物独立于主体而存在,于是就自然而然地认为主体与客体是分离的、对立的。同时,又直观地认为万事万物的纷纭现象后面一定存在着一个本原的东西,而哲学就是找出这个本原性的东西,这就产生了存在、实体等客体性概念。这种客体性哲学归根结底是主体性未获自觉的结果。
二、古代西方的客体性美学
在客体性哲学的基础上,形成了古代西方的客体性美学。所谓客体性美学,就是把美当作某种客观实在,当作客体的属性。在方法论上,就是研究美的本质,而不是研究审美的本质,这就是说,把主体排除于研究对象之外。柏拉图在,大希庇阿斯》中,对美本身进行了探讨。他首先排除了美是具有美的属性的具体的事物的观点,指出美不是美的小姐、美的母马、美的竖琴、美的汤罐等,而是超出具体事物的普遍的、绝对的美。这种研究方法已经蕴涵了客体性美学,因为“美是什么”的问题就已经预设了美是客观的实在。这种研究方法主导了古代和近代的美学,使其成为客体性美学。古希腊时期,美学的萌芽即已发生,它开始思考美的本质问题。从实体本体论出发,就会得出美是存在的“分有”、美是实体的属性的结论。这就是说,古代美学认为美是客观的实在。与此相关,古代美学认为艺术是一种“模仿”,模仿的对象就是实体。柏拉图《大希庇阿斯篇》中首先否认了美在感觉的主观论,认为“视觉和听觉的就不是美本身了”。柏拉图认为真实的存在是理念,理念是实体性的,而现实世界是理念的影子。美的根源不在现实世界,现实世界的美只是理念的反光。人如何能够感知美的理念呢?他提出了“灵魂回忆”说。柏拉图这样解说美的本质:“……有这种迷狂的人见到尘世的美,就回忆起上界里真正的美,因而恢复羽翼,而且新生羽翼,急于高飞远举,可是心有余而力不足,像一个鸟一样,昂首向高处凝望,把下界一切置之度外,因此被人指为迷狂。”[2](P125)这里一是提出了美的超越性。二是提出了美的客体性。理念作为实体是客体性的,因此美也是客体性的,它与主体无关,主体只是美的观察者、回忆者。柏拉图认为审美并不是主体性的创造,而是“诗神凭附”,审美能力来自诗神,而不是人自身。
亚里士多德很少谈论美的问题,他的《诗学》是谈艺术问题的。但他仍然对美有所阐述:“美是一种善,只所以引起正因为它是善。”[3](P41)他认为美是客观的实在“美同美的存在……必须是吻合的……”,“美的主要形式是‘秩序、匀称与明确’”[4](P13)。在这里,他对于美的本质作了初步的概括,认为美具有客观实在性。这与他的哲学观相关。他认为实体是由质料加形式构成的个别事物,因此美也是个别事物的属性,而这个属性就是物体的形式。其他古代美学家也根据实体论提出了客体性的美学思想。如毕达哥拉斯关于数是实体的观念,认为美是数的和谐;中世纪美学认为美是唯一的实体——上帝的属性。中世纪美学是特殊的客体性美学,因为它把美的客体性根源于上帝的实体性。在中世纪,上帝作为实体的存在是无可怀疑的,而真善美都是上帝的属性。中世纪宗教神秘主义哲学的始祖普洛丁继承了柏拉图的理念(理式)说,而又与神学结合起来,说“物体美是由分享一种来自神明的理式而得到的”[3](P54)。圣·奥古斯丁认为美在上帝,虽然现实事物也有自己的美,但这只是低级的美,“这些东西的确有其美丽动人之处,虽则与天上的美好一比较,就显得微不足道。”如果贪恋于此,忘记了来自上帝的真美,就是犯罪。[3](P64)圣·托马斯·阿奎那认为美具有完整、和谐、鲜明等客观属性,但这些属性归根结底来自于神:“鲜明和比例组成美的或好看的事物……因为神是一切事物的协调和鲜明的原因。”[3](P66)
古希腊罗马美学中美与艺术是分离的,二者性质并不相同,因此我们必须分别加以考察。古论家认为美是物体的形式,直接来源于实体,而艺术则是对事物本身的模仿。柏拉图认为艺术要低于美,美直接就是理念的光辉,而艺术则模仿现实,现实又模仿理念,因此艺术与真理隔着三重,是虚假不真的。他借苏格拉底之口,以床为例来阐述关于艺术的观念:“那么,床不是有三种吗?第一种是自然中本有的,我想无妨说是神造的,因为没旁人能制造它;第二种是木匠制造的;第三种是画家制造的。”[2](P70)这种“模仿”说的艺术观是建筑于客体性上的,只不过这个客体性是理念的客体性,是概念实体的客体性。因此,在柏拉图看来,双重的模仿就失去了价值。如果说柏拉图对艺术的评价是极的话,那么亚里士多德的“模仿”说则是积极的。他认为,艺术与美不同,艺术不在形式,而在内容,是对现实的模仿。他与柏拉图一样,认为艺术是对现实的模仿。他说:史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿,只是有三点差别,即模仿所用的媒介不同,所取的对象不同,所采的方式不同。”[5](P3)但他不认为现实是理念实体的模仿,而认为现实事物本身就是实体,因为他的哲学观点把实体定位于个体性的事物,而不是概念化的理念。因此,艺术作为对现实的模仿就不是虚假不真的,而是真实的,甚至是本质的。他认为艺术不仅模仿已有的事,而且模仿“应当有的事”、“可能发生的事”,不仅要“合乎可然律”,而且还要“可信”。他把艺术与历史作了这样的比较:“历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用韵文’……两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待:因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。”[5](P28-29)
三、东方的客体性美学
20世纪90年代以前的苏联和中国出现了“辨证唯物主义”的或反映论的美学,这是一种客体性美学。这种美学的哲学基础是苏联的“辨证唯物主义”哲学。苏联哲学是对哲学的东方化改造,其渊源是恩格斯的物质本体论和列宁的反映论。恩格斯受到古代西方的实体论的影响,认为物质是世界的本原,物质产生、决定意识;物质运动的规律(自然辩证法)也是社会运动的规律和思维的规律。
列宁把这种辩证唯物主义推广到认识论领域。他从客观(物质)世界的实体性出发,提出了反映论。他认为人对世界的认识是一种客观的反映,反映是“物的复写、摄影、模写、镜像”,“我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映象;不言而喻,没有被反映者,就不能有反映,但是被反映者是不依赖于反映者而存在的。”[6](P65)在恩格斯的物质本体论和列宁的反映论基础上,苏联哲学构造了“辨证唯物论”体系,同时又依据马克思、恩格斯的历史唯物主义,构造出一个辩证唯物论与历史唯物论的二元哲学体系,而历史唯物论被看作辨证唯物论在社会领域的应用,尽管二者所唯之物‘并不相同,前者指自然之物质,后者指物质生产实践。苏联哲学是建立在物质本体论和反映论基础上的客体性哲学,辩证唯物论的物质被实体化,而历史唯物论的物质生产实践也被客观化为社会历史规律,从而抹杀了存在的主体性,与马克思的社会存在论的主体性哲学相去甚远。
苏联美学在20世纪前半叶还未发展起来,没有形成明确的理论体系和流派。在50年代非斯大林化运动以后,美学开始兴起。苏联美学主要有两派,一派被称作“自然论者”,而这一派则自称为“唯物主义者”;另一派被称为“社会论者”。社会论者以斯托洛维奇、布罗夫为代表。斯托洛维奇认为审美属性或审美价值是自然物质形式与社会-人的内容的辨证统一,而后者是更本质的属性。审美价值产生于人的社会实践。因此,审美价值或美的本质是社会的、客观的。布罗夫一方面承认对象成为美的是社会实践的结果,具有主体性,另一方面又认为自然美除外,它虽然要以人的社会存在为前提,但不能完全从实践中得到说明,它具有独立于人的客体性。其实,这种美学与其说是客体性美学(因为它认为美是客观的),不如说是主体性美学,因为它认为美是社会性的,是人的实践的产物。尽管这种主体性美学是不充分的,我们还是把它放在主体性美学中加以考察,而重点考察自然论者一派的客体性美学观。
自然论者以波斯彼洛夫等为代表。这一派坚持传统的“辩证唯物主义”哲学,认为美的本质在于客观对象的自然属性,与人完全没有关系。他们在现实世界和自然现象本身所具有的物理属性中寻找美的所在,如比例、对称、节奏、和谐、平滑等。波斯彼洛夫进一步认为,自然美的可能性和充分性,取决于无机自然物存在的组织性和活的自然有机体的进化发展水平,以及它们在所在物种中的完善程度。
简而言之,美是“出类拔萃者“或“同类中的优越者”。[7](P76-78)自然论者断定,审美评价不是不是根据人的标准,而是根据物的标准。在自然美方面持客观论观点的布罗夫认为,美不由创造而产生,它只是在创造中被利用,例如宝石和金银能够成为装饰品,正是由于其自然属性。显然,自然论者或“唯物主义”美学是一种机械的客体性美学。苏联的艺术理论基于客体性哲学和美学,是反映论和意识形态论的混合体系。它一方面认为艺术是对现实的形象反映,具有客观性,同时又认为艺术是一种意识形态,具有阶级性。它认为艺术的价值在于通过塑造典型揭示现实的本质,同时又发挥意识形态的功能,因此“社会主义现实主义创作方法”是最好的。
在革命过程中中国接受了苏联的辨证唯物论和历史唯物论的客体性哲学,因此建国以后的中国美学也必然形成与之相应的客体性美学。蔡仪在建国前就受到苏联哲学的影响,提倡唯物主义美学。建国后在1957年的第一次美学论争中更鲜明地打出了唯物主义美学的旗号,他认为美的客观的自然属性,因而被称作客观自然派。这一派的理论在20世纪80年代的第二次美学论争中有所发展,建立了反映论美学。反映论美学的基本思想是,美是事物的自然属性,是不以人的意志为转移的客观存在,美感不过是对美的反映。“我们认为美是客观的,不是主观的;美的事物之所以美,是在于这事物本身,不在于我们的意识作用。”[8](P237)作为事物的自然属性的美,就是典型性,越是突出地体现了事物的典型特征的事物就越美。他说:“我们认为美的东西就是典型的东西,就是个别之中显现着一般的东西;美的本质就是事物的典型性,就是个别之中显现着种类的一般。”[8](P238)可以看出,反映论美学与苏联的自然论者很相似,他们具有共同的哲学基础和美学观点。在20世纪50年代第一次美学论争中也崛起了以李泽厚为代表的客观社会派,认为美是客观的社会属性。在第二次美学论争中这一派有很大的发展,形成实践美学,成为主流学派。这一派认为美是客观的,但不是事物的自然属性,而是社会属性。这种社会属性是人类集体实践创造的,对于个体而言是客观的。很明显,这一派与苏联的社会论者很相近,二者具有同样的哲学基础和近似的美学观点。这种客观论美学本很可能直接受到他们的响影,质上是主体性美学,因为它所谓的客观性是集体主体性的表现。当然,这种主体性是不充分的,主体被抽象化、客体化了。对这种不充分的主体性美学,我们把它归属于主体性美学中考察。
四、客体性美学的理论缺陷
客体性美学虽然有其历史的根据,但它毕竟是人类早期对审美的认识,它不能合理地解释审美现象,也不能满足人类主体性发展的需要,因此随着历史的进步,它必然被扬弃,为主体性的近代美学所取代。
首先,客体性美学不能适应日益高涨的主体性发展要求。客体性美学建立在客体性哲学的基础上,客体性哲学排除了人的主体地位,人成为实体的支配物。而客体性美学把审美当作对实体性的美的消极、被动的接受,主体的审美创造被抹杀。由于童年人类的弱小,这种客体性理论在古代社会被视为自然合理的。但是,随着人类主体性的发展与自觉,情况就改变了。人们要求肯定自己的主体性地位,也要求肯定自己审美创造的权利,于是,人们就会怀疑客体性哲学和建筑于其上的客体性美学,转而探求存在与审美的主体性。这种情况在近生了,产生了主体性哲学和建筑于其上的主体性美学。
其次,客体性美学的消亡和主体性美学的诞生,还有学术本身的原因。客体性美学在学理上存在着巨大的缺陷,它不能合理地解释审美现象。最明显的事实是,美的感知不是与主体无关的,而是与主体密切相关的。美与不美。并不完全由对象自身的特点决定,还与主体的喜好、判断相关。在古代学者对美的论述中,已经无法回避这一事实。
审美毕竟是与人有关的,而且是与人有益的,而古代的美学家已经认识到了这一点。毕达哥拉斯学派和赫拉克利特都认为美的和谐;苏格拉底认为美是一种善;柏拉图认为美是永恒的本体;亚里士多德认为美是事物的整一性;郎吉弩斯认为美是整体、和谐。无论是形式上的和谐还是内容上的善,都是对人而言,都会使人感到愉快。这种愉快又不是功利的满足,而是精神上的升华。柏拉图就意识到了这一点,他说美不是恰当,也不是视觉、听觉上产生的,而是一种最高的境界。这就意味着,对美的本质的研究是内在地指向主体的,指向对自由的肯定的。因为善是一种价值,而价值是主体性的的。这样就产生了古代客体性美学内部的不可避免的矛盾内和裂痕,从而导致它向主体性美学的转化。审美的主体性由于古代个性的不充分发展而被遮蔽了。但是,随着历史的进步、个性的发展,人们迟早回意识到这一点,而最终扬弃客体性美学。
客体性美学在理论上的缺陷和矛盾主要体现为方法论上的缺陷以及不能解决认识何以可能以及自由何以可能的问题,从而也就不能解决审美何以可能的问题。
古代客体性美学从研究美的性质出发,把美作为一个实体,具有客观性。这种方法是独断论的。美学研究的对象不能是脱离主体的美,必须把审美主体包括审美的需要、创造力以及审美情感等包括进去,否则这种研究是片面的、不合理的。当人的主体自我意识逐步高涨以后,对审美主体的研究就提到日程上来,从而舍弃了古代美学的方法论。
审美是对世界的最直接的体验,因而也就最充分地把握了世界。从解释学的角度说,审美是一种特殊的理解,它使世界直接地呈现了自己的意义。这种审美把握不可能是客体性的。按照客体性美学的观点,美是客观的实体的属性,它显现出来,被人感知,成为审美。这意味着人能够把握实体,无论是精神实体(理念和上帝)还是物质实体。但是,人能够认识实体吗?在古代社会,人们还没有认真对待这个问题,只是独断论地肯定了实体以及人对它的认证。
为了肯定人能够把握实体——美,古代的美学家只能含糊过去或求助于实体的神秘性,如柏拉图的“灵魂回忆”说或中世纪的上帝光辉观念。这显然是经不起追究的。因此,近代哲学和美学开始怀疑人能否把握实体和美,转向考察人的认识能力,形成了认识论的哲学和美学。认识论哲学最终否定了实体可以认识。休谟认为人的认识不具有客观性,诸如因果联系等只是主观的思维习惯。康德认为认识只能把握现象世界,而不能把握实体,实体只是信仰的对象。另一方面,认识论美学又把审美归结为感性认识。由于实体是隐而不显的,显现出来的只能是现象,而现象是经验认识的对象。客体性美学必然把审美当作感性认识,因此在近代,“美学之父”鲍姆加登把美学定性为“感性学”,把审美当作感性认识的完善。但是,审美不可能是感性认识。
一方面,感性经验是可以实证的,而审美是不能实证的。柏拉图就谈论过各种各样的美,如美的陶罐、美的母马、美的小姐,它们各有其美,没有统一的标准。更重要的是,每个人都有自己的美的标准,即使对同一审美对象,有的人可能认为美,有的人可能认为不美,美显然离不开主观的判断。审美显然不是一般的感性认识,因为审美比感性认识更深刻,它蕴涵着深刻的思想,是对存在意义的直接领悟,这在艺术审美中体现得更突出。而且,审美还是一种特殊的情感,感性认识显然不能包括情感。康德认为审美不是认识,而属于情感领域,而情感是与主体的需要相关的。同时,审美作为情感活动又是由感性到理性的中介、现象到实体的桥梁。总之,审美是超越感性也的,它不限于认识领域的情感活动。
审美不仅具有认识论的意义,还具有存在论的意义。从存在论的角度说,审美还是自由的生存方式。关于审美的自由性,古代美学家尚没有明确地认识到。他们把美当作客观的实体,不能从主体的角度来考察,也就很难发现审美的自由性。但是,很显然,在客体性美学的框架中,不能充分地揭示审美的自由性。把美确定为客观的实体,就必然割裂审美活动,把主体排斥在外,审美成为非主体的观照。既然是客观的观照,就只能是客观的认识,而不会发生情感,不能满足欲望,因此也就不会达到自由。所以说,仅仅在客体性的美性质上面考察,就不能确定审美活动本身的自由性质。正因为如此,随着人们对审美活动的自由性质的加深,主体就突破客体的障蔽浮现出来。美学家开始从主体与客体的关系方面来考察,即不是研究客体性的美,而是研究主体与客体的关系中的审美。笛卡儿已经认识到美是主体判断与对象之间的关系。以后,哈奇生开始主张美并非客体的属性,而是从人心中发生的认识,休谟说美只存在于人的心理。从此,美学开始摆脱客体性理论,走向主体性理论。在主体性理论框架中,审美的自由性得到了明确的揭示,产生了康德、黑格尔、席勒、青年马克思的审美自由论。
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